梅兰芳与中国戏曲表演体系（上），本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,体系论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧表演大师梅兰芳先生是中国戏曲界最杰出的代表之一。他最大的艺术成就是实践、继承、总结、研究、改革、完善和发展了中国戏曲表演艺术体系。我在拙作《浅议梅兰芳表演艺术体系》（载《戏曲艺术》1991年3期）一文中通过对梅兰芳的艺术进行初步的剖析，把中国戏曲表演艺术体系的基本内容归纳为：以全方位、多类型、多层次、多侧面地塑造神形兼备的人物形象为创作宗旨；以戏曲艺术的“四功”、“五法”为系统的表现手段和表演方法；以综合性的歌舞形式，遵循戏曲艺术“无声不歌、无动不舞”的表现规律，在严谨、灵活、多变的音乐节奏中运用和发挥戏曲艺术独特的语言符号——规范化的程式表演的作用，按照生、旦、净、丑、副、外、杂、武、流全面细致、成龙配套的行当、角色分工饰演组织系统去表演戏剧故事，形成中国写意性虚拟化的表演艺术风格。中国戏曲表演艺术发展到梅兰芳时代，无论是梅兰芳、还是尚小云、程砚秋、荀慧生等名旦，包括武生泰斗杨小楼、余叔岩、周信芳、马连良等著名须生，金少山、郝寿臣、侯喜瑞等京剧净行，萧长华、叶盛章等京剧丑行，甚至凡从事戏曲艺术（包括地方戏曲》的艺人基本上都是遵循上面提到的中国戏曲表演艺术体系的基本内容活跃在戏曲舞台上。
一、中国戏曲表演艺术的基本因素和表演范围
艺术的门类很多，但是考证人类发展历史可以得知：远在人类的原始群居时代，当他们经过一天狩猎、劳动之后，为了表达对暂时温饱、安逸的喜悦心情或是发泄什么情绪，一般往往采取载歌载舞的表现形式，其内容基本离不开每天的狩猎、劳动等生活情景。今天的戏曲综合艺术表演形式就是这种原始艺术形式雏型的延续和发展。
何为戏曲艺术？以民间曲调演唱结合戏剧表演就是中国的戏曲艺术。中国的戏曲艺术来自于民间，它综合了说唱、滑稽、歌舞、武技（杂技）、戏谑等各种表演艺术成分。将这些成分贯穿融合在一起去表现一个完整的或是一段有矛盾冲突的戏剧故事。随着时代、社会的变化、进步、发展，戏曲艺术在它的欣赏水平和表演技术不断提高的情况下，逐渐又融合了诗词、文学、音乐、美术等其它门类的艺术，最后形成了以民间曲调演唱为主结合戏剧表演的综合性的表演艺术形式。戏曲艺术主要通过曲调的演唱发挥人类声音的表现作用（语言作用），结合人类形体的动作舞蹈化表演，共同揭示、描绘、抒发人类内在的思想和情感。因此人类的声音、形体、情感是戏曲艺术表演的三大基本因素。中国戏曲艺术是一种古老的表演艺术形式，但是由于一直按照“无声不歌、无动不舞、歌舞并重、声情并茂”的表现原则、规律充分发挥人类的声音、形体、情感这三大基本因素的作用，因而比话剧、歌剧、舞剧等其他戏剧表演形式更加全面、生动、细致、精采。因此它使得观众看了之后觉得更加“过瘾”。
人类的情感在一般艺术门类中被作为主要表现目的。由于戏曲艺术具有特殊的夸张虚拟艺术功能，因此情感不单是表现目的，也可以作为规范的程式表演内容出现在戏曲表演中。比如人的怒、哭、笑等情感表现在戏曲舞台表演上都有许多种不同程度的规范表演程式。根据戏剧的故事情节和人物角色不同，采取性格化的不同表演。中国戏曲艺术这种综合性、歌舞化的表演形式是揭示人类思想、情感的各种形式中最生动、最深刻、最全面的一种表演艺术形式。梅兰芳先生正是中国戏曲艺术事业中最能把握和充分发挥声音、形体、情感这三大表演基本因素作用的杰出代表。其具体表现内容我已在《浅议梅兰芳表演艺术体系》一文中有较详细的介绍，这里不再重复。
梅兰芳先生和许许多多的著名戏曲表演艺术家们通过运用、发挥人体声音、形体和情感可塑性的艺术表现向观众——也就是人类自己展示人类各种思想、意志、情感、欲望的各种具有代表性、典型性的表现。其基本表现范围又主要通过人们本能的情性欲望的各种表现（即人的“七情六欲”：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊、生、死、爱、恶、权、利等）在自然界中、在各种历史社会生活的环境里不同的复杂形态。由于戏曲舞台表演艺术具有夸张、虚拟的艺术效果，所以戏曲把属于人类意向中的幻觉、想像、追求也按照人性化地表现在舞台上，包括天文、地理、人间、鬼域、神仙、佛道、童话、神话等等。由此可见自然界中存在的一切、甚至是自然中虽不存在、但是属于人类意向中的幻觉想象以及可以向往追求的事和物，戏曲艺术都可以表演，都属于可塑表现范围之内。其最终目的就是为了给人类自己树立起一面镜子，让人类通过观看各种各样人物思想、情感、性格的变化表演，在满足自己的审美过程中接受人生哲理，让人类自己认识自己、约束自己，确认自己在生活中的位置、生存的价值；自己教育自己、改造自己、最后完善人类自己。
中国戏曲艺术的源流之悠久、表演之丰富、特点之突出是举世少见的，它确实有其自成源流、独树一帜的完整的表演体系。是梅兰芳先生等一代又一代的戏曲艺术家的辛苦劳动和远见卓识把这门艺术发展到一个精美完善的阶段。是梅先生率先将中国的戏曲表演艺术介绍给了日本、美国和苏联人民，并在苏联召开了有多位国际艺术大师参加的研讨会，使中国戏曲艺术在国际艺坛上赢得了荣誉并且被称之为世界三大表演体系之一。这个表演体系的荣誉获得已有五十多年的历史，我们应该着力尽心研究，尽早地确认其具体内容。
梅兰芳表演艺术体系其实就是因为最先是由梅兰芳先生代表中国戏曲艺术在国内、国际上获得承认、获得荣誉而得其名。研究梅兰芳表演艺术体系就是研究中国戏曲表演艺术体系。因此我们在讨论这个问题时就不能单纯地限制在“旦行”方面，也不能单纯地限制在京剧一个剧种。我们应该从梅兰芳先生的表演经验和体会中，从中国戏曲艺术各个历史发展时期的杰出代表人物和表演流派的经验、体会中找出他们共同遵从的艺术表现原则、表演规律，找出他们相同的艺术表现手段、表演方法、表现特点、表演风格。余剩下他们个性独立存在的就是由于个人的生理条件、艺术师承、艺术实践和文化艺术修养各不相同而形成的特殊的艺术流派风韵。而那些属于共性遵从所呈现出的实际内容正是整个中国戏曲表演艺术体系的框架结构、肌肤血肉。其中包括整个戏曲表演艺术的生命、脉博和灵魂。按照国内外命名习惯称其为“梅兰芳表演艺术体系”不为过份。因为梅兰芳先生是中国戏曲表演中最杰出的代表人物之一。正名为中国戏曲表演艺术体系也可以，因为历史绝不会抹掉梅兰芳先生为此追求奋斗一生的功绩。
二、中国戏曲表演艺术的创作指导思想和基本表现路数
简单地讲：以全方位、多类型、多层次、多侧面的塑造神形兼备的人物形象为创作宗旨就是中国戏曲表演艺术体系的指导思想和基本表现路数。
任何艺术创作都是以“真、善、美”的崇高追求作为目的。塑造一个或几个栩栩如生的人物形象，必须做到“神形兼备”、“真美完善”。有形而无神，形象、形式再美再好也无生命。而有神无形的粗糙形象，其神其情再真也给人们难以留下美好的印象。“神靠形表现、形靠神雕铸”。在我国戏曲老前辈中有被称誉为“活鲁肃——程长庚”、“活孔明——卢胜奎”、“活太后——梅巧玲”、“活公瑾——徐小香”、“活关公——米喜子、王鸿寿”、“活赵云——杨小楼”、“活曹操——侯喜瑞”、“活武松——盖叫天”等等实例。以上这些老艺术家们真的使离现实生活几百年、上千年的历史人物在舞台上获得了新的生命吗？当然不是。这主要指他们深刻的理解了这些历史人物的身份、地位、思想、性格特征，包括如何表现这些人物的精神、气质和神韵，并且在充分地塑造出美的艺术形象中体现出来，重新给这些历史人物以艺术的生命，把这些历史人物“演活”了，因此在观众中引起强烈的艺术效果。梅兰芳先生一生中有三四十出“梅派代表剧目”，这些剧目中的人物可以说是无一不美、无一不活。他在饰演每一个新的人物时总是尽可能的比较全面的了解这个人物的历史、社会背景以及这个人物的性格特征，甚至他的生活习惯、爱好。经过细致的分析后梅先生才与别人一起商量、安排，采用哪些适当的“唱、念、做、舞”表演程式，即把对这一个人物的理解和体会转化为有这个人物思想、性格特征和情感色彩的程式技巧表演。这样才可以使这个人物的艺术形象在舞台上活起来。我国著名的戏剧理论家张庚先生是这样评论上述某些戏曲表演特点的：“我国表演艺术的重要特点之一就是演员的内心活动一定要外化成形式动作（指程式），使观众能从视觉上明确无误地感受到。而这种形体动作又绝不以写实为满足，而是要加以感情化、节奏化、夸张和美化，这是舞蹈在戏剧中发挥作用的结果，又是舞蹈戏剧化的结果。”举一反三，如同张庚先生所讲的舞蹈戏剧化一样，戏曲唱、念的声腔艺术同样在感情化、节奏化、夸张和美化后在戏剧中发挥作用。但是表现这一个人物，使这个人物“神形兼备”是艺术创作的指导思想。
在中国戏曲艺术的发展历史中凡具有代表性的艺术家基本上都像梅兰芳先生一样尽其所能综合“唱、念、做、打（舞、翻、跌）”几种表现手段，展现其各种表演功夫，力求全方位地塑造人物。当然由于他们的天赋条件与功夫擅长不同自然会有各种各样的侧重面，但是基本上都力争全方位的表演，力求多角度地塑造典型人物形象。
唱功与念功是戏曲艺术中以声音语汇塑造人物形象的主要表现手段。在爱好戏曲艺术的观众中早就有“听戏”之说，实际上就是指以听演员唱功、念功为主的戏曲剧目。比如旦行青衣戏《玉堂春》、《孔雀东南飞》等，老生戏《文昭关》、《奇冤报》等，铜锤花脸戏《锁五龙》、《铡美案》等，小生戏《白门楼》、《玉门关》等，还有像青衣、老生、铜锤花脸合演的《大保国·探皇陵·二进宫》等剧目。这些戏基本上是以各种调式、板式的唱腔为主叙述性很强的剧目，俗称为“文戏”。这类以唱功、念功为主的剧目在整个戏曲剧目中占有极重要的位置和数量。当然，表演这类戏除了要有过硬的唱、念功夫外还需要过硬的身段、做派表演和相应的舞蹈技巧配合，因为像《宇宙锋》装疯一折的表演是边唱边舞同时进行的。但是从唱功戏的数量和在整个戏曲剧目中的位置可以得出“唱”在戏曲艺术中的重要作用。我很赞同杨韵青先生在她的《戏曲剧目教学的三字经“情、理、技”》一文中的论点：“戏曲中的曲之重要作用、功能、地位、价值不是某个人所臆想的东西，而是在长期的艺术实践中定了位的，戏曲中的‘四功’（唱、念、做、舞）为什么把唱摆在首位，是有一定道理的，是符合艺术发展规律的。”回顾我国戏曲艺术的发展历史也可以说明戏曲艺术是以民间曲调演唱逐渐结合戏剧表演发展到今天的。念白在戏曲表演中是声音语汇的另外一种重要的表现手段。从某种意义上讲，唱是念的艺术夸张结果，由于有腔、有板、有乐器的伴奏、过门的衬托，表演时要比念白有一定的优越性。而念白则全凭嘴皮子的过硬功夫，全凭声音语言的高低轻重、抑扬顿挫，全凭掌握节奏快慢缓急变化用以叙事言情刻画人物性格、强化戏剧矛盾冲突、推动故事情节的发展、增添戏曲的艺术魅力。所谓“千金话白四两唱”的说法绝不是以量的多少去衡量唱与念的轻重，而是强调唱以念为基础，并且点破了念白与唱法技巧之间的内涵关系。
戏曲艺术的“唱与念”虽然占据显赫位置，但是它们与“做与打（舞）”等表现手段从来是相互依附、相互制约、共同配合的关系。因此，一个只有演唱方面的天才，而其他方面只是一般的演员与文武昆乱不挡全才的戏曲表演艺术家是有很大差距的。一个戏曲演员在学艺打基础阶段必须从“四功”、“五法”各个方面扎下深厚的功底。一个戏曲演员都想从唱、念、做、打（舞）各个方面的实践中赢得观众的喜爱，赢得艺术的全面成功。但是，京剧这种艺术形式开始基本上受皇室宫廷的垄断控制，封建统治专权迫使戏曲演员按照统治者的兴趣爱好表现艺术才华。久而久之在戏曲行当、角色饰演等方面行成了一种严格的、保守的规矩制约，限制和束缚着演员才能的发挥。比如说旦行在陈德霖时代，当时的青衣就是以唱为主不准越雷池一步。因此有不少很有名气的青衣演员表情呆板一般化、抱着肚子傻唱。这种演出效果是不可能全方位塑造神形兼备的人物形象的。
梅兰芳先生八岁正式学艺，专工青衣。第一位教习是朱玉菱先生，由于梅先生幼时学唱滞慢，别人学过几遍就可基本掌握，而梅十几遍仍然记不下来。朱先生恨铁不成钢叹惜“祖师爷没给你这碗饭吃”弃徒而走。梅兰芳却因此暗下决心“艺海天涯无垠、刻苦勤奋为舟”。
吴菱仙是梅兰芳正式学艺的奶师。他是梅巧玲同年代京剧十三绝中时小福的得意门生。他在自己家里经遇困难时接受过梅巧玲的帮助。当朱幼芬家请吴先生课徒授艺时，经吴先生出面周旋让梅兰芳与朱幼芬、王惠芳一起学艺，吴决心培养梅兰芳成才以报前恩。吴先生看准了梅兰芳的勤奋、刻苦，待他更严于朱、王二人。教朱、王五六遍会了，教梅却反复十几遍、几十遍，他倾心施展己之所能，耐心地为梅兰芳扎下了唱、念、做、打（舞）几方面深厚功底。并且亲自为梅联系舞台实践的机会。比如梅兰芳于1905年农历7月初7日（时年十一岁）在广和楼第一次登台演出《鹊桥盟誓》以及梅从十四岁起在富连成科班搭班唱戏都是吴菱仙先生帮助实现的。
梅兰芳十七岁出师后已经有些名气，但他仍不满足于现状。为了更高的艺术追求他又向李寿山、乔蕙兰、谢昆泉等几位名师学习昆曲，他认为昆曲的载歌载舞表演形式比青衣更能发挥自己的表演技能，又可以充实和积累自己的表演基本功。他还向路三宝、钱金福先生学习刀马旦的身段、刀枪把子和部分小生戏。梅兰芳虽是青衣正工，但是三九天他在院子里泼冰苦练花旦的跷功。梅先生就是这样靠刻苦勤奋一点一滴地熟练掌握了旦行舞台表演所有功夫。在刚出师的几年里，吴菱仙的三位高徒曾先后被推举为状元朱幼芬、榜眼王惠芳、探花梅兰芳。几年后二十出头的梅兰芳却雄居状元之位，独领京剧旦行魅首了。
梅兰芳的勤奋追求也正好受到了戏曲改革家王瑶卿先生的支持和帮助。他从向王先生学习头二本《虹霓关》起不断在王先生的启发帮助下逐渐将青衣的唱功、刀马旦的功架身段、花旦自然活泼的念白与做工表情融为一体，冲破保守的行规束缚，开创了花衫旦角表演的崭新阶段。这种比较自然、活泼、全面的表演路数我以为最早是从梅巧玲先生开始的。八本《雁门关》是梅巧玲的代表作，据传他当时已经开始注重把表情做派与念白、唱功融为一体。但是由于梅巧玲正处于封建宫延垄断的“供奉演出”的比较保守的桎梏状态中，在这种社会环境里是不容易得到成功的。而梅兰芳的艺术成功正好处在清末民初、民主进步思想向封建保守社会进行革命的时代。因此我们说梅兰芳的艺术成功是符合历史发展的必然产物，是历代中国戏曲艺术家的血汗经验、追求探索的结晶。
梅兰芳先生最初大胆尝试在同一天的舞台上饰演不同行当、不同扮相、不同演技的《虹霓关》头本青衣应工的东方夫人、二本花旦应工的丫环，最后大轴戏演出刀马旦应工的《枪挑穆天王》中的穆桂英。后来他将这种综合演出的戏路子尝试在新编时装戏中实验（如《孽海波澜》、《邓霞姑》、《一缕麻》等剧目），最后在齐如山先生、李释堪先生、吴震修先生等人的帮助下创排新编了神话剧《嫦娥奔月》、《天女散花》、《洛神》等剧目，红楼戏《黛玉葬花》、《千金一笑》等剧目，历史剧《红线盗盒》、《霸王别姬》、《木兰从军》等剧目。在这三十出剧目中融戏曲艺术唱、念、做、打、舞为一炉，集青衣、花旦、刀马旦等旦行演技为一身，甚至在《木兰从军》一剧中反串小生。这种全方位的花衫演出路数，成功地确立了“梅派”戏在中国戏曲舞台上的地位。梅兰芳艺术成功的伟大意义更在于影响、启发、带动了一代戏曲艺术家的崛起。比如尚小云先生的《昭君出塞》、程砚秋先生的《红佛传》、荀慧生先生的《荀灌娘》等优秀剧目的演出，以各自不同的艺术风格、绚丽多彩的精湛表演，全面体现了全方位的表演路数。（待续）