瞿秋白与文艺大众化，本文主要内容关键词为：文艺论文,瞿秋白论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206·6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2000)05-0075-04
一、文艺大众化的意义及深远影响
杨之华曾论及瞿秋白对中国现代文学的贡献，她说：“秋白在文艺上的贡献主要表现在四个方面：马克思主义的文艺理论和文艺批评，大众文艺的理论和实践，苏联文学的介绍和翻译，以及他自己的创作。”
诚如其言，瞿秋白在短短的一生中翻译和传播了大量马克思列宁主义文学理论，引进介绍了许多优秀的俄罗斯文学作品，对中国新文艺的发展产生了深刻而广泛的影响，这一点得到了大多数研究者的认同。然而，他的另一项更为重大的贡献有些研究者则评价不足，这就是倡导并实践的文艺大众化运动。瞿秋白30年代在上海献身革命文学运动期间，“他自己的创作”无不与“大众文艺的理论和实践”密切相关，更不用说他终其一生精力研究的中国文字改革和拉丁化问题，更是“大众文艺理论和实践”的重要组成部分。忽略和轻视瞿秋白同志对文艺大众化的贡献，将不能全面正确地评价他的辉煌的文学业绩。
如果说20年代中国新文学是以“科学”“民主”为旗帜的文学启蒙运动，那么30年代的革命文学则应该是以“大众化”为旗帜的革命文学运动。30年代革命文学尽管波澜起伏，但其宗旨，一言以蔽之，就是号召并推动中国革命的文艺工作者深入开展大众文艺运动，使革命文学的创作和人民群众结合起来，真正为群众服务，成为群众自己的文学。在文学的第二个十年里，革命作家间展开了几乎贯穿这一历史时期的关于文艺大众化问题的讨论，同时还在创作中进行了初步尝试。号召并实践文艺大众化，成为当时整个无产阶级革命文学运动的一个重要内容，也是无产阶级革命文学运动有别于初期的新文学运动的一个重要标志。而瞿秋白正是这一重大文学运动的当之无愧的统帅。
当然，我们也注意到，提倡并鼓励文艺大众化并非从30年代始，早在20年代初，就有人提倡过“民众文学”、“方言文学”及“到民间去”，但提倡者们的出发点无非是降低新文学创作的水准或企图渐次提高民众的水平以使他们能欣赏新文学作品，实际上是把自己和艺术都高高置于民众之上。这种从资产阶级那里承袭过来的启蒙学派的社会观点和把艺术神秘化的文艺观点，自然不可能解决历史发展过程中提出的崭新的课题。
无产阶级革命文学兴起以后，革命作家从工农大众是革命的主要力量这一认识出发，对于文艺与群众的关系有了与前一时期不同的理解。从成仿吾开始，革命文学家认识到：大众化是“普罗文学底实践性底必然的要求”。30年代初“左联”成立前后，展开了第一次关于“大众化”的讨论，“左联”成立后，决定设立文艺大众化研究会以负责这一工作。这次讨论，正式提出了革命文学大众化的任务，但许多问题还没有接触到。
1931年初，瞿秋白被排挤出中央领导核心，“请病假”回到上海投身于至爱的文学事业。在他的指导和倡导下，“左联”才真正把文艺大众化的工作提到实践的地位上。这种改变在当年冬“左联”执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》（瞿秋白参加修改）中看得非常清楚：“文学大众化问题在目前意义的重大，尚不仅在它包含了中国无产阶级革命文学中的一些任务……只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品、批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”在这个瞿秋白参加修改的重要文献中，第四节即为“大众化问题的意义”；第五节涉及到文艺大众化创作的实践问题。其后一年多，各种报刊纷纷发表讨论“大众化”的文章，文艺大众化成为整个无产阶级革命文学运动注意的中心。
众所周知，瞿秋白在这个时期所发表的大量战斗性论文、所创作的大量通俗性大众化作品都是他倡导并实践文艺大众化的典范之作，其中瞿秋白关于“废除汉字”和对“五四”新文学的评价及大众文学的创作实践，曾被某些研究者认为是“偏激”、“过低”和“徒劳的尝试”，随着研究工作的继续深入，这些说法很有商榷的必要。
毋庸讳言，当年瞿秋白倡导并实践的文艺大众化运动并没有取得预期的效果，这其中的原因是复杂的，或者正如鲁迅先生在《文艺的大众化》一文中所说：限于客观条件，当时还只是“使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，要彻底实现大众化，“必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”，但，文学革命也如政治革命一样，并非一切条件具备后才能发动，理论建设和实践尝试往往在客观条件成熟之前，这也是先驱者所以受人尊崇的原因。
在中国现代文学史上，其后至少有三个时期文艺大众化再起高潮，而且运动的发展及指导思想仍未超出瞿秋白当年所构想的体系。第一个时期是抗战时期，文人和文章“下乡”、“入伍”，“旧形式的利用”，“民族形式的讨论”等等，高潮迭起；第二个时期是延安文艺运动时期，“文艺为工农兵服务”，民间形式和旧形式得以发掘和改造等等，震撼人心；第三个时期是解放初期，“普及第一，生根开花”，对通俗化大众化作品的提倡，妇孺皆知。
如果从这样一个更廓大更深刻的视角来研究瞿秋白与文艺大众化的课题，也许我们会得出更新的结论。
二、瞿秋白对文艺大众化运动社会基础的认识
瞿秋白具有极其浓厚的中国传统文化修养，同时也深受欧风美雨的熏陶；他曾经担任过共产党最高的领导职务，同时又曾是30年代革命文学的导航人。如此深厚的学识和如此丰富的政治经历，造就出一个不世出的“既懂政治，又懂文艺”（毛泽东语）的人才。当他极力倡导并推动文艺大众化运动时，他不可能忽视中西既有的文化传统和既有的文学成果；当他批评“五四”新文学为“骡子文学”而断然将“五四”新文学与未来新建的“革命的大众文艺”之间划出一道鸿沟时，他不可能看不到“五四”新文学与待建的大众文艺之间的联系。问题只是在于：他是一个文艺家，更是一个政治家；他是在倡导一种新的文学运动，而这个文学运动的目的恰是在配合新形势下的伟大的政治运动——中华民族的复兴和解放事业。
瞿秋白倡导革命的大众文学的政治基点是蓬勃兴起的工农武装割据的新的政治历史环境，革命的大众文艺服务对象由小知识分子转向一般的工农群众是建立在充分估价工农群众政治觉悟的基础之上的，由于他的特殊经历与经验，他对中国工农群众的觉悟过程、革命要求和革命积极性有着比一般作家更加清楚的认识。
可以作为参照的资料是瞿秋白于1921年1月进入俄境不久所写的一篇《中国工人的状况和他们对俄国的期望》，他在这篇文章中谈到对当时中国工农群众的政治觉悟的评价，他写道，当时的“中国的无产阶级”，由于“工业和农业不发达”、“没有文化”、“没有觉悟”，因此一时还“无法组织起来”。
而在30年代瞿秋白极力倡导革命大众文学的时候，中国工农群众的政治觉悟已大大改观。1931年10月，为了推动革命文学真正面向大众、服务于大众，瞿秋白写了《普洛大众文艺的现实问题》一文。在这篇文章里，他第一次提出了要实现文艺大众化，作家必须深入群众、向群众学习的观点。他写道：“现在的问题是：革命的作家要向群众去学习，现在的作家难道配讲要群众去高攀他吗？老实说是不配。”
这一观点带有开拓性意义。当时的革命文学家和评论家普遍认为，文艺大众化就是通俗化。因而，瞿秋白的这个很有见地的主张，一时不被许多革命文艺作家所接受。郑伯奇用何大白的笔名写了《大众化的核心》一篇短论进行反驳。瞿秋白看到这篇文章后，深感蔑视大众的态度在小资产阶级革命作家中根深蒂固。于是，他又写了《我们是谁？》一文，对此提出尖锐的批评。瞿秋白认为过去的讨论“大众化”停留在“空谈”，没有开始“深刻的切实的研究，始终不去实行”，这其中很重要的一个原因就是大众化的讨论者们仍抱着20年代革命启蒙者的态度“站在大众之外”或“大众之上”来“教训大众”的立场上。
何大白《大众化的核心》一文认为，文艺大众化的“第一重困难在大众自己，就是大众对于我们的理解有没有相当的准备”。
瞿秋白不同意这个说法，他认为何文低估了群众革命的“程度”，更低估了群众的革命觉悟，他严肃地指出：“事实上，也许群众比作者更加理解革命得多，群众自己在那里干着革命的斗争”。他还尖锐地指出大众化运动所以难以展开的根本症结所在：“最主要的原因，自然是普洛文学运动还没有跳出知识分子的‘研究会’的阶段，还只是知识分子的小团体，而不是群众的运动。这些革命的知识分子——小资产阶级，还没有决定走进工人阶级的队伍，还自己以为是大众的教师，而根本不肯‘向大众学习’。”
他认为正确的立场和态度应当是“走到群众里去，同着群众一块来创造新的文艺”（《我们是谁？》）。“这是一条唯一的道路——可以造成新的群众的语言，新的群众的文艺，站到群众的程度上去，同着群众一块儿提高艺术的水平线”（《普洛大众文艺的现实问题》）。
瞿秋白这几篇文章中所提出的重要观点，我们可以从十余年后毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中看到更加酣畅淋漓的发挥。
三、瞿秋白对大众文学形式的认识
文艺大众化问题是贯穿中国新文学史的重大问题，几乎在每一次重大文艺论争中都扮演着重要的角色。而在这些论争中，瞿秋白对文艺大众化的认识与实践被后来者不断地引证，由此更显出先驱者的意义。
倡导文艺大众化，绝不能回避对旧有的大众化文艺形式的利用，因此也脱离不了对旧有的大众化文艺特质的认识，瞿秋白对此有相当深湛的研究。而由此生发进而提出从旧有的大众形式上建立新兴的革命大众文学是“五四”新文学发展的必由之路，并认为这种革命大众文学将是未来的重要的人民所喜闻乐见的文学样式。
他在《大众文艺的问题》中探讨了旧有的大众化文艺形式的优点——正是这些优点才使得民众乐于接受，喜闻乐见：“旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它与口头文学的联系。二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都是革命的大众文艺应当注意的。说书式的小说可以普及到不识字的群众，这对于革命文艺是很重要的。有头有脑的叙述——不像新文艺那样的‘颠颠倒倒无头无脑的’写法——也是现在的群众最容易了解的。”他也谈到旧文艺及其中包含的旧观念在群众中的影响及对新思想传播的阻碍。他更论述道：“无产阶级应当开始有系统的斗争，去开辟文艺大众化的道路，只有这种斗争能够保证无产阶级在文艺战线上的领导权，也只有无产阶级的领导权能够保证新的文艺革命的胜利；打倒中国的中世纪式的文艺，取消欧化文艺和群众的隔离状态，肃清地主资产阶级的文艺影响。”（《欧化文艺》）“民众自己的文艺革命的路线是革命文艺的大众化；一方面要创造革命的大众文艺，别方面是使革命的欧化文艺大众化。现在，革命的大众文艺大半还需要动用旧式的大众文艺的形式（说书、演义、小唱、故事等等），来表现革命的内容，表现阶级的意识。这种初期的革命的大众文艺，将要同着大众去渐渐的提高艺术的水平线。这正是打倒中世纪式的旧式文艺的道路，所谓‘不入虎穴，焉得虎子’。”尤为可贵的是，瞿秋白不同于一般的权宜“利用”旧形式去作宣传的革命文学家，他提出建立与革命一道成长，与群众一道进步的“革命的大众文艺”，“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧——逐渐加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度”（《大众文艺的问题》）。这与鲁迅先生所认为的“连环画”也能产生莎士比亚的观点非常相近。其后，在新文学的发展中逐渐被有远见的理论家和作家所认可，为历史所证实。
抗战文艺初起时，许多作家竞相创作宣传抗战的民间形式的作品。老舍先生创作最力。各地涌现出大量的“旧瓶装新酒”的利用旧形式的作品，延安成绩最优。老舍先生辛辛苦苦创作的宣传抗战的通俗文艺作品被国民党政府束之高阁，无法“下乡”“入伍”，老舍先生愤极而“回头”写长篇小说。延安文艺在“政治之力”的推动下，循着这条道路走下去，于是便有了《王贵与李香香》，有了《白毛女》，有了《东方红》。
文艺大众化不仅是一个理论问题，更重要的是一个实践问题，瞿秋白关于文艺大众化的理论与实践是先驱者的探索。
四、瞿秋白对文艺大众化的核心问题——大众语言的探索
瞿秋白与过去的大众化运动的倡导者的重大区别在于：他不仅提倡这项运动，而且深入研究开展这项运动的每一个环节，即可操作性，甚至身体力行地实践之。
在大众化运动中具有里程碑意义的“左联”执委会十一月决议中，不但重点突出了推行大众化运动的决心，而且对大众化文学运动的方法、主题、题材、形式都作了探讨，这在“左联”过去的那些政治气味极其浓烈的决议中是很少见的。更令我们注意的是，“左联”执委决议中第一次提到文学语言的问题。“作品的文字组织，必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字；在必要时容许使用方言。因此，作家必须竭力排除知识分子式的句法而去研究工农大众语言的表现法。当然，我们并不以这个简单的表现为止境，我们更负有创造新的语言表现语的使命，以丰富提高工人农民语言的表现能力，正和在思想意识方面一样”。
上述这段表述概括了瞿秋白本人对文艺大众化的核心问题——大众语言的认识：用大众语言表现大众生活，且研究大众语言的特质，并通过这个过程创造新的大众语言。
正是出于这种认识，瞿秋白在大众化讨论中积极推动文学语言的革命，他认为当时新文学作品的语言“骡子气”十足，相当严重地脱离群众，主张发起“俗话文学革命运动”。他主张应用“现代人的普通话”来写，在必要的时候也可以用“现代人的土话”来写，他认为“在五方杂处的大城市和工厂里，正在天天创造普通话”，它一方面“容纳许多地方的土话”和“所谓‘官话’的软化”，一方面又是“各地土话的互相让步”，“消磨各种土话的偏僻性质”，它同时还“接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语”，这种语言“可以写成很好的文章，可以谈科学，可以表现艺术”（《普洛大众文艺的现实问题》）。
瞿秋白提倡以“蓝青官话”为基础发展中国的现代语言，这个观点被某些研究者认为不利于推行“普通话”，其实这是一种误解。中国现代文学语言的发展历史已经证明，这种以在“五方杂处”客观环境中产生的“普通话”为基础的语言，经过与“土话”和“官话”的自然磨合，吸收大量外来语，已成为中国的现代语言。君不见，当代北京作家用地道的北京话创作的“京味小说”被公认为是与“湘味”、“汉味”、“陕味”等地方文学并列的一支流派，而不被认为是“普通话”的典范之作，其中的奥妙不言自明。
瞿秋白当年提出的中国现代语言建设问题，尽管被认为有对“五四”白话运动的历史功绩估计不足的倾向，但强调从人民口语中吸取、提炼文学语言，却将问题向前推进了一步，并且切合了当时革命文学创作实践的需要，得到了广大作家的拥护，成为1934年“大众语”讨论的前奏。
大众语言的问题，作家生活大众化的问题，都因瞿秋白的提倡而为革命作家们所重视，但因当时政治环境的限制，并没有在实践中得到根本的解决。后来大众化运动再度兴起时，大众化仍成为摆在相当多的作家面前的亟待解决的问题。譬如抗战初期的“诗歌朗诵”活动，这是在30年代大众化问题讨论时就已经提出来的通俗文艺形式之一，但真正的实践开始后，许多在理论上已经接受了的作家在实践中却暴露出惊人的脱离群众的趋向。茅盾先生写道：“最可笑的是那一部分所谓‘新诗’。自弄风姿，非但一般大众听来莫名奇妙，就是稍具文学根底者也是不知所云。”（《问题的两面观》）
而延安的“诗歌朗诵”活动成绩最优，为什么呢？茅盾写道：“主要的原因，是那里的诗人不做诗的时候，老是混杂在群众里面，从事群众运动，接触得多，了解自然透彻，他们的诗强有力，能深入群众，因为诗人就是群众的一分子。”（同上）
国统区里的进步作家们客观上缺乏“下乡”、“入伍”的条件，即使心向往之，也无法跨过那座“万里长城”，大众化的实绩并不显著；即使在延安，客观环境允许，进步作家们生活、思想和语言与群众的疏离倾向也有所暴露，妨害了文艺进一步地服务于革命事业，于是便有了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，他代表党中央慎重地向革命文艺家提出了努力的道路和方向，他对文学艺术从形式而语言而思想进行剖析，进而郑重地提出知识分子工农化的问题。至此，新民主主义革命时期无产阶级文艺发展的大纲由瞿秋白勾勒而由毛泽东最后完成。