赵孟頫与元四家之变，本文主要内容关键词为：四家论文,之变论文,赵孟頫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J209.47 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X(2010)06-0082-07
中国绘画史上的“元四大家”之称有一个演变的过程，最早指赵孟頫、吴镇、黄公望和王蒙四人，后来董其昌以倪瓒代替赵孟頫，将四家重新排定，因董其昌的影响力，以黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙为“元四大家”遂成定论。关于这一变化，当今学者多有论述，或探寻去赵入倪的原因，或为赵孟頫翻案并重新评价他的画史地位。本文拟就由宋入元文化背景的转换及宋元绘画之变的角度，就赵孟頫与元四大家的升降进出这一问题进行探讨，而不再局囿于其高下优劣之争。
明代中期，王世贞《艺苑卮言》提出元四大家之说，而将倪瓒列为逸品：“赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴道人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”[1]380而何良俊《四友斋丛说》首先将赵孟頫和高克恭置于最高地位，“其次则以黄子久，王叔明，倪云林、吴仲圭为四大家。”[2]263屠隆沿袭王世贞之说：“此等谓之寄兴，但可取玩一世，若云善画，何以上拟古人而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。”[3]995
及至明代万历年间，董其昌提出“文人之画”和画分南北宗之说：
文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。[4]151
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北宗，亦唐时始分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。[4]158
在文人画和画分南北宗之论中，董其昌不但将赵孟頫剔出，代之以倪瓒，重新排定元四大家，且将赵孟頫摒除于文人画、南宗之外。虽然有人对元四家的排定持有异见，但因董其昌的影响力及其合理性，以“黄、吴、倪、王”为元四大家更为世人所接受，最终成为定论。
在中国绘画史上，赵孟頫是一个集前人之大成而又启后世之画风的关键人物，在元代画坛上处于领袖地位，陶宗仪称其“公之翰墨，为国朝第一”[5]85，夏文彦也称他“荣际五朝，名满四海”[6]885，张羽《临房山小幅感而作》推他和高克恭为画坛领袖：“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高。”[7]884赵孟頫的影响笼罩着整个元代画坛，他的领袖地位除了来自其文学艺术的造诣外，也缘于高贵的出身和显赫的政治地位，而且受他影响、提携的画家甚多，如钱选、高克恭、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等，均在此列。
北宋郭若虚提出：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”[8]15，由“艺”提升至“道”，认为“气韵”系源于“人品”，将“气韵非师”赋予了“德成而上，艺成而下”的涵义。此后，随着文人染指绘画渐多，人们论画就更是将画品和人品紧密联系起来。赵孟頫因身为宋室皇孙而屈身仕元的人品“污点”，使他在明清两代遭受到极大的非议。有人肯定他的艺术成就，但同时也认为他节行有亏，如王世贞，将他置于元四大家之首，仍称其“纵极八法之妙，不能不落竖儒吻”[9]632。张丑也认为赵孟頫书法“第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，似反不若文信国天祥书体清疏挺竦”[10]337。更多人则倾向于以其人品而否定其画品，如张庚：“赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。”[11]618李东阳：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以讥訾之地，才恶足恃哉！”[12]25姜绍书《子昂子固画品》：“观子昂画，颖弘秀拔，嫣然宜人，如王孙芳草，欣欣向荣。观子固墨梅水仙，则雪干霜枝，亭亭玉立，如岁寒松柏，历变不离。志士宁为子固，弗为子昂。”[13]40
虽然也有人为赵孟頫开脱辩护，如董谷《赵松雪》：“赵松雪公，宋之宗室而仕元，人皆议之，有题其画者曰：‘赵家公子玉堂仙，画出苕溪似辋川。多少青山红树里，岂无十亩种瓜田。’又题其画渊明图云：‘典午山河半已墟，蹇裳宵逝望归庐。翰林学士宋公子，妙笔多应醉后书。’有题其画马者曰：‘隅目晶荧耳竹披，江南流落乘黄姿。千金千里无人识，笑看胡儿买去骑。’有题其画竹者曰：‘中原旦暮金舆远，南国秋深水殿寒。留得一枝春雨里，又随人去报平安。’其讥之也深矣，恐亦伤于太刻。天命有在，宋祀已墟，族属疏远，又无责任，仰视俯育，为禄而仕，民之道也，但当辞尊屈卑时，怀黍离之感而已，必欲以事雠责之，宁免顽民之诛。”[14]80-81但是这种声音在明清两代实在非常微弱，使赵孟頫的艺术成就因此得不到公正客观的评判。而且也因为董其昌的巨大影响力，其所排定的元四大家更被世人广为接受，元四大家的声望和影响在明清越来越大，成为成熟元画的标志和代表。随着中国画史的发展，四大家越来越得到明清画家推崇，赵孟頫原先在元代被公认的地位被架空，他的声望逐渐降到了元四大家之下。
当今学者更倾向于还原历史语境，对赵孟頫多有谅解，如徐复观就赵孟頫仕元失节问题及其在绘画史上的地位，重新作了一番评价，认为董其昌是因赵孟頫的人品问题而重新排定元四大家阵容，并将赵孟頫排斥于南宗之外的。为此，他为赵孟頫的人品进行辩解，认为赵孟頫作为一个过气王孙，实与当时一般的知识分子无异，但因王孙的身份，面对仕与隐的问题，实是关乎生与死；赵出仕后，政绩显著，虽与名儒所走的路不同，但“用心并无二致”，“我们应当谅其心、哀其志，以与他的艺术心灵相接触”[15]266。因为来自于赵孟頫“身在富贵而心在江湖的隐逸性格”[15]268的心灵上的清，使他把握到自然世界的清，从而形成他作品的清，使人的主观重新展向自然，主客之间，恢复比较均衡的状态，而“元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客均衡之上”[15]268。因此徐复观重新评定赵孟頫在画史上的地位：“这都说明他的‘元四大家’的地位不应当动摇，他在董其昌的南画系统中，应当有最重要的地位。董其昌的抑赵，实出自明代士人一般虚憍之气，所以我不能不为之辩。”[15]269徐复观这些见解不但推翻了历来对赵孟頫人品的陈见，而且重新确立了赵孟頫的画史地位，这对于人们重新认识赵孟頫其人及地位无疑是极有意义的。
从王世贞最早确定元四大家到董其昌入倪出赵，再到现代的徐复观强调赵孟頫应重归于元四大家，并在南宗中占重要地位，赵孟頫与元四家经历了一个升降进出的过程。而综上可见，“元四大家”一说的历史流变，赵孟頫与元四家的升降进出，又反映了各人批评标准的取向、选择的缠夹，而最终又可归结为二：或是主于以人定品的道德批评，或是主于题材、风格、技巧的艺术批评。前者本于北宋时期的郭若虚，此系文人画甚盛且又是文人掌握话语权的时代；后者则有王世贞与董其昌的先后不同，而董氏则是确立南宗谱系的一代宗匠，故所论一出则从者甚重。现代的徐复观知人论世，客观还原历史，不但为赵孟頫仕元一事作了较能使人信服的辩解，而且根据他的绘画成就，将他重归于南宗画和元四家之中。
对于这一貌似回到原点的绘画史公案，是否自徐复观论定后就不必再论了呢？对于董其昌出赵入倪的深层原因是否不必探究了呢？我们是否就不必再加入到关于元四家这一旧案中去发表新见了呢？回答应该是否定的。而事实上当代已有学者参与到了这一讨论中。如曹伟业《赵孟頫与“元四大家”》一文，从赵孟頫仕元失节、倡复古主义，以及赵孟頫与其他三家的社会地位、生活经历和环境的差异来分析董其昌去赵入倪的原因(《书画艺术》2001年第3期，第16—18页)。但若仅从这些方面来分析元四大家之称的演变，实难以理解董其昌重新排定“黄、吴、倪、王”为元四家的合理性。元四大家之称的历史演变不仅是一个高下优劣的问题，而且是一个关乎绘画史发展趋势和文人画审美趋向的问题。赵孟頫在元代绘画史上是个承前启后的人物，有“提醒”元画品格之功，和高克恭同是元画的开创者，但成熟元画的真正代表是元四家，这几乎是治中国美术史和绘画史的共识。关于赵孟頫与元四大家的升降进出这个问题，若仅仅局囿于高下优劣之争，或从人品定画品判断，或从复古探寻原因，则难以深入理解董其昌重定元四大家的深层内涵。下文将从由宋入元后的文化背景转换及宋元绘画之变的角度进行论述，探讨赵孟頫与元四大家升降进出这个问题。
在中国绘画史上，元代是一个变革时期。在北宋，文人画已经有很大发展，但因靖康之变而几近中断，后来院画大盛，成画坛主流。及至元代，历史文化背景的变迁，使文人成为画坛的创作主体，他们的绘画继续发展北宋文人画，使之渐成画坛主流，其中的山水画是最主要的题材，影响至明清，则成不可逆转之势。
元灭南宋，建立了蒙古族统治的政权，又一次实现了中国的大一统，促成了各民族之间的融合和交流。但元朝统治者将人分蒙古、色目、汉人和南人四等，规定各级地方行政长官只能由蒙古人和色目人担任，汉人只能担任副职，实行民族压迫和民族歧视政策。较之于五胡乱华或靖康之变的两度中州士女南迁，士人的生存条件已大为改变，厓山战后，“普天之下，莫非王土”乃是他族之土，蒙汉两族的文化差异给传统汉族文人带来了极大的冲击。中国传统的士人具有强烈的历史使命感和社会责任意识，向来以修身齐家治国平天下为人生信条，达则兼济天下，穷则独善其身，而元朝统治者因蒙古族的文化观念、游牧民族的性格等原因，并没有深刻认识到儒家文化和儒士的重要作用。马背上的统治者相信武力、重视实力，既一度改变了以农为本而变农田为牧场，使民失所业，又长期废除行之既久的科举制度，断绝了文人的进仕之路，士人长期以来的耕读生活遭到彻底破坏。后来虽一度恢复科举，但因民族压迫和歧视政策以及对汉民族的防范意识，使汉族文人入仕之路依然艰辛，极少数人即使考取进士，也不得重用。文人仕宦无途，而元朝统治者重视实用，更看重生产带来的生活享受，这也影响到社会风气和现实追求，匠人等阶层的地位渐升。对比之下，“百无一用”的书生文人，显然地位一落千丈：“国家方用武，耶律儒者何用？”汪元量《自笑》亦云：“释氏掀天官府，道家随世功名。俗子执鞭亦贵，书生无用分明”[16]81，文人甚至落到“九儒十丐”的困窘境地，竟然成为了低于娼妓而仅高于乞丐的阶层。元朝文人既进取无门，华夷有别的观念更使他们对异族统治产生抵触情绪，内心深感压抑愤懑、痛苦失落，逐渐滋生了厌世和逃世的心理，他们或隐于市井，或参禅悟道，更多的是投身大化、隐于山林，寄情山水，以求得心灵的平衡和情绪的舒缓。而因文人进取无门，又使他们摆脱了对政权的依附，生命的重心不再围绕着科举，也使他们须从多方面寻求人生的出路，他们向社会出卖自己的智力创造，或凭藉各种技能来获取生活资源，这也加强了他们的独立意识。
在当时的社会背景下，正如关汉卿及玉京书会的诸多“才人”参与到杂剧的创作、演出，一些文人也纷纷将其才智施之于绘画，以之来抒情言志。与前代所不同的是：绘画不再要考虑当权者或资助者的崇尚喜爱，也不需顾及“鉴戒”的政教、社会功能，他们以画为寄，以之遣兴抒怀、写愁寄恨，不以工整严谨、逼真秾丽为能事，多求个性表现，进一步强化了绘画创作的主体意识和自娱功能，这样，绘画的精神因素也因之加强。
宋元易代后画风变化的一个主要原因是画院的废除。南宋院体画在当时独领风骚，与它得到皇室的支持有关，而且院体画的作者主要都是一些职业画家，既为宫廷服务，又以卖画为辅，或得到其他资助，以维持生计。当蒙古族入侵，战乱纷扰，不但院体画的安逸风格不合时宜，而且这种资助也随着宋朝覆灭、元人入主而断绝。南宋院体画因南宋皇室的支持而生存、兴盛，在元朝难以得到这样的支持，必然是难以为继了。元代的朝廷在“祗应司”下设立画局、裱褙局、油漆局、销金局等局，“祇应司”“掌内府诸王邸第异巧工作，修禳应办寺观营缮”[17]2278，其中“画局，提领五员，管勾一员，掌诸殿宇藻绘之工”[17]2279，可知画局的设立纯粹是为了实际的使用，与宋代画院是不同的，亦可见元代朝廷并不像宋代那样重视绘画。画院的废除，使职业画家失其所用，得不到资助，院体画在元代的逐渐衰落可谓势之必然，最终文人取代他们成为元代画家的主体，文人画家也决定了元代画坛的发展潮流和趋势。
如前面所言，宋亡以后，新朝之下，文人们都有厌世和逃世的倾向，在元代形成了一股退隐的大潮，宋遗民(如郑思肖)更是对统治者采取不合作态度，选择归隐以明志。于是，隐居的前朝遗民、仕宦无望的文人，虽或有坚持气节与心灰意冷之别，却都走上了投身大化、寄情山水的同一条道路；在朝的文人因遭受猜忌排挤，难以得到重用，内心痛苦抑郁，时时萌发退隐的想法，也对山水具有怀归之情。当时著名的文人画家中，既有像吴镇那样绝意仕途，“只钓鲈鱼不钓名”的隐居者；也有像黄公望那样努力从小吏做起，但又难以得志，最后还是选择退隐的；还有像赵孟頫那样为朝廷效劳，虽高官厚禄，但内心矛盾难消，也以寻求诗情画意的归隐来平衡仕元所带来的痛苦，减轻自责的。在元代，为了求得心灵上的平衡和情绪上的舒缓，不仅如北宋郭熙所说，山水是可行、可望、可游、可居之地，更成为了精神的家园和归宿，因此，以陶渊明归园田居为主题的诗画创作成为一时风气。对于元代文人山水画之盛，可以作如此的互动性认识：如果说归隐使文人在大自然中寻求到精神的安息和解脱，于是纷纷以山水田园的绘画来表现自己的内心世界，抒怀寄情，遣兴解忧；另一面则是文人的隐居又使文人画家更倾向于表现大自然的山水花鸟，以人物为题材的绘画逐渐减少，形成山水独盛的元代绘画局面。至于元代山水画对于前代的发展，则主要体现为：由唐宋的“行旅山水”转换到“山居山水”，若谓唐宋山水是文人为摆脱仕途羁绊而创作的第二自然，在卧对神游中坐穷泉壑；那么元代则是文人迫于形势而沉浸于山水之中，以绘画构建世外桃源，并在这个世外桃源中求得精神的解脱和生命的安顿。
元代以前各朝代的绘画中心一般是在京城，这与前面所说的画家职业身份以及需得到资助有关。到了元代，文人取代职业画家成为绘画主体，绘画中心也由京城迁移到江浙苏杭一带，如吴兴、嘉兴、松江、无锡等地，这样，山水画也随着地理环境的改变而改变，院体画的北方画风已不再适宜用来表现这种江南山水了。所以，院体画在元代实在没有适宜发展的土壤，其逐渐走向式微也是势之必然。北宋时期，苏轼、文同、晁补之等人的画论为文人画奠定了理论基础，而且他们又有绘画的创作实践，南宋的个别文人画家虽能在某些题材上达到较高的创作水平(如米友仁的山水、扬无咎的梅花)，在理论上却无多大建树，且后继乏人。而自宋高宗重建画院以来，南宋的几代皇帝都对画院画家颇为优待，以李唐、萧照、刘松年、马远、夏珪等人为代表的画家，创作成就也较高。到了元代，因前述原因，文人画家逐渐取代职业画家而占据了画坛的主导地位，绘画也接续上北宋因靖康之难而渐入衰微的文人画传统，且使宋代文人画之以竹木树石(北宋)、梅兰松菊(南宋)为主，转变为元代的以山水为主，文人山水画取代了院体山水画，确实是元代画坛的发展潮流，是不争的事实。
元代文人山水画的又一特点是具有显著的抒情性。忽必烈统一中国后，实行“汉法”，江南地区的经济没有遭到很大的破坏。绘画中心南移，文人成为画家的主体，他们虽然仕途艰难，却大多不需要依赖皇室及他人的资助来获得生活资源，有的生活优裕，有的纵使贫困也能通过各种方式来获取生活费用，如为他人作墓志铭、序言，或编写剧本，或卖卦，在江南地区也构成了一个自给自足的社会。在保证物质条件的基础上，他们可以结交意气相投的朋友，雅聚饮酒，吟诗作画，所以元代文人的雅集较多，如顾瑛的《玉山名胜集》和《草堂雅集》，就是这种雅集的产物，再如王蒙作《听雨楼图》，声气相应者甚众，诸友人纷纷为之题诗作跋，亦为一时之盛事。虽然蒙古族入主中原被称之为“天马南牧”，在政治上采取民族压迫政策，长期的不行科举更杜绝了文人的仕进之途，但统治者实行的文化政策却较为宽松，对各民族的习俗很少限制和干涉，所以在元代的历史上，既没有如北宋的“乌台诗案”、明清两朝的“文字狱”，也没有显见的文化压迫。文化政策的宽弛，使元代文人保持了心灵的自由逍遥，也保证了文人绘画创作的自主，可以毫无拘束地以诗书画来抒发自己的内心，而且因为没有功利目的，他们作画强调超脱世俗，追求内心的宁静，精神的自由，注重情感的表现。
在由宋入元文化背景的转换下，元代绘画顺着自身发展的趋势，在题材风格、内涵表现和审美取向诸方面发生了变化，不再追求形似逼真，也不再像此前那样重视绘画的政教功能，而是更加强调笔墨情趣和文学意味。文人画家作画，更加注重自娱，强调主观意识的表达，寄托自己的性情和思想，更加注重绘画的精神内涵，更加崇尚水墨，以“逸品”为尚的画家，所作更趋向于简率、放逸、萧散。元代画论对此也作出相应的变化，如郑思肖的“君子画”说、钱选的“士气说”、吴镇的“适意”说、汤垕的“写意”说、倪瓒的“逸气”说、郝经的“内游”说，即其中的代表。
宋元文化背景的转换，促成了元代绘画之变，在这个转变过程中的关键人物就是赵孟頫。作为宋元绘画之变的关捩，他有意识地托古改制，师法唐、五代、北宋的绘画，排斥南宋院画，努力改变南宋以来的院体画风。随着绘画的自然发展，在元代历史文化的促进下，元画最终能另立一面。
元代画风之变正是由赵孟頫“点醒品格”所致。元末明初的曹昭《格古要论》记载了赵孟頫与钱选的一段对话：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，缪甚也。’”[18]402钱选认为士夫画即为戾家画，赵孟頫也表示同意。戾，古时亦作隶、利、力，戾家后来被明清论画者衍变成隶家或利家。戾家画等同于士夫画，是相对于职业画家而言，是与行家画相对的。这段话及其背后的含义指出：文人士大夫画应不同于职业画家画，一方面不像画工受制于资助者，故不必取媚于世，能够自行标立，创作和心灵都是自由的；另一方面则是不像画工画那样追求形似逼真，色彩富丽，但求以画传情，抒怀寄兴。
赵孟頫一个重要的画论是“古意”说：
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。[10]335
“古意”指取法唐、五代、北宋重气韵、讲骨法、追求自然神妙的艺术效果，去除南宋以来张扬外露、俗媚取巧的画风，强调古朴率真、蕴藉典雅的审美理想。另一个重要画论即是“书画本来同”，概括前代文人画家的创作经验，以书入画，变画为写，将塑形与抒情结合，赋予笔墨线条丰富的内涵，突出了文人画的特点。
文人画之盛是元代绘画的发展趋势，而赵孟頫正是顺应这一趋势的关键人物，他通过追求古意、复古来接续北宋还没有发展成熟的文人画，尤其是其中的山水画。他上追唐五代，下及北宋，取法董、巨、李、郭诸人，融合南北两派，调和水墨丹青，如董其昌跋其《鹊华秋色图》(现藏于台北故宫博物院)所称道：“有唐人之致而去其纤，有北宋人之雄而去其犷”，而这正是融合南北画风的结果。赵孟頫还引书法入画，作略带“飞白”法的笔意，他正是通过这种托古改制，师法唐至北宋诸家，由严整高格(如范宽、李郭)而潇洒秀劲，由简练概括(如二米)而清和恬静，总体上是由繁至简，由重色填写到淡墨写意，一步步地探索文人写意山水画的发展道路，开创了元代的新画风。童书业就认为赵孟頫“承宋启元”，为“元画之始祖”：“初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树即树，欲石即石”的画法开启了“元风”的写意画格；绘画富有书法气，用笔尖细秀润，与前此院画刚劲粗豪的“钩斫”法不同，这是他成为“元画”之祖的主要理由；提倡“古意”、“简率”、“士气”，皆证明他开启了“元风”[19]686。
赵孟頫虽被举为画坛领袖，但是作为前期画家，他只是为元画发展起推动作用，主要贡献是为元画“提醒”品格，指明方向。而董其昌所说的元四家皆属于典型的文人画家，他们的绘画具有鲜明的艺术个性，不仅反映出元画成熟后的典型面貌和所能达到的时代高度，同时具有其他人不能取代的精神内涵和美学价值。而且，赵孟頫追求古意，广资博取，是元画托古改制之先声，其画风格多变，各个时期的面貌是不一致的，所以很难断定哪种可以代表赵孟頫的主体风格，也概括不出其画最典型的样式。而且赵孟頫涉猎画科甚广，选材不但包括山水、花鸟，还有古木、奇石、人物、马羊等，在绘画题材上比元代各家更为全面，而且各画科成就都很高，亦很难断定哪个画科最为突出；而元四大家是以山水为主要绘画题材，亦以山水画成就最为突出、最有代表性。从绘画风格的角度来看，赵孟頫尚不足以代表元代画风，“黄、吴、倪、王”四大家所画，才是元代画风的典型代表。由于元代以山水画为主要画科，赵孟頫涉猎虽广且皆有造诣，但其山水画却不足以代表元代的最高成就；元四家以山水画为主，虽面目各异却代表着元代山水画的最高水准。所以，从元代绘画的发展趋向和艺术成就看，赵孟頫只是起到“提醒”品格、指明方向的推动作用，真正代表元代绘画的是元四大家，元代绘画的艺术个性和创造水平直到他们才显现成熟。
对于元四大家之变，徐复观认为董其昌所行的抑赵策略及以倪易赵是“出自明代士人一般虚憍之气”，他不得不为之辩，认为赵孟頫不但应列于元四大家之中，而且在南宗中也具有最重要地位。虽然徐复观的观点多有合情合理之处，但就此问题而言更似出于义愤。其实董其昌在他的理论体系中，对于如何归置赵孟頫也感到棘手，他既称“赵集贤画，为元人冠冕”[4]165，极为推许赵氏，但又将他摒除于南宗之外，亦不归之于北宗，却是将其悬置起来，因为赵孟頫与南宗、北宗诸人均有所不同。
对于董其昌把赵孟頫称为“元人冠冕”，却又不列入文人画体系中，彭修银在《中国绘画艺术论》中分析其原因，认为“归根到底还是赵孟頫本人绘画的艺术特征和坚持的美学原则所致”[20]50，赵孟頫这一位“集多师画法于一身且既尚士气，又能法度严谨，既精工之极，又有‘士气’的画家，自然不能与南宗(文人画)画家等量齐观。”[20]51这样，赵孟頫既不能列入南宗，也不能归入北宗，归置赵孟頫于何种绘画体系便成为一个问题。彭修银从画史的实际出发，建立了中国绘画三大画体美学体系及画家系统，即宫廷院画体、文人画体、作家画体，于院画体和文人画体之外，增加了一个以唐代吴道子为首的作家画体。宫廷院画体“以形写神”，“重再现、重具象”，尚“绘画性”等等，文人画体“写意传神”，“重表现、重抽象”，尚“文学性”，而作家画体则“形神俱似”，“再现与表现统一，具象与抽象统一”，尚“书法性”①。彭修银将赵孟頫归置于作家画体系统，元四大家则归置于文人画体系统，从中可以看出赵孟頫与文人画系统，即董其昌的“南宗”确实是有所区别。
至于出赵入倪的原因，当是倪云林与其他三家有更多的共同性，无论是社会地位还是个人经历、生活环境皆如此。赵孟頫身贵位显，其人生体验、审美理想及创作心态，不足以代表元代这一特定历史时期士人阶层的人生态度和精神趋向；而元四家虽分别代表元代士人阶层的几种类型，却共性大于差异，均属于典型的文人画家。首先，他们的人生经历相近，都是元代社会中的不如意者，都因时代的原因而人生坎坷。黄公望青壮年时追求功名，却因祸下狱，最后纵情山水；吴镇隐居故里，极少与外人交往，在元代也少为人赏识；倪瓒家境富裕，却因变故而散尽家产，荡舟湖泖；王蒙时隐时出，最终瘐死狱中。其次，四人都是具有深厚文学修养和书法造诣的文人，在山水画中，很自然地注入文学趣味及书法韵致，将诗书画融为一体。倪瓒自谓所画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，吴镇以为“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，王蒙“无心在玄化，泊然齐始终”，黄公望云“画不过意思而已”，都对绘画创作抱着自娱的态度，所重是审美功能而不在社会价值。再次，他们之间的关系非常亲密，过往颇勤，彼此推许，互相影响。如黄公望曾作画赠倪瓒，而倪画《春林远岫图》，黄公望不但题诗，而且戏为仿作一幅；倪瓒诗集中有题王蒙所画的诗歌，且曾与王蒙合作绘事，并留传于世；倪瓒也曾经在吴镇画上题诗。倪瓒与其他三家的关系无疑比赵孟頫同三家间更为亲密，因为赵孟頫与其他三家基本属于一种师生关系，王蒙为赵孟頫外孙，而黄公望更自称“松雪斋中小学生”。所以无论是从辈分还是关系来说，倪瓒比赵孟頫入“元代四大家”具有更大的合理性。
当今学者也多同意董其昌以“黄、吴、倪、王”为四大家，如杜哲森《元代绘画史》指出：“董其昌则将赵孟頫剔除而换了倪瓒，并将黄公望置于四家之首，董其昌确定黄、吴、倪、王为元季四大家，虽然有为‘南北宗’之说寻找立论根据之嫌，但就元代绘画实际情况来看，这一排定还是符合实际的。”[21]155《中国美术史·元代卷》“绘画章”文末“注①”也强调“‘元四家’之称，确立于明代中叶，当时曾有将赵孟頫归为四家之列的，后因赵氏出仕元廷而不取。至董其昌‘南北宗’论一出，以黄、吴、倪、王为‘元四家’的看法遂成定论。其实即便撇开政治上的原因，就绘画艺术本身而论，作为元代画风的代表，也以为黄、吴、倪、王四家合称为宜。”[22]80童书业亦认为元四家“把倪换了赵，这一更换是有些道理的。因为赵孟頫还是过渡人物，其画法兼具宋、元，而云林则代表元画的极致，把云林列为‘元四大家’之一，比列赵氏妥当些。”[19]340徐书城《中国绘画艺术史》也认为王世贞《艺苑卮言》最早提出“元四家”之称，其后董其昌以倪代赵，“从绘画史的角度来看，应以董说为是，赵孟頫与‘元四家’之间似有一种历史进化的阶梯关系。”[23]131
我们认为，徐书城这一不很肯定的说法，是可以确定的，在元四大家的绘画中，我们的确可以找到赵孟頫的影响。如赵氏《洞庭东山图》的山水画法与黄公望所画基本一致，《双松平远图》的一河两岸构图法也开倪瓒山水画构图之先河，王蒙身为其外孙，自不待说，吴镇的《渔父图》景愈远愈高的特点也是自赵孟頫初见端倪。赵孟頫在元代绘画史中起着很重要的启导作用，但是，继南宋李、刘、马、夏之后，山水画之变始于赵孟頫，却成熟于黄公望，直至黄公望，才彻底改变南宋后期院画陈陈相因的积习，开创一代风貌。赵孟頫虽托古改制，首开风气，但因转益多师，题材甚众，风格多变，却没有明确的风貌足以成为他最典型的代表，也没有完成元画的最终变革。但是，赵孟頫学董、巨一派的绘画风格经过元四家的发展，终成为了元代山水画的主流，董其昌对此论道：“元时画道最盛，唯董、巨独行，此外皆宗郭熙，其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十不能当倪、黄一，盖风尚使然，亦由赵文敏提醒，品格眼目皆正耳。”[4]196正因如此，洪再新指出赵孟頫和元四家对后世的影响：
在元人自己的评论中，赵孟頫、高克恭都是不可或缺的领袖人物。可是在从明中期到明末的批评家看来，元初的画风终究还是过渡性的，只有元末几位大师才真正完成了划时代的风格创造。因此，人们效法这四家的画风的情况就特别普遍。[24]271
《中国美术史·元代卷》也说得很明确：
自元代中期开始，绘画史意义上的元代画风便得以正式确立了。所谓元代画风，首先是指文人画的画风，尤指以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙“元四家”为代表的文人山水画的画风。[22]48
一言以蔽之，赵孟頫是元画的探索者和领路人，而元四大家却是元画成熟的代表。
四、余论
赵孟頫在元代画坛上的巨大影响和崇高地位，以及在后世的渐入式微，似能说明一个道理：对历史人物的评定，可分为两个阶段，一是当时的认同，二是后世的再认同。赵孟頫在元代因各方面原因，影响很大，时人或誉之为元代画家之首，或置之于元四大家之首。元人举赵孟頫、高克恭二人为领袖，是因为他们在同时代的巨大影响力。而到了明代的中后期，人们认为赵、高只是元画的过渡性人物，直到元四大家的出现，才使元代绘画成熟，形成自己独特的时代风格，为山水画的发展指出了明确的方向，所以明清两代普遍效法他们的画风。
至于出赵入倪的历史原因，则是因随着中国绘画的发展，文人画在明清成为巨大的洪流，画中的“逸品”也越来越被人推崇、重视。作为逸品的典型代表，倪瓒的绘画也越来越得到人们的肯定和推尊。唐代张怀瓘把书法分为神、妙、能三品，朱景玄《唐朝名画录》取之以评画，后李嗣真于三品外又增逸品，到北宋，黄休复在《益州名画录》中将逸品居首，排定“逸、神、妙、能”四品，自此，逸品成为评画的最高标准。虽被称为逸品的画家代不乏人，可是逸品的标准样式至倪瓒才得以正式确立，此后，倪画几乎成为逸品的同义词。明清绘画视逸品为最高品格，倪画也越来越受人推崇，倪瓒在画史上的地位也越来越高。董其昌认为：
迂翁画在胜国时可称逸品，昔人以逸品置神品之上。……吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。[4]164
幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。[4]167
清代王原祁也说：
云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。[25]710
明代“沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见辄呼之曰：又过矣！又过矣！”[26]751明人孙克弘在倪瓒《渔庄秋霁图》(现藏于上海博物馆)上题跋道：“石田云：‘云林戏墨，江东之家以有无为清俗。’”随着逸品越来越被人推崇，倪瓒在画史上的地位不断被抬升，在元四大家里中位置也越来越牢固。
总之，元四家的重新排定，并非董其昌个人的主观选择，而是中国绘画史的选择，董其昌去赵入倪，定黄、吴、倪、王为元四大家，是顺势而为之举，更符合绘画史、尤其是山水画史的客观事实。但是，我们对赵孟頫的画史地位也应给予客观公允的评价，以元四大家为代表的元画是由赵孟頫“提醒”才能品格眼目皆正，其功自不可没，其绘画成就也不可忽视。
注释：
①见彭修银《中国绘画艺术论》第57页《中国绘画三大画体美学系统》一表，太原：山西教育出版社，2001年版。
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