“卡通一代”纵横谈，本文主要内容关键词为：卡通论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前卫与流行
黄一瀚、田流沙、孙晓枫、梁剑斌、冯峰、林兵、江衡等7 位青年艺术家近年来在广州组成了“卡通一代”艺术群体。
“卡通”（Cartoon），在他们概念中，是对当代社会商业化、 大众化，通俗化乃至表面化的泛涵能指，亦即一种流行文化的代码；所谓“一代”（Fhe Generationsfolge），既指向自身的生存经验和由此经验转换而来的价值观念，又同时指向一种生物学代群的同属性，正象黄一瀚指称的“一群长不大的孩子”。他们试图从本土的艺术与社会的现实处境来提示这一代群的类型本身的作用，体察它的文化症候，并清醒地提供一份意识的清单。
换言之，“卡通一代”艺术家的逻辑起点是：从南方特殊的地缘文化出发，凭藉普遍存在的新人类从附存于流行文化的商品生产和虚拟空间所抽绎出来的象征意义，再为当代艺术贯注新的活力，继而把艺术的前卫精神传送到流行文化中去。
在他们看来，流行文化的夸张和浅显带来的意义过度和失控，溢出了某种压迫规范的约束，带来一种生产性的文本和公众领域，比前卫艺术本身更能反映出日常生活中的问题和困境。缘此，他们的作品倾向于现象学还原的指趋，倾向于一种大众性的作者性文本，其读解并无障碍，并不显得和日常生存有什么明显区别。一反现代主义艺术那种用技巧和复杂性包裹起来的难度，“卡通一代”的艺术家从大众媒介、娱乐产品中选择题材，并使用商业艺术包括产品设计、卡通图像、电子游戏的技巧来创作。在这一向度上，他们适度接受了美国化的波普艺术影响，提升了自杜尚以来的普遍题材和俗物的当代艺术诉求，明快、通俗、健康、率真，有意识缩减了波普艺术那种建立双关语和反讽等知性层面，而增加了客观主义的旨趣。
“卡通一代”的发起者黄一瀚所展示的《美少女大战变形金刚》装置系列，将观念的倡发与实验的作品有机统一，以游戏的虚无来取证存在的真实，他直接把流行玩具置于国际相接的放大空间，示揭战争与游戏的相互模仿，或喻指某种“后人类”的意识形态：一种为了乐趣的打闹，但其猛烈的程度是有规则来加以限制的。
田流沙则不厌其烦地在画布上摹写电脑屏幕影像，并将这些流行的影像施以立体空间的分割，突出其装饰化、图案化的效果，在这一《开心一百秒》的油画系列中，作者藉以改进主题和技巧的传统来重新界定前卫和流行的关系，从而以“开心”的明朗、率真心态来化解自身的苦闷与脆弱，以达到自我疗救大于知性刺激的功效。
孙晓枫的《鸟语花香》系列本身就是一种流行文化的图式。在那里，个体性的主体已然“死”于碎无化的离异时（手表）空（飞机）和声（鸟语）味（花香），在这种语言孤岛上，除了有“鸟语”的风格分殊和“花香”的多样化趣味之外，一无所有。孙晓枫近期创作的《今天》系列，转换了先期的虚无色彩，朝向对“卡通”的存在合法化问题的追问，即对于受害／加害二者关系中隐藏的原因的深层追究。因为无论赞同或对抗“卡通化”的逆转，很快就会陷入僵局，除了自相重复之外便将无所作为。在《今天》中，出现了熬有介事地唱卡拉OK的灰色孩童，在红色或黄色背景中悬浮着立体的太空技术符征，而茫然的猴子显像在屏幕上，像似窥破了那些以虚构替代本真的人间喜剧，“卡通化”的从哺乳期到青春期的身体／意识的技术化发育和成长，与30年代苏联推行的小脑切除术——医学功能与警察功能的骇人结合，究竟又有什么区别？这是令人震骇的，然而却并非仅仅是预言。
勿庸置喙，“卡通化”的泛化而微观的权力网络已经延伸到一代人的身体——像黄一瀚所概括的那样，甚至它作用于人们的胃囊、喘息、行动……，而我们似乎无法逃脱“卡通化”的悖谬之迷宫。
冯峰的《揭穿博伊斯》是一件显著的“还原”或“消创”之作，他把博伊斯的“毛毡西服”孤立地提审到一个惊奇与欺骗的双重游戏案例中，告诉观者它仅仅不过是一件毛毡西服，既非皇帝的新衣，亦非一件著名的软雕塑。
梁剑斌直接挪用酒吧场景，将扑克牌和光效聚拢于这一游戏空间，其效果看上去像一个充满怀旧情调和休闲氛围的人文酒吧，具有都市空间艺术的实用性。
林兵和江衡的作品亦都取材于流行文化符征，着眼于一种永恒的当下和一个永恒的转变之中的“卡通”世界。
詹姆逊教授指出：当代前卫艺术既使具有现代主义相同的形式特点，也已经根本转移了它在我们文化中的地位。这是因为，商品生产特别是我们的衣著、家具、建筑物、手工制品都与实验风格的艺术转变密切相连，同时高级现代主义成为文化规范的一部分，在大学得以合法化传授——掏空了过去那种地下的颠覆力量。我想，这种症候的产生意味着格林柏格式的形式主义艺术的破产，意味着从康德美学衍变而来的纯粹美学趣味已不可能面对网络化时代“新人类”所提出的问题。
在对待流行文化或大众文化（Mass Calture）的态度上，与法兰克福学派循从犹太教思想的精英批判理论相异——近年来的英国文化批评学派主张从流行文化中设想和探索当下普遍性社会改革所需要的启蒙和思想动力。他们的观念和方法如果不能全部成为“卡通一代”的参证，至少可以达成逻辑的一致性。倒如该学派的代表理论家约翰·费斯克（John Fiske）认为，流行文化改变了传统公共领域和公共权力结构，这种抗拒性的次文化能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者，以及新的社会价值意义的共同创造者，而不是像阿多诺所说的“由统治利益监控的一群盲从的受害者”，或马尔库塞一再指斥的那种“单向度的人”。
比费斯克的理路慎忖，对“卡通一代”艺术家所反复指证的“人类卡通化”，需要作出双重聚焦：首先是意识形态内容，通过这一层次的细绎，可以揭示流行文化在主流意识形态支配下稳定现存制度，控制大众作用和机制，进而透视知识构型，但仅仅滞思于这种批判性分析，同样会重蹈“告别革命”式的无能为力的悲观境地。因此需要进一步研究流行文化文本、影像的矛盾性，寻绎那些溢出控制，溢出压迫性规范约束的意义，并上手打开它的加害／受害、压抑／创造的潜在界面。
在此意向上考释，“卡通一代”的艺术家可能面临身份自塑的严峻考验。作为一个群体的创造活动，它还必须包含一种同时能够介入国际和本土文化权力关系的普遍性政治伦理，同时，更广泛更有效的媒体变革诉求，亦将呼唤他们去把握“虚拟”、“互动”诸多对“卡通”涵义系统表达的新方法和新技术。因为现在看来，网络和电脑技术的冲击，将不只是詹姆逊所说的“现实转化为无尽的影像，时间割裂为一连串永恒的当下”，它还将俾使现代的经典意义上的艺术家身份进一步受到现实性的质询。
欲休还说
欲休还说当然是指我做艺术批评而言的。本来已长期不问美术方面的事情了，然而有时还免不了写些这方面的文字，所以真的是“欲休还说”了。
“欲休”的原因其实也很简单：开始是兴趣转移了，后来则发现可以当成艺术来说的作品越来越少了。
然而可供“还说”的对象仍在，它们往往自有其文化意义。“卡通一代”就是这样，虽然我很难把他们的作品当成艺术来欣赏，不过作为一些符号所指，它们还是反映了时下文化建设的一些问题。
本世纪，艺术门类中变化最大的就是美术了。不仅许多美术作品根本不美了，甚至连可视的媒体因素也找不到了。有的批评家坚持说，这仍然是一种美术，而且自有其新的美学意义。
这话我懂，杜尚曾对此给出过极端的、也是经典的实例。杜尚为小便池起名“泉”就当成一件艺术品，这在艺术史上也被承认是有其存在位置的。然而我们想一下，为什么从此不再有第二件小便池艺术品？
道理很简单，这个《泉》其实不是艺术，而是用智慧的方式表达了一种美学观念。至少从杜尚以降，那些不是美术作品的“艺术”作品其实都是在搞一种智慧操练，为的是表达某种美学或文化观念。这些观念的具体含义尽管可能不一样，但是都有一个共同的特征，就是强调时代变了，社会变了，艺术家不应再固守原来的传统。对此，批评家尤其乐意表示支持。
求变是艺术的生命，然而要变的是什么就难说了。美学不是伦理学，但审美历来就有道德因素在里头，就艺术活动来讲，也就是指某种价值取向的特征化表现。
正因为如此，我认为价值取向中其实有不变的东西，不仅如此，它们还是应该勉力坚持的东西。
我们今天的社会的确十分“卡通化”了。广告是卡通化，市场运作中金钱的恒定标准是卡通化，大众化、快餐化、表面化、程式化、法制化，等等这些都是卡通化：都是批量生产，都是特征夸张，都是不讲人情，都是一视同仁，都是传媒表演。这种卡通化是一种文明方式，但决不等于在“好的”和“应该”的意义上需要肯定和坚持的文化价值。
答案也许正相反。施本格勒把文明看成文化堕落的一个阶段的观点或许有些极端，但文明和文化并不同步的现象却是眼见的事实。从美术来说，智慧操练本身很难说是好是坏，但是对美术技艺劳作一面的放弃，肯定是美学上的堕落，是对文化价值表征的败坏。“卡通一代”说：“我们所做的是给大家带来一些‘温暖’和‘希望’”；又说：“我们没有任何理由去怀疑我们的生活不轻松愉快。”这话是不错的，愿望也不该怀疑是不好的。问题在于，大家都“卡通化”了就温暖、希望、乃至轻松愉快了吗？
这是批评的失职，是文化对文明的退却，而且责任不在“卡通一代”。前些年有一幅作品，叫做《1990年的标准音》，其中邢质斌代表了一种严肃卡通对社会的规范；最近，在庆祝香港回归的活动中，一些文盲歌星在舞台上恣肆作态，这又是流俗卡通对社会的解构。
“卡通一代”有一句话很到位：“更确切地说，我们是一群人格化的卡通。”的确，世界近百年来，在我们主要是近20年来，卡通已经人格化了，花样翻新的困难在于此，认同中心价值的困难也在于此。
其实，关键在于要什么人格，因为有什么样的人格才会有什么样的艺术。这实在也是古训了，算不得什么新鲜道理。“卡通一代”是有美术训练和美学修养的，所以他们用“卡通一代”的方式来“切入社会和艺术，并揭示和提出社会问题和艺术问题”的做法是很可以理解的。不过对文化堕落的警醒仍不可掉以轻心，我曾看过一个电视采访，某女歌星竟直言相告：“我不识谱，音乐还需要学习吗？困难的只是找个好经纪人而已。”
文盲歌星在此不过是举个例子，但如此卡通化实在离艺术太远，而主流社会和严肃批评如果对此大开绿灯，那就失之下作了。
关于“卡通一代”的几点认识
早在本世纪上半叶，西方哲学的研究重点开始转向对日常语言的研究，随即对整个西方的思想界学术界产生了覆盖性的影响，并波及到西方社会生活的方方面面而冷战结束后当今世界无论在政治上还是经济文化上正朝着多极化格局发展，就中国而言社会主义计划经济时代的基本结束使得社会经济和文化活动中的单元成了单个的个人。尤其是在中国南方的珠江三角洲一带地区，这里是开放改革的最早实验基地，政治指令和文化诉求是通过传媒和日常生活而被单个个人所有效接受的，而传媒和日常生活与单个个人发生的相互关系最主要的就是生产与消费关系。一旦政治指令和文化诉求是通过消费与再生产而进入人的日常生活经验，那么单个个人的趣味取向在社会政治与文化的生效上也起着愈来愈重要的作用，换句话说，个人与文化与政治的相互关系进入了相互沟通和对话的层面。
被黄一瀚、冯峰、田流沙等艺术家定名为“卡通一代”的生长在珠江三角洲一带的中国南方年轻人，其对社会历史、政治文化的价值评判和取舍，正是在日常生活的消费方式中完成的。由于在地缘上、人缘上甚至血缘上与港澳及东南亚的密切联系，日常生活的生产与消费的商业气息十分浓厚，因此在这一带滋生出缺乏形而上精神的泛理想主义意识（顺从日常生活的享乐意识和时尚意识）是自然不过的，它与中国北方城市中政治指令、文化诉求和消费心理的喜忧掺半、各执纷争，形成了鲜明的差别。这反映出在中国这样一个东西南北各部经济发展速度各不相同的大国，向日常生活经验的生产与消费矛盾关系转变趋势的进程和速度也各不相同，南北差异是显而易见的，但政治和文化的日常化和生活化的大趋势却是共同的。生活过或去过南方沿海开放城市的人，会强烈地感觉到这里的年轻人在服饰装束、价值偶像、生活态度、生活方式等诸多方面表现出的中性化、非自然化、幻象化、表面化和流行化甚至数字化的倾向。发生在年轻一代身上的这种鲜明的特征，的的确确与南方地区已显成熟的新经济模式和商品消费文化有着千丝万缕的联系。对于这种现象如此集中、鲜明地发生在南方城市的年轻一代身上，黄一瀚等人所作的艺术活动和提出的主张，我认为并无意于扮演道德标准和文化价值的仲裁官或评判员，因为当道德标准和文化价值在新的时空中面临新的情况时，简单地褒贬和取舍就显得隔靴搔痒。我倒更愿意把黄一瀚们的取名“卡通一代”的艺术展示活动，视为对这种现象的集中呈现。从大量的装置、现成品、工笔画、油画、文字说明材料里，似乎艺术家们表现出对流行事物即兴的认同和强调其中的乐趣性质，偶尔甚至把它过分美化一番，而这无非是要使这些有形的物体和具体的资讯，成为思想的刺激媒介，刺激我们思考物体和资讯彼此间的关联，我们和它们的关系，并进而使我们从对它们的兴趣，转移到对艺术家黄一瀚们的态度、计划、工作过程的兴趣上来。在精心布置的展出空间里，观众们在熟悉且有形的大众化物体和资讯面前，品味、把玩甚至动手参与组合、移动它们，在脑海里自己去自觉不自觉地纠正或颠覆自己与以该物体和资讯为代表的外部世界的熟悉且日渐僵化的联系方式，并在诙谐的会心沟通中收集时空经验，现场感受艺术与生活之间的关系，使关于经验的方式和关于行为的方式进入自己的意识。这种类似寓教于乐的艺术传达方式是否是黄一瀚们所提出的“卡通一代”的生活态度的最佳视觉提示这并不重要，重要的是黄一瀚们身处中国经济最为活跃的南方城市，深感南北经济文化在相同的大背景下存在着时空上的前后并异性，并试图从八十年代至九十年代中国当代艺术的发展探索脉络中，确立南方都市文化在90年代当今中国艺术从意识形态情结向日常生活经验的生产与消费关系分衍、转化进程中的领先地位。
黄一瀚们选择的媒体是南方城市俯拾皆是的大众流行符号和器物及资讯材料，其构筑艺术形式的目的在于远离既有的封建式的艺术习惯和训戒，但其结果却不是或者说拒绝成为一般意义上的“作品”，因为这些媒体不过是刺激观众思考的媒介或者说刺点，它们是观众超越于其之上并拓展意识的工具，也是观众与艺术家沟通，理解艺术家的想法、意图、计划和实施过程的通道。从这一角度看，“黄一瀚们甚至其中的每个单个的个体艺术家，所做的是用带有个人偏好的媒体集中方式，重组南方城市社会日常生活经验的某些方面，从而由里（以意识形态为核心的线性题材反映论）及外（商业社会日常生活的经验），为中国当代艺术走向多元化、个性化和时代化，提供了可资参考的一维。
生活在问题中
艺术在很多时候，是自我认知的一种方式，“卡通一代”的意义在于它标示了90年代中国艺术的自我认知方式所发生的变化。
现代主义艺术中的自我，是一个荒诞的英雄。理想化的人格使艺术家把主体和客体、自我和对象分开，于是社会问题、文化问题成为艺术针对的目标。即使是标榜为形式主义的抽象艺术，也是为了突破群体性艺术规范使个人成为创造主体。在现代文化背景下，自我认知是确定的，起码是在设想中被确定的，个人对社会的反抗即以此为基础。因此，现代艺术中的自我认知是精英化的，和公众对立的。——当然，对立的结果是公众文化精神和审美心理不断开放。
从本世纪六、七十年代开始，随着先进通讯、公共传媒的普及，文化通俗化的浪潮铺天盖地。明星塑造形象的方式为青年一代所仿效，从美发、整容、减肥（或增肥）到名牌服饰，人们开始毫不掩饰地改变个人的自然形象和切合自然形象的固定风格装束，也就是说，自我认知越来越多受外界左右。在某种意义上讲，这也是公众接受现代艺术“教训”的结果，因为现代艺术的目标之一，就是要打破公众的心理惯性。
从另一方面看，文化信息的全球化和普及化，也使文化资源不再是知识分子开采的专利。由此产生青年一代的文化自信心，他们更愿意局部地且更为真实地把握自己的个人命运和生存条件。因此，他们不再崇拜以确定的自我来反抗社会的英雄。自我的不确定性在他们眼里不是悲剧，而是乐观主义的理由。因为不确定性即是可能性，新一代人愿意不断改变生存环境来认知自我。这种生存态度既可能随波逐流大众文化，同时也在确立一种不同于现代主义的自我认知方式。很显然，这种方式不是二元对立的，不是精英化的，也不是反抗性的，而是个人具体的、局部真实的、把握现在又期待可能的、不断寻找而又不断消费的。
在当代文化背景和生存态度中产生的艺术，不再直面问题，而是在问题之中。艺术家是一群有问题的人，我们即是问题的一部分。所以我们不能以居高临下的方式去体验生活，我们只能生活在“生活”之中，凝视生活，以存在的权利，去揭示植入我们的肌体和精神的问题。
“卡通一代”即是以这样的方式进入大众文化，以卡通方式呈现卡通和追问卡通。重要的不在于他们大肆张扬卡通形象而显得与众不同，而在于他们的创作揭示了正在发生的变化：在新的文化条件下，人类将重新认识自我。
电子时代与卡通
海湾战争期间给我印象最深刻的有两件事。一是电视的现场同步报道，美国人在电视机前，目睹一长列逃难车队在飞机的狂轰滥炸中，转眼间血肉横飞，烟火冲天。连美国总统也是通过CNN 的现场报道来获得战场情况。事实上，早在1963年，美国人就已经在电视机前感受了肯尼迪遇刺的现场震撼。另一件事是美国海军轰炸机飞行员在谈到自己驾机投弹的体验时说：“痛快极了，就和我在游戏机前的感觉一样。”
这种真实与幻觉的错位、虚拟场景的真实化是电子时代送给千百万青少年的人生启蒙礼物。1985年一份研究报告表明，一个美国青年到高中毕业时，在他所看到的22000小时的电视节目中，会看到18000起血腥凶杀场面。如此，我们不难理解游戏机前长大的美国飞行员的麻木。
1927年，俄国画家马列维奇有一篇题为“纯形式与至上主义”的文章中重提丹纳的“环境决定风格”的老调，指出有一种与村庄格格不入的大城市的艺术，即产生于工业活动的金属文化，并且预计这种城市文化迟早会包围所有的乡村并使之臣服于它的技术。今天，我们正在超越这种机械时代的金属文化，进入电子时代的信息文化。
我认为，提出“卡通一代”的概念是极有意义的，但理解“卡通一代”，必须着眼于电子时代的背景，即“卡通文化”与电视文化的血缘关系。所谓“卡通一代”的生活、思维方式，都是电视文化这种廉价的大众文化的直接或间接产品，并且以其庞大的市场需求，反过来刺激着电视节目的工业化生产。
“Cartoon”的本意有两种，一是讽刺画、 漫画（包括连环漫画）。二是底图、草图、专指用于拍摄卡通电影的底稿和摹本。它早期的概念是指人工绘制的形象用于电影画面的连续拍摄，这其实仍是一个手工绘制加电影复制的概念。60年代中国的动画电影《大闹天宫》是这种画家手工与电影机械结合的产物。此后，卡通转向电视连续剧，基本原理仍然与卡通电影相同。重要的转变发生于最近10年，计算机的飞速进展，已经可以直接合成各种前所未闻的电脑美术形象，《侏罗纪公园》之类的高科技电影，是电子时代复制艺术的真正代表。
60年代的手工加机械的卡通复制与90年代的电子卡通复制有什么区别”最主要的，就是原作概念与摹本的消失。以60年代安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》为例，他以一张梦露的照片为底本加以修改，进行丝网印制。而李奇朦斯坦则从流行的连环漫画中选取画面，进行手工复制。他们的作品可以乱真，但摹本与拷贝仍可区分。电子时代的形象没有原作（也就没有赝品），电脑里生成的形象可以无限复制，都是原作，它打破了古典艺术中原作的手工感、神秘感、权威性和唯一性。
从这一角度来看“卡通一代”概念的提出，我有两点不满足，一是“卡通一代”的概念，主要是从社会、经济、文化的角度提出，而缺少艺术方面的分析阐述，它更像是当代青少年生活状态、行为方式的社会调查。另一方面，已有的创作实践显示出与创作观念的相对滞后，采用的仍然是西方现代艺术史上已成经典的流行艺术和观念艺术手法，即手工复制流行形象、文化符号及现成品的运用，如何才能贴切地呈现90年代的卡通意识及其在中国的特殊形态，是“卡通一代”画家在当代艺术中确立自我形象的基本路径。
我同意黄一瀚的基本分析，“‘卡通一代’的出现及消费流行文化不是地域问题，它是新型经济、新电视传媒介入社会的必然产物，尽管是微弱之光，但艺术家通过艺术来表达它、关注它、呼唤它，这才是真正的艺术的前卫性。”虽然我不认为“卡通一代”将会成为中国当代艺术的又一批前卫明星，但是关注90年代中国经济发展背景下的青少年心态与行为方式的变化，以及这种变化与大众传媒的相互关系，确实是一个极具扩散性的艺术探索方向。
顺便说一下，对“卡通一代”概念的提出与研究，并不意味着21世纪说是一个卡通的世纪。毕竟，人类已有的数千年文明史已经积累了庞大的文化传统，这个建立在书籍和艺术品的基础上的传统不是电视和电脑可以抹杀和取代的。60年代曾经喧嚣一时的美国的一代嬉皮士，绝大多数人在80年代又返回主流社会，成为恪守传统社会道德的社会精英，勤奋工作和善于享受的雅皮士白领。曾经迷惘的一代和依旧茫然的卡通一代，面对的都还是每天照样升起的太阳。
“卡通一代”契入社会的文化视点
记得法兰克福学派的马尔库塞曾说过：现代工业文明以它的高度的物质精致化和对人的感官享乐的无微不致的满足来麻痹人们对它的警惕。这个问题放置在中国生活语境中，它又多了一层潜在威胁，这种对人的感官满足同时又深藏着某种文化殖民，更是一个令人深深忧虑的问题。
黄一瀚、林兵、冯峰、田流沙、梁剑斌等艺术家组成的“卡通一代”小组正是从这一层面来切入当代文化课题。
“卡通”（Cartoon）源自西文，意思是“草图”“漫画”， 他们把“卡通”借来指称他们的艺术活动，正在于从当代社会的大众化、日常化、流行化、时尚化和快餐性质来契入这其中隐含的文化危机。他们的宗旨非常明确，以突凸大众文化符号的形式，开拓出这其中深深隐藏着的潜在威胁，警示人们对这种流行风潮下的潜流的反省和自觉。
表层化有着非表层化的内涵，流行性有着持久的危害性的痼疾。这便是我从他们作品中解读出来的基本内容。
落实在具体的作品上，大致可从两个方面来看待。一个方面是从“卡通”的直接意义上开拓出他们的个人话语方式，他们是黄一瀚和田流沙；另一方面是在泛化的隐喻的意义上从“卡通”的文化指向来陈述他们的主旨。
黄一瀚作为“卡通一代”的主要策划人，走出平面、走向空间仿佛有着内在的必然性。他的彩墨画《东方天堂》系列，充斥的是那种很轻松的甚至伸手可触的理想化境界，比如《渴望新生活》《中国和美国》。即使他画很严肃的题材，如《东方天堂——把战争幽灵赶出人类家园》也充满这种轻松和幽默的气氛，但在《人类未来的理想国》这件作品里，黄一瀚似乎有些迟疑了。“未来的理想国”是人人都异化成为机器人、未免也太沮丧。这里埋伏下了黄一瀚近期装置作品的主题：作为专供下一代消费的精神粮食与中国文化的走向问题。当然，这是我的看法，对艺术家来说，他是以作品来说话的。
他的符号来源随处可见，儿童玩具店、电视节目每日必播的卡通片、大街小巷的书摊上常见的小人书。如此等等，确实是游戏，是娱乐，是儿童乃至延续到青少年的重要的精神消费品，简单地把这看成是青少年成长的社会化问题就太肤浅了。这里的问题是，流行性的即时性消费的快餐文化以及那种文化垃圾扮装起来的“明星”给他们的心灵引导出的是一块沙漠，是一片荒滩。这种观念，在他的《卡通一代·现代偶像》的装置作品里最为鲜明最为尖锐地表现出来。
当然，我不认为黄一瀚已把他的问题挖到最佳程度。我以为，就他的观念表达和契入问题的深度还略显简单化，前边还有更难走的路在等着他。
田流沙充分利用电脑这种新型的工具，牢牢抓住“游戏”“复制”与“重复”以及流行性和基层化来陈述他的主题。画面轻松、活泼、很适合中国某些人炒作的后现代主义的“漂浮”和“平面化”特征。但稍一深思、这些轻松的画面背后还是隐藏着某种“深度性”。这里是戏耍，但在戏耍的背后，的确存在着个性化的淹没，隐藏着一旦把个体创造的乐趣转让给电脑以后，人对自身创造能力的放弃而耿于享乐的那种危机。比如《人玩人》《塑料玫瑰》《方盒中的游戏》，都很鲜明地触及了这些问题。
当然，田流沙目前提出的问题还是比较表面的，但作为对电脑刚刚在中国人的文化创造中担负一定作用并从而可能引发的问题的最早的沉思者，其功绩是应该充分肯定的。正如人们对电视这种传媒的文化深思一样，随着电脑这种更加具有高密度文化含量并同时也具有所生机能的智能机器的普及化，一定会带来一系列的社会问题。那不仅仅是传统与当代，个人与社会，以及艺术与生活等等关系的问题，而是电脑本身所携带和蓄存的全球化的信息以及利用这种信息所创造的社会产品可能触及的“人的性质”的重新定义的问题。假如说，田流沙能进一步放大他思考问题的视野，一方面努力找到中国社会问题的触发点，另一方面再把它深化成为一个对国际化电脑文化发言的一种形式，或许会有更深的振撼力。
冯峰的作品颇有些杜尚的问题。《教导——1》（《速食》）， 把装置和平面相结合，以图示的方式告诉人们方便面的食用方法。《教导——3》（《Singer》）把歌唱拆解成为频率运动轨迹。就是说， 艺术就是生活，生活与艺术没有区别，即使歌唱也可以还原为静态的图式，《揭穿博伊斯》试图把装置语式的衣服进一步还原为缝制过程。从装置的针对性上、对目前中国流行的装置指向或许有某种针砭作用，但作为装置自身的文化含量来说似感略欠厚重。
梁剑斌的作品选点很好，切入社会直接而又简明，极少修饰性，《游戏充斥生活》放置在“牛扒城”，把食物消费与游戏在人的生活闲遐中的作用原质原味地呈现出来。从图片可见，他颇费一翻心思。扑克牌Q是对称地呈现出的两对丰满的乳房，或许是性的符号， 桌子上是麻将牌的“发”及酒杯，背景是扑克牌Joker，通常说的“王牌”， 和英文原文是“说笑者”及“伏笔”和“计策”的双关语。《最后隐逸处》作者放了三幅随意挥笔的作品，大概是说，艺术是人们发泄苦闷和逃避生活的避难所。
林兵的《天碟系列》表达内容丰富，文化含量也较为密集。他以巧妙的构思和精心的修饰，很巧妙地传达出他的意念。“碟”是现代的流行音乐发烧友的好伙伴，而“天碟”的图式放大，颇有些《易经》的阴阳图式的特点。他在内外圆之间放置了许多东西，即日常生活中常见的符号图式。如《天碟系列2——上层建筑与经济基础》《天碟系列1——世界空间》，在此，“卡通”与人们的生活的平面性和无深度性被深刻地揭示出来。不仅如此，林兵还把这种游戏性的消费文化置于国际空间来透视，如《世界空间》，圆心上是个娃娃玩具，而代表各种文化及权力形式的符号置于各个方向上，中间充斥的是许多国家的国旗。作者仿佛是说，在一个后殖民文化由冷战走向文化对话的时代，我们信仰的是什么？
“卡通一代”颇能表达广州作为一个地域文化的都市特征。从他们思考问题的角度和制作作品的心态，都很少意识形态性及某种沉重感，也更少那种生发于心灵深处的忧患，他们拉开一定距离，试图由非常表面化，非常流行化的层面去触摸出一个问题来。尤其是对那种领先全国的消费潮流，有着很细致的敏感度。但他们并不低调。也就是说，他们看到这些新潮的文化消费的隐忧，并不是拒斥，而依然充满期待和向往，只是警示人们在消费的同时，警觉到流行趋势下的那股潜流的威胁。这正是他们总是以“卡通”的轻松和夸张来揭示文化自省的缘由所在。
“卡通一代”与观念艺术
在前不久的一篇文章中，我曾这样写到，观念艺术家是这样的一群人：他们有思考的天赋，并在竭力习惯于自己的平民化身份。这是观念艺术家制造作品的两个基本前提。只有具备思考天赋的人，才有可能把经验导向观念，而平民化身份则使观念艺术家乐于承认任何事物和经验的价值，关心日常情境而敏锐地从中发现有价值的问题，在作品上表现出一种和生活无距离的平凡性。如果说前者具有精英意识，那么后者则保持着大众化的日常态度，观念艺术家往往是两者的统一。在他们的创作实践中，唯一有资格在他们作品中呈现的——也是他们唯一所认为真实的东西，就是他们不断遭际到的各类生活、存在状态以及由此而生的经验。不管艺术家内心深处多少次地返回到形而上学，都不可能改变这一事实：当代艺术实践必须从艺术家自身的生存状态和经验开始。以这个意义上讲，艺术从未这样地接近生活，艺术家的生活状态的艺术状态从未这样地相似，艺术经验和生活经验从未这样地混为一谈。对新的经验的敏感，追逐与捕捉，不仅构成了作品创造的基本前提和话语来源，而且也构成了艺术家思考的起点和思考的材料——思考由此不再仰望形而上学的神秘空间，而是直接面对当代人类的存在现实。
广州的黄一瀚等一批艺术家肯定是一群乐于享受生活的人——比如，沉迷于电脑和游戏机，泡酒吧，努力挣钱更努力花钱，整日做着成为中产阶级的梦想并不打算实现它等。不然的话，他们根本不可能发现当代社会中的尖锐问题——像“卡通一代”这类新人类（或曰后人类）问题只有一个沉醉、体验于商业主义而又偶而清醒的艺术家的脑袋才能发现。
新人类（后人类）问题在西方观念艺术中早已提出。在中国当代艺术成为思考主题和观念当属首次。也许我们应该感谢这些艺术家的敏感，因为当他们在作品中全整地表述出“卡通一代”的价值属性和独特的生活姿态时，我们才猛然地惊诧于这样一个事实：商业主义正以前所未有的速度营造着它所需要的一代人类。事实上，新人类在社会生活的每一刻都和我们擦肩而过：电脑神童，从头到脚均整过容的丽人，给“四大天王”之类献花时摔断腿的女孩，以及把爱情当作破球踏来踏去的帅哥等。不小心，我们也许就是其中的一员。我很喜欢孙晓枫对“卡通一代”的概括“我们无法回到过去，进入未来，而永远的只有对‘今日’做最具体、最细腻、最感性的接触……人们成了长不大的孩子在其中游戏着，甚至，我们可能是快餐，是卡通的化身……”。从作品到表白，“卡通一代”都可以被看作是“空心粉”式的一代：没有一颗文化和历史记忆的心脏，只有分享物质瞬间快乐的欲望器官。
很显然，新人类形象在黄一瀚等人的作品中被故意地夸张了。在漫画式的童话结构里，它们显示出一种罕见的、放纵的自由：或汇聚在“麦当劳”前进行一次令人猝不及防的聚会（黄一瀚《卡通一代——批发》）；或任意地将自己抛洒在某个酒吧间（梁剑斌《人人游戏》）；或扭动着出现在复制的平面化的底纹中（田流沙《方盒中的游戏》）；或悠闲地享受着最后的鸟语花香（孙晓枫《花香鸟语系列》）。它们努力地在当代社会中寻找着自己的存在理由和信念时，更试图心怀叵测地重新书写一种从未有过的全新的社会本质。——这一潜在动机既是“卡通一代”作品的，又是“卡通一代”本身的。正是在这里，黄一瀚等人的作品显示出了他们自己也许都不愿意承认的某种忧虑：他们真的能创造出一个所谓的“新的历史”？从这个角度上讲，黄一瀚等人极力回避甚至否认的批判性恰恰构成了一种反讽式的批判：以努力夸大的非历史和文化虚无主义的姿态来祭祀原有人类的死亡。
另外，黄一瀚等人的作品也使我想到中国观念艺术发展中的一个共同性问题，即经验、观念和话语结构之间的关系问题。观念艺术取决于好的观念及这个观念的实现。经验虽然是观念的起点和材料，都不等同于观念，经验步向观念的唯一方式就是艺术家必须构造出一套个人化的话语结构，而这恰恰是中国艺术家的弱点。近几年，中国艺术家的装置、行为作品屡屡在国际大展上受挫，很多情况下都是由于这方面的原因。观念艺术的话语结构远比平面绘画语言复杂，它包括展览现场之前的观念设计，语境的构成，作品的结构把握，介入社会角度的预测，观众介入方式的预谋，现场调度能力，以及一套和社会制度层面、媒体等产生互动关系的运作体系等。我没去过黄一瀚等人作品的现场，无法就其话语结构等方面发表过多的意见。提出这一点，无非是提醒一个事实：并非人人都能成为艺术家。
中国当代社会的飞速发展为中国观念艺术提供了丰富的经验和课题。我坚信，中国的观念艺术最终会成为既把西方观念艺术有着学理联系，又有其本土特征、含义因而和西方观念艺术完全不同的艺术方式，它将以此成为当代文化的重要组成部分。包括黄一瀚等人作品在内的方兴未艾的观念艺术实践，目前仅仅是一个有希望的开始。
“卡通一代”的神话
“卡通一代”是一个隐约的表征？
“卡通一代”是一种后现代的想象？
“卡通一代”是一个反讽，一种迷恋，还是认同或拒绝？
应该说，“卡通一代”既是一群艺术家对当下的所谓“新新人类”的描述，又是他们对于时代本身的切入和表达。它既是一个艺术的潮流或运动，又是时代本身的概括。这是一个打破界限的尝试，一群来自广州的艺术家突破了艺术本身的边界，提供了对于当下本身的诸种可能性的阐释与描述。它以一种类似人类学式的描述，以卡通的形像作为一种新的符号生产的中心，把当下的那些迷人的、璀灿而诡异的生活方式，趣味与时尚加以再生产。于是，“卡通一代”的工作意味着一种理论与实践的混杂，一种新的可能性空间之生产。
当下的确是迷人的，一幅缤纷和迷乱的卡通式的场景，一种人造的电脑时代的超级技术的无限的运作，业已成为“当下”本身。一个幻觉与真实，虚构与事件相互交织和混杂的世界悄然地在我们身旁生成。一些国际化的社区正在以异常巨大的速度相互联结，无论在洛杉矶、东京、北京或广州，城市本身的意象业已离开了地域本身的限度，它变成了不可破除的认知的神话，在幻想与现实的溶会中显示出巨大的同一性。亚洲的文化生产的形象已变为全球化的一个无可争议的表征。“新新人类”的消费经验应该是跨国和跨区域的，无论是快餐、卡通、发型、衣饰或MTV，他们都建构了一种全球的共享性，极度迷人又极度的现世， 呈现着诸如科幻小说或电影所描述的那种感觉，一种超验的经验化做了宿命的根源。这些国际化的社区之中有两个最为关键的支柱，一是信息，它造成着时尚，传播着各种迷幻般的想象；二是资本，它的流动构成着发展及变化的需求与供应，而在这两者的无穷的滚动与运作之中，大片被“速度”抛下的空间被遗忘了，凸显在世界图景之中的只是这些相互联结的城市和其中的经验。它由国际机场、酒店、Internet网、移动电话、大众文化等等构成了共同的形象。这是“四海一家”的大梦的最终实现，还是它的滑稽模仿呢？
于是，“卡通一代”抓住了全球化给城市带来的改变和市场对于我们经验的冲击。它无疑来自于一种公共生活，一种完全脱离了旧的模式的公共生活。它不仅脱离了日常生活的经典的“纵”向的社会模式，而且将今日的“纵”“横”交织的社会结构中的那种来自青少年的文化的特殊的趣味加以表现。这种青少年亚文化业已成为文化本身运作的最强大的动力了。于是“卡通一代”是对大众文化和日常经验的无穷尽的陈列、展示、模仿，是对于当下的无限度地拆射和挪用。这种运作打破了日常生活／艺术的二元结构，提供了对于当下的直接的陈述。这种陈述的挑战在于，在诸如“麦当劳叔叔”、林志颖、街头的惨绿少年、广告、城市建筑之中的MTV式的拼贴之中，它解构了确定的身份， 将身份化为一种拼贴之物，一种类似“美少女战士”或“变形金刚”之类迷幻空间的“类像”。它无边无际，随影赋形，游走于无限的城市的各个角落。黄一瀚和他的同事们在街头发现了无数可供利用的现成品，将它们化为一种想象力，一种想象力枯竭时代的想象力，一种艳俗的、热烈的、充满无限活力的想象力。在这里，想象力不来自诗意或古典式的浪漫，也不来自现代主义式的焦虑，而是来自于我们无从想象之处。他们固然是安迪·沃霍尔或杰西·混斯之类角色的后继者，但他们却是在一个第三世界的发展中城市广州制造他们的梦想的。
在这里，他们表达了一种既爱又恨，既充满迷恋，又依然尖刻的态度。这种态度乃是对于后现代与后殖民语境之中东亚社会的特殊的立场。在这里，认同的困境与一种无尽的、璀灿悦目的商品交流之间产生了一种极为微妙的张力。全球化所产生的巨大的“速度”和一种来自众多光彩夺目的商品的景观在和诸多无法被注目的混杂之中化做了一种艺术，一种来自日常生活的艺术，一种反艺术的艺术。
这是“卡通一代”吗”或是我们对它的想象呢？
关于“卡通一代”的若干意义
我看“卡通一代”在中国南方的出现，至少有以下若干意义：
首先，“卡通一代”是有着明确的文化针对性的，就像我在一篇专门谈到“卡通一代”的文章中所强调的那样，它是关于中国南方消费生活的生存报告。我的意思是，这些艺术家们所干的事，主要是建立在南方的整个生活层面上的，是把他们的探针直接插进当下生活的表层，在生活的表层而不是所谓的深层去寻找精神资源，寻找表达的符号系统。在他们看来，普遍化的生活特征早已使社会呈现出与以往完全不同的发展趋势，特别是在南方，无视经济生活和经济现象，一味从古典文化的角度，从精英文化的高雅趣味中来获取评判整个文化生活的标准，只能进一步使自己脱离当代社会的基本状况。“卡通一代”的艺术家们试图通过他们的工作来重新考虑艺术与生活的关系。甚至重新摆正艺术与生活的关系，让艺术直接插入到生活当中，让艺术与生活在一个全新的意义下重合。从艺术史上看，这是有价值的。
其次，作为南方，作为一个大文化圈中的边缘区域，“卡通一代”突显出边缘文化与中心文化的差异性，以及这种差异性所带来的价值。至少在中国的近代史，我以为南方具有一种特殊的历史气质，远至鸦片战争，近至改革开放，南方都扮演了一个开放的角色，扮演了一个开风气之先的角色。这种角色当然首先是历史赋予的，是历史选择了南方这个远离中心的口岸，让它来消化所有外来的文化异质，然后才把这消化过的文化异质挤向内地，挤向中心。从现实角度来看，这是一个双重的使命，一方面，中心文化在这里呈现出一种奇特的宽容度，呈现出一种弱化的特征；另一方面，外来文化的进入多少是有所改头换面，也就是说，进入的几乎都是现实的东西，都是与经济密切相关的内容。外来文化的精英部分反而是不容易进来的。这就造成了一种表面化的生活方式，一种从中心的角度（或者是精英文化的角度）完全有充分理由指摘的“文化沙漠”的普遍现实。形而上的关怀，终极目标的追问会显得多少有些多余。这种现实造成了南方的长处和短处。在世俗化方面，南方具有无以比拟的优势；而在非世俗化方面，南方就显得过于浅薄了。浅薄的东西从古典的角度当然是不值一提的。问题是，在当代的生活中，整个世界都不可逆转地走向世俗化，人类也一代比一代地通俗，像所谓“新人类”或者“后人类”这些概念的出现，其实也在不断地描述那种全球化的“通俗”浪潮。人类早期的那种田园化的情操，早就消失在电脑的屏幕之中了；人与自然的那种又爱又恨的关系，也日益被游戏软件中的那些程序圈套所替代了。从这个角度来看，南方自有南方的力量。
再其次，“卡通一代”还不失时机地提出了一个艺术与生活的关系问题，因为这些艺术家们试图重新确认这种关系，并通过这种确认去颠覆以往那些过份精英化的对艺术的思考。他们既反对古典时代的那种纯技术化的追求，更反对现代主义式的观念化倾向，他们希望能在工作中获得一种与生活的重合感，这种希望导致了存在于他们工作中的一种微妙的双重努力。一种是表面化，另一种则是对以往的颠覆。有时，这两种努力是合一的，有时则又分开了，分别呈现在不同的作品中，或者不同的艺术家身上，他们不希望仅仅从艺术史的逻辑中获取灵感，更多的是希望从生活的表面化当中获取灵感。他们的情感资源直接来自生活，而且是当下最为普遍化的，而不是个别的生活。而我觉得，重新确认艺术与生活的关系，在艺术与生活两者之间寻找直接了当的通道，将日益成为一个普遍的潮流。
如果说，人类无法抗衡全球化的通俗浪潮，无法抗衡电脑化与数字化的浪潮，那么，我敢说出现在中国南方的“卡通一代”的艺术现象，将不会是一个孤立的现象，它不仅有着文化上的深刻根源，而且也有着文化上的必然理由。这其实也说明了南方存在的基本事实，以及由这事实导致和即将导致的一切将会带来什么。