从“土洋之争”到三种唱法并存——兼论民族声乐学派的建立，本文主要内容关键词为：唱法论文,三种论文,学派论文,声乐论文,之争论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 本文回朔了五、六十年代音乐界“土洋之争”的历史、论述了八十年代以来美声、民族、通俗三种唱法并存的现状，展示出民族声乐学派建立、发展和光辉未来。文章从史的角度评析了唱法、风格、理论思潮等的发展变化，从而清晰地呈示出建国以来我国声乐艺术发展的历史轨迹。
【关键词】 土洋之争 声乐体系 艺术风貌 发展规律 融合 转变
从八十年代中期起，我国声乐表演艺术界逐渐明晰地呈现出美声、民族、通俗三种唱法共存的局面。对于这一带有社会学特点的现状，尽管其说不一，毁誉参半，然而从电视歌手大奖赛到不同的演出场馆，三种唱法并存的现象已非常普遍，并有取长补短、相互借鉴、相互融合又保持其各自特点的趋势。这一现实的形成，自有其历史的渊源和演变的过程。不同唱法从相互排斥到相互融合的转变，展现了中国歌坛独特的艺术风貌。我们不妨从历史的角度，追溯它的变迁过程，总结经验教训，从而认识我国声乐表演艺术的发展规律，并以此为基础，探讨建立具有中国特色的民族声乐学派的构想。
一
五十年代初，新生的人民共和国急切呼唤文学艺术事业的发展，同时也面临着民族文化建设的许多新问题。当时声乐界和音乐理论界，产生了一场名为“土洋之争”的讨论，当时的初衷本来是探讨民族传统声乐演唱方法的科学性和欧洲声乐演唱技法的民族性以及二者的融合创新，以便更好地为发展我国音乐表演艺术服务。然而，在当时特定的条件下，一些音乐工作者简单地把它理解为“洋嗓子”和“土嗓子”之争，其中一部分人强调西洋练声方法绝对科学，表现力强，将中国戏曲和民歌的演唱斥之为“不科学”的“土唱法”，以至有人非洋歌不唱，或在唱中文歌曲时也把外国声乐家的一套表情方法生搬硬套过来。而另一部分强调“民族性”的同志，反过来又指责西洋唱法是“崇洋媚外”，并给“洋嗓子”总结了四大罪状：1.象打摆子；2.吐字不清；3.象牛叫；4.咀里象含一橄榄似的等等。持不同观点的人各执一词，互相指责。由于历史的局限性，这一被人们称做“土洋之争”的问题反反复复争论了十多年，尔后在各次重大的政治运动中都成为艺术界的一个焦点，多次提及。现在看来，当时的有些论点显然带有片面性。例如吐字问题，有的片面强调吐字的重要性，认为吐字清晰符合政治要求，当时的歌词都代表着某种政治含意，不会犯错误。如果强调了声音，就会被加上“重形式、轻内容”的帽子，这一问题在十年浩劫中，被江青假充内行地作出“西洋重声，民族重字”的结论，这便使唱法问题讨论的初衷被颠倒了。当时参加“土洋之争”的双方大都缺少冷静的科学态度，对两种唱法的发展历史和技术特点也都缺乏深入的了解与掌握。因此，争论不但毫无结果，反而造成许多误解，并在特定历史条件下被某些人所利用，造成了极大的思想混乱。实际上，“由不同的生理控制，因语言和一定的嗓音审美习惯而形成的两种不同色彩的嗓音，本是各有特色而不能相互取代的。因而彼此都有存在价值，彼此都要向前发展。”（周小燕1980年11月在全国高等音乐院校学生声乐比赛期间的学术讨论会上的发言：《当代世界声乐发展趋势给我们的启示》）
显然，把学术和艺术风格的争论简单地归结为“土洋”嗓子问题是不科学的。歌唱艺术涉及声带、共鸣器官、呼吸器官三方面生理机能的运用，同时利用胸腹之间联合呼吸增大肺活量，用以调节气息支持，加之运用口鼻胸等各部的共鸣，声音就会更持久，更宏亮，在这一点上，中外声乐工作者探索的结果大同小异，只不过外国人由于较长的专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把这些经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。而中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的局限，正由于此，才需要我们去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。盲目反对西洋唱法，认为直着嗓子喊才是本民族的歌唱特色，不但是片面排外的做法，也是对中国传统民族声乐艺术的玷污。
早在1956年第一届全国音乐周期间，毛泽东主席对中西音乐关系等一系列重大理论问题就阐明了正确的指导方针，他高瞻远瞩地指出：“音乐可以采用外国合理的原则，也可以用外国的乐器，但是总要有民族的特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”他精辟地提出“百花齐放”的方针，阐述“古为今用，洋为中用”的辩证关系，他旁征博引，形象生动地谈到：“非驴非马也可以，骡子就是非驴非马，驴马结合是会改变形象的。”
然而，艺术上的争论与探讨一旦受到政治问题左右，就不单纯是艺术或学术问题了。当时“土洋之争”的矛盾愈演愈烈，许多非音乐界的人士也卷入这一争论之中，盲目排外的思想和民族虚无主义，一度造成理论上的混乱，直接违背了毛主席提出的“百花齐放，百家争鸣”的方针，也影响了我国声乐艺术的发展进程。对这一点，马思聪曾指出：“土洋之争近于互相排斥，这是很不好的，我认为洋也好，土也好，只要演得好，做得好，都会有贡献。”（李凌：《我与马思聪》，载1956年《人民音乐》）而今，如何以科学的态度来认识这一问题，是我们声乐工作者不能回避的。
二
“文革”结束后，文艺界开始复苏。政治的稳定和改革开放政策的实施，为文艺的健康发展提供了良好的社会环境。在积累了数十年经验教训的基础上，人们重新认识到美声唱法在中国音乐教育、表演艺术和社会音乐生活方面的成就。今天的中国声乐工作者，不论在嗓音音质和表现力方面，都有引人注目的发展。美声唱法在声乐教学中的引进和深化，丰富和发展了我国民族传统的演唱艺术。在技术技巧方面，美声唱法深厚的气息、稳定的喉头位置、充分的泛音和比例恰当的混合共鸣、较宽广的音域和能增加嗓音美感的微颤，以及声区之间过度平滑等特点，在实践中，已为我国的声乐演员熟练掌握。不少青年歌唱家在进入八十年代后多次在国际重大声乐比赛中获奖，如：
1981年第十届巴西里约热内卢国际声乐比赛，叶英、刘捷双获第三名。
1982年匈牙利布达佩斯第二十届达伊—艾凯尔声乐比赛，胡晓平获歌剧演唱一等奖，并与温燕青同获特等奖。
1983年英国伦敦本森、赫金斯国际声乐比赛，傅海静、梁宁双获第一名。
1984年奥地利第三届维也纳国际歌剧歌唱家比赛，张建一、詹曼华双获第一名。
1985年巴西里约热内卢第十二届声乐比赛中，汪燕燕一举夺得三项大奖等等。
世界为之震惊。他（她）们的成就，推翻了“只有具有欧洲文化的歌唱家，才能掌握欧洲音乐文化”的错误观点。他们的声音纯净、透明，花腔技巧辉煌华丽，即使在美声唱法高度发展的欧洲，也已是大师级的水准。同时中国声乐家特有的东方气质，含蓄隽永的美，情感表达的细腻和吐字的清晰，都得益于本民族的传统唱法。他们在国际舞台上潇洒自如，富于情感，评委们都情不自禁地鼓掌称：“中国人了不起。”“中国歌唱家的成功令人震惊。”“未来是属于中国人的。”（芬兰报纸评论）。诚然，他们是中国人，他们的艺术深深镌刻着东方中国的印痕。这同时也表明我国的声乐教学走上了成熟阶段。著名教授沈湘、周小燕等老一辈声乐教育家又一次焕发了青春。
与此同时，民族声乐也从借鉴美声唱法的经验中走出了新路，更充分地发挥了自己的特点和优势，王品素、金铁林等声乐教育家培养出以彭丽媛为代表的一批优秀人才。他（她）们清亮的嗓音，流水般的韵律，正是声区之间过渡的平滑、衔接熨贴的最好体现。美声、民族唱法的相互借鉴，取长补短，使歌手们在歌坛上大放异彩，也为声乐教学提供了新的经验，并初步形成了适合我国国情的风格体系。这些重大的成就，无疑是“土洋”结合的成果，它是中华民族声乐艺术开出的绚丽之花。
就在美声唱法与民族唱法交相辉映的同时，第三种演唱形式——通俗唱法悄然兴起，在短短几年内就遍及大陆各地。通俗音乐作品力求在形式、语言上大众化，“以日常生活中人们的思想感情和生活情趣为主，语言上平白如话，易学易懂，音乐旋律较为流畅，容易上口，词曲结合得比较恰当，演唱时强调语气上的感染力。”（阿日布杰：《通俗唱法能成为独立的声乐学派吗？》）以上特点，使通俗唱法在广大青少年中尤受欢迎。这也是形成近几年我国文艺舞台上通俗唱法异军突起、新人涌现的原因。
通俗唱法的发展大致可分以下几个阶段：
（一）、1979年至1980年，有代表性的只是台湾邓丽君的华语流行歌曲，当时并无通俗唱法的名称，流传也只在公开半公开之间。当时虽有苏小明一些歌手出现，总趋势还是以“南朱—朱逢博和北李—李谷一处统率地位”。此时，“音乐界多表沉默……相当多的同志持观望态度。”（程云：《中国通俗音乐环视录》）
（二）、1981年至1984年，众多录音盒带的流入和生产，以及电视剧的推波助澜，通俗歌曲成了热门货，不少词曲作家也为歌星们创作了许多风格浓郁的曲目。
（三）、1985年以后，通俗歌曲广泛深入到中小城市，普及面进一步扩展。
我个人认为当今通俗歌曲，不能与三十年代歌女舞女的轻歌曼舞相提并论，不能认为流行的通俗音乐一律都是“黄色的”“靡靡之音”。具有广泛影响的歌星毛阿敏、韦唯、刘欢、蔡国庆等人的演唱，同样经历了曲折求索的阶段。从《乡恋》到“西北风”，从世界和平年到亚运会，通俗歌曲经受了不少锤炼，从简单的模仿到与民族特点相结合直至在国际上获奖（韦唯获1987年索波特国际歌唱节优秀奖，毛阿敏获1987年贝尔格莱德国际音乐节演唱第三名），都显示了这一唱法顽强的生命力。在我们今天讨论声乐演唱的风格流派时，已不可能无视这一艺术品种在人民生活中的存在和所起的作用。“我国的通俗音乐是当代中国社会生活的必然产物，已有广泛的群众基础。”（张非《在全国通俗音乐研讨会上的闭幕词》，载1988年《人民音乐》第一期）诚然，通俗音乐的历史还很短，对其理论研究才刚刚起步，有待进一步摸索探讨，目前不宜作结论。但如果我们能正视它，利用它更好地为社会主义服务，为人民服务，又何乐而不为呢？
三
综上所述，我们看到经过漫长的历史进程，毛泽东同志倡导的“百花齐放”方针才得以真正实现。目前我国声乐界，美声、民族、通俗三种唱法共存。中央电视台以三种唱法进行分组推出歌手大奖赛，各省市纷纷仿效，产生了强烈的社会影响。这一现象当然也就成为声乐界和音乐理论界的一个新的研究课题。
事实上，每种唱法都各有其特点及与其相适应的社会存在环境。吴其辉在总结美声唱法时说：“一是科学的发声训练以及歌剧表演所需的技巧训练；二是歌唱语言即吐词；三是行腔也就是演唱乐曲时应注意音乐的线条。这三方面合起来就能搞清意大利美声唱法是怎么回事。”（吴其辉《意大利美声唱法三要素》，载1988年《人民音乐》第一期）作为民族唱法，不管是民歌还是千百年流传下来经过长期演变和千锤百炼的戏曲、曲艺，都有气息均衡、吐字清晰的规范。“行云流水”、“珠落玉盘”、“字正腔圆”等恰是最好的写照。而通俗唱法同样也很强调气息和情感的感染力。一些歌手光模仿而无歌唱基本功的训练，大多不能持久，只能是昙花一现。许多走红的歌星多有系统学习美声或民族唱法的经历，如：杭天棋（首都师范大学音乐系毕业）、屠洪刚、李玲玉（原戏曲演员）等等。新一代歌手有许多人拜著名美声或民族唱法的教授学艺，这说明科学地探讨美声、民族、通俗三种唱法并存的时代已经到来。令人欣慰的是，这三种唱法在社会上经过一段时间的考验，并无相互排斥的现象（尽管三种唱法所拥有的观众人数和层次不尽相同），不管是电视青年歌手大奖赛，还是一些娱乐性的文艺演出，直至现在非常流行的音乐电视（MTV)，杨洪基，刘维维、郑莉（以上为美声），彭丽媛、董文华、张也（以上为民族）毛阿敏、韦唯、黄格选（以上为通俗），都在其中有精彩表演。从另一角度上说，三种唱法经过我国演唱家们的取长补短、去粗取精、互相借鉴、互相融合，有些在唱法和风格上已不易区别究竟属于哪种唱法和流派。如：《妈妈教我一支歌》、《北京的桥》等等。所以我们可以大胆构想三种唱法并存和相互融通的图景，经过归纳研究和艺术实践，逐渐形成具有中国特色的民族声乐学派。
中国“民族声乐学派”这一名词源于何时已难以考证。大概开始时只是作为一种豪言壮语和一种理想目标提出的。经过数十年的风风雨雨，我们今天谈及中国“民族声乐学派”应是一个广义的、独具中国特色的概念。在唱法分类上，似不必划定一个排他的领域，正如不能形而上学地把吴雁泽、杨洪基、才旦卓玛、彭丽媛、黄格选归划为某种单一的演唱学派一样。作为中国音乐工作者，应该认识到，美声、民族、通俗三种风格不同的唱法，在中国这块具有广阔包容力的土地上，相互间已建立了千丝万缕的联系，欧洲美声唱法的中国化，传统民族唱法的现代化，通俗唱法在保持其特色的基础上，对前两类唱法优势的吸收，展现了中国“民族声乐学派”的宽阔前景。在学派问题上，应尊重中国音乐文化的历史和当今民族的审美意识，应兼收并蓄、百花齐放。对中国“民族声乐学派”的界定，“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成份，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”（王宁《什么是中国民族声乐学派》，载1987年《人民音乐》第九期）这一提法是较为科学的。在新的历史时期，让我们以现代科学和艺术的发展的观点来完善我们的构想，迎接我国声乐界繁花似锦的春天。