爱因汉姆的理论公案，本文主要内容关键词为：公案论文,汉姆论文,理论论文,爱因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影何以成为艺术？这是因为由光影组成的影像世界自身具有局限性——爱因汉姆如是说。 爱因汉姆这个名字和他对电影所作的“格式塔”分析，无论是对电影史还是电影理论来说，都是作为艺术的电影绕不过去的一道槛儿，因为它带给我们太多的迷惑与不解。 至少有两个问题一直萦绕在我们的心头：第一，作为一位闻名世界的美学家和艺术理论家，爱因汉姆与阿恩海姆这两个不同的译名，为何在中国能长期并存，甚至“老死不相往来”？第二，爱因汉姆何以要如此固执，一生拒绝电影的声(声音)、色(颜色)而竭尽全力推崇无声无色的“无声电影”？ 或者我们换个角度说，对电影“影像”的艺术性辨析——电影何以能成为艺术，或者说仅是对无声与黑白电影的辨析，为何能在其时成为话题？在有声与彩色电影成熟后，爱因汉姆(阿恩海姆)又何以要重新发表他的著作，并坚持他的如此有争议性的观点？ 从电影理论史的角度，我们还可以追问：爱因汉姆的这种无声电影的艺术理论，何以会成为电影理论史上的一桩事件，而且至今仍会对电影理论发生影响？其中的原由是什么？其哲学基础和逻辑起点又是什么？ 这两个看似“风马牛不相及”的问题，其实是相互关联的。如果不是把爱因汉姆仅仅作为一个电影论者看待，而是将他看作一个有着系统理论的美学家或艺术理论家，并将其对电影的论断放在当时的历史大背景下思考，这样的路径可能会使问题真正柳暗花明，迎刃而解。 鲁道夫·爱因汉姆一生的主要著作有《电影》(1932)、《艺术与视知觉》(1954)、《视觉思维——审美直觉心理学》(1969)、《走向艺术心理学》(1972)以及《形状的动力》、《熵与艺术》、《建筑形式的视觉动力》和《中心的力量——视觉艺术构图研究》等。他主要从格式塔心理学的角度来研究艺术，电影研究是他的艺术心理学研究范畴的一个组成部分。1932年，他的主要电影论著《电影》发表，1933年即被译成英文。1938年，当有声电影趋于成熟时，爱因汉姆又写了《新拉奥孔——艺术的组成部分和有声电影》，试图再次论述无声电影的合法性。1957年，这两篇论文和其他几篇有关电影的文章以《电影作为艺术》之名结集出版。 爱因汉姆的《电影作为艺术》，一直被认作是经典的电影理论著作，他对无声电影的理论阐述，一直被认为是对世界电影理论的发展有着独到的贡献，但这无疑也是世界电影史上一桩饶有趣味的公案。 “电影是艺术”这个命题是1919年由旅法意大利人卡努杜在他的《第七艺术宣言》以及《第七艺术美学》中提出来的。到了20世纪20、30年代，电影在创作实践上进入了它的第一个辉煌阶段——默片的全盛时期，而在理论上确认电影作为艺术的身份也就势所必然。譬如，德国的图宾根大学教授康拉德·朗格在1920年发表的《电影的现在和将来》一文中就认为，电影不可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。 爱因汉姆从格式塔心理学出发，详尽地证明了“无声”的电影不能完美地重现现实的总体特性，正是这些特征才使得电影因“无声”而具备了成为艺术的可能性。爱因汉姆对电影作如此思考的时候，有声片已经有了十六年的历史，但他仍然坚持认为，对于作为艺术的电影而言，只有技术上的局限——“无声”，才是这一艺术得以成立的理由和依据。电影之所以成为艺术恰恰就在于它“不能完美地重现现实”，所以“无声片”的技术缺陷(黑白与无声)正是电影能够成为艺术的必要条件——一种区别于文学和戏剧的新的艺术。 在这里，爱因汉姆的强有力依据是： 其一，因“无声”的“缺省”而使电影成为艺术。 爱因汉姆认为，“无声”的电影作为艺术的基础是艺术与现实之间存在着的不同一性——“无声”性。与电影的“无声”性相统一的是：立体变成平面，深度感减弱，人工照明和没有彩色，观看电影的距离不同而使画面变异，电影的时间和空间不存在连续性，依赖视觉经验等。后来，他又进一步概括成：照相记录性、视觉可见性和蒙太奇。这一切都是电影的“无声”所派生出来的与现实的“不同一性”。 显然，爱因汉姆对无声电影艺术性的认定和对无声电影的推崇，是从他对艺术与现实之间的逻辑关系上推出的判断：艺术是用某种材料或技艺，别具一格地反映现实的世界。这里不关涉生活的真实或艺术的真实问题，而是指向艺术何以这样反映现实世界才构成艺术行为的问题。 电影的“无声”无疑就是这种“不同一性”逻辑关系的基础和起点。换句话说，爱因汉姆把主要研究对象放在电影影像与现实的关系上，他通过描述电影与现实的差别——无声与有声的差别来论证“电影作为艺术”。很显然，爱因汉姆强调摄影和电影能够以多种方式来再现世界，通过使用各种摄影和摄像技术可以传达艺术家关于世界的思想，而电影的这种能力正是由于电影是无声与黑白的原因。 在这里，爱因汉姆把电影能够成为一门艺术的前提确定为它的形式与现实之间有着根本的差别，而不是机械地复制现实。正是这种差别的存在，艺术家才可以运用各种各样的艺术技巧来创造或者建构一个审美化的对象。在爱因汉姆的认识之中，完整的电影之所以不可能成为艺术，是因为“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果，务使平面的画面尽可能酷肖它的立体原物的尝试终告成功；原物和摹本实质上变得没有区别了，这样，以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽，留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余”①。 艺术之所以成为艺术，就在于它反映现实的材料与手段上的某种“缺省性”。当电影对现实的“复制”是运用无声和黑白的影像时，在爱因汉姆看来便是一种完美的“缺省性”，因为电影的艺术性就在于这种“缺省性”。而当电影的影像变得如生活般“有声”与“有色”后，电影就丧失了其反映现实的材料与手段上的“缺省性”，因而也就丧失了其艺术性——电影也就不成为艺术。 作为美学家和完形理论家的爱因汉姆，他关注的是：自由的结构使电影成其为艺术，这种自由是对一切局限的突破，艺术只有在有别于现实的作品中才会存在。因为声音使电影更接近于现实，所以爱因汉姆惋惜地叹道：“一种如此美丽的、充满希望的艺术形式被扼杀了。”爱因汉姆又说：“对现实进行艺术的或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上决定于所使用的手段(亦即物质)的特性。”② 在爱因汉姆看来，电影成为艺术的可能性，就是因为在材料与技艺上的局限性，正是这些局限性，才将电影与现实区分了开来——电影并不是记录可见的世界，其与生活的“不同一性”正在于它的这种“无声”的“缺省性”：日常生活是“有声”的，电影影像却是“无声”的。 显而易见，爱因汉姆认为电影可以而且能够成为一门艺术，是从电影的“不完整”性上展开和论证的。在他看来，电影之所以成为艺术，不是因为电影的摄像原理是建立在摄影的基础上，能够“真实”复制现实，而是电影的胶片摄影与现实保持了关键的距离：只有活动图像没有声音、银幕的二维平面显示、银幕画框存在的界限以及银幕时空不连续等。这一切都造成电影对客观现实的反映不是绝对的“原样再现”，而是存在主观的创造。所以，爱因汉姆说，电影“能创造新的现实，变一为百。它能倒转、歪曲、延缓或加快物体的运动和动作。它能创造出一个没有重力的魔术世界，在那里，神秘的力量使无生命物也能行动，打碎了的东西能重新合拢。它能在现实生活中互无关联的事件与物体之间建筑起象征的桥梁。它干预自然的结构，使具体的物体和空间成为颤动的、分散的幻影。它能中止世界和事物的运动，使它们成为化石。它把生命灌输给石头，并命令石头行动。它从紊乱的、无限的空间中创造出形式美丽、意义深刻的画面，这些画面就像绘画一样的主观和复杂”③。 爱因汉姆关注电影的时候刚从柏林大学毕业，那时他正着迷于现象学。这种理论企图证明：“对现实进行艺术的或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上是决定于所使用的手段(亦即物质)的特性，而不是素材本身。”④他的老师韦特海默和柯勒据此提出了一种新的学说，按照这种学说，“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料”⑤。“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择地复制，而是将观察到的特征纳入某一特定的手段所规定的形式的结果”⑥。 所以，在爱因汉姆看来，“电影的表现手段并非现实本身”⑦。“我力求详尽地证明：使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能成为一种艺术的必要条件”⑧。“银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般，我们就会觉得他们足够真实，既不必再让他们当真出现在我们面前，也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能”⑨。 其二，因“造型”的视觉性而使电影得以“完形”成为艺术。 电影的“无声”确立了电影主要作为“造型”存在的基本形态，这是“无声”电影的最本质的规定性。唯其如此，电影的艺术性才聚焦于它的视觉性。正如他在《电影作为艺术》自序中所说：“电影对于我来说，是本世纪最初的三十年中在视觉艺术方面的一个独特试验。”⑩正是因为爱因汉姆将电影理论当作他的视觉理论研究的一部分，才能如此孜孜不倦地从艺术的“完形”推导出电影“无声”的艺术必然性。 在爱因汉姆看来，视觉是“人的大脑的一种创造性活动”(11)。“人的大脑不仅为现实加上含义，甚至还为现实加上它的物理特征：色彩、形状、尺寸、反差、亮度等等，可以说，世界的物像是源自我们感知的精神活动的产物”(12)。譬如，当物体远去而形体愈小时，我们的大脑会补偿这种缩小过程；当物体快速移动而使形体不连贯时，我们的大脑也会补偿这种缺损部分。所以，正是由于电影的“无声”，才导致了其在视觉上的“完形”：艺术作品以主体的知觉行为作为基础，艺术形式之所以能表现一定的情绪因素，取决于知觉式样本身以及大脑视觉区域对这些式样的反应。 其实，在爱因汉姆的理论体系中，“完形”和“动力”之间有着互为依存的内在关联。“动力”是“完形”的内在生成机制，“完形”则是“动力”生成的形式，即“力的式样”。由此可见，爱因汉姆的“格式塔/完形论”与“视知觉形式动力论”是一体的两面。 在1974年版的《艺术与视知觉》中，爱因汉姆明确指出：“动力是知觉经验的真正本质。”他更作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”(13) 爱因汉姆认为，人的视觉力能将整体式样中各部分之间的关系看成是一种力的作用图式。正是这种力的作用和平衡，视觉式样才具有了运动、平衡、生命力等特征。这种力是外物特有的组织结构在大脑皮层内刺激起的生理电力式样的心理对应物。所以，表现性是外部式样的固有性质，但又受到人本身的知觉倾向的制约。 爱因汉姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即"forces"、"tensions"、"dynamics"和"power"。"forces"是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力；"tensions"是“张力”，指的是物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向；"dynamics"是“动力”，指的是在视觉对象中知觉到的有方向性的张力，它的载体是矢量；"power"的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。“电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的，也就是并非模仿的生活，因而这个幻觉成分就更为强烈。在另一方面，电影又富有绘画的特性，这是舞台绝无可能做到的。电影没有彩色，不给人以立体感，它又受到银幕边缘的严格限制，因而它的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。它永远既是一张印在明信片上的画面，同时又是活生生的戏剧场面。”(14) 其三，因“无言”的叙事而使电影脱离“文学”成为独立的艺术。 其实，在爱因汉姆这里，“无声”的真正实质是“无言”，一种不靠语言说话的讲故事方式。“默片中的对话并不仅仅是真正说出来的对话的可见的一面”。“默片由于它那不可捉摸的特质，丝毫不给人以无声哑剧的感觉。它的无声的特点一般并不受人注意，除非在动作的高潮中恰巧有某种有声的东西是无法替代的(或者除这个人是习惯看有声片的)。因为出现了有声片，今后要用无声的方式来表现讲演就难免要费一番周折，然而无声仍不失为一种极为有效的艺术方法”(15)。 为爱因汉姆津津乐道的卓别林的无声片《淘金记》、《大马戏团》和《漫游者》等，“正因为无声，才得到了取得卓越艺术效果的动力与力量”。在爱因汉姆看来，虽然卓别林在“他的所有影片中从没有过他‘说话’的场面，也就是说他从未动过嘴唇。他的影片描绘过形形色色的人类关系，但他从未感到有必要使用像讲话这样一种最普通的官能。也没有任何人曾为之感到遗憾”(16)。 显而易见，我们对爱因汉姆的依恋，其实是对电影能独立作为艺术的依恋，也是对电影本性——画面和影像造型为主的依恋，更是我们因爱因汉姆对电影正名的依恋。 在爱因汉姆看来，电影作为艺术的最大可能就是如何与文学分界。 这是一种将文学作为绝对参考的比较，无论是用格式塔还是幻想等其他方法。因为在爱因汉姆看来，文学(甚至包括绘画)对现实世界的模仿，是依靠文字(或绘画造型)，所以这种模仿必然是一种创造——模仿对象与文字(造型)创造物之间的“不对等性”。单依赖无声和黑白影像的电影，因为具备了与文学(绘画)相同的功能与意义，就“造成”了电影的艺术性。但声音与色彩“闯入”，使创造物——影像与被模仿对象具备了强烈的等同性，必然压制其创造性，因而对爱因汉姆来说，是不被允许的，这样的电影缺乏艺术的合法性。 语言是人类创造的主要交流工具，是人之所以为人的根性之一。“语言是人的生存之家”，从人类有了能留存的文字而进入文明社会以来，文字就是人类赖以生存且区分于其他物种的主要标志之一。然而，由于中西方在语言文字交流上象形表述与语音表述上的差异性，影响和造成了中西方在思维上的差异性：西方的语言文字表达是表音，造成对周遭世界的认识反而更依赖视觉，艺术的主流形态是视觉形态；中国的语言文字表达是象形，造成对周遭世界的认识反而更依赖听觉，艺术的主流形态是听觉形态，或起码是听觉占了较大比重的形态。“人们常常指出，表现手段具有一定非现实性(没有声音，没有彩色)的无语电影，一定程度鼓励了叙事与再现的非现实性”(17)。 如果电影成为了一门艺术，就自然有它的独特性，所以电影就不是戏剧，一种用胶片拍摄的戏剧。如果电影开始说话了，那么它就“成为”了戏剧。这是理论家所普遍不愿意看到的。如果戏剧，甚至是一切表演艺术，说话，唯独电影不说话，电影就自然不是戏剧，所以电影也就是一门区别于戏剧的艺术。 这大概就是当时一种合乎逻辑的想法。 作为一个西方美学家，爱因汉姆虽然是从“完形”理论来探讨电影的美学家，但其思想基础仍然是一个传统的学者，一个站在传统的西方美学观上进行美学和文化研究的理论家。 西方传统是以视觉为中心(本位)的“感觉”中心主义——逻各斯中心主义。视觉为中心(本位)的“感觉”中心主义，意味着男性的父权制、阳刚和精英文化，与以听觉甚至触觉为中心(本位)的“听觉”中心主义——意味着屈从父权的女性、阴柔和大众文化相对应。 爱因汉姆对艺术的审美判断，是以文学为本的，其艺术观的出发点是现代主义的。“就艺术而言，我们这个时代可以说是使用语言最少的时代。作为一种时代的标志，电影文化与支配了上个世纪的书面和戏剧语言的文化相对峙，电影观众寻求语言的缺席，他们只想观看与揣测”(18)。“在电影发明和蒙太奇确立之前，文学是唯一能够展开复杂的情节结构、平行地叙述故事、任意地改变事件地点、突出强调细节特征的艺术。现在，与电影相比，文学的这些特权已有许多丧失了垄断专利：电影在这一范围内的发展显示出极大的优势。文学与戏剧一样，滋养和促进了电影的生存，同时却失掉了自己原来的地位，并在自己的未来演化中必须考虑另一种新型艺术的影响”(19)。 特别是20世纪20年代西方的“先锋电影”——现代主义电影，对电影的最明确的定义是“活动起来的画面”，将没有声音的影像与绘画结合起来。所以，早期现代主义电影运动的发起人和实践者，大部分是作家和画家，就如同爱因汉姆是美学家一样。因此，他们主要是从“当代艺术”——同样是没有声音的造型艺术中取得灵感(20)。不仅如此，在欧洲人当时的眼光中，戏剧也仅是“诗”——文学的一种(21)。而电影之所以被形容为“19世纪末的沙龙绘画”，其主要原因也正在于电影在西方一直被业界看作是19世纪小说(文学)的派生物。所以，“看无声片的人，只要不心存偏见，都不会对无声这一点感到失望……人们把电影的无声视为理所当然，因为他们多少总记得他们所看的归根到底只不过是画面而已”(22)。爱因汉姆如是说。 声音与电影的这种纠缠，很显然是本体性的。 电影作为技术的产物，从一开始就被赋予了艺术的本体论的思考。爱因汉姆当然也不例外。爱因汉姆对有声电影的疑惑，实际上是对电影作为艺术能完整复现生活的疑惑。“无声电影的诞生及其向日益精致的独立艺术形式的演进——即20世纪10、20年代与重要的感知理论的发展同步，尤其与视觉感知理论的发展同步”(23)。这一理论中最著名的就是格式塔理论，其中的代表研究学者也正是爱因汉姆。“鲁道夫·爱因汉姆宣扬的审美评价标准十分苛刻，甚至褊狭，尤其是他的体系促使他唯独看重无声电影，全盘否定有声电影，把有声电影视为退化，按照格式塔理论的说法，这是因减少外部制约而导致的整个机体的畸形发育”(24)。 实际情况也确实如此。当声音，主要是言语被引入电影后，有关抵制或反对有声电影的呼声甚至宣言就频频出现，譬如1928年由亚历山德洛夫、爱森斯坦和普多夫金共同署名的宣言，就强烈呼吁电影拒绝屈从戏剧的最低条件是声音与影像的分离；查理·卓别林也曾执意拒绝承认有声电影，因为它破坏了“我们在银幕上好不容易确立起来的哑剧传统”(25)；让·爱泼斯坦等一大批导演，面对声音的介入，更是坚持必须尽快恢复摄影机失去的运动性。“1928年，无声电影艺术已经达到它的鼎盛时期。电影界的优秀人士目击这座完美的影像古城被拆除掉而深感绝望，这是可以理解的，虽然它没有多少道理。他们依据无声电影当时所遵循的美学道路，认为电影艺术已经完全适应于无声的‘精巧的约束’，因此，声音带来的真实性似乎只能导致混乱”(26)。 随着电影技术的发展，格式塔心理学派赖以区分现实感知和电影感知的一些要素出现了变化，比如无声的黑白影像退出了电影，电影画面不再是无声的黑白世界；宽银幕更接近人在现实中的视觉感知；电影画面的景深由于胶片、摄影机镜头光圈、照明等的改进而得到了极大改善，从而出现了一批利用画面景深的纵深感来进行场面调度的影片等。在这种情况下，作为美学家的爱因汉姆对有声片的指责，“有声电影仍然是一种杂耍的手段”(27)，自然受到了各方面的批评和抨击。巴赞就曾明确批评：“如果说一门艺术的起源就能让人窥到一些本质的东西，那就可以把无声片与有声片视为逐渐实现探索者最初幻想的两个技术发展阶段。于此观之，那种认为无声电影原本完美无缺而声音与色彩的真实使其愈益退化的看法显然是荒谬的。从历史与技术角度看，影像至上的情况纯属偶然，一些人对银幕上鸦雀无声的现象仍抱有的怀旧情绪，并没有追溯到第七艺术的童年时代；仅仅存在于19世纪几十个人想象中的真正电影原始雏形，就是对大自然的完整模拟。”(28)法国哲学家德勒兹甚至将格式塔心理学理论“批判”得体无完肤：“格式塔理论对于大脑理论和知觉构想都同样重要，因为这一理论跟条件反射说所认为的大脑皮层的地位直接对立。但是，无论从哪一个角度观察，我们都能够毫不费力地指出，这些不管是机械的还是动力的中心在铺好的和正在修筑的道路上都遇到了类似的困难。”“格式塔理论所无法解释的正是这一点，正如机械理论解释不了预装配一样。”(29)有些学者更认为这是“理论的不幸”，是两眼抹黑，“用常规来抹杀事实”：“对有声片的批评的失误在于过早地下结论。这类批评没有考虑到，电影史上某些个别现象可能是受严格历史局限的暂时现象。这些理论家们过分匆忙地把无声纳入电影结构特征的体系之中，于是便抱怨电影的发展有悖于他们的公式。这与其说是‘理论的不幸’，不如说是他们用常规来抹杀事实。”(30)“这种从物质和感觉标准出发界定电影的做法，属于理论意义有限的经验论的简单实证，而它包含的危险就是滑向一种观念：电影是可以独自说明显现于影片中的全部表意活动的单一系统。”(31) 即使在时间过去五十年之后，仍然有不少电影理论家坚持认为爱因汉姆对电影的这种论述是违背“常理”的： 在德国，鲁道夫·爱因汉姆在一篇言简意赅的论文中明确提出了“形式主义”思潮所达到的极致。他认为，只有电影避免如实复制现实，而且在一定程度上依靠电影手段本身的缺陷，影片才是艺术。这一著名的和显然不能逾越的论断使其作者名声大噪，但同时也确实标志了一类研究方法的终结，因为它完全无法考虑可以说从1928年到1932年间影响电影艺术的深刻变化。(32)其实，这是一个非常奇特的电影历史现象。有声电影发展至今，仍然存在着技术上的问题或技术至上的倾向，与声音在电影中的叙事能力的强弱，并不发生必然性的关系。爱因汉姆成为“理论常青”的现象，无疑是历史对爱因汉姆的依恋，这是一种历史的情结，一种对逝去岁月的惆怅：无声无色的黑白胶片的叙事辉煌。 不必避讳的是：当有声电影已经出现、并且是在日益完善和成熟的状况下，爱因汉姆从“反对”有声电影的立场上来论述无声电影，强调的是艺术与日常生活的区别：电影必须要和日常生活区分开来才能显出自己的艺术性。 运用自己娴熟的“格式塔”理论，从艺术类型学的角度，对无声电影进行分类上的本体特征研究，是爱因汉姆电影研究的学理性出发点，也是他对电影作为艺术思考的逻辑延伸。这是何以在相隔二十五年之后，爱因汉姆仍然坚持他对“无声电影”的理论判断的根本原因，也是他在以后广泛展开艺术心理研究的过程中，将美术作为主要研究对象而绝不再提电影的根本原因。在爱因汉姆看来，“无声电影”作为一种新的类型，他的话已经说完。作为一位有成就的美学家和艺术理论家，当声音和色彩已经成为电影叙事的一个组成部分后，爱因汉姆不至于糊涂到仍然竭力为“无声电影”唱赞歌，其原因还是因为他仅是将“无声电影”作为一种独立的艺术来看待的缘故。而且，“美、法两国生产的影片毕竟足以表明，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已经明显地达到成熟的水平”(33)。 显然，对爱因汉姆来说，其内在的逻辑是清楚的：对黑白、无声电影的影像创造力的大力推崇，其逻辑起点是精神世界与物质世界的非对等性；对作为艺术的电影可以机器生产的疑惑的反驳，其美学理由在于电影作为艺术是特定材料、特定手段的结果。 无独有偶，20世纪早期，以《机械复制时代的艺术作品》等著作出名、提出电影是一种机械复制艺术的瓦尔特·本雅明，就十分赞同爱因汉姆对电影的这种判断。他曾引用爱因汉姆的话：“把演员视同道具，依照特征，把他们摆在恰当的位置就可以了。”(34)认为电影演员就应像道具一样被精心地挑选和摆放，在机械面前完成表演，所以电影的表演带有很多偶然性、非理性、无意识、非表演的因素，通过机械的蒙太奇剪辑最终形成具有内在联系的电影形象——影像。 对电影作为艺术可以机器生产的疑惑，机械复制，这是影像的祛魅，本雅明如是说。 不仅如此，更为重要的是，在世界电影理论史上占有一席之地的匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉，也在相同的时间和不同的空间发表了类似的看法：不是将无声片作为电影的一个发展阶段或一种早期“类型”看待，而是作为一种新型的艺术“样式”进行研究。 巴拉兹·贝拉在1948年——正好是爱因汉姆发表和修改他的那本《电影作为艺术》一书的中间出版的《电影美学》中提出：“有声电影不仅是无声电影的有机的连续，它同时也是另一种完全独立的艺术，正如油画并不是黑白画的一个更高级的发展形式，而是另一种完全不同的艺术一样。”(35) 巴拉兹·贝拉是马克思主义电影理论家，作为马克思主义者，巴拉兹首先关注的是电影的群众性。他认为在一切艺术中，唯有戏剧对人类文化产生过全面的影响，因为阅读文学作品是一种个人行为，而戏剧则是对公众的公开演出，但唯有电影才是人类梦寐以求的一种新的文化——一种完全与传统艺术观背道而驰的、最民主的“视觉文化”。在巴拉兹看来，无论是拍摄上的特写、面相学或微相学，还是蒙太奇或镜头的运用，空间、距离、角度和剪辑，无声电影在视觉艺术形式上的成熟与巧妙，都已经说明了无声电影作为“视觉文化”的强大威力。《电影美学》1952年的英译本名为"Theory of The Flim (Character and Growth of A New Art)"，比较好地道出了巴拉兹的原意，所以巴拉兹更进一步发挥说：“我们很可以这样设想一下：如果首先发明的是有声片，也许就会有人尝试用无声的表演画面来创造一种独立的新艺术，即无声片。无声片也许会成为少数雅人的玩赏物，成为收购家为大知识分子搜集的珍品，大大有别于流行更广、内容更通俗的有声电影艺术。”(36)他的意思很清楚，如果电影技术条件许可，最早发明的是有声电影，即使如此，我们还是会发明“无声电影”，一门建筑在造型意义上的完全独立的艺术——它将爆发式地展现电影摄制和剪辑技术的力量，挑战人类的视觉极限。巴拉兹最后甚至这样呼吁：“可以想象，我甚至敢于在有声片已占绝对优势的今天提倡一种新型的无声片，来表现那些最特殊的、非有声片所能表现的视觉经验。”(37)即使有声电影已经非常成熟了，也不妨碍重建一门独立的无声电影。虽然在《电影美学》一书中，巴拉兹对于电影的声音，投入了大量的篇幅，但他毕竟还是没有提出与视觉文化相对应的听觉文化概念，表明了“造型性”和视觉性在他的电影美学中的主导位置，以及当时无声电影的画面视觉和表现技巧的冲击力强度。 显而易见，将爱因汉姆与巴拉兹进行这种根本没有任何空间关联的比较，使我们领悟到，爱因汉姆撰写《电影作为艺术》一书的目的是明确的。对电影这门新艺术的考察，首先是确定“无声电影”的独立的新艺术类型的地位，而非将之作为电影的一种过渡形态；其次是在电影的造型意义上的“完形”思考，造型性成为无声电影最关键的本质。而这种考察和思考的价值就在于能将这门新发明的艺术，从根本上与文学“割裂”开来——无声电影既不是说话的戏剧，也不是依靠语言文字叙事的文学。 唯其如此，爱因汉姆才会在1957年《电影作为艺术》一书再版的自序中如此“执拗”地说：“我没有作任何实质性的修改。我没有增加任何东西，也没有试图使旧作跟上时代的变化(包括我这几年来思想上的变化和影片生产中技术上的进步)。有些谈技术的地方也许会使今天的专家们感到古怪可笑。书中所提到的影片至少也是二十年前的，而且大多数更老得多。我并不认为这是一个缺点。在我看来，这一时期中，还没有出现过任何一件在原则问题上新得足以使一本电影理论书(而不是编年史)有必要把它增补进去的东西。”(38) 爱因汉姆是对的。这使我们看到了作为一位理论学者的执著。 我们完全没有必要去指责爱因汉姆对有声电影的排斥，因为爱因汉姆的指责，是从对有声电影的反对来论述无声电影的合法性，是为了区分无声电影和有声电影这两种艺术的“类型”，是为了将从文学和戏剧改编成的电影这门叙事的艺术完全“隔离”出来的需要，是为了“维护”电影作为艺术的纯洁性。 20世纪30年代，当有声电影出现后，并没有得到理论界的普遍认同。特别是一些先锋派理论家，曾武断地断言，有声片的出现就意味着电影的终结，认为只有声音的缺席才能充分体现电影的特殊作用——画面的隐喻力量。“由于电影的摄影基础，那种按照规则因果地发生的进程所产生的结果，在没有人类介入的情况下也会出现，因此它就让自己面临这种指控：它不是一种真正的艺术形式，而仅仅是一种记录装置；它最多能记录由演员在摄像机前面表现的艺术才能，及创作电影剧本的作者的艺术才能，但它决不能凭自己就成为一种真正的艺术形式。这种忧虑在早期电影理论的形成中是有影响力的，并引发了一些有关制作电影的最有洞见的著述，其中包括鲁道夫·爱因汉姆的著述。爱因汉姆认为，电影显著背离现实，这是一个事实，因为电影的观看显然不同于它所记录的东西的观看，这就使得艺术家可以把它用作一个表现性的、因而是艺术性的媒介”(39)。 对电影艺术地位的认可，与西方的现代主义运动紧密相关甚至捆绑在一起的这种状况，是在所有人类创造的艺术样式(门类)中绝无仅有的。而其逻辑起点正是在于，作为现代工业发明的电影，在其成为艺术的一种时，首先需要面对的是：现代科技对人类生存与存在世界的技术复制性，不仅实现了人类对“运动图像”再现的愿望，满足了人类基本的视觉感官要求，更重要的是，面对坚硬的西方艺术模仿传统，几乎乱真的“活动照相”基础上的无声电影的出现，从“逼真性”上将“模仿论”逼上了死胡同。 显然，爱因汉姆就是对这种死胡同现状的力挽狂澜的对抗——从理论上来确认“电影是艺术”之名。 可以这样说，爱因汉姆对电影作为艺术的正名，既是对电影身份的正名，也是对电影理论的“正名”——从完形心理学的角度对电影展开讨论，可以说是一次借助心理学的电影理论生成活动。 注释： ①②③④⑤⑥⑧⑨(14)(15)(16)(22)鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，邵牧君译，中国电影出版社2003年版，第130页，第2页，第109页，第2页，第3页，第3页，第3页，第25页，第23页，第85页，第83页，第28页。 ⑦转引自基多·阿里斯泰戈《电影理论史》，李正伦译，中国电影出版社1992年版，第185页。 ⑩(38)鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术·自序》，邵牧君译，第1页，第4页。 (11)鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第46页。 (12)(17)(23)(24)(25)(31)(32)雅克·奥蒙、米歇尔·玛利、马克·维尔内、阿兰·贝尔卡拉：《现代电影美学》，崔君衍译，中国电影出版社2010年版，第194页，第32页，第192页，第194页，第33页，第163页，第253页。 (13)Rudolf Arnheim:Art and Visual Perception,The New Version,Berkeley & Los Angeles:University of California Press,1974,p.416. (18)(19)埃亨鲍姆：《电影修辞问题》，杨远婴译，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》(修订本)上册，生活·读书·新知三联书店2006年版，第107页，第112页。 (20)20世纪30年代，欧洲的现代主义艺术运动进入了高潮时期，电影的现代主义运动也开展的如火如荼。 (21)意大利人卡努多在1911年发表了《第七艺术宣言》一书，在电影史上第一次宣称电影是一门独立艺术，从此，“第七艺术”成为“电影艺术”的同义语。卡努多认为，除建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术之外中，电影是把这六种艺术全部包括在内的一种综合艺术。很显然，在六种艺术样式(门类)之中，只有“诗”而没有“戏剧”，因为戏剧也仅是“诗”。 (26)(33)安德烈·巴赞：《电影语言的演进》，崔君衍译，《外国电影理论文选》(修订本)上册，第290页，第296页。 (27)(34)瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第76页，第76页。 (28)安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第18页。 (29)吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第508页。 (30)罗曼·雅可布逊：《电影衰落了吗？》，《外国电影理论文选》(修订本)上册，第132页。 (35)(36)(37)巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社2003年版，第253页，第254页，254页。 (39)贝利斯·高特：《电影哲学：电影的叙事》，彼得·基维主编《美学指南》，彭锋等译，南京大学出版社2008年版，第196页。标签：默片论文; 视觉文化论文; 艺术论文; 电影作为艺术论文; 西方美学论文; 文学论文; 有声电影论文; 电影理论论文;