鲁迅象征创作的意象资源及独创性，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,独创性论文,意象论文,象征论文,资源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I210 文献标识码：A 文章编号：1001-5019(2002)03-0001-08
一
鲁迅象征的意象资源问题，已经引起不少研究者的重视。从现有成果看，学界主要揭 示了鲁迅象征创造与波特莱尔和屠格涅夫的散文诗、安特来夫和迦尔洵的小说之间的密 切关系，揭示了鲁迅从尼采那里获得创作灵感。这是合乎事实的。在这方面若作更为详 细的检索，上述作家名单，还将有所扩充。仅从鲁迅作品涉及的作家看，俄国的盲诗人 爱罗先珂所言：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀!”(注：《呐喊·鸭的喜剧》 ，《鲁迅全集》1卷，人民文学出版社，1981年。)荷兰人包立尔所言：“中国全国就是 一个大墓场”，(注：《华盖集续集·厦门通信》，《鲁迅全集》3卷。)南非小说家旭 莱纳的《沙漠间的三个梦》，(注：《致周作人》，《鲁迅全集》11卷。)均曾对鲁迅的 象征创造产生积极影响的，决非几位作家、思想家的功绩。在作家与思想家的直接影响 以外，再从同代作家的创作共相与中外文化的两个角度考察，鲁迅象征意象的资源，显 出了更为丰富、更为生动也更为深刻的特色。本文为免重复，主要分析同代作家的创作 共相与中外文化影响在鲁迅象征创作中留下的主要印痕，而对学界言之甚多的部分则略 而少论。
鲁迅的象征创造，与时代话语保持了相当直接的互动关系。这表明鲁迅的象征创造， 并非个人的臆想，在本质上，这是来自时代的启示，正是时代启示了鲁迅，也启示了其 他作家，才使他们不约而同地创造了共同的象征意象，用这种意象来表现他们对于时代 的认识与感受。鲁迅创造的沙漠象征，同样出现在瞿秋白的笔下：
“好个荒凉的沙漠，无边无际的!一片黄沉沉黯淡的颜色，——不要鲜丽，不要响亮， 不要呼吸，不要生活。霞影里的蜃楼，是我孤独凄凉的旅客之唯一的安慰。然而他解不 得渴，在沙漠里水草是奇珍，我那里去取水呢?
好个荒凉的沙漠，无边无际的!鲁迅先生虽然独自‘呐喊’着，只有空洞的回音；…… 虽然，虽然，我走着不敢说疲乏，我忍不住说饥渴；且沉心静气的听，听荒漠里的天籁 ；且凝神壹志的看，看荒漠里的云影。前进，前进!云影里的太阳，可以定我的方向； 天籁里的声音，可以测我的行程。”(注：《荒漠里——一九二三年之中国文学》，《 新青年》季刊1924年第2期。)
区别在于：鲁迅的沙漠象征更近荒原，它是无边无际的，鲁迅没有指出人们可以走出 它，尽管他主张人们反抗它；而瞿秋白的沙漠象征则是有边有际的，瞿秋白看到了沙漠 的辽远与荒凉，但在他的眼中，这只是沙漠的外在形态，瞿秋白已有方向，已知行程， 走出沙漠，已在料想之中。鲁迅的沙漠象征，更多地表现了悲观主义与反抗的激情，而 瞿秋白的沙漠象征，更多地体现了革命者克服困难的乐观主义精神。然而就他们对中国 文化与现实的理解而言，鲁迅又远比瞿秋白更加深刻。
至鲁迅直接用沙漠象征文艺，这在同代创作中也有反映。Y生在评论《呐喊》时，这样 描述了文艺界：“我们走进荒凉平原，辽阔沙漠也似的文艺园里，只看到薄暮的天气， 笼罩着许多乱草，碎石，在脆弱的心头上，也只会感到寂寞与饥渴。”(注：《读<呐喊 >》，《六十年来鲁迅研究论文选》(上)，中国社会科学出版社，1982年。)沙漠式的荒 凉之感，不是鲁迅独有的。而鲁迅将沙漠视作战场，视作对于战士的一种考验，也在郭 沫若的诗中有着同样强度的表现：“我看见一只带了箭的雁鹅，/啊!它是个受了伤的勇 士，/仰望着那闪闪的幽光，/也感受到了无穷的安慰。”(注：《星空·献诗》，《郭 沫若全集》1卷，人民文学出版社1982年。)将沙漠与文化批判相关联，可能有两个生成 原因：一个是中国近代以来，早有一盘散沙之说，这不能不影响鲁迅那一代的知识者， 运用这个相当普通的隐喻；一个是沙场在中国文化中本来就是战场的代称，沙漠既成为 鲁迅一个人的反抗对象，当然也就成为他们表现战斗意志的场所了。
“铁屋”式的象征也在章衣萍的笔下出现：
“然而狂风吹来，古屋倒了，新屋又建筑起来了；大火烧来，古屋毁了，新屋又建筑 起来了。狂风与大火底下，当然损失了不少的生命和财产，然而新屋终于建起来了。
……
我希望狂风和大火毁坏了眼前之一切的污秽而狭隘的房屋，在荒凉的大地上，再建筑 起美丽而高大的宫殿来。我希望彻底的破坏，因为有彻底的破坏，才有彻底的建设。” (注：章衣萍《古庙杂谈》，《古庙集》，河北教育出版社，1994年。)
章衣萍要毁古屋的意愿同于鲁迅，但他要盖新屋的设想与鲁迅有所不同。其中的原因 可能是十分复杂的，有一点推测也许符合鲁迅的思维逻辑，那就是，建造出来的新屋很 快就会变旧，用新屋作为理想，同时也具有了回到旧屋的危险性。并且在鲁迅看来，毁 坏旧的铁屋远非一件易事，建造新屋的理想也就不会轻易实现了。就鲁迅与章衣萍的区 别来看，铁屋象征与旧屋象征虽然具有同性的特点，却又代表了两位作家对人生、对文 化、对前途的不同体验与认识，铁屋象征也就远比旧屋象征更能反映中国文化制度的本 质，更能反映面对这种文化与制度时中国启蒙思想家的坚韧战斗的任重而道远。
在《药》的结尾，乌鸦打破寂静飞向远空的意象，具有令人颤悚的力量。而鲁迅自比 “乌鸦”，以很不讨喜欢的姿态出现，并以给人带来恶运而自得，这不仅表现了他在精 神上的独立不羁，而且表现了他与社会之间、特别是那些正人君子之间的势不两立。乌 鸦作为鲁迅的自我象征，正表现了他那先驱者的无畏无惧。但这一乌鸦象征也出现于胡 适的诗中：
“站在人家屋角上哑哑的啼
人家讨嫌我，说我不吉利：——
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜!”(注：胡适《老鸦》，《尝试集(附去国集)》，安徽教
育出版社，1999年。)
乌鸦这个在传统习俗中极有贬义的意象，所以成为五四新文化运动的先驱们共同赞美 的对象，正是它代表的那种不受欢迎的品性，恰恰成为他们反叛社会、反叛文化的自我 角色的写照。胡适与鲁迅作为新思潮的最为出色的代表人物，当然也就自然而然地成为 新的审美趣味的创造者与体现者。
其他如地狱象征、孩子象征，也是五四以后中国现代作家们反复使用的共同意象。这 一切构成了鲁迅的象征活动与同代作家的象征活动的高度融合，反映了他们批判意识与 理想情怀的高度一致。但就上述意象运用情况的结果来看，鲁迅与同代作家有着明显区 别，在其他作家那里，由于只有单个象征意象的利用与创造，缺乏整体象征效果，因而 不能隐喻整体文化，从而达到对于整体文化的整体批判目的。然而鲁迅达到了。他在象 征思维的支配下进行意象创造，文本的高度整体性、抽象性、意念性，使得他与时代话 语之间的互动性产生了独特效果：将分散于时代话语中的象征要素结合起来，从而完成 了关于一个时代也是关于一种文化的象征创构工作。我们可以这样说，没有时代的启示 ，鲁迅决不能单独突进，他的文化象征来源于时代的合力；而没有鲁迅，这种时代的启 示，就会以其分散、零碎而消失，不能构成文化史上一个惊心动魄的时期，从文化史的 纷繁与复杂中浮现它那本真面目。中国文化在20世纪的时空中，获得了它的现代式解读 ，并建立诸多不移的解读规则，引导了人们的解读方式与方向，首功当在鲁迅的象征创 造。
二
鲁迅象征创造的审美之根，还深扎中外文化之中。正是文化资源的广大与丰厚，使得 他的象征意象繁茂与精粹。在这方面，鲁迅涉及佛、耶、道、儒。但因为他对各家思想 的体认有所不同，它们在鲁迅象征创造中留下的影响，也就有了轻与重、深与浅、显与 隐的区别。
鲁迅创作中的地狱象征表明佛教意象对于鲁迅有着直接影响。鲁迅对地狱的描写，完 全同于佛教的地狱观念，虽无佛教中地狱描写的繁富，却也有自身的精炼。在《失去的 好地狱》中，作者通过火焰的怒吼、油的沸腾、钢叉的震颤、剑树的光芒、众鬼的呻吟 、焦枯的曼陀罗花等意象的铺叙，勾勒了地狱的阴森可怕，为否定现存的社会制度，创 造了一幅极为生动的图画。这已深刻影响了鲁迅的创作思维。既然存在要被否定的地狱 象征，那就必然存在要被肯定的理想象征。鲁迅的象征创造由黑暗与光明、绝望与希望 、毁灭与创造的二元对立模式所构成，恰恰与地狱观念本身所隐指的二元性相一致。所 以，地狱象征的采用，已在某种程度上预示了鲁迅把握生活的对立方式及其评价生活的 爱憎态度：是是而非非。鲁迅的象征创造，虽然具有寓意的暗示性，但却少有寓意的歧 义性，正与鲁迅创作思维的鲜明性与倾向性相一致。
佛教意象的引进，还影响了鲁迅的创作心境，使之向深与大的方面拓展。深的方面， 鲁迅形成了对地狱般黑暗的独特审美经验。对黑暗的诗意描写，不仅提供了一种独特的 审美形态，更体现了作家对人生的那种无限执着却又无限失望的矛盾心态，从而让人领 略到了一个战士的内心世界是多么的丰富与复杂，神奇与美丽。大的方面，鲁迅借助于 佛教用语的“大”，创造了系列大的意象，如“大火聚”、“大威权”、“醉心的大乐 ”、(注：《野草·失掉的好地狱》，《鲁迅全集》2卷。)“大欢喜”、“大苦恼”、 “大慈悲”(注：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》3卷。)等，将这种“大”的意象特 别是“大”的精神置入创作，形成了境界的雄伟与深厚，又让人深切体验到了一个战士 的心胸是多么宽阔，他的创作又是多么的奔放与悲壮。
“我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛 冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎 要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落 ，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香”。(注：《三闲集·怎 么写》，《鲁迅全集》4卷。)
这是鲁迅为自己当年避祸厦门时所作的一幅心境小照。要说心境黯淡，没有比此时更 为黯淡的时期；要说内心痛苦，亦没有比此时更为痛苦的时期。但鲁迅在面对现实的残 酷与可怕时，不是回避现实，而是迎上前去，咀嚼黑暗，从黑暗中抽出诗来，织成了他 对人生的更深的体验与认识。所以，鲁迅从黑暗之中获得的是人生的启示，是战取光明 的勇气。鲁迅有痛苦，他对痛苦有体验，可已不是小儿女的低首呻吟，缠绵悱恻。他是 有了痛苦以后就战叫，战叫而不足以表达痛苦就狂嗥，狂嗥之不足就痛痛快快地流血。 鲁迅有的是“无量悲哀”，他亦有的是超越这“无量悲哀”的雄伟创造。鲁迅象征创造 的审美境界从来就不局促，与其浸润佛教境界的辽远与广大不可分离。鲁迅真的不可思 议，当别人置身佛教之中领受它的影响时，是心冷与力衰，而他置身其中时，则是心热 而力旺。鲁迅置身于苦难与地狱之中，他却在苦难与地狱之旁，创立了伟岸的艺术之树 ——它沉郁强劲、深厚广远、气势恢宏。
基督教与鲁迅象征创造的关系，未能引起学界的足够注意。从采用意象的量上看，基 督教的影响似乎不及佛教。但从采用意象的质上看，基督教的影响又远远超出佛教。如 果说，佛教仅仅影响了鲁迅象征创造的类型与心理特征，那么，基督教则影响了鲁迅象 征创造的人文本质。佛教的始祖释迦牟尼本人对鲁迅并没有多少吸引力，而基督教的创 始人耶稣则成了鲁迅的“异域知己”，影响了他的人格。在鲁迅这里，真可谓上帝死了 ，而耶稣活着，且耶稣活得光明正大。
耶稣在鲁迅的创作中，是以受难者的形象活着的。根据《新约全书》的记载，耶稣作 为神之子，以色列的王，也作为为人民谋福祉的先觉者，却被出卖而钉十字架。耶稣的 悲剧在于，众人宁可要他死，却愿释放一名杀人犯；在耶稣痛苦地死时，众人却在鉴赏 着一场罪恶的杀戮而无动于衷。这正好被鲁迅用来思考先觉者与群众的关系。鲁迅在《 复仇》(其二)中就极其强烈地描写了耶稣之死的最后一幕，突出了先觉者不被理解的孤 独与悲哀，和群众无法理解先觉者的看客心态：
“十字架竖起来了；他悬在虚空中。
他没有喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较 永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。
路人都辱骂他，祭司长和文士也戏弄他，和他同钉的两个强盗也讥诮他。
看哪，和他同钉的……
四面都是敌意，可悲悯的，可诅咒的。
… … … …
遍地都黑暗了。
‘以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼?!’(译出来，就是：我的上帝，你为甚么离弃我 ?!)
上帝离弃了他，他终于还是一个‘人之子’；然而以色列人连‘人之子’都钉杀了。 ”
其实，鲁迅注意耶稣的受难，由来已久。在1908年的《文化的偏至论》中，他即将耶 稣视作超人，但死于众人之手：“一梭格拉第也，而众希腊人鸠之，一耶稣基督也，而 众犹太人磔之，后世论者，孰不云缪，顾其时则从众志耳。”为耶稣被庸众所害，愤愤 不平。此文可以说是鲁迅早期思想的鲜明反映，此中亦已奠定鲁迅对耶稣理解的基本思 路。在1919年的《暴君的臣民》一文中，鲁迅再借耶稣的故事，发出了振聋发匮的声音 ：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；暴君的暴政，时常还不能餍足暴君治下的臣民 的欲望。”他们自己只是“幸免”。因此，对于鲁迅来说，耶稣的受难，已是一个挥除 不去的象征，其强度足以与他在仙台所看示众幻灯片那般刻骨铭心。(注：耶稣被钉十 字架的故事中涉及到了众人对耶稣的嘲笑，用苇子打他的头，将耶稣带入骷髅地等。鲁 迅的创作中与此相似的细节很多。看客形象与嘲笑耶稣的众人形象相近；杂文集《坟》 的取名与《野草》中关于坟墓、墓碣、荒原、死亡的描写，与耶稣的进入骷髅地相似。 特别是用苇子抽打耶稣的细节，在鲁迅创作中多有使用：一个赤膊的孩子擎起手中的苇 子指向要吹熄“长明灯”的“疯子”，“吧”、“吧”地叫打；(《长明灯》)一个很小 的小孩，拿了一片苇叶指着我道：“杀”；(《孤独者》)正玩着干芦叶的小孩，仿佛举 着钢刀，大声说“杀”。(《颓败线的颤动》)尽管用苇子当刀，也是中国儿童的一种游 戏，但鲁迅反复描写它，说明了他对耶稣受难的印象之深，对遭遇相同的经历的体认之 深。)如果说前者偏向于揭示庸众的麻木，那么后者偏向于揭示先觉者的孤独，它们同 样成为鲁迅的创作原型，不仅影响着他的部分作品的艺术构思，而且影响着他的全部作 品的基本精神取向，与其启蒙主义的角色定位，具有高度的一致性。在这方面，我们认 为鲁迅将耶稣由“神之子”变成“人之子”，更加体现了他的悲愤。钉杀“神之子”， 多少有些不关人类的痛痒，因而对人类而言，钉杀的罪孽也就不会过于深重，对此也就 不会表现出多大的痛苦；钉杀“人之子”则迥异，这是人类的自戕，人类的罪孽也就不 可饶恕了，由此感到人类的不可理喻与可怕，并出现无言的创痛甚而至于窒息，都是必 然的反应。但这一改动虽然能够反映鲁迅对“神”的有意识的回避，却不能反映鲁迅对 “神”就没有无意识的敬畏。如果我们此处所言之神，不是指上帝可以直接现身人类， 参与人类活动，而是指在神性的启示下，由人的向善之心与美好品质构成的人的至善至 美之性，那么，我们相信这一看法，更加具有可证性。因为此时的人，尽管还是肉身的 人，世俗的人，只要他已成为有灵性的人，人中的至杰，他就具有了神性。因此，强调 从“神之子”变成“人之子”，虽然强化了鲁迅对于人类自身的诘问，通过对于人类的 自相谋杀揭示人类自身的残忍，从而引出人的毁灭正是人的愚昧所造成的结论，但却不 是同时表明人可以从耶稣所具有的超越性的神性那里退回到没有任何超越意义的普通性 上来，真的出现这样的结果，只能让鲁迅认同庸众，他是绝对不愿意的。作为一个启蒙 主义者，维系他的精神支柱之一，就是他的自信，自信超出普通人，一旦这个自信消失 ，启蒙主义者的角色也就瓦解了。从这一点看，鲁迅终生都是一个启蒙主义者，也终生 都是一个与耶稣保持着内在沟通的受难者。说鲁迅是一个现代的耶稣，耶稣的受难就是 鲁迅的受难，只要对这一比譬不作过分狭隘的理解，不再用所谓的精神鸦片来首先消解 宗教的价值，就有一定的真实性与合理性。
耶稣受难的巨大意象糅进了鲁迅的战士象征和看客象征，特别是影响了鲁迅的战士象 征，使得鲁迅更深地体认了先觉者的文化宿命：一种不倦追求改革、却缺少改革的呼应 者的两难困境。在意识到历史就是吃人、自己正在被吃的狂人身上，在志在解放民众、 民众却用他的血作为医治病痛之“药”的夏瑜身上，在要吹熄“长明灯”的疯子身上， 在孤独者魏连殳的身上，在追寻前面声音的过客的身上，在一切追求改革与进步的人们 的身上，在鲁迅的身上，都烙有耶稣受难般的精神印记，这印记牢已入骨，深已入髓。 他们不都曾被钉上过中国愚昧与残忍的人性十字架，忍受着冷漠与不被理解的抽打?但 他们却在十字架上，期望着中国的人之子们趋于完善。阿门!真的阿门!在这完善之路上 ，我们中国人并没有走出多远。我们中国人仍然要从受难的耶稣身上，获得不断前进的 勇气。
对于模塑了中国民族精神的儒与道，鲁迅的态度是一褒一贬。“就是在思想上，也何 尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。孔孟的书我读得最早，最熟，然 而倒似乎和我不相干。”(注：《坟·写在<坟>的后面》，《鲁迅全集》1卷。)实际情 况是，无论儒、道，都对鲁迅精神深有介入，从而影响他的象征创造。但可以因为儒、 道毕竟不是象征文化，它们对鲁迅象征创造的影响也就不及佛、基那样直接与强大了。 道，主要影响了鲁迅的修辞，通过意象比譬进行论说的方式，既丰富了鲁迅的文体，更 因为这些意象之间存在着极大的亲和性从而连成一体，助成了鲁迅整体象征的创造。儒 ，则主要影响了鲁迅的精神，知其不可为而为之的现世执着，与鲁迅的寻路意象有着内 在血脉的贯通。状态困顿倔强、眼光阴沉、黑须乱发、衣裤皆破碎、赤足著破鞋、腑下 支竹杖的过客，要从似路非路处走出一条路，不正是一个积极的儒者形象?在前文，我 们用耶稣的精神解释了过客，在这里，我们又用儒的精神解释过客，这里不是矛盾，而 是统一，因为真正的儒者与真正的耶稣，本是相通的。不过，就具体的意象关系言，儒 、道的意象未对鲁迅的象征构造产生过多的介入，这可能正是鲁迅反传统的精神气质与 审美趣味，为儒、道意象的进入设置了必然的界线。
三
早在20世纪20年代初，周作人就指出：“中国的生活的痛苦，在文艺上只引起两种影 响：一是赏玩，一是怨恨。喜欢表现残酷的情景那种病理的倾向，在被压迫的国如俄国 、波兰的文学中，原来也是常有的事，但中国的都是一种玩世的态度。”(注：《文学 上的俄国与中国》，《艺术与生活》，岳麓书社，1989年。)这表明，五四的文学革命 同样包括了一个审美趣味上的诉求，即改变中国人的审美习惯，从传统的赏玩的态度上 转移到执着如怨鬼式的悲愤抒发上来。这一审美诉求，与西方现代审美趣味在总体上是 一致的。正是有了这种内在要求，西方现代派的某些审美原则才能顺利进入五四时期的 中国，成为一代作家追求的审美理想。鲁迅显然是其中一个突出者。尽管我们知道鲁迅 对一些现代派作家的评价不甚高，但他的创作实践提供的却是现代审美的范例，特别是 就汉语语境而言，他所提供的范例，具有更为鲜明的现代特色。当鲁迅作为一个现实主 义作家被人们解读时，他的现实主义不同于传统的现实主义；当鲁迅作为一个运用象征 的方式进行创作的作家时，他所提供的象征意象，同样更新了中国象征文学的传统。鲁 迅的反传统体现了多层互动的特色。不仅是一个理性的反传统者，同时，也是一个情感 的反传统者。其在审美趣味上的反传统，深刻体现了他的个体生命的反传统的内在品性 。由此方面，可见鲁迅属于现代精神范畴的彻底性与完整性。
在中国传统的象征创造上，占主导地位的构思方式应是“比德”模式，无论是“香草 美人”的抒写，还是“寄情山水”的寄托，象征创造的总的审美品格是阴柔。即使怨愤 如屈原，也只能是骚情的抒发，虽有某些宏大的气氛，却不能脱离闺怨的特点。阮籍的 象征旨意“遥深”(钟嵘语)，他对痛苦与失落的歌吟，依然是沉靡回环，未能走出屈原 的樊篱。李商隐创造了中国象征的新形态，但这一形态只是在屈原的骚情抒发上走了失 望的感伤泣诉，将象征与闺怨结合得更加紧密，使中国象征继屈原的奠定基座，到李商 隐的完成建构，活活创造了一个象征性的闺怨女子形象。即使在香草美人的传统之外， 有将政治品德作为象征表现对象的，有李白式的浪漫主义诗人运用了象征手法，特别还 有李贺，以意象的险、奇著称，象征境界不乏新变，但都没有形成冲决屈、李(商隐)模 式的审美力量。传统象征受传统文化的影响，建构的已是一个充分女性化的、优美形态 的象征世界。
而鲁迅的象征创造，则一反这种柔靡，走向了刚强与峭拔，完成了中国象征从优美到 崇高的转变。茅盾认为《狂人日记》，给人以“不可言喻的悲哀的愉快”，这种审美反 应，绝对不是中国传统象征所能提供的审美反应。《狂人日记》所以使人感到冷隽、挺 峭，除了语言的特有魅力外，与象征形象本身所体现出来的特有的现代色彩亦不可分。 传统象征中的那种失望、追忆、再失望、再追忆的抒情方式，已被鲁迅象征中的疯狂、 荒诞、迫害、牺牲、悲凉、惊悸等复杂的现代情感表现所取代。《狂人日记》在具备鲁 迅象征创造的个人独创性的同时，宣布了中国象征创造的现代时期已经到来。
鲁迅的象征创造突破了“香草美人”的传统模式，从而在一个更加广阔的范围内进行 象征意象的选择与创造。
“以丑为美”是西方19世纪末期以来的审美新潮。鲁迅的象征创造，体现了类似的趣 味特点。用乌鸦作为自我象征，就是一例。鲁迅更有用“苍蝇”自喻的惊人之举。“苍 蝇的飞鸣是不知道人们在憎恶他的；我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣。”他将 这种“飞鸣”作为“可恶”，投向那些“一心一意在造专给自己舒服的世界”的人们， 要让他们“知道原来自己的世界也不容易十分美满。”(注：《坟·题记》，《鲁迅全 集》1卷。)在著名的战士与苍蝇之比中，“苍蝇”曾是敌人；在这里，“苍蝇”则成了 战士，反对“正人君子”与一切维护现存制度的人们。鲁迅创造的“垂老的女人”形象 ，则更具审美的冲击力。与罗丹的老妓《欧米哀尔》异曲同工，都凝结着伟大艺术家对 于老妇的深厚同情。可罗丹的老妓主要表现绝望，在绝望的背后隐藏着希望，这希望仅 由回忆织成。鲁迅的老妓主要表现愤怒，对于负义行为的绝望使她产生了离弃这一切的 大智大勇。因此，垂老女人“遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”而毅然走向“无边的荒野 ”，(注：《野草·颓败线的颤动》，《鲁迅全集》2卷。)最后使其成为一个反抗者的 象征。在此，鲁迅进行了又一次大胆的审美实验，用最丑的意象表现了最美的人类精神 ，从而对中国人的审美趣味进行了又一次大胆的更新。
个人心理表现在象征创造中占有特别重要的位置。屈原的悲愤抒写，李商隐的追忆成 诗，都表现了创作主体的心理焦虑及释放这种心理焦虑的必要性与可能性。但鲁迅的人 生体验带有现代色彩，他曾经学医的经历及其受到弗洛伊德心理学的影响，使他更多地 体验到了个人的深层心理活动。显示在创作上，通过梦境、幻觉进行象征创造，成为鲁 迅的一大特色。在《影的告别》中，鲁迅通过影的孤苦彷徨处境的描写，揭示了内心深 处的矛盾与痛苦，即那种不愿相信理想又不愿坠入黑暗、极愿出现理想又难以融入理想 、与其不能自然地入理想还不如自然而然地没入黑暗的两难心态。在《墓碣文》中，虽 有对于如死尸般的旧思想的决裂意图，但“不敢反顾，生怕看见他的追随”，又表现了 这种决裂是多么的艰难。还有《死火》、《死后》，也对“我”的过去与未来所面临的 困境作出极为生动的刻划。由鲁迅创造的心理象征，实际上涉及了人的意识与无意识的 两个层面，交织着人的清醒的理性思考与模糊的情绪流露，反映了社会与自我相冲突而 激变生成的复杂心理活动，决非传统的象征文本可以比拟。寓意的现实性与深刻性的高 度融合，使得鲁迅的象征创造成为经典性的现代象征文本。
鲁迅的象征还是力的颂歌。地火的奔突将烧毁地面，是赞美革命的力。惨伤里夹杂着 愤怒和悲哀的狼的长嗥，只有战士才能发出。野草的象征亦非柔弱，鲁迅选择它，是着 眼于它与香草不同，野性而富有活力。即使鲁迅描写的只是一只小小的乌鸦，当它一挫 身，向着远处的天空，箭也似的飞去，也是力在沉积以后的一次勃发，用它，要打破的 是消沉、萎靡、冷寂、苦闷，要创造的是一个海阔天空，虽然不是直接地预约理想，却 在人心之上产生了为之腾跃的生命快感。鲁迅的象征中不是没有优美，如其创造的“好 的故事”与“故乡雪景”。但他毕竟不爱江南的秀气，更爱朔北的雄浑。当他描写北方 的雪时，也就成为力的赞美了。“旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如 包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。/在无边的 旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……/是的，那是孤独的雪 ，是死掉的雨，是雨的精魂。”(注：《野草·雪》，《鲁迅全集》2卷。)雪的精神， 也就成了力的精神；雪的象征，也就成为伟美的创造了。
应当感谢鲁迅，他用自己的象征创造，将中国象征文学带入了一个现代时期，带入了 一个充满矛盾、充满冲突、充满激情的创造时期，不再是香草美人式的单一抒情，而是 多元化的充满各种实验的现代象征探险。鲁迅与象征的关系，不再是作为艺术手法的外 在借用，同时，更是他的生命的一种最为充分的展现形式——他的生命的象征。
收稿日期：2001-07-15
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