论现代化语境下的抒情诗--以本杰明为核心_现代性论文

论现代性语境下的抒情——以本雅明为核心，本文主要内容关键词为：现代性论文,语境论文,抒情论文,为核心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：I0-02 文献标识码：A 文章编号：1001-5981(2015)06-0115-06

       由王德威教授2006年发起的中国现代性“抒情传统说”讨论仍在中国文艺理论界持续发酵。①尽管“抒情传统说”的开创者不是王德威，此前已有陈世骧、高友工和普实克等人集中论述过该问题。但却是王德威集中将抒情传统纳入到中国现代性的探讨，并引起了广泛的回应。但揆诸讨论各方，基本是就中国抒情传统来谈中国文化现代性的问题②，却并(有的出于对西方话语的后殖民式的反感情绪)没有充分参照相关的西方关于抒情与现代性关系的大量讨论。对于这一重要问题，本雅明的相关思想可以给我们提供丰富的启示。

       本雅明在提出现代性与抒情的关系这一重要问题时，主要以波德莱尔为例，首先揭示了传统社会与现代社会的感知方式的巨大差别：“经验”与“体验”。对于传统社会向现代社会巨大的现代性变迁，本雅明是感同身受的，他从人们身处其中的不同的体验方式和感知模式来说明这两种社会的特征。

       一、经验与体验

       本雅明在论述现代人与现代社会相互关系时，曾区分了一组词汇：“经验”(Erfahrung)与“体验”(Erlebnis)。本雅明认为“经验的确是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的汇聚。”[1]126-127经验是传统社会的产物，是传统文化心理结构的积淀。生活在传统社会的人们所感受和体验的外部世界基本上是连续的、和谐整一的，传统社会中的社群集体与生活在其中的人们充溢着温情脉脉的相生相契的关系。人们处身于相应的文化传统之中，文化记忆、道德规范与社会秩序同人处于自然的互生状态中，不会让人感到有外在的疏异感，使人如鱼饮水而不自知。③这是一个自由自在，甜蜜温馨充满着神秘诗意的经验世界——至少在本雅明那里是这样。在这个充满和谐宁静的古典田园诗般的牧歌世界中，人们的经验来自于日常生活积淀下的无意识，它是普鲁斯特所说的非意愿记忆的产物，而且它与本雅明所谓的艺术“灵韵”息息相关，“气息(即“灵韵”——引者注)的光晕无疑是非意愿记忆的庇护所。”[1]156灵韵与非意愿记忆都标示出人与自然、物、世界的主客合一的亲密关系(甚至最后主客的存在都一同消失了)。人与人之间在这种亲密团契的传统社会进行着情感与思想的交流，互相表达着切己的经验，这种经验就是一种点点滴滴无意中积累的生活智慧和生命感悟。但是进入现代社会以后，这种经验却逐步消失贬值。现代社会的人们更汲汲于外部世界的开拓与对物质产品的占有，追名逐利成为人们生存的目标，那种灵性的情感交流被人们视如弃履。因此，浪漫派哲人与柏格森都尝试重新“把握一种‘真实’经验，这种经验同文明大众的标准化、非自然化的生活所表明的经验是对立的。”[1]126就是说，他们力求寻回已经失落的经验。

       本雅明认为，现在的时代是“一个大规模工业化的不适于人居住的令人眼花瞭(缭)乱的时代。”[1]127马克思早已揭示出工人在现代工业生产下发生的人与人、人与自我、人与自然、劳动者同机器与劳动产品之间的疏离异化关系。随着资本主义生产力的发展，尤其在19世纪出现了像后来丹尼尔·贝尔所指的两种巨大的社会变化：剧烈的现代社会变迁及其带来的感觉与自我意识的强烈变化。城市的崛起，大众社会的产生，通讯与运输等科技革命所带来的声、光、电、运动、速度等给人们带来巨大的刺激，万物倏忽而过，影像摇移变幻，新事物不断涌现，传统的时空秩序与整体意识被打破，人们陷入对新时空的震惊、迷惘与错乱之中。同时，自我意识也出现了危机，它源自于“宗教信仰的泯灭，超生希望的丧失，以及关于人生有大限，死后万事空的新意识。”[2]127随着宗教的去魅、理性的凸显，人们在世俗世界一下子难以寻觅到传统社会曾有的人生的归属感及对生命价值的超越性向往，于是发生了身份的认同危机，人生体验趋于碎片化，“一切坚固的东西都烟消云散了”。④

       本雅明同西美尔、丹尼尔·贝尔一样都敏感到现代性的出现导致的人的感觉心理与自我意识的变迁。不过本雅明又有着独特的思考：他用人类感知模式的嬗变来说明现代社会的质的变迁。

       本雅明认为，前工业社会的感知模式主要是“经验”的，而工业社会则变为“体验”的。与古典乡村社会相比，现代社会时空上的巨大变迁带给人们强烈的外部刺激。本雅明借用柏格森与弗洛伊德的理论，来说明这种刺激所造就的心理特点。按照弗洛伊德的理论，一个生命组织具有两方面的功能：接受刺激与抑制兴奋。这种功能是由生命体自身的具有能量的保护层承担的。这个保护层能抵制或转换外部世界能量的侵入，使生命有机体的能量保持在平衡状态而不致被毁灭。弗洛伊德将此又进一步发展为一种心理体验论。外部世界过度的能量给人的是一种“震惊”体验，“意识越快地将这种能量登记注册，它们造成的后果就越小。”精神分析理论“力图在它们实在刺激防护层的根子上，理解这些给人造成伤害的震惊的本质。根据这种理论，震惊在‘对焦虑缺乏任何准备’当中具有重要意义。”[1]131在此，意识就缓解、安顿了外部能量侵入引起的“震惊”感受。“震惊的因素在特殊印象中所占成分愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板；它的这种变化愈充分，那些印象进入经验(Erfahrung)的机会就愈少，并倾向于滞留在人生体验(Erlebnis)的某一时刻的范围里。这种防范震惊的功能在于它能指出某种事变在意识中的确切时间，代价则是丧失意识的完整性；这或许便是它的成就。这是理智的一个最高成就；它能把事变转化为一个曾经体验过的瞬间。”[1]133外部刺激越强，意识就会越有意识地成为反抗刺激的敏感屏障，从而“震惊就是这样被意识缓冲了，回避了，这给事变带来了严格意义上的体验特征，如果它直接在有意识的记忆里登记注册中联合起来，它就把这个事变对诗的经验封闭起来。”[1]132由此我们可知本雅明“体验”实质上是指外部事变造成心理震惊并被意识保护防御机制反抗、缓冲过程中的心灵体验，它是一种震惊的心理感受并被有意识记忆封存收编。它不属于既有的经验，而既有的经验在无法同化适应外在的“事变”时也会产生震惊体验。震惊体验具有突发性与疏异性。

       本雅明还将经验与体验分别与普鲁斯特的“非意愿记忆”(或无意记忆)与“意愿记忆”(或有意记忆)相联系；“只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西才能成为非意愿记忆的组成部分”[1]131。而在“人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时”[1]123所产生的震惊“由于在妥善处理刺激、回忆、梦等方面的训练而变得容易了。”[1]132显然“经验”是由潜意识的“非意愿记忆”所构成，而“体验”则须有意识的理性方式才能加以组织整理。

       震惊体验已成为现代社会普遍的感知模式，其原因在于大城市“文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验”已经取代了传统自然化的、人化的和谐经验，这种经验带给人的是异化的感受、惊颤的体验。它体现在诸多方面：19世纪的许多技术发明，如上条钟表、电话、照相机等都能给人以惊诧之感，它们都有一个让人大吃一惊的特点，“手突然一动就能引起一系列运动”。还有大城市繁忙的交通使行人在来往的车辆中经受一系列的碰撞与惊恐。[1]146而资本主义大工业下的工人也经受着飞速运动的机器传送带带来的震惊体验，“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。”[1]148它还体现在新闻报道的阅读上。报纸的本来意图是使读者把它提供的信息化为自身经验的一部分，但结果却恰恰相反，原因有二，其一，新闻报道的单个新闻条目之间共存于一张报纸之内，但却缺乏必然的联系；其二，新闻报道“没有进入到‘传统’中去”。因此，新闻报纸“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来。”因此，由传统经验奠定的讲故事艺术“由新闻报道代替，由诉诸感官的报道代替，这反映了经验的日益萎缩。”⑤[1]128-129震惊体验还体现在电影中，“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础。”[1]146-147除了作为大众艺术的电影，在达达主义、超现实主义、未来主义等艺术[3]第XIV章和波德莱尔的抒情诗中都可以感受或寻找到大量的震惊体验。“波德莱尔把震惊体验放在了他的艺术作品的中心。”[1]133

       对于这些震惊体验所产生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的话说，“住在大城市中心的居民已经退回到野蛮状态中去了——就是说，他们都是孤零零的。那种由于生存需要而保存着的赖依他人的感觉逐渐被社会机器主义磨平了。”[1]146频繁的刺激感受让人们见惯不惊，非人化的震惊体验使人见怪不怪，人们变得麻木了、“机器化”了。工人的机械行为就是表明他们“适应了机器，并且只能机械地表现自己”，他们的行为实际上是一种“对震惊的反射”。行人也是如此，如果被人撞了，“他们就谦恭地向撞他的人鞠躬”。这些“震惊”之后的麻木适应又是一种人的异化，在异化中达到与现实认同，而将资本主义历史自然化、永恒化了。而波德莱尔在他的抒情诗中处理震惊的方式则与此迥然不同，他的方法是利用“反思”与“神会”来消除震惊体验。

       本雅明将传统社会与现代社会的根本性差异以“经验”与“体验”两种不同的感知方式予以确认，充分体现出他的敏锐感受与深刻洞察。尽管对传统社会经验和谐的判断仍不无值得商榷之处，但他对现代社会的非人化、机械化、非自然化的观察与批判则是基本准确的，与马克思主义、法兰克福学派的立场也是根本一致的。

       二、现代性语境下的抒情诗

       传统意义上的表达和谐经验的抒情诗人在现代社会完全成了异数。灵韵已经远去，现代资本主义的种种因素表明抒情诗生存气候的日趋稀薄。

       首先是抒情诗人不再表现诗人自己，他不再是像拉马丁那样吟咏自我情怀的“游吟诗人”，也不再言为心声，而是成为某一种创意追求的风格流派的代表。像魏尔伦、兰波都是这样的例子，他们的诗作失去了古典抒情诗圆融明澈的内涵，而只是让公众感到疏离而抽象的“深奥玄秘的形象”。其次，作为读者的大众也逐渐对抒情诗失去了兴趣。这种情况在法国雨果、德国海涅的《歌谣集》之后愈加明显。本雅明认为波德莱尔的作品是第二帝国时期的代表作，“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”，⑥“对于波德莱尔来说，头戴光环的抒情诗人早成了老古董”。[1]166在波德莱尔的时代里，抒情诗人成了一个多余人，他们昔日的神圣光环早已被注重实用的现代社会褫夺打散。最后，作为结果的是整个社会公众对抒情更加冷淡。[1]125-126是否抒情诗人在现代社会就必须缄默不语了呢？也不是。本雅明认为，19世纪的波德莱尔的诗作就抛弃了单纯的抒情性，而引入了“反思性”，具有强烈的抽象晦涩特征。波德莱尔的诗具有“惊颤效果”，它是现代社会的产物，它与现代城市生活中的人们的震惊体验和现代大工业生产条件下工人的心理体验是一致的。波德莱尔的诗就是对震惊体验的消化的产物，这种抒情诗“把以震惊经验为标准的经验当作它的根基。”[1]132波德莱尔以理智的反思处理突如其来的大量体验，抵御现实的惊颤，以达到消除体验的震惊。波德莱尔以一种反讽的形式写下了他特有的抒情诗，以表达这样的现代性体验：“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动，没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”[1]167现代社会给予敏感的诗人的就是这样一种混乱不堪、变动不居的体验，它既充满了苦难，又不无平庸无聊。颇有些弗朗西斯·福山后来所谓的“历史终结”状态。波德莱尔竭尽全力回避来自肉体与精神上的震惊，“震惊属于那些被认为对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列。”[1]135波德莱尔失去了传统抒情诗人所具有的人与外界的和谐经验，他难以把握应付变动不居的现实。正如西美尔所说，现代社会不再如传统社会那样是以人与人的直接交往为主要内容，人们对于生活中发生的事件易于预测与控制，而现代社会则高度形式化了，抽象的金钱关系在背后主宰着人与人的实际交往，形式化的抽象社会生活不易为人所把握，人的生命与精神成为这种社会形式控制的奴隶，从而酿成现代文化的悲剧冲突。⑦波德莱尔也正是基于这种悲剧左支右绌地抵御现代性冲突，以晦涩的寓言的抒情诗记录下他体验并消化“震惊”的历险过程。

       总之，“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。”[1]189巴黎现代性的无孔不入，渗透并扭曲着波德莱尔的抒情诗，这种抒情诗不再是昔日的“地方民谣”，其形式变成了晦涩破碎的寓言，而主题则包含着忧郁之情的异化感受。⑧

       波德莱尔的诗句中充满“忧郁”(spleen)之情。波德莱尔忧郁诗作的独特之处在于“它能从同样的安慰的无效，同样的热情的毁灭，和同样的努力的失败里获得诗。”[1]156现实的震惊、经验的无能都导致了人们的“忧郁”，他敏感于机械物质时间的强势推进，感到在面对现实的“经验的极度无能”时的极端情感——狂怒，而“愤怒的暴发是用分分秒妙来记录的，而忧郁的人是这种计时的奴隶。”波德莱尔在一首诗中真切地描绘了时间的恐怖，“一分钟一分钟过去，时间将我吞噬，像无边的大雪覆盖着一个一动不动的躯体。”[1]157

       在“忧郁”中，“时间变得具体可感，分分秒秒像雪片似地将人覆盖。这种时间是在历史之外的。就像非意愿记忆的时间一样。但在‘忧郁’中，对时间的理解是超自然地确切的。每一秒都能找到准备插入到它的震惊中去的意识。”⑨[1]157这样，本雅明就在忧郁之中使时间停顿，让忧郁之物静静地失效，这与他在之前的《德国悲悼剧的起源》中以忧郁之眼窥破自然历史的“死亡面具”，从而拯救出其生命意义的“寓言”(allegory，又译“讽喻”，不是fable；parable；apologue等体裁意义上的“寓言”)手法一脉相承。

       抒情诗人在面对现代社会的“震惊”时，除了以智性反思去减缓、吸纳这种震惊，从而以晦涩抽象的寓言形式予以表达外，他还有另外一种方式：就是力图觅回已然消逝的经验的“灵韵”，在意识的深处重组一个完整的世界。在波德莱尔这里，就是在诗中寻找并运用所谓的“神会”(法语correspondances)⑩

       本雅明将“神会”与“通感”(德语syn

sthesien，英语synaesthesia；一译“联觉”)严格区别开来[4]637-638：“普鲁斯特将在‘神会’(原文‘通感’，引文改动，下同一引者注)问题上蔑视学究气的文学，他不再对联觉条件下的艺术多样性感到迷惑。”[1]153众所周知，“通感”一般指艺术心理学中人们在感受事物或艺术品时由于视、听、触、味、嗅觉等感觉器官的相通相似互相影响而形成的艺术想象与联想的心理状态，它更多是作为一种艺术表达手段而被提及。因为“通感”主要是共时的，而“神会”则是历时的，“不存在着后来象征主义者所推崇的共时神会(simultane Korrpondenzen)”[4]640，它是一个时间性的概念，类似于柏格森、普鲁斯特意义上的时间体验：在回忆之中超越于外在的实在时间，一旦我们进入到这种回忆的时间，“神会”的状态就悠然显现：“‘神会’是回忆的材料——不是历史的材料，而是前历史的材料。使节日变得伟大重要的是同以往生活的相逢。”[1]154过去的生活在节日的灵性时间中得以复活，一切都变得丰富而善感，充满生命的意蕴，美丽的“山洞、植物、乌云、波浪等意象是从思乡病的泪水里，从泪水的热雾中涌现出来的。”[1]154-155因此，F·杰姆逊说本雅明患上了现代性的怀旧乡愁。[5]46-89本雅明正是在怀旧的乡愁中看到了“波德莱尔的‘神会’所意味的，或许可以描述为一种寻求在证明危机的形式中把自己建立起来的经验。”[1]154‘神会’就是挽救已然破碎的现代性经验，它是在时间的追怀中完成这一使命的：“没有同时的神会，……往事的喃喃低语或许能在神会中听到，而它们的真正的经验则存在于先前的生活中。”“波德莱尔让自己向那种在过时的伪装下从他那里逃走的心灵之外的时间表示尊敬。”[1]155

       现代性时间的魔咒必须要破除，方法就是怀旧的回忆。人们曾享有的经验目前正处于崩溃的境地，回忆帮助我们重新寻回逝去的经验。这种回忆就是普鲁斯特式的“非意愿记忆”，“它未必要把自己同一个视觉形象联系起来；它在所有的感性印象中，只与同样的灵韵(11)结盟。或许辨出一种灵韵的光晕能比任何其他的回忆都具有提供安慰的优越性。因为它极度地麻醉了时间感。一种灵韵的光晕能够在它唤来的气息中引回岁月。这就赋予波德莱尔的诗句一种不可估量的安慰感。”[1]156-157本雅明还将回忆与“灵韵”相联系，这样“回忆”就蕴涵着传统艺术“灵韵”般的特质：丰富、完整、富于存在的意蕴，它能超脱于现代性的尴尬而跃升于灵性之境中。在这里，时间不再狂暴肆虐，它已经被“极度地麻醉”。

       “神会”这种独特体验除表达在时间之中又超越时间的“无意回忆”的含义外，它还带有神秘的宗教体悟的意蕴。如果说“普鲁斯特的重建仍停留在尘世存在的界限内，而波德莱尔则超越了它”。[1]155《追忆逝水年华》殊少宗教意味，而波德莱尔的诗作则多所宗教体验，“以致力于某些无可挽回地失落了的事情。”比如他的一首命名《神会》的著名十四行诗这样写道：“自然是一种神殿，那里有活的柱子，不时发出一些含糊不清的语言；行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。”[1]154也许是波德莱尔特有的家庭的宗教背景，才使得他对经验的重建，“只有在宗教仪式的范围内才是可能的。”[1]154而普鲁斯特作品超越了这个范围，它就把自身作为世俗美的事物呈现出来。波德莱尔的“神会”“记录了一个包含宗教仪式在内的经验的概念，只有通过自己同化这些成分，波德莱尔才能探寻他作为一个现代人所目睹的崩溃的全部意义。”[1]153-154波德莱尔试图寻找或皈依某种神魅的世界以摆渡至现代性的彼岸。

       总之，作为审美心理与写作技法的“通感”与具有丰富历史与存在论意蕴的“神会”相比，前者内涵无疑要单薄许多。但二者在显示完整与联系的意义上则是相通的，这也是译者常常误译、读者容易误解、而本雅明要特别加以区分的原因。本雅明指出“神会”一词来概括波德莱尔抒情诗的重建经验的主题是独具慧眼的，它也揭示出一般抒情诗人面对现实“震惊”而采取突围的一种路径。从本雅明自身诗学体系上说，“神会”这一范畴是从“经验”、“灵韵”再到“震惊”这一概念链条的逻辑终点，“神会”经历了“震惊”条件下的“经验”，“灵韵”的失落，最后向着重拾经验、恢复灵韵的更高层次的起点迈进，这样就完成了一个正、反、合的上升的循环旅程。这显示出波德莱尔、本雅明怀旧保守的一面，但也透露出要直面现实震惊、探索与肯定现代主义的一面。传统与往昔难以割舍，但现代性的强大又使得不能真正完全地回归过去，这似乎表明本雅明徘徊犹豫、分裂矛盾的痛苦心情。

       在《论波德莱尔的几个主题》的第十章中，本雅明将波德莱尔的《恶之花》分为了两类：神会诗、忧郁诗，二者分别与“无意记忆”和“有意记忆”相联。本雅明在此波德莱尔的专论中明确指出其忧郁诗比神会诗更具独特性，但本雅明在此却并没有显示“忧郁”比“神会”更为高明并从而加以取代的丝毫迹象。本雅明还考察了发达资本主义时代背景下抒情诗人所面临的窘境及角色转换的问题，此不赘。

       笔者以为，本雅明实际上在此提出了两种时间观：“神会的时间”与“忧郁的时间”。这两种时间都是为了对抗单线进步论的现代性时间观念。如前所述，同时，“神会”与“忧郁”是对抗现代性的“震惊”体验模式的两种抒情方式。

       三、结语

       总之，面对现代社会的“震惊”体验，一般大众的反应是麻木适应，在异化中消除了“震惊”，实现了与现实认同，最终将资本主义历史自然化、永恒化了。而以波德莱尔作品为代表的抒情诗(实际上就是“现代诗”(12))则利用“反思”与“神会”的两种方法来消除震惊体验。虽然，本雅明并没有将“反思”与“神会”的两种抒情方法明确问题化为“寓言”与“象征”这两种现代派诗歌最为广泛的体验方式修辞手段和表达方式，但实际上已经蕴含着相关的思考。而且，从早期《德国悲悼剧的起源》、《布莱希特的戏剧》等作品来看，本雅明确实是反对古典抒情的和谐“象征”，而肯定反思式的“寓言”和布莱希特的间离戏剧——这与他要打破资本主义现代性的幻象的批判性立场一致。这样一来，似乎本雅明就存在着同时肯定“寓言”与“象征”的内在矛盾。

       本雅明曾在致霍克海默的信中，谈及《巴黎拱廊街》一书第一部分的一个标题设想为《作为寓言家的波德莱尔》，这部分将进行关于“理念与形象”的艺术理论分析，揭示波德莱尔艺术理论在关于“自然的通感”的象征和“对自然的拒斥”的寓言之间的摇摆矛盾，他要批判那些持传统美学观念的评论家对于波德莱尔作品中的象征因素的关注和“不加批判地赞同其文学作品中的天主教因素”。本雅明还打算论述“讽喻对于《恶之花》的极端重要性”以及“波德莱尔作品中的寓言想象是如何建构的”。(13)看来，本雅明的本意是明确反对波德莱尔作品中的富有浪漫主义情怀的宗教象征因素而张扬其寓言成分的。但在成书后的《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明却将二者相提并论并都加以肯定，这既违背了他的初衷，也与他的一贯立场相悖，不知是出于他受到霍克海默等人的压力交稿时间急迫，还是由于他的一时疏忽，抑或是其立场已经有所改变？前二者已不大可考，也许本雅明实际上与波德莱尔一样陷入了犹疑之中。

       笔者以为，本雅明的抒情理论的内在矛盾反映了抒情在现代性语境下功能与地位的多样性事实。甚至于说，本雅明对此难以适从的态度，可能并非矛盾，而是对于抒情在现代性语境下功能作用的不同层面的反映。抒情既可以暂时避开现实，创造与现代性相脱离甚至悖反的艺术和宗教的想象与信仰空间、从而获得审美乌托邦的超越和神圣的救赎，这可以说是一种“不及物(不及于现实)”的抒情，比如古典式的抒情和浪漫主义抒情，还包括本雅明提到的波德莱尔式的“神会”、象征主义的共时通感。至于本雅明所谓波德莱尔式的“独特”抒情的“忧郁”，则可以说是一种“及物”的“抒情”，是真正切入现实内在肌理的反思，是干预现代性、反映现实破碎、揭示现代废墟，并寻求突围现实的“寓言”。实际上，这二者缺一不可，难分轩轾。

       我们甚至可以说，波德莱尔作为发达资本主义时代的典型抒情诗人，本雅明尽管也涉及了其传统的抒情及其功能的一面，他也在某种程度上正视了传统与现代抒情的并存；但基本上，本雅明还是以准结构主义的总体性态度来对待资本主义，将其看作铁板一块的整体，这个社会由于其抽象与使人震惊的特质，所给予人的只能是“体验”，这进一步导致了“寓言”式抒情的生产；而传统的奠基于“经验”之上的“象征”式抒情则必然没落。因此，他得出结论，在抒情方式上，传统的抒情与象征最终只会被寓言所取代(他也没有进一步说明“寓言”之后的抒情方式如何)。这样一种对于社会及其经验的整体主义判断，显然忽视了其结构(尤其是社会结构)内部的裂隙与矛盾，由此，本雅明不可能从社会的多元冲突状况入手分析相应的多种抒情方式的并存。但从社会与情感结构的嬗变范式角度看，本雅明确实敏锐地揭示了其间的深刻变迁，尽管其全面性乃至细腻度还不太够。

       另外，本雅明并没有真正结合马克思主义讨论现代性“震惊”体验最后被克服、驯化为凡俗庸常生活体验的深刻后果。实际上现代性堕入了一种“阳光之下无新事”的当代历史终结状态，人们为了逃离这种温吞水般的生活，而发明了如旅游、赛马、攀岩、蹦极、冲浪等各种刺激惊险的活动。这一切，已被纳入刺激消费欲望、扩大再生产的资本主义动力结构之中，人们在麻木与震惊之间震荡、在历史“终结”与寻求“刺激”之间循环往复，并永无终结？如果真是这样，那么本雅明式的资本现代性下的抒情美学与抒情政治都不过是脆弱的“梦中蓝花”(诺瓦利斯)了。

       不管怎样，本雅明对于现代性语境下的抒情的重要思考对于我们今天的相关研究仍不乏启示价值。

       *收稿日期：2015-08-01

       注释：

       ①相关讨论可参见：王德威《现代性下的抒情传统》，《复旦学报(社会科学版)》，2008年第6期；王德威《抒情传统与中国现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010；陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年；龚鹏程《不存在的中国文学抒情传统》，《延河》，2010年8期；汤拥华《“抒情传统说”应该缓行——由王德威〈抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课〉引发的思考》，《文艺研究》，2011年11期；汤拥华《再论“抒情传统”与中国现代性》，《华文文学》，2013年5期；李杨《“抒情”如何“现代”，“现代”怎样“中国”——“中国抒情现代性”命题谈片》，《天津社会科学》，2013年1期；李军《沈从文四张画的阐释问题——兼论王德威的“见”与“不见”》，《文艺研究》，2013年1期。

       ②对此问题将另文探讨，此不赘。

       ③对于这样的传统社会，社会学家们以不同的名称冠于其上：“共同体社会”(滕尼斯)、“机械团结社会”(杜尔凯姆)、“自然经济社会”(西美尔)、“休戚与共的社会”(舍勒)、“神魅化社会”(韦伯)、“身份社会”(梅因)、“亲密关系社会”(索罗金)、还有“熟人社会”等。而与之对应的现代社会则命名为：“利益社会”、“有机团契社会”、“货币经济社会”、“竞争社会”、“合理化社会”、“契约社会”、“契约关系社会”和“陌生人社会”等。

       ④此语最早出现在马克思《共产党宣言》(《马克思恩格斯选集》(第一卷)，人民出版社1972年，第254页)中，美国学者伯曼以此概括现代性的体验。参见马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2003年。就这一点来说，贝尔与半个世纪前(1923年)的西美尔的论述如出一辙：“现代的本质根本上就是心理主义，即依据我们的内在反应并作为一个内在世界来体验和解释世界，把固定的内容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切实体都化解了，实体的形式仅仅只是运动的形式而已。”(刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1999年版，第302页。)

       ⑤另参见本雅明《讲故事的人》，载本雅明《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版。

       ⑥布莱希特不同意本雅明的这一见解，认为波德莱尔“丝毫没有表现他的时代，甚至连十年也没有。”((荷兰)佛克马、易布思《二十世纪文学理论》，林书武、陈圣生等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第144页)。笔者认为布莱希特此论偏颇，哈贝马斯也肯定了波德莱尔之于“现代性”特质的敏锐发现，参见哈贝马斯《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，2004年，第11页。

       ⑦参见西美尔《现代文化的冲突》，载《现代人与宗教》曹卫东译，中国人民大学出版社2003年版。

       ⑧在现代社会条件下，不仅是抒情诗走向晦涩与反思。其他现代艺术形式也都具有这种“寓言式”难解的隐喻特性。正是由于对瞬间震惊的断片化反思，使得现代艺术具有不确定性，要通过思索方能得到理解。卡夫卡的小说就是这样，本雅明说卡夫卡的小说往往像谜一样扑朔迷离。“笼罩着故事的谜是卡夫卡式的，首相府和文件管理室，年久破败、散发着霉味的昏暗屋子，这是卡夫卡的世界。”“奇怪的是，卡夫卡的寓言故事也让人琢磨不尽。”“卡夫卡的世界是以世界为舞台的一出戏。在他看来，人类从来就是在演戏。它具体的典型表现就是：每个人都被聘为俄克拉荷马剧场的演员。录用他们的标准是什么，这是个难解之谜。”(本雅明《弗兰茨·卡夫卡——纪念卡夫卡逝世十周年》，载本雅明，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第347、357、360页)，另外，布莱希特的间离戏剧也带有强烈的反思费解特征。本雅明认为，布莱希特的戏剧废除了亚里士多德式的净化，消除了观众对戏剧主人公激动人心的命运的共鸣，也就是推倒了传统戏剧艺术的“第四堵墙”，破除了观众的幻觉。布莱希特的史诗剧用中断故事情节或抽掉理所当然的、明白无误的人物因素引起观众的好奇与惊讶，从而促使观众反思与批判，而不是熏陶与共鸣。史诗剧与观众疏离而非亲近的距离引起了反思性的费解，它目的当然是为了引起观众对不再和谐或虚假统一的资本主义现实的不满与思索。(参见本雅明《什么是史诗剧》，载孙冰编《本雅明：作品与画像》，文汇出版社1999年)。本雅明对现代主义艺术的“寓言”特征的描述，同奥尔特加的“非人化”，阿多诺的“费解”等理论异曲同工，一道对现代艺术特性做出了切中肯綮的评判。

       ⑨这种忧郁时间相通于后来本雅明在《历史的概念》(1940)中所讲的“弥赛亚时间”，参见罗如春《历史深处的忧郁之眼——论现代性时间视域下的本雅明》，《学术月刊》2013年第4期。

       ⑩张旭东译为“通感”，但朱立元认为本雅明、波德莱尔使用此词的原意与我国文艺心理学中已有确定涵义的“通感”意义不同，因此，改译为“神会”。朱立元译法更有道理。(参见朱立元主编《法兰克福学派美学思想论稿》，复旦大学出版社，1997年，第155页。)另，郭宏安译为“应和”，参见[法]波德莱尔《恶之花》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002年，第207页。

       (11)原文“气息”引文改为“灵韵”——引者注。

       (12)关于“现代诗”，可参见(德)胡戈·弗里德里《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，南京：凤凰出版传媒集团、译林出版社，2010年。

       (13)刘北成《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第195-196页。Cf.Gershom Scholem and Theodor W.Adorno,eds,The Correspondence of Walter Benjamin,1910-1940,trans.Manfred R.Jacobson and Evelyn M.Jacobson,Chicago:The University of Chicago Press,1994,p.556-557,p.573-574.此为本雅明致霍克海默的两封信(1938.4.16,1938.9.28)，后一封信还可参见郭军中译文，载汪民安主编《生产》第一辑，广西师范大学出版社，2004年，第360-363页。

标签：现代性论文;  本雅明论文;  文化论文;  抒情方式论文;  资本主义社会论文;  恶之花论文;  寓言论文;  神会论文;  现代社会论文;