文学性与舞台性的同构对应，本文主要内容关键词为：同构论文,舞台论文,文学性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国传统戏剧最重要的特征之一在于它的综合性性质，这种综合性的表现是多层面的，既反映在舞台整体体现的系统综合性上，也具体表现在系统的各个有机成分中，戏剧文学作为这个形象体系的一个重要构成性单元，其综合性特征是相当明显的。这种综合性一方面指明了戏曲中的“文学”与纯粹意义上的“文学”有着相当的区别。其区别不仅表现在文体上的不同，以及与西方戏剧文学的差异上，而且也反映出它在衍进生发过程中的多种源头；另一方面，则勾勒出了它的双重品格，即既是一种综合性的独立构成单元，又和综合性的舞台整体有着内在密不可分的联系。湮没了前者，戏剧文学只能变成舞台的附庸，而舍弃了后者，则将由于失去舞台的撑持而无法重合于整体形象体系之中。倘若忽视了这种同构对应关系，传统戏剧的综合整体性情境势必发生倾斜。
在所有的文学体裁中，戏剧文学的综合性可以说是最强的，而中国戏曲文学尤甚。从目前见诸于文字的剧本而言，南宋时期的《张协状元》应该称得上是第一部严峻意义上的戏剧文学本。然而溯其渊源，剧本的成形实际上可以说是自有舞台表演以来就有了。因为无论何种形式的演出，必然要有剧（脚）本，只不过有的并没有形诸文字。比如幕表戏之类的演出，尽管即兴的成分较高，但也是有大致固定的故事内容。从先秦俳优至唐代参军戏、宋金杂剧院本等，可以看出在中国传统戏剧正式凝定成形之前，戏剧文学就已开始逐步生发衍进了。在戏剧演出形态不断吸纳综合各种表现技艺的文化背景中，戏剧文学也以相同的运行机制不断地将各种文学或准文学的体裁囊括了进来，如民间说唱、佛教变文、诸宫调、历史传说、诗、赋、词、骈、小说等等，其综合性程度，可以说是到了“无体不备”（孔尚任语）的地步。这种杂揉并蓄使得中国戏剧文学的滥觞不是出自一个源头，而呈现出纷至沓来、多头拼嵌的特点。从根本上说来，这也是中国传统戏剧的世俗民间化走向所决定的。
对此，历来就有不同的认识。如明代的何良俊在《曲说》中认为，“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别”。同时代的王世贞在《曲藻》中也谓之，“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”他们都强调了戏剧文学与诗词的渊源关系，将其归并于传统诗词的范围。这种见解将“无体不备”、兼收并蓄的戏剧文学构成系于诗词一端，对于日后戏剧文学创作中出现的过于偏重词藻音律的倾向可以说不无关系。类似于此的观点，虽说也从一个侧面触及了诗词对于戏剧文学的影响，但却未能从整体上把握其综合性的根本特质。尤其是将各种民间文学的成份摈弃于外，使中国戏剧文学的通俗性在古典诗词华丽繁复的词藻格律的框架中受到了抑制。
戏剧是一种于舞台上当众表演故事的艺术，这种舞台传递方式的本质，规定了戏剧是以一种代言体的形态特征而区别于其他艺术体裁的。这种特质显然也决定了戏剧文学的存在方式。早在古希腊时代，亚理士多德在其著名的《诗学》中所确立的艺术摹仿生活的美学观念，便已成为西方写实戏剧体系的基础。他指出的悲剧与史诗在表达方式上的差异，实际上也是对戏剧文本本体的界定，即戏剧不采用叙述方式，而是借助于演员的场上表演来再现生活内容。因而，在以语言艺术为主要表现手段的西方写实戏剧中，“叙述”性因素是被拒斥的对象，其剧本文学体制亦藉此而确立。
然而，这种基本准则却很难吻合于中国戏曲。由于中国传统戏剧整体演出样式与西方写实戏剧体系的差异，遂使二者文本系统的选择具有不同的方式。写实戏剧的戏剧体制决定了它要以一种代言体的传递方式来规定其写作形式，而中国传统戏剧则因其写意性的根本美学原则，使其剧本文学传递方式也呈现出相应的方式。在写意传神的舞台美学结构的统摄之下，那种刻板固定的代言体框架显然过于拘囿和狭小了。对于不受时空限制的舞台表现而言，倘若仅以代言体的手段来推动情节，交代内容，介绍人物等，势必将大大延宕戏剧的整体展开，使灵动的舞台时空胶滞于写实化的“第四堵墙”之内。对此，中国传统戏剧的剧本体制保留了文学表达方式中的叙述（叙事）手段，即在代言体这一戏剧形式本体的基本特质之中，巧妙地揉进了由表演者代述出来的叙事性成分，使在西方写实戏剧中无法兼具的代言与叙事两种成分安然共存于一体。这种交织形态，正是中国传统戏剧的一度创作系统（剧本体制）受二度创作（演出方式）影响的一种具体表现。
中国传统戏剧剧本体制的代言体与叙事体兼容的特征，与前述的剧本文学“无体不备”的综合性也有着相当大的联系。由于它在衍进的历程中将各种文学或准文学的叙事方式等一并包容了进来，比如剧本文学的曲词和宾白，既有古典诗词的变体成分，也带有挥拂不去的民间说唱艺术的痕迹，其抒情性、叙述性等方面的表现功能依然相当明显。如王实甫的《西厢记·长亭送别》一折，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪”。这样的“曲”在铸词炼意时显然具有古典诗词所独具有抒情性意味，是以叙述的手段抒发作者的主观情思；而在传统戏剧中经常使用的“自报家门”、“打背躬”等手法，则带有说唱讲史等叙事艺术的特征。这在代言体的戏剧体制中绝对要被摈弃于外的。可在中国戏剧的剧本体制中却能同时共存，综合性的艺术框架消弭了彼此间的抵牾，各种叙述性成分以各自的观照方式有效地与舞台的整体美学特征相对应。
不过，我们并不能藉此便断定中国传统戏剧是一种完全的“叙述体”。戏剧之所以不同于文学，乃是因为文学的传递媒介是书面文字，而戏剧的传递媒介则是舞台上的人物表演，二者的观照方式明显不同。倘若我们认定中国戏曲的剧本体制是一种“叙述体”，便有可能在抽取突出叙事性特征的同时，模糊乃至混淆了戏剧与文学之间的基本界限，其结果则很可能使戏剧向文学这一端倾斜，而体裁特征将处在一种无所适从的尴尬状况中。反之，若将戏曲的剧本体制看成为完全的“代言体”，显然也不符合实际。西方写实戏剧的剧本体制是无法接纳如此鲜明的文学叙事成分的。因此，我们没有必要划地为牢地把戏曲的剧本体制定义在某种单一的范畴格式内。如果将其视为一种代言体与叙事体的兼容形态，以富有张力和弹性的描述使传统戏剧的文本体系更为自然地向多种状态延伸，也许更为贴近其综合性的本质特征。尽管这种定义未必严密，但作为一种总体性的描述，则有助于我们对基本的形式框架有较为清晰的把握。
无论是代言体、叙述体，或者是代言体与叙述体相交织的形态，戏剧作为一种以舞台为中心的艺术形式，剧本（戏剧文学）要统一于这种运行机制之中，只有完全将其转化为舞台的传递方式，它的文本方式才能从根本上得以实现。传统戏剧的文本体系既是独立的综合性单元，又和演出样式系统交织纠结于一体，二者的羁联与互补构成了综合性的舞台艺术情境，无论何种方式的失衡，都将侵蚀戏剧运行的正常机制。
然而，文本与舞台并不是一种并列共呈的关系，而是通过戏剧性的整合方式联辍成一个完整的舞台形象系统。依照系统论的基本观点，一个系统的性质并不等同于该系统各个要素性质的简单相加，而是呈现出新的特征。由传统戏剧体系各种要素综合生成的系统便是“戏剧性”。一切要素的构建、组合全都要环绕于此。舞台艺术的运行机制正是在“戏剧性”的掣动下，才能以一种明朗确切的体裁个性而展示其独特的魅力。
这里所谓的“戏剧性”，并不具体指涉戏剧创作一整套的表现手段及创作技巧等，而是这个艺术体系所独具的总体性特质。正如小说离不开所谓的“文学性”一样。言简意赅地说，戏剧的一度创作（文本系统）和二度创作（舞台演出系统）之间的同构对应关系，便直接关系到戏剧性的获得与否，倘若文本方式和舞台表现之间缺乏内在的钩连关系，或彼此分离为两个不同的主体，戏剧艺术的整体观照方式便将遭致销蚀。
从戏剧史上看，文学性和舞台性这二端经常是处在一种不断适应、调整的状态之中，或相辅相成，或扬此抑彼，不断地在寻求舞台传递方式上的相对平衡。元杂剧的凝定成形可以说是中国戏剧成熟的标志。就剧本文学系统而言，元杂剧是在宋杂剧、金院本以及宋金诸宫调等基础上形成的一种样式。那些丰采俊逸、形神飞扬的大家手笔，使戏剧文学脱颖而出，成为一种全然不同于以往的文学形式，它们以奇伟而又诗意盎然的叙述方式，使“元之曲”成为“一代之文学”（王国维语）。在关、白、马、郑等一批优秀的元杂剧作家的笔下，理性的坚实和诗意的魅力是那样的和谐契合，从而使蛰伏于重重压抑之下的思想和情感终于找到了一个最合适的支点，并辉煌地开启了中国戏剧文学的大门。
元杂剧在文学性方面淋漓尽致的发挥，并不是以丧失舞台性为代价的。我们不难看出，没有戏剧文学的辉煌，就不可能有元杂剧舞台艺术的繁盛。而舞台艺术的运演，又推动了戏剧文学的日趋成熟。在这种相辅相成的契合中，双方不仅生动而辉煌地展现了各自的意义，而且也在戏剧性的同构对应中找到了平衡的支点。这种成功是和当时特定的历史条件分不开的。由于元杂剧作家处于“九儒十丐”的卑下地位，他们中的一些人与同样处于社会底层的演员之间有着较为密切的联系。如关汉卿、白仁甫与珠帘秀、天然秀等女演员的关系，便是流传至今的历史佳话。由于长期活动于勾栏瓦肆之间，他们对各种表演技艺非常熟悉。如关汉卿便有着“躬践排场，面傅粉墨”的舞台演出经历。这种实践经验对其剧本创作中的戏剧性的体察和把握，无疑具有某种积极作用。
一方面是愤世嫉俗、才华横溢的落拓文人才子，另一方面则是多才多艺、搬演度曲的著名演员，二者之间的密切交往，遂使剧本创作和舞台表演在相互交流沟通的基础上，使杂剧艺术的整体水平提升至一个新的层面。
在著名的元杂剧作家的作品里，文学叙述方式和舞台传递方式是自然贴切地吻合于一体的。尽管剧作家的创作风格并不相似，但几乎都能无一例外地将审美情感活动方式内化为一种戏剧性的舞台逻辑。如关汉卿的“本色”与“当行”的文学语言特色，便是以流畅贴切的叙述方式使语言形象戏剧化的典范。他的语言质朴无华。全无雕琢堆砌之嫌，然而却是剧作家炼句锻字、精心结构的产物。在其语言符号系统中，那些形神毕有、鲜活生动的语言大大拓展了戏剧性的表现力。正如李渔在《闲情偶寄》中所言，“元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”这类特色在元杂剧作品中屡屡可见。
元杂剧成为中国戏剧艺术的第一座高峰。其优雅雄阔的文学性和隽永灿烂的舞台性扭结于内在戏剧性的基点上。尤其值得指出的是，前期元杂剧艺术中的戏剧文学，是以一种完全自觉的姿态，展示了作为一剧之本的统摄作用，它直接催发了杂剧舞台艺术的蓬勃繁盛。这种文本系统对舞台演出系统的影响，并不是一蹴而就地实现的，而是在其发展历程中渐渐明晰起来的。由于剧本文学在一开始便处于特定历史时期下层知识分子的观照视野之中，加之那种“躬践排场，面傅粉墨”的经历以及对于勾栏杂艺的谙熟，使元杂剧得以循着平民百姓的审美趣味及舞台表现的内在逻辑进行着“汰净、拔擢、剪裁、校改”（余秋雨语）的整合。文本系统对舞台演出的引导驱动作用遂从朦胧到清晰，并在一种互相反馈的过程中，共同将元杂剧艺术推向一个高峰。而从根本上说来，是文本系统和舞台演出系统相互平衡的结果，文本的支配及规引作用，只能缘于这种平衡的基础之上。
明清以降，由南戏发展而来的传奇开始取杂剧而代之。从总体上看，明清传奇的创作是沿着元杂剧的传统背景继续前行的。文本系统和舞台系统在新的戏剧形态之下继续寻求二者的适应和平衡。就文本系统而言，在这一时期出现过《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》以及《娇红记》、《清忠谱》等一批传世佳作。它们以思想性、文学性的勃勃风采使明清传奇成为继元杂剧之后中国戏剧的又一高峰。从舞台演出系统来看，也有较大的改变，这种改变并非仅是一种纯形式的变化，而是契合着戏剧形态及内容的变化。最引人注目的无疑是明代的魏良辅等一批民间音乐家对昆山腔的改革，随后的梁辰鱼将改革后的昆腔“新声”应用于传奇创作领域中，以《浣沙记》的成功编演奠定了昆腔传奇在戏剧史上的地位。从形态及内容等方面，逐步确定起一种新的舞台表演形式。
从明代的嘉靖、隆庆到清初，是中国戏剧文学史上又一个重要时期。明清传奇的繁盛基本上是以文人学士的创作为标志的。倘若我们将这一时期的剧作家与元代初期的剧作家相比较，便不难发现，二者既有相似之处，也有不同的特点。从总体而言，他们也多属落魄失意的文人士子，但其社会环境、写作心态等却与元代有很大的不同。他们染指戏剧并不是生活的困厄而以此为业，更多的则是藉此渲泄抒发胸中之块垒。这种差异使得明中叶以来的传奇作家无法像前期的元杂剧作家那样身体力行地投身于勾栏瓦舍。无形之中，剧作家和演员、文本系统和舞台系统之间就开始渐渐拉开了距离。
这种距离并不是一开始就显露出来的。从中国戏曲的发展史来看，明清传奇可谓是一个相当璀灿的时期，它不仅是元杂剧创作的一种延伸走向，而且其文本从叙述内容到叙述方式都呈现出新的风采。“临川四梦”以及《长生殿》、《桃花扇》等，堪称中国戏剧文化史上美仑美奂的极品。有关专家曾将昆山腔传奇分为两个阶段：前期从嘉靖末叶至启祯之际，后期从启祯年间至乾隆中叶。前期作家有梁辰鱼、汤显祖、沈璟等人， 尽管他们未必如关汉卿等元杂剧作家那样全然以民间化的方式投入于勾栏之中，然而其中不少人则是既谙熟音律又具有较高文学造诣的文士，甚或也能够自己面傅粉墨而登场。这种状况使得传奇创作的前期，剧本和舞台之间仍有可能保持着相对紧密的钩连关系。文学性和舞台性得以藉此保持着相对的平衡。
对于舞台演出的关注，在明清文人传奇中似乎更多地是从“唱”的角度上去下功夫。“场上之曲”离不开对舞台演唱效果的考虑。传奇作家着重于从诗词歌赋中汲取营养，不断追求传奇艺术形式的完美。就是在这个领域中，明万历年间曾发生过一场争执。汤显祖与沈璟这两位万历剧坛上的佼佼者，在内容与形式的关系上产生了歧见。汤显祖将内容放在第一位，沈璟则更多地从形式范畴着眼。汤显祖“不妨拗折天下嗓子”之说尽管可能只是一时偏激之辞，但至少也反映出了文学性和舞台性之间的关系已成为当时关注的一个聚焦点。它喻示着日后传奇艺术的曲折行程。
在明清文人传奇中，“案头剧”作为一种独特的现象引起了人们的关注。所谓“案头剧”通常指的是不宜敷演于舞台上，是以一种类似于文学传递方式供人们于案头阅读的剧本。其实，在元代就已出现过类似的北杂剧。由于明清传奇的创作主体为有相当文化素养的文人学士，他们在诗歌词赋中的才情学识以及所擅长的表达方式，势必会以某种方式进入传奇领域。由于无须考虑场上敷演这一中介环节，由此更多地具有文学性的叙述性成分。是文人学士借助于传奇这一体裁而以文学欣赏为主体的创作活动，它是在中国古代韵文基础上产生的一种特别的文字形式。
“案头剧”最初的本义便在于“案头清玩”，只不过是一些“风流自赏者之所为”而已，与舞台搬演无涉；然而，随着明清传奇中文人学士的作品不断增多，一些文人士子不满足于仅仅只是“案头清玩”，也试图将其奏之于场上。他们着重于从文辞音律入手，藉此串联文学与舞台之间的联系。于是，典雅、婉约的文士剧作一时蔚为风气。严格地说，一些“案头剧”也并非全然无法搬演于场上，只不过是从与市井勾栏瓦舍的亲缘关系中分离了出来，成为红氍毹上供少数人解颐取乐的雅趣。深究起来，其实正是中国传统戏剧庙堂化与民间化两种走向之间互相牵扯的必然结果。钟情于杨柳岸，晓风残月的文人雅士是不太可能瞩意于勾栏广场的搬演。这种隔膜和陌生化反映了创作主体的观照方式，并直接导致了“案头剧”倾向的形成与发展。
大体上说来，明清传奇中的文士剧作在文学性上得到了充分的发挥，而舞台性则受到了相对的抑制。这种文学性和舞台性的失衡，对有机综合的戏剧艺术的均衡发展无疑具有负面的影响。其实，当时一些传奇作家也意识到了这个问题。如洪升就曾赞同友人择取出自己的《长生殿》中的二十八出作为场上演出本，它从一个侧面证实了明清文人传奇所提供的整体感受方式。
大约在明代中叶，剧本文学该如何适应场上搬演之需的问题已开始受到了重视，其中，万历年间王骥德的《曲律》起着一种承前启后的作用。对文学性和舞台性二者之间的关系，作者提出了“两擅其极”的创作主张。他认为传奇作品应“可演可传”，具体要求则是“词格俱妙”。“词”即剧本的文学性，“格”则是剧本的舞台性，唯有“合之双美”，才能达到所谓“上之上也”的境界。仅是不宜敷演的“案头之书”，自然不在此列。
明清之际的李渔，在《闲情偶寄》中对戏剧创作与理论进行了系统的论述。他明确指明，“填词之设，专为登场”，并引证了自己的创作体验，“笠翁手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”。（《闲情偶寄·词曲部》）。尽管李笠翁的创作多属庸碌之作，然其理论却富于启示性地揭示了戏剧文学创作和舞台搬演之间的密切关系。
公允地说，在明清传奇的衍进中，也并非所有人的重心都置放于文学性的一维。许多下层文人以文学性和舞台性的相得益彰而称道于后世，而以李玉为首的“苏州昆山腔作家群”最具代表性。如李玉的“一、人、永、占”等传奇作品，被人们称之为“案头场上，交称利便”。清初昆山腔传奇的双璧《长生殿》与《桃花扇》可以说正是循着苏州昆山腔作家群的阶梯攀缘而上的。可遗憾的是，类似于李玉等人这样既有才情学识又深谙梨园搬演的传奇作家并不多见，难以从总体上均衡文学性超逸舞台性的趋势。在后期的昆曲中，因雅化而衍生出来的重文学性轻舞台性的倾向终于走向了极致，传奇的衰颓消歇也就势在必然。
明清传奇尤其是后期的昆曲，从总体而言是文本系统支撑并制约着演出样式系统，二者的失衡最终累及整个戏剧形象体系；而到了清代的花部乱弹乃至后来的京剧，这种走向却发生了偏转，即从以戏剧文学为中心转向了以舞台表演为中心的历程。
以清代地方戏为主体的“花部”对于昆腔文人传奇“雅部”的战胜，是中国戏剧史上由雅趋俗的一条特定分界线。最明显的特点之一是建立在表演技艺之上的舞台性原则取代了文人传奇对文本系统的过分倚重。清康乾时期风起云涌似出现的民间地方戏，使戏曲在地域的幅射性及艺术的召唤性方面都达到了一个空前的高度，除了政治、经济的原因之外，与结构体制的板式变化取代了联曲体的形式也不无关系。在杂剧与传奇时代，由于曲牌体的结构体制有较严格的要求，即创作者不仅要具有较高的文学素养，还要有较高的音乐造诣，因而要想谙熟并掌握曲牌体的戏剧形式显然并非易事；而到了花部乱弹时期，板式变化为主的结构形式以其简单易学的特点，使得一般平民和普通艺人有可能循此而登堂入室。这种由繁复向简易的回归。显然是民间地方戏繁盛的一个重要原因。
与风流儒雅的文人传奇作者相比，花部乱弹的编撰竞演者较缺乏诗词歌赋等正统文学的修养，其剧本也一如焦循在《花部农谭》中所言及的那样“其词直质”，然而它们在广场草台上却有着极为蓬勃的生命力，以完全的世俗民间化的传递方式修正了小庭深院红氍毹之上的“雅调”。
由于花部乱弹诸腔一开始便是由熟悉舞台的艺人直接介入，因此凡是难以组织于舞台逻辑之中的因素便逐渐被汰洗而去，随着表演因素的不断清晰化和完整化，舞台性的潜在表现力开始释放出来了，扭转了后期昆腔传奇中过于明显的倚重文学轻视舞台的倾向。从“案头之曲”到“场上之曲”的转换过程中，演员渐渐成了舞台性的重心。随着文人士子从戏剧创作中的退隐，以唱做念打综合性表演艺术为中心的传递方式，开始占据了一个特殊的位置。尤其是在花部诸腔基础上发展起来的京剧，各种表演流派在某种程度上已成为控制与推动舞台体系变化的一个重要动因。比如乾隆年间的“京腔十三绝”，由皮簧过渡到京剧历程中的程长庚、张二奎、余三胜等，以及京剧形成时期的谭鑫培、王瑶卿等人。这些名角的出现具有双重性的意义，一方面表明了在传统戏剧的艺术体系中，演员的地位和作用头一遭超越了戏剧文学作者，成了观众注目的焦点；另一方面则意味着在文本系统和演出样式的整合中，由于后者淋漓尽致的发挥而开始执舞台之牛耳。
这是一个舞台表演艺术空前繁盛的时期。灿若繁星的一代代名角编织撑持起一个生机勃勃的艺术世界。急管繁弦、粉墨登场，以“角儿”为中心的舞台体制获得了长足的发展。观众可以超越故事和人物，从演员的一招一式、唱腔念白之中获得欣赏的愉悦。对于戏剧艺术而言，表演是综合性有机性的联结中介，它所占据的中心位置是必然的；然而，如果这种中心并没有有效地统摄、整合艺术的形式整体，便有可能使表演成分从整体性的形象体系中逸出，最终使内在的平衡被打破。从清代地方戏及至京剧，舞台性的辉煌与文学性的黯然恰恰是一种反向性的展开过程。在舞台表演因素渐渐置换了对形式体系的完整观照之后，一种艺术平衡上的闪失或曰倾斜也随即发生了。
相对于后期的昆腔传奇而言，这种倾斜颇具有一种矫枉过正的意味，炉火纯青的表演技艺拖曳着整个形式体系的演化，剧本文学则成了舞台的附庸，尾随其后踽踽而行。由于文人的退却，相当部分的剧目是由艺人们编写或改编的。它们或是改编元杂剧、明清传奇留存下来的剧目，或是从历史演义小说、说唱文学中择取题材，依据舞台表现的要求予以重新改造。甚至有些剧目仅仅只是戏班或舞台艺人以口授心传的方式延承下来的，如所谓的“江湖十八本”之类的剧目，这种创造方式及传承方式使文体系统的文学性和新锐性发生了明显的蜕变。
此外，在清代地方戏及京剧中，一些下层文人或落第学究也介入过剧本的创作。然而他们与关汉聊、汤显祖等迥然相异，这不仅表现在思想力度、才情学识上，而且也反映于创作的自觉意识上。他们更多的是顺应屈从于演员表演的逻辑，缺乏原创性的创作冲动。所谓的“打本子”，便是这些作者专为某个演员或戏班编戏的别称。在京剧里，这种状况更为明显，如为“四大名旦”打本子的齐如山、溥绪、陈墨香等人。这种围绕着名角中心制的剧本创作方式虽然对发挥演员的长处有利，但是却贬抑了剧作家的地位。此期的剧目大多都没留下作者的名姓，应该说与剧本文学的不被重视及剧作者的附庸地位有直接的关系。
清代地方戏中也有一些值得称道的剧本。如在《缀白裘》等选本中所收辑的若干文学性与舞台性、思想性与艺术性融合得较好的剧目。然而，那种由关汉卿、汤显祖、洪升等人所构筑的潇洒丰盛的气象却再也看不见了。综合性的有机整体因舞台性的过于辉煌而遮没了文学性的构成单元。中国戏剧文学史也遂于此期失去了光彩。这种向另一端倾斜的情形可以说一直延续到本世纪的前半叶。
作为一种既相互联系又自成单元的文学性和舞台性因素，二者的平衡只能是相对的。随着戏剧形态的不断嬗递及审美趣味等因素的更移，这种平衡随时都有可能发生某种倾斜，因而调整、重组也就势在必然。然而，文学性与舞台性的组合、变动，只能取决于形象体系整体所赋予的约束力。剧本的统摄及舞台的匡范作用是一种相辅相成同构对应的关系。任何的失衡，都将伤害整体性的艺术精神，这在中国戏曲发展史上已得到了验证。