美学史的写法——中国美学史写法之我见，本文主要内容关键词为：美学史论文,写法论文,我见论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1004-9142（2003）06-0085-04
中国美学史的研究，我的理论进路是：以发明中国人的审美经验为旨趣，依托纯粹认识论，运用连续的个案研究和中西比较方法，从断片式微观研究渐进于历史线索的宏观展开。我以为，看似渐进发展的美学历史，其真实的情况是在平缓的堆积中埋藏着奇峻的断层以及凌利的突进。这才是历史的真相。
第一，审美优先。从起源上看，中国的美学是哲学美学而非文艺美学，它从一开始就具有形而上的特点。古人所沉思的美学问题，首先针对人的一般的感性经验。当这种感性经验趋于纯粹，就形成为审美经验。这种经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由。人与自然的关系是中国古人审美经验中最基本的关系，而人对艺术的审美经验在人对自然的审美经验基础上产生并作为后者的副产品。这是具有规律性的现象，我把它概括为审美优先而不是艺术优先。审美优先最典型地体现在《庄子》中所描述的“心斋”、“坐忘”等经验：通过排除道德关注、权力关注、技术关注和经验关注而获得审美关注——纯粹经验；由齐物而逍遥，循着回归自然的途径把世俗的人提升为审美的人。庄子的经验是一种物化的即自然主义的经验，具有泛神论的倾向。尤其需要指出的是，这种经验是审美经验而非艺术经验，如庖丁解牛。徐复观先生把庖丁所说的“臣之所好者道也，进乎技矣”一语颠倒为“技而进乎道”，并进而将庄子诸寓言所描述的经验归结为艺术精神，实在是误读了庄子，尽管我也同样重视庄子文本在美学史上的重大意义。
第二，两大品格。中国古代美学有两大品格，其一是自然主义，其二是人格主义。所谓自然主义，是指审美经验中对人与自然的天然亲和关系的体认；所谓人格主义，是指古人的审美经验往往趋于自由人格。自然是审美经验的基质，人格是审美经验的归趣。自然主义和人格主义并不矛盾，而是内在的统一的。细察中国古人的审美经验，道家的自然原则是主流，儒家的道德原则为支流，尽管中国思想史上儒家的道德本质主义往往占着优势。审美经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由，其过程无法言说、不可思议。人与自然的关系是中国古人审美经验中最基本的关系。自然是艺术的范式，中国古人的审美经验往往是先于艺术经验且不为后者所范围；在人对自然的审美经验基础之上延伸出人对艺术的审美经验，后者作为副产品依存于前者。无论从经验还是从逻辑上看，都是如此。古代美学史上，庄、玄、禅美学都不起源于艺术经验，而是起源于更为基础的感性经验。感性经验或渐或顿地趋于纯粹，就成为审美经验。艺术经验往往是在审美经验成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。
第三，两次突破。中国古代美学史上发生过两次大的突破：庄子美学是第一次，它具有完全不同于礼乐传统的文化性质，构造上几乎没有文化和价值的参照，纯然是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的齐物论、心斋法和逍遥游，奠定了中国古人纯粹的审美经验。这是第一次突破成功的标志。
从玄到禅则构成了第二次突破。玄学先是以折衷儒道的方式，在士阶层中复兴了庄子的逍遥传统，突破了儒家的一统天下。它的突破点，在于由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引了缘情的诗学。玄学后来又接引了佛教，向秀、郭象《庄子注》主张具有自性的不同个体“独化于玄冥之境”，构成了从玄学美学向禅宗美学的过渡。《庄子注》以为，每一个自然之物都具有自性，它是自足的，个体之间并不存在相生的关系，而只是如唇与齿相互依存而已。这一看法具有现象学的色彩，一方面可以引向对个体的存在的哲学思考，认识到个体的真实存在必然是自为而非相待的，相应地，这个真实存在只据有一段极短暂的时空；另一方面又将庄子式大气磅礴的自然解散为个体的、片断的自然现象，它也只据有一段极短暂的时空。这种现象学上的短暂时空作为个体性高扬的真实条件，首先在中国哲学史上导出了时空孤立化的观念。从玄到禅，自然渐次离开庄子传统而被孤离于广袤的时空背景，成为空的直观。从庄子的泛神“气”（“有”），经玄学的准现象学的“无”，到禅宗的宗教现象学的“空”，这两次大的突破如果从文艺美学的角度看，是无从描述的，因为艺术在此过程中并没有优先。从此，古代美学的自然主义传统开始大步走向心化、虚化和境化，并逐渐向现象主义新境界延伸和转换。第二次突破成功的标志，是唐代意境的诞生。意境缘何而生？它是对境的空观，这种所观之境往往为自然。王维小诗是意境最早的标本。
第四，三次综合。中国古代美学史上发生过三次大的综合，其时期分别是先秦、魏晋和明清之际。第一次是荀子“美善相乐”的美学，其理论基点是性恶论与治情论。作为一个倚重群体性的现实主义者，荀子认为道德教化具有普遍意义，提倡治情、移风易俗和归于政教一统。他主张礼乐并举，但两者功能不同：重理性的礼教形成理性群体，有偏向“同”的危险；重感性的乐教形成感性群体，以“和”补礼教之偏；礼乐会通，以教化天下。说荀子美学具有综合性，就是指“美善相乐”的命题在理论上较好地把道德与审美、艺术综合了起来，其中心就是将理性群体与感性群体统一到教化这一目标上，通过移风易俗而最终完成意识形态的一体化。第二次是玄学美学企图以综合儒道的方式来复兴庄子的逍遥经验并获得了成功。当时，纯粹的审美经验普及到了几乎所有知识分子。这次综合的立脚点，是以美综合善；换言之，在美与善之间是审美优先，教化不再重要。例如，玄学情感哲学以自然情感论的情感本体来超越道德情感哲学，偏于个体情感的弘扬，强调普遍的实现依赖于个体的实现，情（特殊）的净化先于德（普遍）的超升。嵇康就提出，音乐对情感、人格的影响是“触类而长，同归殊途”，强调普遍依赖于特殊，好的群体是由许多好的个体构成的。我把魏晋审美人格定性为“逸”，逸是一种自由情结，而魏晋六朝美学史大致可以简要地概括为从逸的人格向逸的艺术展开之过程。这一时代，艺术理论批评中著名的“风骨”、“气韵生动”、“逸格”诸概念，都是将人格与艺术融汇在一起的结晶。古代美学的人格主义特点在魏晋六朝美学中尤为突出，“魏晋风度”一词就把它概括尽了。至于魏晋美学中自然主义的盛行，可以去读一读陶渊明。第三次是明末清初王夫之完成了对中国古代美学的总结。船山以“六经责我开生面”的文化使命自期，他一方面批评嵇康的“声无哀乐论”，另一方面又评赏诗歌“可以生无穷之情，而情了无寄”[1]，“沈酣而入，洗涤而出，诗之道殆尽于此矣！”[2]这种理论实质上就是嵇康“声无哀乐论”向诗歌理论的延伸。船山诗歌美学的核心观念，是“以结构养深情”[3]，意思是诗歌之动人并不在内容（“我”），而在其形式（“言”、“结构”）；就是说，情感通过某种诗歌形式运动而发生质变。“结构”为体，可以“养深情”，情为用，二者是一对体用关系；“结构”运动的核心是节奏，是诗中活的“气脉”；而被“结构”养成的“深情”是这样的：“情挚而不滞，气舒而非有所忘，萧然行于忧哀之途而自得。”[4]审美人格以如此奇特的方式被强调，不能不说是一种深刻的美学。不过，王夫之的美学总结当时并无实际影响。至于晚清王国维的美学影响虽然非常之大，但那是近代美学的开端，不属于古典的范畴。
第五，基础文本。中国古代学术史可以分为若干个史段，因其学科门类不同，各种不同的学术史的史段分法又是不尽一致的。找准各个学术史段的基础文本，是从事学术史研究的前提条件。而所谓的基础文本，是指某一研究所针对的史段必定有属于它自己的文本，通过清理这些文本可以从中发明那一史段学术理论上的核心问题，而正是这种核心问题使得不同的史段得以区分开来并形成史的发展脉络。同一个史段，不同的学术史如美学史、文学史或文学批评史，就会有不同的基础文本；即使共享着同一个基础文本，不同的学术史所发明的核心问题也是不会完全相同的。因此，合理地确定基础文本，对于学术史研究极其重要。
就中国美学史而论，我们来大略看一下庄、玄、禅三个史段美学的基础文本。庄子美学的基础文本是《庄子》一书。玄学美学的基础文本首先是《世说新语》、《庄子注》，而不是《文心雕龙》或《诗品》，后者是六朝文学批评史的基础文本。宗白华先生甚至将魏晋称为“世说新语时代”，《世说新语》在美学史上的地位怎么评价也不过分。唐代美学的基础文本中，各种禅宗语录和佛经不能缺席，如《坛经》、《祖堂集》以及《景德传灯录》等各种灯录，因为唐人感性经验不同于以前时代的特点就藏在这些语录和佛经中，我们可以从中找到属于唐代美学的核心问题或基因。美学史学者如果不去理会佛教，不静下心来细读佛教文本，是不会获得关于唐代美学的发言权的。
第六，核心问题。基础文本中蕴藏着核心问题。美学史是一张复杂的美学问题之网，每一个问题形成网上的一个纽结。王国维说，一代有一代之文学，楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、宋词、元曲，各为一代之文学而不能相继。美学史也是如此，它依美学问题而分段展开，每一史段形成属于那一个时代的核心问题；后起的问题与先前的问题相承而又相异，其间经历着迁移、转换；迁移之中蕴含着转换，转换则是迁移的完成。迁移与转换的交替或显或隐、波浪起伏，形成互相衔接着的不同的史段，于是就构成一部美学史。
庄子美学、玄学美学和唐代美学都产生于中国古代历史上思想、学术比较开放的重要时期。先秦时期文化上的百家争鸣，魏晋学术思潮此起彼伏，名教衰落、庄玄盛行，东汉以降外来佛教文化的冲激、吸纳和创新，均为美学史重大变迁的导因。中国古人纯粹审美经验的奠定者庄子本人反诗，不是艺术家，这是一件很奇特的事情。玄学对美学的影响，主要体现在它生动活泼的思辨方法和理想的自由人格的塑造上。魏晋时期，文学艺术刚刚开始孕育门类分化，如绘画艺术就比较弱小：从理论上看，当时只有乐论和书论比较独立而强大，其他文艺理论门类尚处于浑沌状态，即便是诗论也是边界不甚分明的；从批评术语上看，如“气”、“势”、“力”、“风骨”等术语，大都是从对自然的形而上描摹、体认或人物品评鉴识术语中沿用而来，它们有着共同的起源且可通用于不同的艺术门类。因此，玄学美学不可能在诸文艺门类已然成熟的理论基础上自下而上归纳而成，它是从上而下演绎的。可以说，魏晋六朝文艺及其批评、理论的发展、成熟，是由玄学美学所推动的。唐代美学的核心问题同样并非来自具体的文艺经验，而来自于佛教的影响，如空观、境界等。这三个时期美学史的核心问题都不是起源于艺术经验，而是起源于更为基本的人的感性经验的变化。一个好的历史学者，必须重视基础文本和核心问题。
第七，学科定位。从庄到玄再到禅的两次美学转换，必须要在哲学美学层面上才能得到正确的理解和处理。这就意味着，中国的美学史在哲学史和诸文艺理论和批评史如音乐理论史、绘画理论史、文学理论批评史之间，本质上更接近于哲学史，或者说它的核心问题范围于哲学史。如果把中国美学史的任务规定为研究中国人的感性经验，而事实上中国哲学史家们对此领域又尚未给予更多的关注，那么，它将向我们展示一个相当开阔的学术前景。而一部文艺美学史无法对庄子作出准确的定位，也无法描述玄学美学的核心问题，更解决不了唐代意境的问题。实际上，中国美学史以下，应有诸如中国音乐美学史、中国书法美学史、中国小说美学史等门类美学史，然而各门类美学史却难以汇聚成统一的中国文艺美学史。如果各门类美学史有其自身的美学问题和发展脉络，那么，是否有统一的文艺美学史的美学问题和发展脉络呢？可以设想，当我们在传统书法、绘画、诗歌、小说的理论批评话语中不约而同地发现“气”这个用语时，是否意味着它可以上升为中国文艺美学史的观念呢？结论是否定的，因为这一思路不免南辕北辙。“气”的观念原来就是从一个总的哲学世界观源头向各文艺理论批评门类渗透的，反溯的结果只能回到哲学美学层面，而如果想向处于另一个方向的文艺美学史会聚，则必将迷失方向。这就说明，文艺美学不可能也没有必要向哲学美学上升。
我以为，中国美学史名目下的中国古代美学必然是哲学美学，文艺美学史的观念是不成立的。在宽泛的意义下，不妨把文艺美学作为研究对象，但不能作为主攻方向。中国美学史绝不会像文艺美学那样具有广泛的群众基础，它只能是少数专家进行研究；它也不会成为研究界和读书界的热点，一旦它成为热点，那么这种美学史就值得怀疑了。
第八，研究方法。中国美学史学者可能还要留意两个互相结合着的要求：一是基础研究，它的主要内容是哲学思辨；一是言之有据，其主要内容是材料考实。对史的构建而言，高屋建瓴的痛快是建立在基础研究的冷寂之上的。掉书袋式的材料堆积固然令人讨厌，然而理论的证据却总是从看似笨拙的史料爬梳中浮现而出。只有以思辨引路，把材料有机地结合在一个好的理论框架之中，美学史才是扎实的、具有理论深度的和不哗众取宠的。
收稿日期：2003-09-12