阿Q与中国当代文学的典型问题，本文主要内容关键词为：当代文学论文,中国论文,典型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 20世纪一种新的写作方式
阿Q诞生七十余年以来， 文学理论界一直在探索鲁迅创造这个不朽典型的艺术奥秘。很多作家也在以阿Q为借鉴，努力创造新的典型。
逼近20世纪末的几年里，有一位青年作家从新的视角道出了这一奥秘，并在创作中做出了引人注目的实绩。
这位青年作家就是余华。他在《虚伪的作品》（注：《虚伪的作品》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年12月版。）一文中公布了自己的文学宣言。作为知音的莫言完全赞同这个宣言，并作了更为精要的转述：“故事的意义崩溃之后，一种关于人生的、关于世界的崭新的把握方式产生了。这就是他在《虚伪的作品》中所阐述的：人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神的疏远，只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”（注：《清醒的说梦者》，见《会唱歌的墙》，人民日报出版社1998年12月版。）
这个宣言代表了20世纪世界文学中一种全新的写作态度和思维方式。而这种全新的文学流向，在中国，正是由鲁迅作品、特别是《阿Q正传》所开创的。20世纪末期，余华和莫言重新感悟了它，并当作文学宣言公诸于世。余华的感悟可能并不来自鲁迅，而是首先得自于对卡夫卡、博尔赫斯等现代主义作家作品的潜心阅读。但是当他从世界顶尖的现代作家那里获得启悟，又回归到鲁迅这里时，就由衷地产生了认同：鲁迅“是本世纪最伟大的作家之一，他的名字应该和卡夫卡、马尔克斯、普鲁斯特放在一起，他与博尔赫斯是20世纪小说家中最有学问的两个”（注：《余华说：一辈子也赶不上鲁迅》，载《鲁迅研究月刊》1998年第11期。）。
从余华提供的新视角出发进行思考，对鲁迅所开创的20世纪中国文学的新的写作方式会作出怎样的理解？对阿Q 这一不朽典型的形成奥秘又会作出怎样的阐释？
要回答这些问题，就须搞清楚余华对真实的理解。余华在宣言中说：“我的所有努力都是为了更加接近真实”。然而，他关于文学基本规则的见解是反常规的，他的“接近真实”是“背弃现状世界提供的秩序和逻辑”的。
常规认为：“接近真实”，就须精细地描述人物的外貌和周围环境。余华不以为然，反而认为：“20世纪的作家是不会再去从事这种无效劳动，而是去抓住最主要的事物，也就是人的内心和意识。”其实，在20世纪中国文学中实现这种叙述变革的正是鲁迅。他的《阿Q 正传》就没有“津津乐道地去描述人物身上穿着什么衣服”，等等，而是单刀直入地“抓住最重要的事物，也就是人的内心和意识”，集中刻画阿Q 的精神胜利法。环境描写，也没有“屋子靠窗的地方放着什么”等琐碎交待，而是淡笔勾勒，朦胧模糊。未庄很像是陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中托名“畜栏”的外省小城，是一种寓言化、象征性的精神环境。而在这种模糊、淡化的背景中，阿Q 的精神特征与内心活动却凸现出来了。
常规认为：“接近真实”，就须竭力塑造人物性格。余华更不以为然，挑战道：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁，等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”对文学具有超俗悟性的余华，竟然无意中进入了阿Q典型研究的深层次，并道出了真谛。阿Q的复杂性格与精神胜利法的关系问题，是鲁迅研究争论的深层焦点之一。 阿Q的性格是复杂的，确如有的学者所论析的那样，是一个多极对立的系统。然而，精神胜利法是这一性格系统的核心机制与哲学中枢，起到了对性格的“内控”作用。精神高于性格。倘若把阿Q 的性格论述得面面俱到，却忽视了精神胜利法的主要作用，就会本末倒置。诚如余华所言：“性格关心的是人的外表而并非内心”。只注意性格，就会妨碍作家“进一步深入人的复杂层面”，塑造出更深刻、更具普泛性、超越性的人物形象，也会阻碍研究家的视线，不能挖掘出人物更深层的内涵。更深层的是什么呢？在这里，余华说的是“欲望”。在同文的前段，又称为“精神”。他认为：“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”“人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。”其实，余华说的“欲望”和“精神”是一个意思。阿Q 就是因为充满了处处当胜利者的欲望，而在现实中又处处受挫，所以只能退回内心，求得精神上的胜利。这种欲望和精神的两难处境，造成了他外表上的多极对立的复杂性格。鲁迅历来把改变中国人的精神当作“第一要著”，倾全力刻画阿Q的精神胜利法，才使阿Q成为与堂·吉诃德、哈姆雷特、奥勃洛摩夫等世界级文学形象相通的偏重反映人类精神现象的变异性艺术典型。也正因为如此，阿Q才以其怪诞而深邃的恒久魅力， 始终引人注目，发人深省，具有永远说不尽的无穷底蕴。倘若鲁迅不是“深入人的复杂层面”，倾全力刻画阿Q的精神胜利法，而热心于愚昧、 狡猾等性格描写，就不会出现阿Q这一不朽典型了。 作家余华也正是由于悟出了精神高于性格的价值与意义，自《十八岁出门远行》以来，一直苦苦追寻人的精神，探索人的精神，雕塑人的精神，取得一个又一个突破性的成果。
常规认为：“接近真实”，就须遵循“现状世界提供的秩序和逻辑”，余华仍不以为然，在文学宣言中反其道而行之，不仅不遵循，反倒公开宣布“背弃”，断言道：“任何新的发现都是从对旧事物的怀疑开始的。人类文明为我们提供了一整套秩序，我们置身其中是否感到安全？对安全的责问是怀疑的开始。”余华又在整体性思维方式上与鲁迅不谋而合了。鲁迅之所以知人论世，总是比别人深刻一层，思维方式上的原因之一就在于能够对旧中国的一整套秩序发出了“从来如此，便对吗？”的大胆怀疑，“脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑”，从而“自由地接近真实”。余华也正是在“关于现实是否真实的哲学探究”中体悟着虚伪与真实之间的悖论：形式是虚伪的，本质却十分真实；形式是真实的，本质却十足虚伪。因为在常理和经验的局限中，虚伪与真实往往是颠倒的。所以余华偏偏要冲破局限：“常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。”执意要在形式上“虚伪的作品”中表现本质的真实。而《阿Q 正传》又恰是这样的作品，不仅未庄子虚乌有，阿Q 与王胡比捉虱子等细节在常理看来也是不可能的，当时就有囿于常理中的短视者提出过批评。然而，从精神本质上思考，却不能不承认其中包含着坚实的事实，辛辣地嘲讽了的确存在的某些中国人一味盲目追求精神胜利的可耻现象。这种虚假的荣耀和胜利不是还被现代一些人刻意追求着吗？囿于常理是不可能理解《阿Q正传》这种拔俗之作的。同样，要理解余华创造的许三观， 也必须从不同于常规的20世纪新的写作方式出发。
二 许三观的内涵：哲学境界与历史深度
提起当代文学中与阿Q相似的人物形象， 人们就不禁想起高晓声笔下的陈奂生。这个人物的风趣、韧性和“精神的满足”，的确很有些阿Q的韵味儿。不过，单看两个人物形象表面的相似点， 并不能确定他们在深层次是相通的，陈奂生的形象还缺乏更深的哲理。高晓声后来的《钱包》、《鱼钓》较前深化了，上升为一种“哲理”小说，升华到哲学的高度俯瞰生活，洞察人的灵魂，以象征手法暗示丰富的哲理。可惜的是，高晓声未能取得更大的成功就辞世了。
继续在探索中前进的是余华。他的《在细雨中呼喊》，对人类成长过程中的各种生命体验的刻画简直达到了极致，但是由于人物过多，未能雕塑出更为突出的形象。到了《活着》，就开始发挥“狠劲”，集中笔力雕刻一个人物——富贵，终于实现了突破。 富贵承继并凸现了阿Q的乐天精神，说明我们中国人这几十年以至几千年是如何熬过来的，是怎样乐天地忍受着种种苦难，坚忍地“活着”的。正是本根于这种精神，阿Q才不致发疯或自杀，富贵也没有跟随他所有的亲人去死， 中华民族也才坚韧不拔地顽强延续了五千年。诚如余华在他那篇文学宣言的结尾所说：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”《活着》称得上是一部“洋溢着象征”的真正的小说，富贵乐天地“活着”的精神正是一种“寓居世界方式的象征”。他具有一定的典型性，但是与阿Q相比差距甚大。其中症结在于：鲁迅对阿Q的精神胜利法这种“与世界打交道的方式”，主要采取的是批判的态度，深刻揭示了其负面的消极作用，让人引以为鉴，克服自身类似的弱点。余华对富贵乐天地“活着”的精神主要采取的是赞颂的态度，对其负面的内在消极因素缺乏深掘。中肯的批评往往比正面的歌颂更深刻，对中华民族也更为有益。余华在他的第三部长篇小说《许三观卖血记》中就对中国人“活着”的方法、简言之“活法”进行了深入的揭示与严酷的批判。这部小说绝不能简单地看作是“主题重复”，轻易下这种断语，只能表明评论者的浮浅。深一层去看，就不难得出这样的结论：《许三观卖血记》是《活着》的深化，是余华朝前迈出的一大步，作家是通过许三观这个典型形象，从与阿Q既同又不同的另一个更为具象、 更为残酷的视角批判了中国人“求诸内”的传统心理与精神机制。所谓“求诸内”，就是拒斥对外界现实的追求与创造，一味向内心退缩，制造种种虚设的理由求得心理平衡和精神胜利。儒、道、释之所以在中国能实现“三教同源”，原因之一是这三教都有“求诸内”的心理渊源，合流之后更加重了这种趋向，长期积淀为一种顽固的心理定势与精神机制，铸成中国人的一种弱点。鲁迅对此进行了多年的深刻探究，他之所以创造阿Q， 用意之一也在于要把退回内心以求精神胜利的普遍现象集中在一个人物身上，予以戏剧化的演示，让人们在笑声中肃然省悟自身类似的弱点，逐步克服。而余华笔下的许三观，则是血淋淋地展示了另一种更为残酷的“求诸内”——抽卖身内的鲜血以求自己和亲人的生存与发展。这种“与世界打交道的方式”，真是令人毛骨悚然，于惊骇和恐惧中联想得很多。造成许三观屡屡卖血的主要原因是时代环境，在禁绝商品经济的极左年代，老百姓除了卖血没有其它任何获得工资以外收入的途径，所以只能这样可悲地“求诸内”。然而在改革开放、经济繁荣、不必卖血为生的时期，许三观还是坚持卖血，并为自己的血已卖不出去而哭泣，就形象地说明“求诸内”这种“与世界打交道的方式”已经成为他自身的心理定势与精神机制，非常难于扭转。像许三观这样的中国百姓是很多的。当然，不见得每个人都在真的卖血，而那种一味强调节俭，把自己的生活费用压缩到最低点，以极少的碳水化合物维持生命的“活法”，岂不是一种变相的更为普遍的“卖血”？他们对内只能出卖自身的鲜血，对外又要求绝对平等：“当他的生活极其糟糕时，因为别人的生活同样糟糕，他也会心满意足。他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。”然而，“遗憾的是许三观一生追求平等，到头来却发现：就是长在自己身上的眉毛和屌毛都不平等。所以他牢骚满腹地说：‘屌毛出得比眉毛晚，长得倒是比眉毛长。’”（注：《许三观卖血记》韩文版自序，见南海出版公司1998年9 月版本。）许三观这时已经对自己“理解世界并且与世界打交道的方式”表示怀疑了。我们也通过这一形象联想和省悟到：如果不从根本上纠正中国人“求诸内”和追求绝对平等的致命弱点，将心理定势与精神走向扭转为求诸外，在建设中求生存，竞争中求发展，中国的改革开放事业就不可能成功，或者暂时成功了还会被巨大的惯性拉回老路。这就是许三观的内涵意义，是这个典型形象给予我们的哲学启悟。
因此，许三观的典型意义明显高于富贵。之所以产生这样的效果，原因之一是余华在创造典型时更为合“度”了。所谓“度”就是分寸感，合“度”就是把握好人物的褒贬程度与臧否分寸。鲁迅对阿Q 是充满同情的，并没有完全贬斥。然而正因为如此，就反倒会哀其不幸，怒其不争，对阿Q身上的精神胜利法等病症更为痛恨， 采取了以批判为主的态度，也就是说贬大于褒，否多于臧。倘若不合“度”，缺乏分寸感，变成以欣赏为主，褒大于贬，臧多于否，阿Q就会失去警戒作用。相反， 如果完全批判，彻底否定，连乐天气象与“真能做”的劳动者的淳朴都没有了，成了流氓和惯偷，阿Q也会离我们远去了。所以， “度”实在是创造典型的一大要素与准则，绝对不可忽视。余华的《许三观卖血记》比《活着》深化之处，正在于对许三观“求诸内”负面消极性进行了异常深刻的批判，却又没有采取贬斥、嘲笑的态度，令人从许三观的失败和固执中感受到他是位既可悲又可爱的人。这种褒与贬、臧与否、赞美与批判之间的合“度”与互渗，使许三观这个典型形象深含哲理意蕴。
而金庸小说《鹿鼎记》中的韦小宝虽然算是一个相当生动的社会形象，其价值却无法与阿Q相比。这个人物是妓院长大的小流氓， 偷抢拐骗，吹牛拍马，没有什么不可做，而且做得心安理得。他就靠着侥幸和流氓气而获得了成功，居然也妻妾成群，封侯拜爵，成了大人物。但是在现实生活中，韦小宝式的成功者远没有阿Q型的失败者普遍， 他只能助长人们的侥幸心理和流氓气，绝无阿Q那样的鉴戒作用。 作家在这个人物身上涂抹的过“度”的喜剧色彩更冲淡了他的典型意义，使他绝不可能取代渗透着适“度”喜剧因素的悲剧典型阿Q， 也远没有许三观那样的深刻内涵。
当然，“度”是极难把握的。因为它是模糊的，不确定的。这种不确定性，呈现于人物性格中就显示为多极性，难于用一个概念囊括。王蒙在《活动变人形》中以一系列连珠炮式的反问表达过对主人公倪吾诚的困惑：“知识分子？骗子？疯子？傻子？好人？汉奸？……”这些王蒙风格的反问，道出了一条真理：典型人物的典型性格是复杂、多极的，很难用一个词语和概念总括。阿Q也是这样的， 无法简单判定他的类别归属：农民？落后农民？浮浪农工？保皇派？革命党？投机者？……多极性与模糊性成为阿Q性格的突出特征。同样， 许三观的性格也不可能一言以蔽之，他的固执令人恼火，而他对亲人的无私奉献又让人觉得可爱。
造成人物性格多极性的内在原因是其内核中搏动的活泼泼的生命力。用80年代人们对贾平凹《浮躁》中金狗性格内核的评语来说，就是“野性”。金狗这位穷乡僻壤的才子和路遥小说《人生》中的高加林一样，也经历了一番从农民到县城记者然后又落魄回到农村的循环。然而，金狗绝对不是高加林，他虽然有与高加林相同的经历和相似的文采，却比高加林深刻、复杂得多。高加林反映了城乡差异在农村学子心灵深处所造成的反差与不平，给人们带来了强烈的心理震荡，特别是农村姑娘刘巧珍真挚、善良的爱情以及由此形成的悲剧，更是感人肺腑。但是高加林的个人坎坷虽然也包含了时代因素，却没有与时代的整体性变革联系在一起。与时代变革融合在一起，反映出农民改革者性格特征并折射出时代浮躁心态的典型形象是金狗。他始终处于人格的双重裂变与灵、肉的撕搏之中，觉悟到农民意识对自己的禁锢与扭曲，要努力去克服，却不能超越自我、冲出牢笼。倒是因受雷大空经济犯罪牵连而入狱之后，才终被激醒，不但不再去要求恢复报社职位，反倒主动申请停薪留职，并进而彻底不要这个名位，玩笑式、洒脱地又成为一个地道的农民，决心“实实在在在金州河上施展能耐，干出个样儿来，使金州河的人都真正富起来，也文明起来！”这时的金狗获得了哲学的升华，成为80年代出现的最为成功的新时期农民改革者的典型形象。与同样很成功的张炜《古船》中的隋抱朴相比，之所以给人以更为突出、强烈的印象，也在于金狗性格内核中那种独特的“野性”，非较为文静的隋抱朴所能相比。
但是，贾平凹仍未能对金狗的精神机制进行更为深入的开掘。真正深入到精神机制中的，是冯骥才小说《啊！》中的吴仲义。这个心理变态、人格扭曲的精神奴隶，形象地反映了中国知识分子在专制主义高压与肆虐下精神被扭曲、摧残、奴化的严重性，具有巨大的精神深度。一个吴仲义所表现的专制主义压迫的深广性，远远超过了众多“伤痕”文学作品，其原因在于冯骥才没有仅从表层的“伤痕”着笔，而是深掘了主人公从一位思想敏锐、有深度、对国家体制问题有惊人之见的历史系大学生逐步被“腌制”成精神奴隶的变形过程和精神机制萎缩、失常的主客观原因。
吴仲义与契诃夫《一个小公务员之死》和果戈里《外套》中的主人公有着亲缘关系。然而，由于冯骥才在刻画人物的精神深度上超过了前人，所以吴仲义具有了更为深刻的内涵，同时也就超越了他本身的意义，作为被专制主义扼杀、扭曲的精神奴隶的典型而普遍被引为戒鉴，具有超阶层、超界域的精神价值。因而不仅在中国新时期文学史上，而且在世界文学史上都有其独特的份量。
可惜的是吴仲义的对立面贾大真却很不成功，不像阿Q 的对立面赵太爷、假洋鬼子那样有个性、有深度。纵然这个人物显得精明、凶悍、富有心机，足以给吴仲义这样的书生造成“黑云压城城欲摧”式的精神压力，然而从命名到内心还是有失浮浅，有些脸谱化，没有深掘出这类人物形成的社会原因与内心动机。加以这时的冯骥才，不仅没有鲁迅写《阿Q正传》的那种尖锐、讥诮、凝炼的大手笔， 而且不及他后来写《三寸金莲》时那般纯熟、灵动，有些地方略显生涩，因而影响了吴仲义这个人物的形象。
典型创造是在对比中进行的，对立面的深浅直接影响典型的成败。中国当代文学中最成功的对立面人物莫过于古华《芙蓉镇》中的王秋赦。此角色与住在土谷祠里、来历不明的阿Q颇为相像。 而他赶上的时代机遇却比阿Q好得多，在土地改革中凭借穷出身与硬“根子”翻身解放，以后又接连因“穷”得福，成为“运动根子”。这个人物的价值在于启悟我们认识到：中国半个世纪以来，运动不断、民不安生的社会原因之一，就是相当普遍地存在着“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”的阿Q式的革命家与王秋赦这样的“运动根子”。
还是回到余华的许三观上来。我们在前文中对许三观作出那样高的评价，并不是说他可与阿Q媲美，而是说有些相近，但差距仍很大。 最主要的差距是远没有达到阿Q那样的精神哲学境界。前文说过， 许三观抽卖身内鲜血的“求诸内”比阿Q 精神胜利的“求诸内”要具象得多，也残酷得多。然而正因为其过于具象，也就难于有阿Q 精神胜利法那样高度的哲学抽象性，不能上升到人类学的哲学本体境界，更有深度地表现人的精神活动与思维逻辑，因而难于具备阿Q 那样深厚无穷的哲学意蕴与普泛无际的典型意义。
造成差距的主要原因之一是哲学修养不够。余华说自己是一位有实力的作家，但修养还远远不够（注：见《我相信自己的实力》，载1999年3月14日北京《晨报》。），当是非常中肯的自评。不仅是余华， 中国当代作家几乎都难于有鲁迅那一代作家的修养了。而诸多方面的修养中，最缺乏的是哲学典籍的长期熏陶，不能如鲁迅当年猛攻佛经那样，对宗教文化进行深入的钻研，因而探索人类精神现象时不能运转“深度思维”，回瞰历史时又不能放开高远的眼光。譬如余华对文化大革命的反映，无论是《活着》还是《许三观卖血记》，都显得脸谱化和简单化，与《阿Q正传》对辛亥革命的深刻洞察无法相比。
三 “人物第一”：“叙述革命”的得失
“人物第一”，是鲁迅所开创的新文学传统的一贯信条。正是这种描写人物、创造典型的自觉意识与努力实践，促使20世纪中国文学出现了阿Q这一世界级的艺术典型和一些比较成功的典型形象。
然而，近些年来这一信条逐步被一些年轻作家消解了。80年代后期以来出现的“新写实小说”等后现代潮流，掀起了一场引人注目的“叙述革命”，将“人物第一”的信条演化为“叙述第一”，把叙述意味的追求、形式的感应以至“叙述圈套”的设计当成小说家的第一目的。无疑，这场“革命”对于叙述理论的研究、叙述技巧的提高以及正负两方面叙述经验的积累都有着不可抹煞的积极意义，称之为“叙述自觉的时代”并不为过。但是，这场“革命”也日益显现出负面效应：最易从文学作品中走入人们记忆的人物被“叙述革命”“革”掉了，“叙述第一”的作品牺牲了故事，更牺牲了人物。小说家们煞费苦心惨淡经营的叙述构成，经过岁月的流逝，也首先被时间滤去和丢弃了。而文学主要是靠人物形象体现其价值和效能的。文学的烟云消散之后，最终留在人们记忆中的还是人物。倘若一个时代的文学，在热闹一阵之后没有留下令人难忘的艺术典型，甚至连比较成功的人物形象也没有创造出来，就会给后世铸成空白和遗憾。曾经令人惊奇的种种“叙述圈套”、“叙述策略”带来的竟是人物的失落和记忆的逝去，此中教训难道不值得作家和文学理论家们深思吗？
后来真正取得成绩、给文学史留下有价值作品的，还是当时就与“叙述革命”保持距离、此后“人物第一”的意识愈益鲜明的余华等人。余华非常赞同沈从文所总结的小说应该“贴着人物写”的创作经验（注：《“我只要写作，就是回家”》。），也很首肯一位法国出版商的话：中国文学“不能以风土人情取悦法国读者，也不能以政治上的反对派吸引法国读者，这样的时代已经过去了，中国作家必须写出真正的中国人”。因为“这个世界上再没有比‘人’更具有普遍意义了”（注：《“我不喜欢中国的知识分子”》。）。经过坚实的努力，他笔下的人物终于从被当成符号变为有自己声音的自主的人，丰富起来。为了写好中国人，余华从《活着》之后使自己的语言和风格更为纯粹，更为中国化，从现象上出现了对传统的回归。实质上，余华并没有放弃“先锋”，而是把先锋派一些有益的叙述方法运用到人物塑造中去了。这一点，在《许三观卖血记》中反映得更为明显，叙述简洁，淡笔勾勒，不作琐碎交待，有时仅靠几句风趣的对话就把时代环境、事件过程等说清楚，使“人的内心和意识”显豁出来了，这绝非纯粹传统写法所能及的。正是“人物第一”的自觉意识使余华调动一切艺术手段为典型塑造服务，他才能够异军突起、后来居上，在中国当代文学中跃居领先地位。
相比较而言，原本比余华领先的一些作家，由于“人物第一”的意识有所消弱，开始靠后了。譬如80年代中期就创作出《爸爸爸》的韩少功，90年代以来致力于长篇小说的文体创新。《马桥词典》确实在很大程度上实现了这一愿望，从文体结构到文学语言都是韩少功式的，说它是模仿甚至抄袭未免冤枉。然而却没有取得预期的更大的效应，其主要原因不在文体形式是否受到外来影响，而在于没有在读者心中树立起一个印象深刻的人物。张炜80年代中期就推出了长篇力作《古船》，塑造了隋抱朴等有血有肉的人物形象。到了90年代，又精心创作了《九月寓言》，立意更为深邃，艺术也更为纯熟，以一个寓言形式隐含深广的哲理。在这一点上，颇与《阿Q正传》的寓言意味相近。然而， 这样一部高品位的当代长篇，给人的印象竟还不及《古船》深刻，原因之一恐怕也在于没有塑造出一个更为成功的人物。贾平凹90年代以后，自《废都》至《高老庄》，从小说观念到叙述方式都出现了转型与升华，然而却没有塑造出一个可与金狗齐肩的给人以强烈震撼的人物，所以难于再上峰巅。我们期待着贾平凹在他的文集17至24卷中重推高潮，创造出超越金狗的艺术典型。刘震云二百万字的超长篇《故乡面和花朵》与读者产生隔膜的原因之一，似乎也在于它庞大、复杂的结构难于在读者、起码是当代读者心中树立起人物。这种现象在巴尔扎克的创作历程中也是存在的。巴尔扎克创作的第一个十年（1819—1829）中，只有《朱安党人》后来正式收入《人间喜剧》，其余作品连他自己都认为不成功，没有收入。重要的原因是这一时期他在创作上还带有盲目性，没有自觉遵循“人物第一”的原则。1833年，即他写《欧也妮·葛郎台》之后，就进入了自觉阶段。他发现创作的最大奥秘在于创造典型，并且熟练地掌握了塑造典型的规律，就克服了盲目性，取得了主动权，创作出了一大批优秀之作，筑成了《人间喜剧》的艺术大厦。
四 哲学上的突破：个性化的生活原型
莫言说：“当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。”（注：《清醒的说梦者》，见《会唱歌的墙》，人民日报出版社1998年12月版。）这当是内行人的肺腑之言。
鲁迅以前的作家为什么没有创造出阿Q这样的典型？ 除了现代文学运动和鲁迅这样的文学天才尚未出现之外，主要在于当时的中国思想界对精神胜利法这种人类普遍弱点和中国人身上的突出表现还没有产生上升到哲学境界的整合认识，也没有形成文学表现方法上的根本性突破。
加缪说：“伟大的小说家都是哲学小说家”（注：加缪：《哲学和小说》，见《西西弗的神话》，三联书店1998年10月版。）。从一定意义上说，鲁迅就是一位和加缪、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等思想型作家相通的哲学小说家，《阿Q正传》就是一部寓言式的哲学小说，阿Q这一典型的创造与鲁迅深邃的哲学意识关系实在太密切了。可以说，没有哲学上的独特发现与精辟概括，就不会有阿Q， 也不会有人们对精神胜利这种消极现象的警觉。
当代最优秀的作家们，如贾平凹痛感自己“哲学意识太差”（注：见《浮躁》序言之二。），迫切要求提高。然而，一些阅世尚浅的青年作者们却曾掀起一股消解理性、摒弃哲学、一味要求“还原”“生存本真状态”的浪潮。出现这种要求是事出有因的，因为在过去很长的一个历史时期里，“左”的教条禁锢与理念束缚实在太严重了，引起了人们的强烈反感，一旦解禁之后就想挣脱得一干二净。所以，反理性主义思潮正是对教条主义的一种反弹。不过，这种反弹与当时的接受禁锢有一点是相通的：同样带有浓厚的盲目性，都是缺乏自觉理性和独立哲学的表现。
余华之所以能够越居前列，除了“人物第一”的观念日益明确之外，另一个原因是对理性的执著追求。他对80年代文学界批判“主题先行”表示愤慨，认为“完全没有道理”。80年代对“文革”“左”的文艺思想的批判，的确有简单化倾向，没有从学理上加以深入的分析就一律采取了全盘否定的态度。那种从教条和理念出发的“主题先行”确实是违反创作规律的，然而并不能因此否定作家在进入创作之前需要对生活进行自觉的理性分析，产生上升到哲学高度的某种主题思想，并以此统帅对生活素材的择取与提炼。倘若连后一种“主题先行”也否定了，结果只能导致反理性主义的泛滥与创作无节制倾向的滋蔓。
当然，片面强调哲学也是不对的，因为小说不同于哲学论文，人物也绝不是传声筒。把阿Q看成“是个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q 精神的寄植者”，同样会形成理论上的失误。因为艺术是基于个别形象而不是基于概念显现的，任何概念化或理念“寄植”的东西都与艺术无缘。鲁迅创造阿Q这个艺术典型， 是重点专用故乡绍兴实有的谢阿桂一人，又杂取其他人的特征与行状，熔冶、提炼而成的。
无论是专用一人，还是杂取多人，创造出的典型必须是现实生活中的一个正常人。阿Q纵然颟顸、昏乱，却是生理健全的人， 不疯也不傻。有的研究家在精彩分析了阿Q的性格系统之后，又把阿Q定作轻度精神病患者，就不能不说是一种失误，是从实质上否定了阿Q 性格分裂所产生的审美价值。正如陀思妥耶夫斯基中篇小说《两重人格》中的主人公高略德金，陀氏最后让他发疯，进了精神病院，也就大大削减了这个典型的哲理意味。同样道理，韩少功《爸爸爸》中的畸型儿丙崽，无论显示的意蕴多么深厚，由于是一个不成其为人的白痴，也只能是一个象征“人类命运的某种畸型状态”的符号，不能成为典范。阿来《尘埃落定》中土司的傻瓜儿子，不失为一位具有独特审视目光的叙述者，但是由于他智力上的缺陷，也不能成为典型。因为读者是要从正常人身上引出戒鉴，疯子或傻子自然可以不以为鉴了。
典型只能从作家非常熟悉的生活中来，不能出自主观的臆造。这个定律异常严格，任何人都不可能逾越。陈忠实在《白鹿原》中写白嘉轩和他的农家庭院、原上沃土时，何其真实、丰满、得心应手，而到刻画白鹿书院的朱先生时，却立刻力绌。说是要塑造“关中大儒”，却不过是制造了一只作家主观意向的传声筒罢了！同样，柳青《创业史》里的梁生宝远不如梁三老汉成功，也在于作家脱离了当时的历史环境，把人物理念化了。尽管如此，这两部小说都是当时时代所能产生的最好的作品。特别是《白鹿原》中的白嘉轩，是作家打破了狭隘阶级论的惯性思维定势，从“人学”高度塑造的一个血肉丰满的中国传统农村宗族族长的典型形象，反映了人性与历史的丰富性，是仅仅图解阶级范畴的黄世仁、冯兰池等地主形象无法比拟的。在这一点上，也正与阿Q 的典型创造相吻合，鲁迅正是从“人学”高度而不是在狭隘阶级论的窠臼内塑造阿Q的。
既要有生活，又须通哲学；既要个性化，又需普泛性；二者得兼，何其难也！贾平凹深感其难，觉得自己“形而上与形而下结合部的工作还没有做好”，“苦苦觅寻”“如何使形而下与形而上融合在一起”（注：见《高老庄》后记，《关于〈白夜〉答陈泽顺问》。）。他这里所说的“结合部”，用黑格尔的话来讲，就是“中介”。 鲁迅在创造阿Q当中，也作出了典范。他对阿Q 进城给盗窃团伙充当小脚色的传奇性经历不正面详写，对能够表现阿Q精神胜利法的细节却精心描绘， 由形而下的细节组合成整体的意象，透发出形而上的寓言意蕴和象征意义，使人们从阅读中体悟出阿Q精神胜利法的荒谬，进而警觉，获得教益。 按照“三突出”原则捏造出来的节节胜利的“英雄”站不起来，步步失败的阿Q倒成为了不朽的艺术典型。个中道理，令人深思。
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