中国音乐文化的“大传统”与“小传统”，本文主要内容关键词为：传统论文,中国音乐论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)在对墨西哥乡村地区研究时，开创性地使用大传统与小传统的二元分析框架，并于一九五六年出版《农民社会与文化》，首次提出大传统与小传统这一对概念，用以说明在复杂社会中存在的两个不同层次的文化传统。所谓‘大传统’指的是以都市为中心，社会中少数上层士绅、知识分子所代表的文化；‘小传统’则指散布在村落中多数农民所代表的生活文化。”①
在这里，罗伯特用小传统来表示村落中多数农民所代表的生活文化，认为小传统在文化系统中处于被动地位，在文明的发展中，农村不可避免地被城市所吞食与同化。罗伯特将小传统来代表农民文化，主要因为这是一个非“精英文化”的传统。
该学术理念被提出以后，国外学术界在认可这种理念的前提下，赋予了大传统与小传统多层次的内涵和释解，并将这种理念广泛运用于文化研究的诸多领域，中国的社会文化学者也将这种观念引入，并取得了相应的研究成果。我在想，如果将这种理念用来解释中国的音乐文化会是怎样的情形呢？恐怕还不是这么简单地划分与类归就能够说得清楚的。首先我们需要辨析清楚的是在中国的音乐文化中何为“大”、何为“小”，或者说在中国音乐文化中这大与小之间究竟是怎样的关系。
中国音乐文化，如同一条绵延不绝的河流，自从进入文明社会以来，经过了“九曲十八弯”已经流淌了数千年乃至上万年的历程。在这个漫长的历史进程之中，中国音乐文化从单一到复杂，创造性地发展并形成了独具特色的传统。概括起来讲，中国音乐文化如同世界上许多民族的音乐文化一样，具有非常丰富的社会功能性和实用功能性。
所谓社会功能性，是指中国音乐文化自从其发生、发展以来，便与丰富的社会生活息息相关。音乐成为祭祀文化中不可或缺的部分；成为礼的有机组成；成为人们表达丰富思想情感的必需。所谓实用功能性，是指在生产、生活中，作为独特的音响形式，它可以成为人们交流的信号，规范劳动节奏，助猎的工具，烘托气氛，传递喜怒哀乐，愉悦、陶冶性情，激发斗志，甚至是传承民族和族群文化等等。以上这些层面构成了音乐文化的丰富性特征。虽然在社会的演化过程中，某些功能可能减退，某些功能得以凸显，但是这两类功能的一直存在是毋庸置疑的。
直至20世纪初叶，中国一直是一个农耕文化为主导的社会形态。在这种社会形态中，中国的音乐文化与这两大类社会功能性相辅相成，此消彼长。在延续了数千年的祭祀文化、礼乐文化之中，音乐的功能性意义显而易见，它已经成为一种文化的符号。在种种仪式性的行为中间，人们更看重其沟通人与鬼神之间的桥梁与纽带的功能，强调庄重、肃穆的文化属性；当在社会发展中强调“为人”的音乐、作为审美意义的音乐越来越得到彰显的时候，音乐文化的社会功能性内涵得以丰富。在中国音乐文化的历史长河中，这两种主要的社会功能是并存的。
进入20世纪，西方音乐文化开始大规模地传入中国。这种外来强势文化的传播在经历了一段时间之后，成为以城市为中心的中国学校音乐文化的主动选择。在城市中，形成了西方音乐的原样存在、西方音乐文化影响下产生变异的中国传统音乐、在西方音乐文化影响下所形成的“新音乐”三分的局面。西方音乐文化在历来最容易产生文化变异的城市中占据了主导地位是一个不争的事实。久而久之，中国的城市中音乐文化逐渐脱离了农耕文化观念而产生了重大的变异、也可以说是变革，并逐渐成为了新的“传统”。值得注意的是，就我们音乐学界当下的话语系统说来，说到音乐传统，一般意义上是指中国历史上所有的、现今依然在民间存在的音乐文化，对于当下的城市音乐文化，还少有称其为“传统”者。实际上，经历了一个世纪的变革，中国城市音乐文化的确是已经成为了一种传统。
这里应该注意两点。其一是在西方音乐文化没有进入之前，中国的音乐文化虽然也有城市和乡村之分，也是城市文化影响乡村文化，但在农耕文化的大背景下，在传统文化观念深厚的中国，两者之间在多层面上有着相当广泛的一致性。然而，西方音乐文化进入中国之后城市音乐文化产生了重大变异。其二是随着中国城市社会的发展，市民阶层的不断加强，音乐作为欣赏与审美、表达个人的情感的功能越来越得以彰显，也正是在这样的背景下，当西方音乐文化(正是一种以人为本的音乐文化)进入的时候，强调的就是“为人”的、作为审美功能的音乐，这也是符合社会发展的规律性的。更何况当意识形态领域强调无神论，将一些民间礼俗和民间信仰作为封建迷信加以禁除，不容许所谓“为神奏乐”的功能性存在的时候，城市音乐文化中以审美欣赏为主要功能也就是顺理成章的事情了。
问题在于，中国音乐文化的传统一直是在一种“为神奏乐”和“为人奏乐”② 的双重功能作用下前行的，虽然作为主导文化发展的城市容易产生变异，但是随着兼有两种功能的中国乐籍制度③ 的解体；随着具有中国传统音乐文化典型特征、而且两种功能性并存的音乐主要沉淀在广袤的乡村社会的时候，我们首先应该明了的是乡村中的音乐文化绝非松散无序、低俗，而是音乐文化与民间礼俗以一种相互依附或称共生的方式而存在，当以往作为礼乐文化而现今以仪式化的模式而传承的时候，这恰恰是历史上作为主流音乐文化当下以非主流的形式生存而已。如果我们看不到音乐文化“为神奏乐”、“为人奏乐”的社会功能性和实用功能性，看不到这些功能性在当下乡村社会中存在的广泛性，对传统音乐在中国民间文化中的实际应用方式视而不见，而仅仅以当下“城里人”的观念将民间的音乐仅仅以现代“专业人士”重新创作的“素材”割裂式地抽取出来，不关注和把握其与文化传统的必然联系，则是传统音乐研究者的悲哀。造成这种现象的一个重要因素，在下以为一个是音乐史学和传统音乐被作为是两门学科而形成割裂式地研究，一个则是只以音乐文化中的审美观念来理解音乐，看不清历史上中国音乐文化多功能的属性以及该属性在当下乡村社会中的现实存在。有趣的是，国家意识形态领域不允许所谓“为神奏乐”的存在，城市中的确执行的相对彻底，久而久之使得此类功能性基本没有了生存的空间，以至于在城市中受到这种音乐文化教育成长起来的学者们似乎也对这种“为神奏乐”的功能性现象进入了一种“集体无意识”的状态，似乎这样的社会功能性从来没有发生过。然而，当我们来到乡村社会之中，所见所闻亲身感受到的却与城市文化中的音乐观念有着相当程度的差异性。特别是作为以中国传统音乐文化为研究方向的学者对这一点感受可能尤为深刻，那就是历史上多种功能性支持的音乐文化在这里依然有序的发展，虽然据我们了解这种功能性的音乐形式也曾经在一个时期受意识形态的制约有所沉寂，但在许多地方却是“春风吹又生”了。我们看到，在乡村社会的葬礼(包括周年、三年甚至七年和十年)、祭祖、祭祀药王、关公等民间信仰，迎神赛社、驱傩、放焰口、斋醮科仪、婚礼、祈雨、开光等等与仪式相关的礼俗之中，处处可以见到传统音乐与之相辅相成存在的身影。而且在仪式中许多传统音乐无论是从奏乐形式和所使用的乐曲都有相对严格的规定性，有着相当程度的程式化，而这种程式化显现出有着深厚历史传统积淀的约定俗成。
“在人类学的话语中葬礼是一种强化礼仪，让活着的人以非破坏性的方式向死者志哀，把因人的死亡而受到扰乱的各种关系平衡起来，维持社会的内聚性并防止社会崩溃。葬礼作为个人悲哀感情的一种表达方式，同时也是人们传统文化观念及思维方式的外化，存在于小传统的乡土文化之中。”④ 郑萍的这一表述把握得非常准确。我想，这也许是一种存在于小传统中的文化现象，但死人的事是经常发生的，在这种存在于所谓小传统中的现象中，却承载着当年大传统中的许多印记，就音乐文化说来，它就是历史上中国大传统的有机组成，而且是非常重要的组成部分。
在这些民俗仪式中，历史上延续下来的传统乐曲占据了相当的比例。有意思的是，无论是这些民俗仪式自身，还是依附于这些民俗仪式并与其共生共存的传统乐曲，都与现在以城市为中心的教育体系不搭界，完全是在乡村社会中以其自身的发展与传承而延续，从而与城市音乐文化构成了两个互不相干的系统。一些乡村乐队在仪式中演奏的乐曲，音乐院校的许多学生常常表现出非常得陌生感：“没听过”、“不知道”这样的话语是我在向院校中的一些学生在调查时出现频率相当高的词组。但就是这些却在乡村乐队中代代相承。
依照罗氏的理论，城市文化是大传统，乡村文化是小传统，这是他的“大、小”观念。我以为，就一种没有受到外来强势文化影响的、以其自身的规律性发展的社会形态来看，这种分析应该是成立的。中国社会的音乐文化之所以不能够简单地套用这种理论概念，主要在于中国历史上城市与乡村音乐文化在多层面的一致性，在这种一致性的前提下，城市文化在创新变异的过程中不断向乡村施压，从而形成了所谓大小的理念，主动与被动的关系。我们不否认，只要是有城市和乡村的差异，这种“施压”的过程就会一直存在。但是，当一种被认为是“先进的”西方音乐文化，在其政治、经济的强势影响下，这种“异文化”以其“为人”的审美功能理念深深介入中国的城市以至成为主流的时候，人们往往忽略了一个基本事实，那就是中国历史上的主流传统、现在以非主流的形式存在于乡村社会的音乐文化，一直是多重功能性并存的，这种多重功能性的存在恰恰是中国音乐文化的大传统。
由此带来的一个问题就是，中国有着深厚积淀的传统音乐文化，当下的确是以中国的乡村社会为其主要生存空间的，而在城市中虽然也还有传统中某些层面的存在(主要是“为人奏乐”)，但城市音乐文化更多是在西方音乐文化影响下的发展。依照罗氏的理念，城市文化是大传统，乡村文化是小传统，那么，从宏观和历史的观念来看，什么是中国音乐文化的大传统和小传统呢？是否占据主流的就是大传统，处于非主流的就是小传统呢？由此说来，我们还应该回到对传统的认知上。
“欧洲学者用精英文化与大众文化对雷氏的大传统与小传统进行了修正，认为二者在传播上是非对称的。大传统通过学校等正规途径传播，是一个封闭的系统，不对大众开放，故大众被排除在这一系统之外，成为一种社会精英的文化。而小传统则被非正式的传播，向所有人开放，因此精英参与了小传统，大众没有参与大传统，从而推论出小传统由于上层精英的介入，被动地受到大传统的影响，而地方化的小传统对大传统的影响则微乎其微，是一种由上往下的单向文化流动。”⑤
大传统通过学校等正规途径传播，小传统被动地受大传统的影响。我以为这是一种在共时状态下的理解，中国廿世纪以城市为中心的音乐文化已经成为了新的“传统”，这种传统已经深深地影响了中国音乐文化的发展。但不可否认的是，有着数千年的音乐文化血脉、当下主要存在于乡村社会的双重功能性的音乐存在，虽然也可以按照罗伯特的观念将中国城市文化中的音乐称之为大传统，将乡村中的音乐文化称之为小传统，但应该引起我们充分地注意的是中国音乐文化浓厚历史积淀的复杂性。
中国的传统音乐文化，自南北朝以来一直是以制度化的方式进行传播的，而且在制度的约束下也办学校，这就是历史上所存在的“轮值轮训”⑥ 的方式。在乐籍制度的规范下，音乐文化的主导层面都是由专业乐人承担，因此也可以说是一种近乎封闭的系统。但当制度解体，乐人们侧重以为大众服务来寻求自己饭碗的时候，当城市中受外来强势文化的影响、传统音乐文化逐渐退居乡间的时候，这种历史上的大传统恰恰是由乡间大众的参与得以传承的，也就是说，中国音乐文化的“大传统”得到了大众的参与。当然我们还有20世纪以城市为中心的、新的传统。
我们在运用西方学术界的理论分析中国文化时需要刻意关注的问题是：这种理念是否符合中国的客观实际。依照西方学者的理念，乡村中大众的传统为小传统，但我们有着历史积淀的所谓小传统却与西方人的认知有着较大的差异性。这种由中国的多数人群——农民传承的所谓“小传统”恰恰是延续了数千年的中国音乐文化的大传统，因此我们说，当下的中国音乐文化的确有两个传统，一个是廿世纪以来以城市为中心的音乐文化(西方人类学意义上的观念)，一个是延续数千载，现今以非主流的形式存在于广袤乡村的中国音乐文化。是否可以这样认为，一个是有历史积淀的传统在乡间以非主流的方式延续，一个是现实中已经形成的以城市为中心新的传统的发展。依照西方学者的理念，有一点是非常之吻合的，那就是当下乡间的传统的确很难对城市的传统造成实质性的影响。
那么，城市音乐文化的传统是否像西方学者所讲的那样一定会将乡村的音乐文化传统吞食和同化呢？我以为在中国，这是一个比较复杂的问题，至少在一个相当长的时期内，完全被同化还不是一件容易的事情，虽然可能最终会是这样。之所以这样讲，还是由于有些悠久的历史传统观念已经深深地融化在人们的血脉之中。乡村之所以称之为社会，就在于其文化积淀的厚重，祖祖辈辈生活在这里的人们，虽然与城市居民同是生活在一个政体之下，但其生活方式却显现出较大的差异性。以家庭、家族、姻亲关系构成的庞大的盘根错节的聚居群落，也是接受传统文化观念的重要条件。归根结底，还是农耕文化的传统在起着主导作用，与农耕文化传统相辅相成的传统音乐文化在乡村中的生存空间和生存土壤尚没有遭到根本性的毁坏。当所谓的新传统——城市文化的传统向乡村社会施压的时候，乡村社会对其是全然被动地接受，还是有选择的接受，甚至“顽固地”坚守其传统文化观念，对这种城市文化传统在某种程度上有排斥的行为，这是需要我们正视和面对的。我在《中国传统音乐与民间礼俗的依附和共生现象》⑦ 一文中对传统音乐在乡村社会中的生存状况在调查的基础上进行探讨，中国乡村社会一个很有意思的现象就是，虽然在某一个时期受到国家权力和意志的制约，许多民间礼俗似乎已经绝迹，但是，一旦在政策上得以松动，民间礼俗似乎一下子又冒了出来，这是让我们在田野实地考察工作中感到惊讶的。这些民间礼俗，在许多层面上与民间信仰有着相当程度的关联，而这些民间信仰的存在，恰恰是融入血液中的传统长期沉淀的结果。以上认识就中国音乐文化的客观存在说来是应该、而且必须辨析清楚的。
李亦园先生将大传统与小传统与中国的雅文化、俗文化相对应，这是很有道理的，但就中国的音乐文化来说，这种解释也有值得探讨的地方。创造与传承是相互关联却又属于两个层面的问题。当下传统音乐文化的传承，在乡村社会中并非是由精英，而是广大的民众。他们所传承的乐曲在历史上可能属于专业乐人的创造，当下的乡间乐人们对传统音乐文化仅仅是传承者，重在应用的层面。但正是乡村社会中的这些功能性用乐形式的存在，才使得我们的音乐传统能够得以发展延续。
我们说，在民间的音乐文化并非就是“俗文化”。所谓“在官方为礼，在民间为俗”者，前者是一种官方的形态，是制度的显性体现，而后者是一种民间形态，以民俗的方式而存在，是制度的隐性形态。正如一些学者所认识到的，这两者之间是可以相互转换的。这也正是中国音乐文化的特殊意义所在；历史上的中国音乐文化即便在官方，也是一种雅俗并置的存在。当这种雅俗并置积淀在民间，难道其中雅的部分就变成了俗？许多仪式及其用乐在历史上由官方主持并使用时大家将其称之为“礼”，但当转移到民间依然是这样的仪式、同样的乐曲，难道就成为“俗”？仪式与乐曲是否会因使用场所的不同而有性质上的改变呢？我们看到，新疆维吾尔的十二木卡姆，虽然现在流传在民间，但无论是音乐的形式与内容都是当年在王府和官府中演奏的乐舞；当年宫廷和官府用乐中有大乐和细乐的形式，当下民间用乐中同样也有。诸如北京京西幡会中的大乐，天津皇会大乐，山东泰安吹鼓手演奏的大乐，鲁西南民间艺人演奏的大乐等等，不一而足；至于细乐也同样是在各地普遍存在，显然，当下的民间传统音乐中应该是雅俗并存的。更有意思的是，我们在鲁西南地区考察中所见，在一些民间仪式中会同时用到大乐和细乐，而且是同一首乐曲在不同程序中的变异使用。比如，当我们听到司仪喊“奏大乐”的时候，乐曲一般不会加花，也很少变化，且速度较为缓慢，庄重、肃穆；随着“奏细乐”的喊声，我们发现，竟然是刚才演奏过的一首乐曲的变异，其“直梗”是为原型，接下来就开始加花变奏，采用多种演奏手法变化无穷，速度的变化也丰富起来。由此可见，当下的乡间仪式用乐，的确将雅与俗，礼与俗统在一起。
中国传统音乐文化，在历史上是一个自上而下和自下而上的双向交流的过程。在其间，既有宫廷乐人的创造，也有地方官府乐籍中人的创造。在乐籍制度的大背景下，地方乐籍中人有对音乐形式与内容的创造，进入到宫中教坊等乐官的视野之中经过筛选，得以整合规范，然后通过乐籍系统在全国范围内返播。正是由于有这么一个乐籍体系，在相当程度上保证了在音乐本体中心特征(律、调、谱、器、曲)各个层面的一致性。也保证了中国音乐文化一直处于动态的过程之中，使得一些观念的内涵具有相当程度的丰富性。
中国典籍对历史上音乐文化传统创承人的身份有着很明确的规定。《元典章》云：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务本业，习学散乐搬演词话人等，并行禁约”⑧。这里说散乐、词话的搬演者，都应该是在籍的专业(正色)乐人，良家子弟做这些就属于“不务正业”。可见，在戏曲进入成熟期后其表演者是怎样的一群。其实，不仅仅是戏曲，凡属于太常和教坊所表演的艺术形式，多是这一群在籍之人的创承。在这种上下双向交流的过程中，并非所有的艺术形式和艺术作品都是由宫廷的乐籍中人创造的。还是以戏曲音乐为例，元末明初之时的昆山腔以及稍后产生的弋阳腔、海盐腔、余姚腔是如何风靡全国的呢？特别是其中的昆山腔演化为昆曲以及弋阳腔作为高腔系统在全国的传播过程，如果不是有这样一个乐籍制度，将其在体系中得以传承，那么是很难在全国范围内到处都有高腔流传的。所以，无论是戏曲还是音乐以及说唱等其他艺术形式，的确不能低估这个制度体系的作用。试想，在当时没有电波、数字通讯；没有飞机、火车、汽车等现代化的交通工具，究竟是以什么样的方式进行广泛地传播呢？显然，移民、战争、商旅所带来的艺人近乎自然的传播方式如此广泛地存在显然是比较苍白的。如果不是有乐籍制度下的职业艺人的这种传承，以及教坊制度下对多种艺术形式及其相关内容的整合，显然不会在全国范围内音乐文化主导层面出现这种相当程度的一致性，而正是这种全国上下在主导层面的一致性构成了中国传统音乐文化的大传统。
历史发展到了18世纪初叶，乐籍制度在雍正皇帝的御批下寿终正寝了。那些以前身为贱民，却是可以吃官饭的一群，开始转向民间寻求自己的“饭辙”。乐人贱籍的解放并不意味着社会对其承载的音乐文化不需要，无论是宫廷、王府、地方官府、军旅等地依然需要礼仪和宴筵用乐，依然声色犬马，曾经在制度下生存的音乐文化不会消失。这也就是我们前面所分析的传统音乐文化与礼俗依附共生“沉淀”在民间的道理。
廿世纪初叶的中国，在农耕文化的大背景下，无论是城市还是乡村，其音乐文化有着相当程度的一致性，这应该是当时的大传统。这种情况产生根本变化就是由于西方音乐文化的大规模进入。作为接受外来音乐文化的先锋的城市，经过一个世纪的发展，一个新的所谓“大传统”已经形成。
但是，即便是在廿一世纪的当下，当我们来到占全国人口大多数的乡下，伴随着民间礼俗，历史上那些曾经为各级官府所用的礼仪用乐，却依然在民间得以延续。特别是丧葬礼俗、许多仪式庆典之中，传统音乐文化的功能性体现较为充分。
有人说，诸如河北等地一些以“圣会”和“善会”命名的乡村乐社，他们所承载的更多是雅文化的一面。而作为那些以为民间礼俗服务奏乐收钱养活自己的一群，他们所传承的音乐文化是俗文化。我对这一说法是持有疑义的。虽然音乐班社以村民的婚丧嫁娶奏乐为生计，但是，无论是婚礼还是葬礼，就“礼俗”说来，都是中国传统文化的有机传承，其中也有雅文化的因素。
“传统理论认为小传统的民间文化不登大雅之堂、粗俗、毫无逻辑，在大传统面前软弱无力。这种理论忽视了小传统在村落社会中的“草根性”及其主导地位。”⑨
在下以为，前面的这种认识根本不能够用来解释中国乡村社会的实质；就后面的认识说来，虽然作者注意到了小传统的主导地位，但是却依然停留在共时的层面上，没有辨清所谓小传统的历时性内涵。就中国传统音乐文化说来，如果我们不能够认识到其在历史上功能性和现今乡村社会的实际存在，而只是依照当下的观念那就绝对不能把握其实质。
这种在历史上是为主流、现在以非主流的方式而存在音乐文化传统，被人们以“亚文化”相称。但乡村中的音乐文化绝对不是松散无序、而是有组织行为的延续。这在历史上有一个转化、积淀的过程，民间显然是雅俗共存的。决非是在民间的就一定是“粗俗”的。虽然乡村社会在当下处于一种亚文化的状态，以非主流的方式而存在，但它们依然承继着数千年的传统，并未有实质性的改变。
“在大传统渗透入村落社会过程中，人类学更强调小传统的角色、地位。‘传统的发明’、‘社会的记忆’等概念的提出，促使人们从现代文化中发现现代制度只不过是一种新发明的传统，发现一些貌似现代的文化形态也只不过是人们历史记忆的制度化和仪式化的结果”。⑩ 的确如此，这也就是我们所要说的中国音乐文化历史传统与“新传统”的关联所在。一个世纪以来的中国音乐文化受到西方音乐文化的强烈冲击，以乡村社会和城市社会两个“传统”的形式共存，孰大孰小，通过共时性和历时性、功能性的分析，“为神奏乐”与“为人奏乐”的探讨，应该是我们把握“传统”这个观念的关键所在。
注释：
①参见郑萍：《村落视野中的大传统与小传统》，刊《读书》2005年第7期第11—19页。
②参见项阳：《中国音乐民间传承变与不变的思考》，刊《中国音乐学》2003年第4期。
③所谓“乐籍制度”，即从中国的北魏时期直到清雍正年间所存在的官方管理乐人的一种制度。进入乐籍者一般由三种人组成，这就是刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏和因政治而获罪的各级官员的家人。由是形成了一个“专业贱民(罪民)乐人”群体。官府将这一群体以另册归之，服务于宫廷、王府、地方官府、军旅、寺庙等地，分别以乐户、营户、工乐、乐人、女乐、官鼓手、寺属音声人等称谓称之，这一群体成为礼乐和筵宴俗乐的主要承载者。正是这种延续一千又数百年乐籍制度的存在，导致了中国音乐文化传统主导脉络方面在这漫长的岁月里自上而下或称自下而上存有诸多的一致性。参见项阳《山西乐户研究》，文物出版社2001年版。
④参见郑萍：《村落视野中的大传统与小传统》，刊《读书》2005年第7期第11—19页。
⑤参见郑萍：《村落视野中的大传统与小传统》，刊《读书》2005年第7期第11—19页。
⑥参见项阳：《轮值轮训制——中国音乐传统主脉传承之所在》，刊《中国音乐学》2001年第2期。
⑦参见项阳：《中国传统音乐与民间礼俗的依附和共生现象》，2005年6月汉城“亚洲传统音乐国际研讨会”参会论文。
⑧《元典章》卷五十七·刑部十九·诸禁杂禁·禁学散乐词传，光绪戊申夏修订，法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。
⑨参见郑萍：《村落视野中的大传统与小传统》，刊《读书》2005年第7期第11—19页。
⑩参见郑萍：《村落视野中的大传统与小传统》，刊《读书》2005年第7期第11—19页。