论文艺的美学精神，本文主要内容关键词为：美学论文,精神论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01
文献标识码：A
文章编号：1009-489X(2001)04-0005-07
文艺的美学精神同文艺的历史精神和人文精神是紧密相关的。排拒历史和人文的审美是不可理解的。任何把文艺的美学精神同文艺的历史精神和文艺的人文精神隔裂和对立起来的企图都可能导致学理上的偏颇和迷误。文艺的美学精神非但不能脱离文艺的历史精神和文艺的人文精神，相反，只有在与文艺的历史精神和文艺的人文精神的联系中，才能对文艺的美学精神作出正确的深刻的解释。
一 人的生命的自由精神
文艺的美学精神首先表现为培育和弘扬人的生命的自由精神。人既是社会实践的主体，又是审美创造的主体。作为历史活动的主体的人只有处于生命的自由状态，表现出生命的自由精神时，才是美的。人的本性是爱美和尚美的。然而，人的美不是本然的和原初的，同样是人自身的创造物和享受物。人“出于自身的需要”、“按照美的规律”和运用“内在的尺度”[1]（第97页）所进行的生产和“特殊的精神生产”是具有“类特性的”“自由的自觉的活动”[1]（第96页），从创意到成果的整个过程都应当是自由的。马克思认为，任何一种形式的劳动本质上都具有“生命活动的性质”，实际上是一种特殊的“生命活动”，人们过着“生产生命的生活”[1]（第96页）。因此，人们才能“使自己的生命活动本身变成自己的意识和意志的对象”，正是这种“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来”[1]（第96页），使人的活动变成人的生命的生产和再生产。
马克思说：“个人是社会存在物。”[1]（第122页）作为社会成员的个体的劳动，即生命活动的自由性质和自由精神表现在可以自由地创造自己的产品和可以“自由地对待自己的产品”。这种人同外界的对象性关系，即人的生命的外化或对象化带有这样的双重性：既“是社会生活的表现和确证”，同时又是“成为确证和实现他的个性的对象”[1]（第125页）。马克思预言，扬弃私有财产和消除异化劳动之后，生产者会克服对自己的产品的直接的狭隘的片面的享受和占有。那时“人以一种全面的本质……作为一个完整的人，占有自己的全面的本质”[1]（第123页）。
古希腊的先哲们在探索和叩问“美的本质”时说：“美是难的。”享有、保持、健全和发展人的生命的自由状态和自由精神则更是难的。马克思指出，私有制条件下的“异化劳动”，使人作为生命的生产和再生产的生命活动是极不自由的。“异化劳动”作为劳动的异化造成了人的异化，使生产活动丧失了自由人的自由活动和自由状态和自由精神，变成了一种苦役和折磨，乃至对劳动者的人性的压抑和摧残达到了“非人”的境地，以致使人像逃避瘟疫一样地摆脱这种否定和戕害自己的“异化劳动”。人作为“社会存在物”总是生活于一定的历史条件、社会环境和人际关系之中。只有取得相对超越，臻于相对的和谐，才能达到人的生命的相对的自由状态，表现出人的生命的相对的自由精神。
人的生命的自由状态和自由精神表现在诸多方面。
（一）人的物质生活领域、精神生活领域以及物质生活和精神生活相结合的领域里的自由状态和自由精神
物质资料和物质财富匮乏的人们的生存状态是缺乏自主性和自由度的。满足不了最基本的物质生活需要的人们，被贫穷、落后和愚昧所困扰，使自己的生活陷于艰苦和困顿的境况之中。追求温饱的挣扎和劳作压倒了人们的自由意志和自由精神。拥有一定的必要的物质生活条件，是使人们获得生命、生存和生活的自由状态的基础。读者可以从一张题名为《父亲》的油画中看到不自由的父亲形象。并不年迈的父亲显得十分苍老，手捧着一只破旧的粗瓷碗盛着的飘着一滴油花的青菜汤。他的黝黑的脸上被风霜的利爪划满了皱纹，一双刚毅的眼眸中透着忧郁、苦涩、慈善和企盼的目光。人物的表情中多少带着几分有所克制的愠怒和激愤，似乎在言说和诉讼对他的含辛茹苦的劳动的不公，呼吁和企盼自己应当拥有以富裕为依托的自由的生命状态和生存状态。观众可以从这种坚韧和慈善的父辈形象中感到凄凉和酸楚，唤起社会的正义和良知。《父亲》含涵深厚的人文意蕴。这幅画是美的。但人物的生态和心态因缺乏以起码的物质生活条件为基础的自由状态和自由精神而不能认为是充分的美的。同理，白居易笔下的那个“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”的卖炭翁不会对冰冷刺骨的雪景产生美感，恐怕很难构思和吟咏出“红装素裹，分外妖娆”和“山舞银蛇，原驰腊象”般宏阔壮丽、奇妙无比的绝唱。当然，这只是问题的一个方面。一定的情境下，物质生活上的贫穷者，可能是精神生活上的富有者。安贫乐道者反而能表现出人的心态和生命的自由状态和自由精神；待遇并不优厚的劳动人民和普通老百姓身上保留和恪守着民族的古风和美德，蕴藏着深沉动人和富于魅力的人性美和人格美；“忧道不忧贫”的知识分子往往具有执著的精神追求，激发出为真理而献身的崇高信念。反过来说，物质生活上的富有者又有可能成为精神生活上的贫穷者。只要浏览一下巴尔扎克和托尔斯泰笔下的腐朽贵族们的秽行和罪恶，但不难看出物质生活的富有者的思想空虚病和精神贫血症。物质生活的富裕和精神生活的充实达到完美的融合是人的生命状态、人的生存状态和人的生活状态的理想境界。谋求人的物质文明和精神文明、人的物质生命和精神生命的全面发展，是需要经过深刻的漫长的历史过程才能实现的远大目标。这不能不说还是十分遥远的事情。况且，每个阶级和阶层对人的生命和生存的自由状态和自由精神及其达到的水平都有各自不同的追求和理解，艺术创作上必然存在着相适应的表现。早在18世纪，现被称为福利社会典范的北欧诸国，对市民而言，可以说是一个富有自由精神的比较理想的或接近理想的人的生命状态、人的生存状态或人的生活状态。辩证法大师黑格尔竟然使用几乎同历史唯物主义相近似的语言，对荷兰的绘画所表现出来的市民社会的充实生活的自由状态和自由精神进行了系统的阐释和评述。他说：“荷兰画家的艺术所表现的内容是从他们本身，从他们当前的现实生活中选择来的。”[2]他们入画的题材多半是市民生活的富裕、安宁、欢乐和自由的图景。具有艺术禀赋的荷兰艺术家通过绘画，欣赏自己民族的强健蓬勃的生命力和殷实、安逸的家庭生活，炫耀政治宴会的排场，赞颂海员的英勇，陶醉于全球航行的声誉，乃至宣扬民族的庆典礼仪、游行队列、化装舞蹈和宗教节日的狂欢。荷兰绘画之所以能表现出“高尚的民族感”和“自由欢乐的气氛”，黑格尔认为“必须叩问他们的历史”。“荷兰人所居住的土地大部分是他们自己创造成的，而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子腓力普二世那位世界上最强大的专制君主之下的西班牙的统治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由。正是这种无论在大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精神和进取心，这种谨慎的清洁和繁荣生活，这种凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容”[2]。正是由于荷兰的历史变迁和社会的经济结构、阶级结构、文化结构以及宗教改革的胜利，使荷兰人的精神和思想获得一次深刻而全面的解放，产生了荷兰民族的“崇高感”和荷兰绘画的“崇高精神”。黑格尔认为荷兰绘画是荷兰的市民社会和民族生活的集体画像，充分地表现了荷兰市民社会的“人的本质”。他赞美荷兰作家以深邃的睿智洞察并卓越地表现了“这种对人的内在本质和人的生动具体的外在形式和表现方式的认识，这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想象方面的新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质”[4]以及所表现出来的人的生命和生存的自由状态和自由精神。
（二）人的生物生理层面、文化精神层面和社会实践层面上的自由状态和自由精神
人的生物生理需要和机能是人的最起码的本性和本能。所谓“饮食男女”，吃、喝、住、性、生育、繁衍、修饰和防卫都是人的生命的生产和再生产的基本需要。这是人之所以为人的不可或缺的东西。诚然，人非动物，人的生物和生理需要渗透着的文化因素，已经很大程度上被社会化了。因此不应把人的生物和生理方面的需要封闭和孤立起来，推向极端，上升为人所追求的终极目的。弗洛伊德的潜意识理论和马尔库塞的新感性观念都具有明显地夸大人的原始欲和性本能的作用的缺欠。自然主义和泛性主义相结合的文艺创作，特别是带有原始文化主义性质的“性大潮文学”和“食大潮文学”对人的生物生理需要作了十分裸露和鄙俗的、甚至有时是令人羞愧有时又是至高无上的描写。这无异于把人低能化、低级化或“非人化”，玷污和亵渎了文明的人的伟岸和尊严。马克思曾指出，只有处于异化状态下，“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”。“吃、喝、性行为，固然也是真正的人的机能。但是，如果使这些机能脱离了人的其它活动，并使它们成为最后的和唯一的终极目的”，那么，在这种提升和抽象中，人的机能必然变成“动物的机能”[1]（第94页）。优秀的文艺作品总是能够通过性爱和婚恋的窗口反映历史的变迁和社会关系的转换。像巴尔扎克和托尔斯泰那样借贵族男女和市民男女之间的性纠葛和性冲突，绘声绘色地表现出新兴的资产阶级取代腐朽的封建阶级的历史趋势。
人的生命和生存的自由状态和自由精神必须从人的生物生理层面上升到人的精神文化层面。人是有文化的、有自由自觉意识的高级动物。人的精神世界和文化素养的培育和塑造，对人的全面的自由发展和社会—历史的全面进步具有长远的战略意义。人的文化精神层面的自主性和自由度是标示和衡量人的生命和生存的自由状态和自由精神的重要方面。实事求是和解放思想的完美融合为人的精神文化层面的提升和优化创造了良性的发展条件。因此，我们必须对西方现当代有影响的精神现象学、精神分析学和社会文化批判理论进行审慎地鉴别、挑选、吸纳和改造，使之有利于社会主义新人的精神培养和思想文化建设。
人的生命和生存的自由状态和自由精神必须从人的精神文化层面上升为人的社会实践层面。人的精神文化层面的自由状态和自由精神是不可缺少的。然而，人的自由状态和自由精神不能囿限于人的精神文化层面。人的精神文化层面的自由状态和自由精神应当作为思想的原动力和驱动力转换到社会实践层面，使人变成“有实践力量的人”。这种“有实践力量的人”充满着创造和变革现实的自由状态和自由精神。只有把人的精神力量变成物质力量，才能达到实际地改变社会环境的目的。马克思针对宗教宣扬的“上帝创世说”，提出了只有“有实践力量的人”才能改变世界的论点。因为“人越是通过自己的劳动使自然界受自己支配，神的奇迹越是由于工业的奇迹而变成多余”[1]（第98-99页）。这种工业的奇迹正是由于“有实践力量的人”所创造的。是实践创造了世界，创造了工业文明，创造了人的感觉的丰富性和深刻性，创造了不断完善着的人类本身。
（三）人的思想、意志和情感等精神结构内的自由状态和自由精神
人的思维和精神结构内部的自由状态和自由精神应当得到完整的理解和表现。人的生命活动是物质活动，又是精神活动。人的精神活动主要表现为人的思想活动、意志活动和情感活动诸多方面。作为人的审美活动主要表现为同思想活动和意志活动相联系、相协调的情感活动，然而，作为人的精神活动的自由状态和自由精神必须全面地把握人的思想活动、人的意志活动和人的情感活动。人的认知活动所取得的思想成果是人的一切活动的基础。马克思认为人应当具有思想和思维的自由状态和自由精神。他非常强调“思维本身的要素，思想的生命表现的要素”[1]（第129页），十分注重以思想和思维为主导的人的思想结构对外部世界关系的全面性。他说：“人同世界的任何一种人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直觉、感觉、愿望、活动、爱，——总之，他的个体的一切器官，……通过自己的对象性关系，而占有对象。对人的现实性的占有，它同对象的关系，是人的现实性的实现，是人的能动和人的受动，因为按人的含义来理解的受动，是人的一种自我享受。”[1]（第123-124页）他还说：“历史是在人的意识中反映出来的。”[1]（第129页）古典主义的文艺创作侧重于表现人的抽象的理念，现实主义的文艺创作则倚重于反映人的真实的思想。马克思认为人应当具有情感和激情的自由状态。他认为：“我的本质活动的感性的爆发”“成为我的本质的活动的激情”[1]（第129页），“人的激情的本体论本质”应当在总体上得到“合乎人性地实现”[1]（第150页）。浪漫主义、表现主义和某些现代主义的文艺创作着意抒发人的情感的自由状态和自由精神。马克思认为人应当具有意志的自由状态和自由精神。他指出，人的一切活动和产品实际上都是“与你的意志相符合的特定表现”[1]（第155页）。叔本华、尼采、柏格森、克罗齐、萨特、詹姆士、弗洛伊德等实际上都是不同形态的意志主义者。尽管他们的意志主义理论带有不同程度的主观唯心主义的虚妄的性质，但他们还是顽强地主张通过文艺创作实现表现人的意志的自由状态和自由精神。
总之，应当全面地完整地理解和表现人的精神结构中的各种因素的自由状态和自由精神，即既要表现人的思想和思维的自由状态和自由精神，表现人的情感和激情的自由状态和自由精神，也要表现人的意志和愿望的自由状态和自由精神。各种不同的艺术风格、艺术流派和艺术样式的艺术创作应当遵循自身的艺术特性有所侧重和倾斜，但不可偏废和空缺。事实上，人的思想、情感和意志是紧密联系和不可分割的。所谓的纯粹的思想、纯粹的情感和纯粹的意志实际上是不存在的，脱离思想的情感和意志、脱离情感的思想和意志、脱离意志的情感和思想都是不可思议的。
二 人和历史相对立情境下的崇高精神
（一）关于崇高和崇高精神
在西方美学史上，最早提出崇高这个概念的，是罗马时代的朗吉弩斯。他的《论崇高》一文，从修辞学的视角，把崇高理解为修辞上的精妙和宏伟。17世纪，布瓦洛将之译成法文。由于古典主义文艺思潮主宰文坛，囿限了人们对崇高现象的注意。到了18世纪，学者们开始关切和探讨生活中和艺术中的崇高现象。英国经验主义的美学家柏克出版了《论崇高与美》一书。他把崇高和美并列为两个重要的美学范畴。他把人的情欲划分为社会交往的情欲和自我保全的情欲。社会交往的情欲由人与人之间的友爱和情感所引起，产生一种纯粹的快感；而自我保全的情欲则是由于人的恐惧感所使然。他认为，人在巨大而冷峻的对象面前，感到痛苦和险恶、惊恐和畏惧，又因其不危及自身的生存，具有一种安全感，随即产生一种崇高感。崇高感之所以不同于单纯的美感，是因为崇高感是由于主体抗拒与排解危险和惊惧的过程中克服了痛感之后转换产生的一种复杂的心理快感。康德改变了柏克的唯物主义的学术立场，他从先验论的哲学精神出发，承接、吸纳和认同了柏克的崇高理论的基本观点，即肯定崇高是克服痛感之后所产生的快感。黑格尔将崇高纳入他的绝对理念的框架体系之中。但他不同意柏克和康德关于崇高理论的基本看法，认为只把崇高理解为对主体的否定，只把崇高理解为从痛感转换和衍化而来的心理快感的论点是片面的。他提出崇高具有两种形式：一种形式是以否定人的形式出现，经过痛感转化为快感；另一种形式是以肯定人的形式出现，无须经过痛感转化为快感，可以从对象的观赏直接引发审美的愉悦，如灿烂的星空、浩瀚的大海和绿色的森林等等。
崇高是主体与客体的冲突和对立的情境和态势中显示出来的人的巨大的本质力量。崇高状态和崇高精神不同于美的和谐的自由状态和自由精神。这种表现人和对象的相峙和互抗的审美情境经过主体的阻滞、吸收和化解的心理过程趋于某种程度的和谐与平衡，不是直接地亲和地从情感上肯定人，而往往是通过否定的形式和途径达到肯定主体的目的。崇高的主要特征表现为：从主体和客体的关系看，具有巨大威慑力量的客体压倒主体，主体经过抗拒和反弹，激发和显示出主体的坚韧执著的伟大的本质力量；从真和善的关系看，是真压倒善，是冷峻的客观规律性阻滞人的实践目的性，人驾驭和征服了对象的必然性又反过来一定程度上实现人的主观意图；从内容和形式的关系看，是内容压倒形式，同时又以一种硕大、粗砺的形式反衬和烘托崇高的内容，正如黑格尔所指出的，只有当“内容的表现”成为对“表现的否定”时，“才是崇高的现象”，内容往往“超越”和“溢出外在事物之外”[3]（第97页）。如自然界的崇高图景，像奔腾的江河、巍峨的高山、暴风骤雨和雷电交加的惊心动魄的情境和场面都以内在意蕴的伟大和粗犷、狞砺、雄奇和激变的形态，冲破了形式美的一般规律，引发出人惊愕、威慑、震撼、恐惧和敬仰的崇高感，突现出作为一种独特的审美现象的基本属性。崇高分为自然现象的崇高和社会现象的崇高，艺术中的崇高是对自然和社会中的崇高现象的审美反映。艺术中的崇高往往构成悲剧。艺术中的崇高精神和悲剧精神是紧密联系在一起的。
崇高虽然开始是从人同自然的关系中提升出来的，但这种独特的审美现象愈来愈富有深厚的人文意蕴。人们面对自然界的崇高现象时，实际上是曲折地顽强地表现自然界如何被人化和内化为壮美和崇高的精神状态。从这个根本的意义上说，崇高精神是人文精神的重要构成因素。社会——历史中的崇高主要指先进社会力量在变革现实和改造环境的伟大实践斗争过程中所表现出来的崇高精神。社会的进步和历史的发展都必然经历艰难曲折的道路，有时会付出巨大而惨重的代价。正是先进的社会力量同腐朽的社会力量进行较量和角逐所表现出来的不畏强暴、勇于牺牲、战取光明的英雄壮举，谱写了历史上悲壮崇高的辉煌篇章。通过表现真假、善恶、美丑的对抗和冲突，揭示主体和客体终将趋于统一的历史必然性，以激发和弘扬为实现人类的伟大理想而奋进不息的崇高精神。
（二）人和历史相对立情境下的崇高精神
人和历史有时处于相对立的状态，有时处于相统一的状态。人和历史的对立和统一的关系，实际上表现为历史中的这一部分人和那一部分人之间的对立和统一的关系。历史是人的历史。人是历史的人。但历史的人的历史地位是很不一样的。从理论上说，人民应当是历史的主人。但主宰历史的往往是现实社会中的统治者和剥削者，广大群众处于被摆布和被奴役的境地。为了改善人的生存状态，变革社会环境，推动历史进步，代表群众愿望和体现历史发展要求的先进的社会势力，首先是为了争得自身的利益，向已经没落和腐朽了的统治阶级发动冲击，酿成了所谓人和历史的对立。因此，人和历史的对立实际上是以先进阶级为代表的广大群众同已经失去了历史的合理性和进步性又不甘心自动退出政治舞台的统治者和当权者的对立。处于人和历史对立情境中的崇高精神，实际上是以新兴阶级为代表的先进社会势力同已经没落和腐朽了的统治阶级进行斗争所突现出来的崇高精神。
一般地说，处于时代变迁和社会转型时期最容易诱发出先进社会势力的崇高精神。重大的历史事件和伟大的社会运动为进步思想家和文艺家提供了弘扬崇高精神的政治舞台。如西方的文艺复兴运动、启蒙运动、狂飚运动和中国历代的变法维新直至“五四”运动，都涌现出了一批批具有革命远见和崇高精神的人物。恩格斯在论述文艺复兴和文艺复兴的先驱者们时说：“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人时代。给资产阶级的统治打下基础的人物，决不是囿于小市民习气的人。相反地，成为时代特征的冒险精神，或多或少地感染了这些人物。”“但他们的特征是他们几乎全部处在时代运动中，在实际斗争中生活着和活动着，站在这一方面或那一方面进行斗争，有人用舌和笔，有人用剑，有些人则两者并用。”他们所具备的作为“全面的人的那种性格上的丰富和力量”使他们远胜过于“唯恐烧着自己手指的小心翼翼的庸人”[5]（第261-262页）。革命的正义的战争，如世界范围内反法西斯战争，中国的北伐战争、抗日战争和解放战争塑造了多少感天地、泣鬼神的英雄典型。人的征服自然的不畏艰辛、勇往直前的探险活动和人同危及自身的自然灾害和自然现象的抗争中，如同地震、海啸、暴风骤雨和旱涝灾害的搏斗中，表现出人的刚毅、坚韧和不可战胜的伟力。中华人民共和国1998年的抗洪精神，将作为人类的光荣和骄傲永远彪炳于史册。从屈原到鲁迅都是有骨气的崇高型作家。世界文学史上那些深刻闪光的作品中的英雄人物，从追日的夸父、窃火的普罗米修斯，到为反叛神权被宗教裁判所烧死和绞杀的真理的悍卫者和殉道者，到“牛虻”、保尔·柯察金，到中国的黄继光、许云峰等……都是人类的精英，他们高举起了一面面不畏强暴、勇于献身的崇高精神的旗帜。借用马克思的话来说，这些人杰的思想、行为和灵魂中都“向我们放射出人类崇高精神之光”[1]（第140页）。
崇高的负面是鄙下。鄙下往往表现为一种矮化和委琐的人格和精神状态。马克思对普鲁士资产阶级三月革命后的掌权者形象的讽刺性描述，实际上是为鄙下的社会势力画了一幅绝妙的肖像。马克思心目中的资产者的形象是这样的：“它不是代表新社会的利益去反对旧社会，而是代表已经腐朽的社会内部重新出现的那些利益；它操纵革命的航轮，并不是因为它有人民为其后盾，而是人民在后面迫使它前进；它居于领导地位，并不是因为它代表新社会时代的首创精神，因为它反映旧社会时代的怨恨情绪；它是旧国家的一个从未显露的岩层，由于一次地震而被抛到了新国家的表层上；不相信自己，不相信人民，在上层面前嘟囔，在下层面前战栗……对于保守派来说是革命的，对于革命派来说却是保守的；不相信自己的口号，用空谈代替思想，害怕世界风暴，同时又利用这个风暴来谋私利；毫无毅力，到处剽窃；因缺乏任何独特性而显得平庸，同时又因其平庸显得独特……没有负起世界历史使命；活像一个受诅咒的老头，注定要糟踏健壮人民的最初勃发的青春激情而使其服从于自己风烛残年的利益；没有眼睛，没有耳朵，没有牙齿，没有一切。”[6]（第319-320页）这种社会势力及其人物形象显然是非崇高的。与之相反，被黑格尔称之为人类的福神、被马克思赞颂为“哲学历书中最高的圣者和殉道者”的普罗米修斯才是一个真正的具有悲剧意义的崇高形象。为了给人类造福反抗宙斯的禁锢，盗取天火，送来人间，因而激怒和冒犯了宇宙的权威，被绑钉在高加索的峭壁之上。他不畏强暴，不怕死亡，为争取人类的生存和幸福进行着坚韧顽强的抗争。普罗米修斯的崇高精神是不朽的。他的生命被历代许多著名的作家延续着。埃斯库罗斯、歌德、雪莱都讴歌过这个伟大而崇高的悲剧人物。尽管这些作家都具有不同的创作个性和艺术风格，却和他们的时代与人民息息相通。埃斯库罗斯通过对这位福神的塑造执著地伸张了正义，表达了原初状态的人民的民主和自由的理想；歌德通过对这位神话英雄的赞美，发出了德国狂飚运动时期的反封建专制的战斗的呐喊；雪莱则借以吼出反封建羁绊的个性解放的呼声，洋溢着积极浪漫主义的炽烈的激情和昂扬的气息。
凡是奋发进取的时代和民族都是需要崇高精神的。当代中国尽管处于社会相对稳定的和平发展时期，但面临着建成一个先进、富强、文明的现代化的国家的艰巨、宏伟而又辉煌的任务。中国人民作为改革开放政策的受益者和执行者，不仅要向自然和贫穷开战，向科技攻关，而且要在国际性的商战、外交活动以及各种形态的威慑中表现出自立、自尊、自强和不向任何非正义的邪恶势力屈服的志气、骨气和崇高精神。新旧交替的时代，历史转折的关口，必然会涌现出崇高的人物、事件和现象。体现历史发展方向的先进阶级的事业是无比豪迈、壮丽和崇高的事业。推动历史前进的伟大实践活动往往遭到暂时强大的传统势力、思维定式和陈规陋习的阻挠、拒斥和缠绕，需要体现社会理想的人物的艰苦卓绝的斗争，展示出正义必胜的历史必然性。社会主义的文艺创作理应为英雄人物的崇高业绩谱写壮美瑰丽的篇章。从全局和总体上看，新中国的文艺是无愧于我们的伟大的时代和崇高的事业的。建国后自新时期始，社会主义的文艺事业走过了光辉的历程。许多优秀的文艺作品表现了社会主义革命和建设的宏伟业绩，塑造了一批批光彩照人的崇高的人物形象。但令人迷惘和困惑不解的是，80年代中期以后，崇高这个壮美的精灵仿佛悄然隐去，几乎杳无影迹。一股冷漠、鄙俗、庸劣的迷雾开始弥漫开来。崇高不再成为创作的强音和主调，与崇高相悖的卑劣、丑恶、残忍得到了前所未有的展览。非英雄化、非理想化、非理性化沿着非崇高化的斜坡越滑越远，仿佛走上了一个与崇高的格调和境界相隔膜的所谓的“新潮期”。这中间，虽然文学实验的艺术探索取得了长足的进展，但从这样的文艺氛围中，很少从正面看到崇高的人物形象。读者们有时只能从重大的历史题材和以大自然作为人物刻画的背景中才得以领略到崇高的余馨和遗韵。前者多半是对崇高的人物和事件的历史回忆，如《开国大典》、《开天辟地》、《巍巍昆仑》以及表现三大战役的电影作品，反映老一代革命家以坚韧不拔的超人的意志从事艰苦卓绝的的斗争的崇高业绩，通过抒写历史来反照现实，呼唤和激发崇高精神；后者多半从文化学的视角通过描绘和赞美粗犷、雄奇乃至狞砺的大自然，作为人物活动的背景加以烘托，作为展现人物的崇高性格的载体。张承志的《北方的河》、邓刚的《迷人的海》等作品尽管带有崇拜自然和自然人的原始文化主义的印迹，但总归表现了人和自然搏斗的阳刚和壮美，显露出高尚的风采和意蕴。至于说到反映现实生活中的崇高，除少数表现改革和反对腐败的作品之外，不能不使人感到忧虑和失望。从社会的大舞台到文艺的小舞台，除了正常的美化、装扮和修饰外，确实充斥着一些或鄙俗孱弱，或丑恶拙陋，或玩世不恭、惰适颓放，或浮艳媚靡、纵欲寻乐的精神产品，缺乏清新向上的蓬勃之美，消解着英雄的志气和骨气。令人厌恶的小家子气、女儿气、脂粉气、掺和着铜臭味的腐化享乐的风气，侵蚀着青年们的心志和魂魄。非崇高化的文艺倾向，无异是对实现四化、振兴中华的伟业的悖离和逆反。作为先进的新生的社会力量应当拒斥一切卑下、庸劣、鄙俗、玩世、退隐、豪奢、腐败的生活方式和精神状态，更需要弘扬英雄悲剧式的壮美襟怀和崇高的献身精神。中国的时代、人民和文艺，呼唤着崇高。
三 人和历史相统一情境下的和谐精神
（一）关于和谐和和谐精神
美学意义上的和谐和和谐精神，应当说是一种社会和人生的臻于完善的境界。但正如黑格尔所指出的：“审美带有令人解放的性质。”[2]（第142页）因此从美的客观存在和对美的主观追求及主观欣赏来说，“美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才从有限事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界”[2]（第142页），使主体和客体达到了自由和和谐。黑格尔还说，审美领域中的人是自由和和谐的，人在审美中仿佛“像在自己的家里一样”，“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’；另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界”，正是在这种主体意识和人化对象的相互转化和往返交流中，达到“自由理性”中的“自我复现”，实现主体和客体的和谐，满足“心灵自由的需要”[2]（第37页）。美学应当回答人的生命的存在和超越的可能性问题。动态地把握人的完整的生命，是哲学和美学的永恒主题。雅斯贝尔斯曾对哲学研究的使命作了较为深刻的反省：哲学以那些简单而激动人心的观念表述时，它能够感动每一个人，甚至孩子们；但是对哲学那种自觉的、系统化的详尽阐述却是永无完结的，因此哲学永远需要重新开始，并且应该把它作为一个生命整体去探讨。
人的生命和人的生存的和谐状态的审美情境是以人的生命和人的生存的和谐状态的现实情境为基础的。恐怕不应脱离人的社会环境和现实生活中的和谐状态单纯孤立地强调、追寻和探讨人的审美的和谐状态。但情况是复杂的。有时正因为社会环境和现实生活中缺少人的生命和生存的和谐状态，形成反弹，催动和激发人们更加执著地去求索和营造审美领域里的和谐状态。思想家、美学家和文艺家们不是按照“现实原则”而是遵循“快乐原则”，并非恪守“实如是”的原则而是追寻“应如是”的原则，不再依据“是什么”的原则而是“为什么”的原则，寻觅和营造审美领域中的自由天地和精神家园，从不和谐的社会环境和现实生活中求得超越和提升，取得理想或幻想的人的生命和生存的和谐状态。
马克思说：“劳动创造了美。”[1]（第93页）人“按照美的规律”来创造的产品，一定会程度不同地反映出“人的本质”。因为“人的生命表现”即是“人的生命的外化”[1]（第123页）。人同外部世界的对象性活动和对象性关系的审美特质是通过感性的形式呈现出来的。马克思指出：“这种关系通过感性的形式，作为一种显而易见的事实，表现出人的本质在何种程度上对人来说成了自然界，或者自然界在何程度上成了人具有的人的本质。”[1]（第119页）以人同自然界的关系而论，由于人的长期的对象性活动，使人和自然界的自然物建立了具有亲和性的物质上和精神上的联系，产生了对人的生命和性格具有联想、隐喻、想象和象征的意义，并历史地贮存和积淀起来，一经被审美体验所触发和唤醒，这些被人化了的对象，作为表现人的生命和性格的感性符号，使观赏的人们得到精神上的愉悦和满足。黑格尔发现了这种被人化了的自然物同人的生命和性格之间的深刻关联。他说：“自然美是由于感发心情和契合心情而得到的一种特性，例如寂静的月夜，平静的山谷，其中有小溪蜿蜒地流着，一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，以及星空的肃穆而庄严的气象……这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤起的心情。我们甚至于说动物美，如果它们现出某一种灵魂的表现，和人的特性有一种契合，例如勇敢、强壮、敏捷、和蔼之类。从一方面看，这种表现固然是对象所固有的，见出动物生活的一方面，而从另一方面看，这种表现却联系到人的观念和人所特有的心情。”[2]（第170页）黑格尔的这个主体和客体相契合的论点，到马克思那里发展为主体和客体之间的对应关系。马克思说：“随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实。”因此一切被人化了的对象，便“成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象”。马克思进一步指出：“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的（指人的——引者）本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”[1]（第125页）审美对象和审美主体是否存在着和谐的对应关系，是产生美感的重要条件。审美对象之所以能唤起美感正在于审美对象的审美属性和审美特征同审美主体的趣味、心情、观念和需要相互协调、相互默契和相互沟通。客体方面的特性同主体方面的情趣和意向相互照映，心物叠合，相互肯定；情景交融，物我交感，形成物我同一，物我相通，物中有我，我中有物；通过物来表现我，或通过我来状写物，归根结底，是凭借对物的抒发和描写来这样那样地肯定审美主体的心理、情绪、趣味、倾向、需要、性格和生命。物我相通的途径有两种：一种是由物及我，触景生情，从客体到主体；一种是推我及物，寓情于景，从主体到客体。
作家艺术家们利用人和对象的契合关系，即通过主体和客体的对应关系表现出人物和环境之间的和谐状态和人物自身的和谐精神。有时从崇高转换为和谐，有时从自由生发出和谐。托尔斯泰在他的巨著《战争与和平》中接连表现了这样两种和谐的精神状态。首先用环境的崇高和宏伟挤掉人物的渺小和卑下，使人物的精神境界得到净化、提高和升华，接受崇高的洗礼。托尔斯泰写安德烈公爵为了谋取战功，告别了他并不深爱的妻子，铭记作为俄国老将军父帅的叮嘱，奔赴疆场，拼命厮杀。刀枪是无情的。安德烈负伤后昏倒在草地上。生命是顽强的。由于微风的吹拂和露水的滋润，安德烈苏醒了。他仰望着群星灿烂的星空进行深刻的内心反省。他领悟到星空是那么广阔、宏伟、肃穆、崇高、神秘和和奥妙无穷，对比和联想到个人的生命和力量的微弱，体认到自我功名利禄思想的渺小，从而用宇宙的崇高挤掉了自身的鄙下，用星空的皎洁和伟大涤去了私欲的污浊，取得了望空洗心的艺术效果，使安德烈的精神境界得到了净化与飞升、宁静与和谐。紧接着，托尔斯泰又通过表现安德烈同变化着的自然景物的关系，展示人物的心态和情绪的转换。这是中国美学界曾经引起激烈讨论的安德烈先后两次看到的“老橡树”的审美属性问题。安德烈负伤后，心情忧郁，造访娜塔莎的路上看到的老橡树，风剥雨蚀、枯枝败叶、粗糙破裂，像一个丑老太婆；而当安德烈见到天真纯洁和美丽迷人的娜塔莎后，心中萌生了爱情，精神又昂扬和振作起来，归途中，他的心目中的老橡树似乎变得年轻了。不能完全用安德烈的心态和情绪来解释老橡树审美形象的变化，应当从主体和客体的对应关系，即从心物和情景的相契关系来说明这一特殊的审美现象。来路上，时逢隆冬，用冬天的老橡树形象来形容安德烈心中的寒冷的冬天是恰切的，用老橡树的粗糙和丑陋来表现安德烈和比喻安德烈的灰暗的不美好的心境是协调相契的；归途中，已交初夏，用夏天的老橡树的形象和风姿来描写安德烈心中的热烈的夏天也是十分妥当的。这位公爵爱上了聪明、纯贞、善良、迷人的娜塔莎后，使他的心由冷变热，是爱情的火又点燃了他对生活的憧憬。她给他带来了春天。春天的老橡树华盖亭亭、郁郁葱葱、蓬蓬勃勃、昂然挺立，叶被上沐浴着和闪跳着灿烂的美妙的阳光。安德烈从复活了的老橡树身上重新看到了自己青春般的活力和他的光辉美好的未来。这是安德烈的生命的复活。这是安德烈所取得的最快适的精神上的自由与和谐。托尔斯泰不愧为大手笔的作家。他是通过写树来写人。这种拟人化的艺术描写，正是以人同对象之间的协调相契的对应关系为前提，从而使读者深切生动地感受到心和物的一致、情和景的交融、主体和客体的和谐，取得卓越而精湛的艺术效果。
（二）人和历史相统一情境下的和谐精神
人和历史相统一的情境是不多见的。这种历史情境主要是指人的生命状态、生存状态和生活状态具有相对的自主性和自由度。人同作为生态环境的社会环境不存在激烈的矛盾冲突，处于相对的和谐状态，比如西方的古希腊、大革命后的法国和中国的大唐盛世等一段时期内的人同社会—历史的关系。人和历史相统一情境下的和谐精神主要表现在：社会相对稳定，没有破坏性的政治风暴；经济相对繁荣，人们的生活比较富裕；政治上比较民主，充满着自由和清朗的氛围；文化上比较开放，人们的不同的社会政治见解和学术思想可以得到比较充分的发表……当代中国和当代中国所面对的国际环境和国际关系正处于相对和谐的状态。社会舆论和文艺创作中讲爱、讲友谊、讲团结、讲全球一体化、讲生态平衡，强调政治上和美学上的和谐精神是，这符合和平发展的历史时期的基本特征的。
然而，世界上不存在绝对和谐的状态。这种绝对和谐的状态只存于人们的头脑中和人们的追求中。因为事物既统一又对立。处于对立统一规律中的事物，由于对立那一方面的制约作用，不可能使社会、人生包括人的心理、思想和精神呈现出完全的或纯粹的自由与和谐。可见，和谐和和谐精神只能是相对的，即必然是相比较而存在、相斗争而发展的。寻求和探讨和谐时，应看到与之相关联的对立、差异、矛盾和冲突，即必须在同对立、差异、矛盾和冲突的关联中来把握和体认和谐和和谐精神。换言之，和谐总是无法摆脱和不能排除对立、差异、矛盾和冲突。这不仅表明和谐和和谐精神必然是相对的，同时表明和谐和和谐精神必然是历史的、现实的、具体的。“天人合一”和“天人分二”、“物我同一”和“物我差异”、“物我交感”和“物我排拒”，都是事物内部矛盾的两个相互联系、不可分割的方面。仅以“天人合一”和“天人分二”的关系而论。经过深刻的漫长的历史过程，人凭借自己的主体的实践力量，向狂骄不驯的自然界进行抗争和索取，逐渐从自然界中分离和独立出来，即从“天人合一”到“天人对峙”、“天人冲突”和“天人分二”，这正是人类的进步和历史发展的标志。从新的历史条件下的“天人对峙”、“天人冲突”和“天人分二”再返回“天人合一”，这乃是一个永不休止地“螺旋式上升”的动态的历史过程。从人的实践和历史发展的观点看，不应对“天人合一”作静态的消极的理解，宣扬精神领域里的隐遁和退守。注意“人合天”的同时，应当强调和实现“天合人”；而不是相反，夸大“人合天”，忽视和拒斥“天合人”，只有这样，才能催发和激励“人战天”和“人胜天”的人文精神和历史精神。当然，强调“天合人”时，一定要考虑到“人合天”。人对外部世界的征服和索取本着和谐原则，尽可能地正确、合理和适度，无节制地掠夺，必然会受到自然界和人世间的无情的惩罚和残酷的报复。
应当把和谐和和谐精神理解为一个过程。尽管任何时候都存在着相对和谐的状态，但从发生学的角度看，人本有追求自由的天性，只有受到压倒自身的巨大力量的阻滞，经过由痛苦转换为快适的崇高感，才能达到真正美学意义上的和谐。因此，应当把和谐和和谐精神理解为人的生命和生态的理想境界。现实生活中的人的生命和生态的和谐和和谐精神都是具体的，被一定的社会环境和历史条件所制约和所规定着的。如果把和谐和和谐精神理解为人的生命状态和人的生存状态的一种平衡，那么，人的生态和心态的平衡只是相对的，不平衡则是绝对的。换言之，人们只能拥有和享受不平衡中的平衡和不和谐中的和谐。企图随意超越所属的一定时代的历史条件，达到绝对的平衡与和谐，只能流于美好而苍白的幻想。
20世纪以来的历史精神、人文精神和美学精神的主导倾向是不和谐的。不仅充满着对峙和冲突，而且表现出病态和畸变，张扬着荒诞和丑陋。人的生命状态和生存状态处于异化的困境之中。从现代主义的文艺创作到各式各样的人学观念和人学思想，诸如关于人的生存状态的理论和人的异化理论都比较系统地阐释了人的生命状态和生存状态的焦灼和痛苦、悲观和绝望。获得了解放的中国人民摆脱了残酷的政治运动和社会动荡的阴影之后，沐浴在改革开放、振兴中华的和煦的阳光和温馨的春风之中。人们的生命状态和生存状态处于相对和谐的情境之中。
和谐和和谐精神应当理解为奋发的进取，不是消极的随遇而安，不是拒斥雄劲、阳刚和壮美的懦弱、绵善和畏缩，不是对伟大的豪迈事业的躲避和退守，更不是对安逸、奢侈和淫靡生活的沉醉和痴迷。十年浩劫后，人们染上了经常像梦魇般的后遗症。人们面对缺乏安全感的社会事物，感到恐惧，与其弄险，不如逃遁。这势必冲淡、消解和褪化人的崇高的情愫和志趣。受西方文化思潮和价值观念影响的青年一代，动摇了献身伟大事业的信心和勇气，他们发出了“我不相信”的迷茫的呼喊，认定共产主义的理想和进程还是十分遥远和陌生的事情。人们开始对伟大的空话表示厌倦，变得求实。新时期的改革开放的政策打开了锁国之门，尚处于发展过程中的市场经济存在着一定程度上和一定范围内的负面作用。金钱主宰一切的价值观念开始滋长，金钱和权力的转换和增值成为诱发着毒化社会肌体和人们灵魂的霉菌。被中国本土化了的“金钱拜物教”、“商品拜物教”和“权力拜物教”的侵染制造着一种超验的力量强化着对人的压抑和扭曲，消解着对人们的历史主动性和崇高精神的发挥。被金钱牵着鼻子走的人们变得庸俗和势利。由于长期宁静的和平生活环境的薰陶，人们不尚宏旨。只有在救灾抢险时，才表现出昂扬的崇高的“抗洪精神”。以个体为本位、为中心的小家庭意识自然增长，公民们在家事范围内追求闲适和惬意，热衷于营造和美化自己的温暖的“小巢”。虽然任何人都无法也不应当限制人们的正常的合理的物质生活和精神生活需要的权力，然而，这种生活状态和心理状态也容易客观上助长非崇高化的倾向。金钱和权力的联姻和膨胀败坏着社会的风气。生活中的繁缛、浮艳、媚美、柔靡、颓废这些具有诱惑力和腐蚀性的因素开始散发开来。所有这些非崇高化的社会风气和社会现象消融着人们的英雄气概、理想追求和崇高精神。社会主义文艺迫切需要描写壮美和崇高的人物、事件和现象，以感召和呼唤的激情，用壮美和崇高的精神培养和增强人们的不畏艰险和追求光明的信心和勇气，推动我们的前无古人的伟大事业胜利进军。
收稿日期：2001-04-27