宋元绘画在高丽王朝的传播与交流，本文主要内容关键词为：王朝论文,宋元论文,高丽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宋元绘画在中国美术史上具有里程碑的意义，这不仅因为它们在视觉图像方面成为艺术经典，在文化史领域亦占有重要地位。尽管宋元两朝绘画在审美趣味、画学观念、表现技巧、品评标准等等方面形成对峙的两极，但它们在跨越宋元区间呈现出的互争、互补、互融的态势共同构筑了符合汉民族文化心理的中国画形态，奠定了明清绘画的整体格局和基本轮廓，直至影响现代人对中国画的理解，因而后世史家常把此一阶段的绘画以宋元并称。对宋元绘画的学术研究历来是中国美术史重点课题，但研究视角往往局限在其内部的生成和流变，以及画家画作的考辨，少有人关注宋元绘画对外交流的意义和价值，而其文化传播的张力早已成为汉文化输出的重要组成，即今日时髦用语“软实力”的显现。朝鲜半岛历朝与中原汉文化交融颇深，王氏高丽王朝恰与宋元两朝大致同期，因而高丽直接接受、吸纳宋元绘画精髓而构筑朝鲜民族绘画的价值体系，确立了其后李氏朝鲜王朝五百年画风的走向。本文通过梳理两国相关史料，力图勾画高丽与宋元间绘画交流的大致面貌，反思艺术作为民族文化沟通媒介的特殊历史作用。
一、高丽王朝美术发展的历史背景
罗汉图 作者未详 高丽 1307年 绢本淡彩
54cm×37cm中国台湾博物院藏
9世纪初，新罗的衰落形成地方割据，泰封国将军王建于918年驱逐国王弓裔建高丽国，定年号为天授。933年王建遣使入后唐朝觐，得封为高丽国王。得到中原王朝册封的王建获得了正统的名义，得以名正言顺地取代新罗统一半岛。936年，王建统一后三国，开始了王氏高丽对朝鲜半岛的统治。
高丽合并后三国以后在统一的国家体制下进一步发展了经济和文化。就在这个时期出产了著名的高丽瓷器和各种优质的绸缎、麻布、金银细工品、工艺品等。
宋、辽、金时期，诸国并立，相互征伐，都期盼高丽作为政治、军事上的盟友牵制对方。高丽在“事大主义”的原则下奉行独立务实的外交政策，在强国缝隙中维护本国利益。高丽先后沦为辽、金藩属国，宋丽邦交时断时续，但基本上宋丽之间保持长期的良好外交关系。特别是宋丽在政治、军事缺乏有效合作的同时，双方交往以经济、文化为主要内容。
至蒙古兴起时，高丽处于武臣专权时期，国内矛盾不断，王权衰微，国力凋敝。在蒙元战争和和亲两种战略的攻势下，高丽最终成为蒙元的臣属国。
随着元朝势力被新兴的明朝推翻，高丽获得了摆脱蒙古统治的历史性机遇。恭愍王统治时期(生卒1330-1374，在位1351-1374)，王氏高丽开始实行反元亲明的外交政策，夺回曾经被元朝直接控制的地区，进行加强中央集权的改革。由于权门势族的反对，恭愍王改革失败，被弑身死。此后，高丽国内政局动荡，1392年，李成桂发动兵变，自立为王，高丽王朝覆灭。
朝鲜半岛自高丽时期开始，就是东亚各国中政治体制、风俗文化等各方面与中国最为相似的地区。总体看高丽美术的发展大体可分为三个时期：早期(918年—10世纪末)，主要继承新罗和唐代，为新罗—唐朝风格时期；中期(11—13世纪初)，尊崇、学习宋朝，为宋朝风格时期；晚期(13世纪初—1392年)处于元朝统治下，除了接受汉文化还受到藏传佛教美术的影响，为元朝风格时期。高丽绘画风格的演进与宋元国家间政治、经济、文化的格局转换十分紧密，但并不保持一致，其中牵涉复杂的各种因素。
这里需要指出的是目前高丽绘画的早期作品几乎已佚，而韩国国内流传下来的绘画大部分是13世纪以后的作品，即高丽后期的一些残片，以及流传到日本的一些书籍版画。我们只能通过中、朝、韩等地史料辑录加以分析、推断，而高丽绘画真实面貌还有待考古新发现。
二、宋丽绘画的交流
目前学界一般把朝鲜半岛真正意义上的国家形态定为其三国时代，即高句丽、百济、新罗。它们在政治、经济、文化等诸方面广泛引入中国文化，并与本民族文化相融合，促进作为单一民族——朝鲜族文化的形成。可见，从朝鲜民族文化的发端就有深刻的汉文化烙印。唐代以后，朝鲜半岛已成为汉文化圈的核心地区之一，所以汉文化在思想、文化、艺术方面对高丽的影响是直接而深远的。
宋朝的建立使得中国经济文化得到前所未有的大发展，但边疆少数民族的强大迫使宋朝统治者改变隋唐时期“天下一统”的儒家观念，“由于知道‘中国’不等于‘天下’，面对异邦的存在，赵宋王朝就得在想方设法抵抗异族的侵略之外，凸显自身国家的合法性轮廓，张扬自身文化的合理性意义。”随着从北宋到南宋与高丽封贡关系的弱化，宋朝政权以文化艺术等柔化的手段实现“服则舍之，不黩以武”的对外政策。尽管这是宋朝政权迫于无奈的现实选择，但却极大促进思想、宗教、文化、艺术等“软实力”作为外交策略的应用空间，其中绘画的交流和传播便是重要的部分。
与宋朝相对的高丽王朝始终把吸收汉文化作为其民族文化变革、发展的思想、物质资源，甚至以“中华化”为标准时时关注中国各种变迁，敏锐地加以吸收、引进新的文化风尚。同时又按照本土文化的发展特点以及风俗习惯进行改造、创新，使之形成新的民族文化。这一特点是朝鲜民族一贯的历史传统，而在高丽建国初期就已表现。如923年(高丽太祖六年，后唐庄宗同光元年)，高丽使节尹质自后唐携归五百罗汉像在海州崇山寺收藏。对此，朝鲜《三国遗事》载：
后唐同光元年癸未，本朝(高丽)太祖即位六年，入朝使尹质所将五百罗汉像(携归)。今在北崇山神光寺。
正是长期中国“华夷”观念影响与自身的文化发展，朝鲜民族尽管屡遭外来强敌的侵扰，但逐步形成文化自信的自觉心态，视自己为文明国家而把文化低于自己的周边民族视为“夷狄”。这一观念在高丽时期已十分突出。例如自11世纪，即辽代中期起，王氏高丽与辽朝迫于形势已经确立起制度化的封贡关系，所以在高丽方面向辽朝贡时也带动双方艺术交流，如高丽使臣文公仁(？-1137)到辽国送过礼百铜、螺钿器、书画屏扇等。但高丽内心对坚持游牧文化的契丹族非常鄙视，甚至称其是“禽兽之国……慎勿效焉”，反而高丽政权对与其有着相同礼乐文明的北宋十分向往，曾50次遣使向北宋朝贡。北宋也曾一度萌发“联丽制辽”的想法，希望与高丽一起南北夹击辽国。北宋也曾先后28次遣使高丽，两国一直保持友好关系。这是促进高丽与北宋绘画间的频繁交流的重要外部因素。
另外，北宋与南宋与高丽之间的海路贸易一直非常发达，几乎每年都有中国商人前往朝鲜半岛，这为宋丽之间绘画的交流提供便利。尤其在高丽文宗(在位1046-1083)与北宋神宗(在位1067-1085)年间，以及高丽的睿宗(在位1105-1122)与北宋徽宗(在位1100-1125)年间两国的绘画交流最为活跃。
北宋和高丽之间的外交关系起始于公元965年宋太祖在位时期，高丽光宗正式派使臣朝贡。自此通过正式渠道大量北宋书画、佛经、彩色原料等流入高丽，正是在这种朝贡与下赐过程中，宋丽间绘画交流关系达到极为密切和深远的程度。高丽也仿照宋朝翰林图画院建立了图画院培养专业画家，设立专门管绘事的官员，这对高丽绘画的发展有很重要的意义。除此之外，很多高丽王公士大夫和僧侣都喜欢画画、欣赏、收藏。而高丽崇礼佛事，僧侣具有很高的社会地位和文化修养，出现许多专门从事绘画的僧侣。而高丽王朝享受来自北宋的文化恩惠主要集中在王室、贵族、大臣、僧侣等少数特权阶级，所以高丽上层的审美趣味和习画风尚与北宋颇为相像，高丽绘画也含有贵族雅趣的特点。
由此中国的绘画作品以及美术论著在宋代大量传入高丽，如郭若虚的《图画见闻志》、郭熙、郭思的《林泉高致》等画论，还有宋徽宗所赐的绘画、法帖、诏书等珍奇异物，高丽设置专门机构如天章阁、清燕阁、普文阁等加以收藏，只是后来大都遗失了。
有关宋丽交流的史实在中国史籍中多有记载，如宋代郭若虚《图画见闻志》六卷高丽条即有诸方面的珍贵史料，以下逐句拆解并加以阐述：
皇朝(北宋)之盛，遐荒九泽来庭者相属于路。惟高丽国敦尚文雅，渐染华风，至于伎巧之精，他国罕比，固有丹青之妙。
尽管仍持有天朝上国意识，但对于高丽的绘画水平郭若虚还是抱有肯定、赞赏的态度，亦说明两国绘画审美意趣方面在当时是一致的。
钱忠懿(钱俶)家有著色山水四卷，长安临潼李虞曹家有本国(指高丽)八老图二卷，及曾于杨褒虞曹家见细布上画行道天王像皆有风格。
此句表明不少高丽名画已为当时宋朝民间所收藏，可见宋丽绘画交流的双向性及高丽绘画在宋朝得到充分的认可和珍视。
熙宁甲寅岁，遣使金良鉴入贡，访求中国图画，锐意购求，稍精者十无一二，然犹费三百余缗。丙辰冬复遣使崔思训入贡，因将带画工数人，奏请摹写相国寺壁画归国，诏许之，于是尽摹之持归。其模画人颇有精于工法者。
郭若虚书中记录高丽两次入贡访求中国画迹，不惜财力、人力求赐、访购、摹写大量图画归国，其中既有对宋文化的仰慕、崇敬之心，也掺杂复杂的政治、外交、经济等因素。《宋史》中亦有对高丽曾于1074年(高丽文宗二十八年，宋神宗熙宁七年)遣使金良鉴赴宋引进画师的记载：(高丽)遣其臣金良鉴来言，……又表求医药、画塑之工以教国人，(宋帝)诏罗拯募愿行者。此事与郭熙、郭思的《林泉高致·画记》中“又作秋景烟岚二赐高丽”的记载相吻合，很可能就是将郭熙的作品赠予高丽。自此宋丽画工、艺人往来络绎不绝。高丽王朝有意识地吸收、利用中原地区的宗教、文化、艺术来维护国家统治，全方位引进宋朝文化作为国家策略开化民智、巩固王权，借此周旋于宋、辽、金等强邻之间。苏轼给宋哲宗的《论高丽进奉状》里提道“(高丽)使者所至，图画山川，购买书籍。”反之，中国使节访高丽中也不乏善画者。例如，元丰六年(1083)使臣宋球到高丽，私自考察高丽的山川形势和风俗好尚作了《图记》，又如宣和六年(1124)徐兢到高丽画《宣和奉使高丽图经》敬献宋徽宗。此书还记载了宋代徐兢出使高丽时在兴王寺见到高丽画工摹写的宋画：“(兴王寺)两壁有画。王颙高丽肃宗尝语崇宁(宋徽宗年号)遣使告(宋)神宗皇帝，模(摹)得相国寺本，国人得以瞻仰，上感皇恩，故至今宝惜也。”总体看，宋丽绘画交流主要是建立在下赐和朝贡等政治内容和官方活动过程中，同时我们也不可忽视两国间通过商人交易、文人情谊形成的绘画交往。
彼使人每至中国，或用折叠扇为私觌物，其扇用鸦青纸为之。上画本国豪贵，杂以妇人、鞍马，或临水为金砂滩，暨莲荷花木水禽之类，点缀精巧……
有关折扇由高丽或日本传入中原学界早有探讨，而宋代传入的“高丽扇”以携带方便、画面精美深受宋人的喜爱，特别成为文人、官僚间流传的雅物，也开启后世文人扇画的滥觞。除了上述郭若虚《图画见闻志》所载，南宋邓椿《画继》中也详细介绍“高丽松扇”的形质、做工，赞誉其“精致非中国可及”。后介绍高丽扇画的内容、特点：
……所画多作士女乘车跨马，踏青拾翠之状。又有以金银屑饰地面，及作云汉、星月、人物，粗有形似，以其来远，磨擦故也。其所染青绿奇甚，与中国不同，专以空青、海绿为之。近年所作尤为精巧。
上述借郭若虚《图画见闻志》中“高丽”条目阐发宋丽绘画交流的概貌，而高丽时代最有代表性的画家是睿宗朝(在位1105-1122)和仁宗朝(在位1122-1146)期间的李宁，在《高丽史》中有详细记载其生平经历：
李宁，全州人，以画知名。仁宗朝随枢密使李资德入宋。宋徽宗命翰林待诏王可训、陈德之、田宗仁、赵守宗等从(李)宁学画，且敕(李)宁画本国礼成江图，既进，徽宗嗟赏曰：“比来高丽画工随使至者多矣，惟(李)宁为妙手。”赐酒食绵绮绫绢。
岁寒三友图 作者未详 高丽十四世纪 绢本水墨
131.6cm×98.8cm 日本 妙满寺藏
李宁于1124年(高丽仁宗二年，宋徽宗宣和六年)随使赴宋，交流画艺。擅长书画的宋徽宗请李宁作画，李宁因创作《高丽礼成江图》而深受宋徽宗之赞赏。宋徽宗遂令王可训等中国的画院画家向李宁学画。
北宋时李宁的作品已经流传于民间交易，以致若干年后，一名宋商将李宁的一幅画转卖给高丽王室，高丽仁宗竟以为该画为宋画，遂召李宁赏鉴得知原来此画系李宁所作：
宋商献图画，(高丽)仁宗以为中华奇品，悦之，召(李)宁夸示。宁曰：“是臣笔也。”仁宗不信，(李)宁取图拆妆背，果有姓名，王益爱幸。
此事充分印证宋丽间绘画品评标准和审美取向都是以北宋绘画价值体系为衡量尺度，而高丽王廷也以中华文化的深刻接受者和传播者为荣耀，视汉文化为先进文化而有助提升本国的文化地位。这在李宁后人所得到的恩宠中有所显露：
及毅宗时(在位1146-1170)内阁绘事悉主之，子光弼亦以画见宠于明宗(在位1170-1197)。王命交臣赋《潇湘八景》，仍写为图。王精于图画，尤工山水，与光弼、高惟访等。绘画物像终日忘倦，军国事慢，不加意近臣，希旨凡奏事以简为尚。光弼子以西征功补队正，正言崔基厚议曰：“此子年甫二十，在西征方十岁矣，岂有十岁童子能从军者”坚执不署，王召基厚责曰：“尔独不念光弼荣吾国耶，微光弼三国图画殆绝矣。”基厚乃署之。
这从另一个侧面体现宋代文化在精神层面上影响周边国家、民族的巨大效能，使我们必须重视文化辐射力的潜在作用。李宁作品有《礼成江图》和《天寿寺南门图》，但未流传下来，只能从宋徽宗的评价中推测李宁大致是北宋宫廷画风的格制。
除了李宁、李光弼外，供奉明宗的高惟访，毅宗时有名的肖像画家李琪、朴子云等等高丽画家均有史籍载录。可以想见，高丽时代的画家如果没有王室支持的话，不可能有这样大的发展。在这方面，高丽王室类似于宋徽宗对艺术的偏好，这种风气一直影响后来的李氏朝鲜时代。而有数位高丽帝王自己本身亦是画家。
随着与宋朝的交流，高丽时期绘画题材比前代空前丰富，诸如人物、肖像、山水、翎毛、花鸟、宫中楼阁、墨竹、墨梅、墨兰、还有纪事性的“耆老会”图等等画题均有所涉猎。这一时期人物画成就是描绘诸王、功臣以及士大夫为主要题材的肖像画，尤其供奉肖像画的真殿兴盛一时。
高丽早期的山水画也充分反映宋丽绘画交流的活跃。现存的山水画遗迹最有参考价值的是《御制秘藏诠》版画，它们是了解高丽初期山水画风格的重要佐证。据《宋史》载，《御制秘藏诠》为淳化二年宋廷所赐高丽，这批秘藏经内容由讲佛理的原文和描绘说教修养的菩提道场的版画构成。高丽发行的秘藏经三十卷本的一部分现在日本京都南禅寺，而另一部分在韩国首尔诚庵古书博物馆。与这些版画相似的北宋秘藏经卷一三残卷在20世纪60年代被发现，现收藏在美国哈佛大学福格美术馆。通过比对、研究北宋的秘藏经卷一三残卷和高丽秘藏经卷有力地证明了10世纪和11世纪前后的高丽和北宋的山水画风格的渊源关系。
北宋灭亡以后，南宋与高丽外交趋于冷淡，加上1279年南宋被元灭亡后，朝鲜半岛与中原内陆的海上贸易基本结束，因此宋丽间曾经紧密的文化交流式微甚至中断，发端于江南地区的南宗画不能立即流传到高丽，造成高丽接受文人画风滞后现象。
三、元丽绘画的交流
高丽受到蒙元(1206-1367)战争与和亲的两种战略制约下，最终成为蒙元的臣属国。特别是元朝公主下嫁高丽王，高丽世子入侍元廷等政治制度，因而双方往来频繁，很多高丽王室成员长期在元廷居住，而随行的高丽使团成员中不乏文人，他们获得与元代文人较深入交流的机会。
元丽之间尽管语言不通，但都通行汉字。高丽立国学、开科举、以儒取士的国策甚至早于元朝，曾引起元使赵良弼的称羡。高丽王室在政治上被迫依附蒙元，但在文化上却表现出自主与自信，汉文化在元丽之间成为交流的媒介。元丽的绘画交流从13世纪开始到14世纪都存在，甚至可以推测在元代初期的时候反而更多高丽作品输入元朝宫廷。例如高丽高宗十九年(1232)已经开始给元朝进贡各种丝绸、金银酒器、画扇等。忠烈王三十年(1304)高丽把《金刚山图》又奉献元朝。
如前所述，高丽绘画的兴盛与高丽王直接参与和大力支持分不开，善于丹青最有名的高丽王有：明宗(在位1170-1197)，他善画山水，跟李光弼和高惟访总在一起画画；忠宣王(在位1308-1313)在燕京修建了万卷堂，特命名儒李齐贤与元朝的赵孟
和朱德润交流；高丽末的恭愍王(在位1351-1374)本人就是出色的画家，经历酷似宋徽宗。
遗憾的是，明宗、李光弼和高惟访的画风已不可考。
元丽两国绘画交流最活跃时期是高丽忠宣王(生卒1275-1325)在元当沈阳王的时期。忠宣王构筑万卷堂贮藏大量中国古籍书画，招徕著名文人，赋诗唱和。忠宣王曾下令召高丽名儒李齐贤(生卒1287-1367)到元朝燕京，参与构建万卷堂，因此李齐贤有机会与元代文化名流赵孟、姚燧、阎复、元明善等密切往来。
此事发生在1314年(高丽忠肃王元年，元仁宗延韦占元年)，高丽著名“诗书画三绝”的李齐贤，应在元大都的高丽忠宣王之召赴元。时忠宣王“留燕邸，构万卷堂，书史自娱，因曰(元)京师文学之士皆天下之选，吾府中未有其人，是吾羞也。召(李)齐贤至(元)都。时，姚燧、阎复、元明善、赵孟等，咸游王门，召(李)齐贤相从，学益进，(姚)燧等称叹不置。”
姚燧、阎复、元明善、赵孟等皆为元之著名文人，尤其是赵孟更以书法、绘画著称于时。李齐贤与这些文人广为结交，尤其与赵孟友谊深厚。元朝这些文人也十分赞赏李之才学。张养浩曾写诗称赞李之文学才能，其中有诗曰：“三韩文物盛当年，刮目青云又此贤。”
1319年李齐贤时年33岁在元，陪忠宣王旅游江南，“忠宣王之降香江南也。(李)齐贤与权汉功从之”。李齐贤又在江浙，结交不少元朝文士。其间元朝画家陈鉴如给李齐贤画肖像画，这幅作品现存韩国国立中央博物馆。它已成为元代肖像画研究的重要史料，也是元丽绘画交流的见证。
此外，元廷画家朱德润也将《燕山晓雪图》赠给李齐贤。李齐贤和朱德润还曾一同评赏绘画，认为日本铁关的山水有僧气，王公俨的《草花图》乏士风，月山任仁发画的马乏骨力，只有李和赵孟没有丹青习气，因而高妙，而道士张严辅的画过于精工等等。
李齐贤返国时，将一批宋元珍贵绘画和赵孟的书法带回，由此朝鲜半岛引入不同的元画风格：一路是继承北宋李成、郭熙的画风，如朱德润等人作品，另一路是文人画发展的关键人物赵孟的作品，尤其是赵孟在高丽末期到整个李朝成为最普遍效仿的风格之一。通过申叔舟的《保闲斋集》里安平大君收藏的书画著录，忠宣王时很多宋元作品流入高丽，并一直保存到朝鲜初期。
元丽绘画的交流另一重要人物就是恭愍王。与宋徽宗一样，恭愍王(在位1351-1374)政治上腐朽无能，但又都擅长绘画和书法，其成就也与宋徽宗相当，后人评其“恭愍，如宋徽宗，百技俱能”。恭愍王未即位前，也就是11岁(1341)到21岁(1351)十年间赴元入朝宿卫，在燕京滞留。1349年(忠定王元年，元顺帝至正九年)，与元鲁国公主成婚。1351年(忠定王三年，元顺帝至正十一年)12月，始自元返国，即王位。恭愍王自元返国时，公主带来各种中国制作的什物、碗、书画等，这些物品一直传到16世纪上半期，成为高丽国家绘画收藏的另一重要来源。后来，元鲁国公主病逝，恭愍王十分悲痛，亲绘其像悬于壁上，此亦成为高丽肖像名作。
除了鲁国公主，他曾为廉悌臣和其他大臣们画肖像以及自画像。他还对禅宗画有兴趣，曾作《达摩折苇渡江图》、《童子普贤六牙自像图》，《释迦出山像》等等。这些仅见于文献记载。
恭愍王绘画才能十分全面，人物、山水俱佳。现存韩国的《天山大猎图》据说是他的手笔，可惜只有残片。传恭愍王的作品《狩猎图》已分成三张残片，估计是从原来大作品里剪下来的一部分。作品破损严重，笔墨不清，只能见穿胡服骑马的武士，近于李齐贤《骑马渡江图》。从这幅残破的着色绢画上仍可见到细腻生动的形象和高超的艺术技巧，此画具有明显的北宗画风痕迹。
元丽紧密的政治关联和经贸往来使得一度在南宋冷落的绘画交流再次活跃。受到元代文人画兴起的影响，高丽的文人画家和禅僧画家喜欢以墨竹、墨梅、墨兰等四君子画题创作，初步具备文人画特征，这也是前所未见的现象。尤其高丽的墨竹画明显受到北宋的苏轼、文同、元代赵孟的影响。
高丽佛画也曾在元代传到中国。1332年(高丽忠肃王复位元年，元文宗至顺三年)四月，高丽国王遣使金永煦赴元，进献佛画。如多幅泥金彩色观音图多以唐宋的水月观音为摹本，以慧虚的《杨柳观音图》为其代表。元汤垕的《古今画鉴》和夏文彦《图绘宝鉴》评“高丽画观音像甚工，其源出唐尉迟乙僧笔意，流而至于纤丽”，可以看出当时元人对高丽佛教绘画的高度评价，甚至在中国也得到订货。
四、结语
高丽与宋元之间的绘画没有因为地缘政治的复杂变化而减弱，尽管有南宋时期宋丽间的低潮，但总的看依然保持中国绘画对朝鲜半岛输出态势的历史格局。这一方面与中朝历史关系的大背景紧密相关，另一方面得益于高丽与宋元间的文化策略与需求。
宋代政治军事上的衰弱使得其必须暂时放下隋唐时期建立“天下一体”的中心观念，不得不与周边国家订立盟约、平衡利益，对等的发展贸易和文化交流，保持友好的对外关系。文化输出对于宋代统治者来说是服夷四方的柔性策略和权宜选择，这有助于宋作为汉文化圈的中心地位和主导作用。宋代绘画所达到的艺术高度必然会作为文化交流的重要内容。
高丽夹于宋、辽、金等国间，奉行“事大主义”的独特外交思想与强邻周旋，维护自己的利益。而高丽文化上“旧慕唐风，文物礼乐，悉尊其制”，宋丽间文化具有天然的认同感。高丽推崇汉文化，即是寻求自我文化的提升和依托。尽管高丽国小势弱，但在文化上俨然成为汉文化圈最发达的区域，因而对其他周边民族保持文化优越的心态，即后来李朝的“小中华”、“小天朝”意识。所以说学习宋画并达到宋人认可的程度是高丽文化心态的必然选择，而高丽王对宋画偏好必然导致高丽国家的上行下效。
蒙元时期，作为文化创造主体的汉族文人与以汉文化自居的高丽王廷同在蒙元统治者的高压情势下，双方共有的文化根柢增进了元丽文人间的亲近感和对等交流关系。元代文人野逸的心境和寄情娱性的表达方式——书画被高丽宫廷作为艺术时尚和追摹对象加以吸收消化，而北宋时的敬慕之心却淡化，民族艺术的独立、自觉意识从高丽末期开始涌动。
综上所述，宋元绘画对高丽王朝的传播与交流具有开放性、双向性、包容性的基本特征，而宋元期间所建构的中国画基本形态和审美意趣随着汉文化圈的张力不断展开，所以宋元时期东亚绘画的区域发展呈现出统一而多样的整体趋向。众所周知，宋元绘画有两大审美取向：宫廷与文人、写实与写意、富贵与野逸，在它们观念引导下形成的两类画风，即院体画和文人画，它们都成为高丽宫廷引入、吸收的对象，并且高丽画家对中国画的南北分宗并没有出现如中国内部的相互排斥和对立现象，反而把它们与朝鲜民族的艺术观念、审美习俗相熔铸，努力探索具有朝鲜特色的绘画风格。
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