李金发在新诗史上的位置刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,新诗论文,史上论文,位置论文,李金发论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、众说纷纭：一个有意味的文学现象
在中国现代诗人中，最有争议的一个就是以“诗怪”著称的李金发了。从李金发的第一部诗集《微雨》出版的1925年至今近七十年，对李金发及其“怪诗”臧丕纷纷，褒贬不一，构成了一个值得引人思考的文学现象。任何一部文学作品，读者都可以作出不同的审美评价，不同时代的读者的文学接受观念必然表现出历史视野的差异。然而对李金发诗歌评价的两种鲜明对立的观点从20年代持续至今不能不令人诧异。最先发表李金发诗歌的《语丝》杂志，刊登广告时说：《微雨》的“体裁风格、情调，都与现实流行的不同，是诗界中别开生面之作”。周作人、李璜、宗白华等人称李金发“为国中诗界的晨星”、“东方之鲍特莱”。[①]黄参岛则把“诗怪”的称号送给李金发，称他“满怀是全爱，同时又全憎，悲愤之余，纵笔狂歌，不知涕泪之何从也”，称《微雨》“是流动的，多元的，易变的，神秘化，个性化，天才化的，不是如普通的诗，可以一目了然的”。[②]最初给《微雨》作出评价的钟敬文说：读了李金发《微雨》中的一些诗，在“诗坛的空气消沉极了”的时候，“突然有一种新异的感觉，潮上了心头”，虽然“起初就已经那样觉得它的不大好懂了”，但“象这样新奇怪丽的歌声，在冷漠到了零度的文艺界，怎不叫人顿起很深的注意呢？”[③]另一位评论者说：“在白话流行了七八年的当儿，忽然有一个唯丑的少年李金发先生，做了一本《微雨》给我们，并在我们的心坎里，种下一种对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽。”[④]
最先较系统论及李金发诗歌的是苏雪林1933年在《现代》上发表的文章《论李金发的诗》。她在一开篇就指出：“在新诗人中李金发虽不算什么大家，但他作品产量最丰富而又最迅速”，“虽然翻开那些诗歌只看见单调的字句，雷同的体裁，似乎产量虽多并没有什么稀罕，但近代中国象征派的诗至李诗而始有，在新诗界中不能说他没有相当的贡献。只这一点李氏的诗便值得我们讨论了。”并对李诗的特点作了如下归纳：第一，行文朦胧恍惚骤难了解（认为“这正是象征派的作品的特色”）第二，表现神经艺术的本色（认为“神经过敏为现代人的特征，而颓废象征诗人感觉尤为灵敏”）。第三，有感伤与颓废的色彩。第四，富于异国情调。[⑤]李金发在《漂零闲笔》中对苏雪林的评价表达了认可：“一位苏雪林女士，还写了一篇分析我诗的文章，说我的思想的来龙去脉，比我自己还明了。”
贬斥他的胡适、梁实秋等人干脆说《微雨》是“笨谜”，是“模仿一部分堕落的外国文学”。[⑥]也有人说：“新诗一到李金发的手里可说全成为魔书的玩艺了。”[⑦]三十年代朱自清在《中国新文学大系·诗集》中将李金发作为象征派诗的代表，选集了李金发的诗共十九首，数量之多仅次于郭沫若、闻一多、徐志摩而居于第四。并在导言中，肯定了李氏是第一个把象征诗引入中国的“又一支异军”，又指出了李诗过于欧化的倾向。朱自清在《新诗杂话》中明确指出从“五四”初期的自由诗到新格律的诗再到象征诗，这三派诗“一派比一派强”，“新诗是在进步的”。李金发后来回忆说：“到一九二五年我回国来，《微雨》已出版，果然在中国‘文坛’引起一种微动，好事之徒多以‘不可解’讥之，但一般青年读了都‘甚感兴趣’，而发生效果，象征派诗从此也在中国风行了。”[⑧]
李金发诗歌在80年代初期重新受到诗坛与理论界重视。各种不同的文学史给了李金发为代表的象征诗派应有的位置。1983年北京大学出版社出版了孙玉石先生的学术专著《中国初期象征派诗歌研究》，这是文学史上第一部专门论及以李金发为代表的象征派诗歌的学术专著。王瑶先生在这本书的序中认为：“就诗歌创作而言，这一流派如同作者的分析，虽不属于新诗发展的主流，但也绝不能视为逆流，而应该准确地说它是支流。他们的作品有消极因素。但也有积极的探索和成就，而且对于促进主流的向前发展是有历史作用的。”孙玉石先生在专著中指出：象征诗派“在艺术上新的探索和他们诗篇颓废狭窄的内容，晦涩艰深的艺术方法是伴随一起而来的。对于复杂的历史现象要用尽可能复杂的理智去征服。”
同样是在80年代初期，也有现代文学史专家认为：李金发“法文不太行”，“中国话不大会说，不大会表达，文言书也读了一点，杂七杂八，语言的纯洁性没有了。引进象征派，他有功，败坏语言，他是罪魁祸首。”[⑨]艾青在80年回顾中国新诗历史时论及李金发的诗时说：“他的很多诗是在外国写的，也好像是外国人写的；但他却爱用文言写自由体诗，甚至比中国古诗更难懂。”李的一些诗句，“完全离开了一般人的思考方式，把人引向不可理解的迷雾中去”，属于象征派的诗，“大都陷于悲观厌世之作”。[⑩]这位早期受象征派诗影响起步的诗人，走出“象征的森林”后对象征诗作了如此无情的反省。卞之琳认为李金发“对于本国语言几乎没有一点感受力，对于白话如此，对于文言也如此。”(11)有趣的是到了90年代初，有人认为李金发“他‘引进’的不是象征主义，只是李金发主义。‘引进’的既有一部分人对于了解西诗、丰实诗艺的渴求，也有既知其难以卒读，又需要象征主义做旗帜者的希望，于是，不是他有魔力，人家就已入魔，而是他首先被冒认，然后才成冒牌的象征主义者，由此，也就引进了民族虚无主义者的自嘲，成了愚人节迟迟无法闭幕的闹剧。”(12)几十年的研究之后，居然引发出这样一种崭新的观点，对公认为象征主义诗歌流派的代表李金发判定为冒牌的象征主义者，其诗歌自然也就是伪象征主义了。由此看来，新文学史上是否存在象征主义诗歌都值得怀疑了。在认现实主义文学为正宗的历史时期，象征主义被视为颓废文学或反动文学，从来没有人为李金发正名，辨明他的诗歌是非象征主义的，而且他的诗歌一直是视为象征主义遭到批判与贬斥的。尽管他抗战期间写出显示民族凛然正气的叙事长诗《无归的灵魂》，悲壮慷宏的《人道的毁灭》、《轻骑队的死》等那些具有鲜明现实主义倾向的作品。当新时期文学观念发生变化后，对李金发诗歌象征主义属性又作出否定，这真是一个令新文学研究者咋舌的“奇怪”现象。似乎人们皆被李金发二十年代上演的这场“闹剧”捉弄了几十年，至今尚没清醒。
总起来看，对李金发诗歌的评价有如下几种对立观点：第一，肯定李金发引进象征主义的功劳，开了中国象征主义诗歌先河；相对立的意见则认为李诗是一部模仿的外国文学式的作品，把中国新诗引向了迷雾之中。引进了民族虚无主义者的自嘲。更甚者，认为李诗是冒牌的象征主义。第二，对李诗怪异色彩的情感价值评价。有的认为体现了“悲哀的美丽”，表现的是对生命欲揶揄的神秘。更多人认为：李诗大多是悲观厌世或颓废之作。第三，诗艺上的怪异特征。肯定者认为他给人以新异的感觉，表现出神经艺术的本色，当时体现了中国新诗的进步。不少人则认为李诗过分欧化，缺少对本国语言的感觉力。更有甚者认为李诗败坏了中国语言。誉之者认为他的诗是“天才化的”，贬之者责斥他为“笨谜”。当然不是所有文章都是取其一端，无限夸张，在上述观点中有的是既有肯定又有批评。
李诗研究这一现象中有如下问题值得我们思考：其一，与我们熟悉了的现实主义、浪漫主义文学及其研究相比，对包括象征主义在内的现代主义文学，我们相对要陌生或隔膜一些。至少象什么是象征主义文学，西方象征主义与中国新文学中的象征主义联系与区别在哪里，还有许多问题模糊不清。其次，中国新诗史上究竟存不存在着一个象征主义文学流派？其他现代主义文学流派及其作品是否能够成立，似乎也值得探究。其三，就李金发的研究而言，价值判断的差异之大，提出了一个文学研究中文学批评的价值尺度标准问题。这个尺度我认为一是文学史的“史”的尺度，另一个是文学自身的审美尺度。“史”的尺度要求我们把文学研究对象放在文学历史发展过程中评价，从总体上衡定其对文学发展是积极的促进还是消极的滞碍。“审美”的尺度，是要求我们把研究对象首先作为文学，最应看重的是它的审美意义与审美价值，而不能混淆于一般的伦理道德或政治意识等价值的判断。
二、背景考察：李金发诗思方向选择的起点
中国新诗从几千年的传统诗词中蜕变发展至今，还只有七十多年历史。李金发开始象征主义的诗歌探索的20年代初期与中期还是中国新诗的孕育与胚胎时期。朱自清说李金发从民国九年即1920年开始诗创作。李金发1919年秋到法国，他1920年创作的处女作是《弃妇》。这首诗是在五年后，才以“李淑良”的名字发表于孙伏园等人主办的《语丝》杂志上（即一九二五年二月十六日出版的第十四期八版）。李金发1923年2月在第一部诗集《微雨》的导言中说：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。除捡了一九二○年和二一年作的几首诗外；其余是近来七八个月中作的。”李金发的创作最勤最多的是在1922年与1923年间，除《微雨》外，《食客与凶年》中的作品也是这两年的创作。他后来回忆他诗集的出版经过时说：
“我与周作人无一面之缘，但与他通过好几次信，且可以说是他鼓励我对于象征派诗的信心。记得是一九二三年春天，我初到柏林不满两个月，写完了《食客与凶年》和以前写好的《微雨》两诗歌，冒昧地挂号寄给他，望他‘一经品谈声价十倍’，那时创作欲和好名心是莫可形容的……两个多月果然得到周的复信给我许多赞美的话，称这种诗是国内所无，别开生面的作品（那时人家还不会称象征派），即编入为新潮社丛书，交北新书局出版。”
而事实上《微雨》的出版已经是二年半后的1925年11月了。而《食客与凶年》的出版则到了1927年5月才由北新书局印行。他的另一部诗集《为幸福而歌》是他1924年与法国却但女士结婚后的作品，于1925年10月在诗集弁言中写道：“从前柏林时曾将稿集成两册，交给周作人先生处去出版。因为印刷的耽搁，至今既两年尚没有印好，故所有诗兴都因之打消！……这集多半是情诗，及个人牢骚之言。”《为幸福而歌》的出版是在1926年，由上海商务印书馆出版，比《食客与凶年》出版还早了一年。总起来看，李诗主要创作是在1920年至1925年，创作高峰是1922年至23年，代表作主要是《微雨》和《食客与凶年》。
下面让我们再来回顾一下与李金发早期创作同时期的20年代上半期中国现代诗坛的现状。
五四文学革命时期，最先介导与尝试新诗创作的是胡适。他的《尝试集》的出版是1920年9月，是五四白话自由体新诗的最初收获与贡献，代表了五四写实主义诗风，收集的是1916至20年间的创作。中国新诗史上第一部新诗集出版之际，正是李金发起步作诗之时。1921年8月郭沫若《女神》出版，以它对传统审美观念与诗歌形式的大胆叛逆，宣告了中国白话自由体诗歌形式的确立，同时标志着五四浪漫主义诗歌的成功开端。1922年3月俞平伯的《冬夜》由亚东图书馆出版，他在自序中标举“自由”与“真实”为诗的信念，对“艺术是为艺术而存在的”表示“一向怀疑”。接下第四本新诗集是康白情的《草儿》，于1923年3月由亚东图书馆出版。康白情是新潮社成员，他自述《草儿》是“五四时代的产物”，朱自清称他“以写景胜”，梁实秋称他为“设色的妙手”。冰心女士1919年受泰戈尔影响，开始学写“小诗”，从1922年1月起陆续在北京《晨报》刊出，这种对人生的寄兴与“零碎思想”，在当时产生了不小的影响。《繁星》与《春水》1923年出版。朱自清说她的诗“一半也是衔接着那以诗说理的风气。民十二宗白华氏的《流云》小诗也是如此。”(13)1922年8月亚东图书馆出版了汪静之的《蕙的风》。1922年4月、1923年12月湖畔四诗人出版了他们的合集《湖畔》与《春的歌集》。他们天真、清新、自然的诗风受到朱自清、胡适、周作人等大家的一致称赞。再值得一提的就是刘半农的《扬鞭集》，虽出版于1926年但集中所收集大多是从五四白话新诗运动初期开始时的创作，是他向民歌学习借鉴、又注意在新体上花样翻新的尝试之作。
综观以上创作，在时间上有的稍早于李金发的诗作，不少诗人又是与李金发创作是同时期的。五四前后是一个多元探索中国新诗发展道路的新诗幼年期。经过五四初期白话诗运动，虽然初步确立了白话自由体新诗的地位，初步实现了新诗对旧诗的取代，新诗还十分稚弱，尚需大量的养料，新诗形式的建立刚刚开始，尚需四面八方的探索。这个时期旧诗秩序被打破以后，新诗面临的正是一个“无治的状态”，诗人们都怀抱着一种历史的责任感在思考、寻求、实践。经过新诗初期几年实践后，人们开始了对这段新诗运动进行反省。周作人在《扬鞭集·序》中反思五四文学革命时期的白话诗时说：这些诗“都象一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”，他认为新诗要摒弃写实手法，“正当的路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意”。“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只以抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”。尽管他在这里没有严格辨析“兴”与“象征”、“浪漫主义”与“象征”的关系，但他对五四以来现状的不满，特别是反感写实、说理倾向，对“象征”的兴趣是十分鲜明的。
后期创造社诗人穆木天对五四新诗的批评更加锐利：“中国的新诗的运动，我认为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。”(14)他对胡适功过的评价有失公允，但他对新诗运动中的散文化倾向的批评却是中肯的。他明确的表示“我们的要求是诗与散文的纯粹的分界”，提出“诗是内生活的真实的象征”，“用有限的律动的字句启示出无限的世界是诗的本能”。(15)显然他希望新诗朝象征主义方向发展。
李金发自然看到了当时中国诗坛的现状，他指出：“一般人都当做诗是很容易的事吧，于是人人都来写，既无章法，又无意境，浅白得象家书，或分行填写的散文，始终白话诗为人漠视，后有其应得的地位，也是这群人造成的结果。象征派诗，是中国诗坛的独生子，这一族的兴衰，都在这独子的命运上，不信且放眼看看周遭紊乱的情景。”(16)“在《微雨·序》中道：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态。”李金发创作伊始诗界所面临的正是一种无治状态。20年代之初，一些分行排列的大白话，“罗罗唆唆的讲学语录”，也被当作新诗充塞各个报刊，近乎泛滥之势。据有人统计，二十年代头两年间报刊上发表的新诗近一万首，大都是些言之无物，毫无诗味的平庸之作。引起读者极大不满，使新诗面临着生存危机。有人认为这是由于文学革命倡导期，胡适倡导新诗“明白如话”、“有什么话说什么话，话怎么说就怎么写”，把新诗引向了迷途或歧路。如穆木天所言，胡适是“罪人”所持即是此观点。我认为20年代之初的诗界“无治状态”主要还是新诗自身发展的必然结果。胡适介导白话新诗运动的诗学主张，主要是针对传统旧诗而言。目的是用白话自由体诗歌取代文言格律诗的正宗地位，在新与旧的交战中，实现新诗对旧诗的取代。胡适的诗学主张首先是形成了对旧文学旧诗词的有力冲击，他的主张起到了对新诗潮流的引导作用，是合理的，作出了无可替代的贡献。尽管诗学主张中有片面偏颇，也是新事物探索中，与根深蒂固的旧传统交战中常有的一种矫枉过正倾向。胡适等人不可能一开始就提出新诗主流应该是“象征才是新诗的精义”之类主张。五四白话新诗“写实”主张，主要是针对传统诗词中伪饰矫情以及与大众生活、现实生活脱离的症结而发的。然而文学革命后的诗界混乱状态正是旧的规范被打乱，传统审美观点受到挑战后，新诗的规范与审美风尚常没开始形成时的自然文学现象。
新诗界20年初期面临的首要任务：是新诗实现了对旧诗的取代后，如何引导新诗向美的方向发展，巩固五四新诗运动成果，探索新诗发展的方向。特别是新诗形式规范的建立成了最为紧迫的问题。这种新诗形式的建立又不可能忽视五四新诗运动的成功经验与失误的教训。这就是二十年代上半期即五四文学革命后新诗界所面临的现状。
什么是五四新诗运动的经验或教训呢？我认为成功的主要表现是，白话自由体新诗形式的确立划清了新诗与旧诗的根本界线。主要教训何在呢？新诗初期必然出现的过于写实与说理倾向，以及形式上的散漫成了新诗继续发展所必须克服的障碍。这二点差不多成了二十年代上半期新诗界诗人们的共识。他们的探索就是在这个起点上开始的。这里要提及的我认为主要是这么三派诗人的探索：一是受郭沫若《女神》诗风影响的湖畔诗派，几位年轻诗人率真坦白的抒发个人内心情感，形式上更加自由无拘，继续发展了五四浪漫主义诗风。二是新月派为中心的诗人倡导的新格律诗，标举“和谐”“节制”的诗的“三美”的诗学原则，有意要矫正五四以来新诗坛的坦白无隐的情感泛滥与放任无羁的散文化泛漫。他们更多地表现出对五四新诗运动的反思倾向，体现了在中西传统的歌艺术的沟通中寻求新诗发展道路的新思路。第三则是李金发在异域他邦，直接采用西方现代象征派诗歌形式，把诗歌看作是个人精神与羽灵的升华，模仿西方象征派的表现手法，希望中国新诗直接与西方现代主义诗歌艺术直接接轨。他移入的不仅是“怪异”的新诗形式，而且诗的理想、诗的情趣、诗的风格也与中国诗歌传统以及现实诗歌潮流大相庭径。李的诗思方向与西方现代主义诗歌靠近了，却与中国人的诗歌好尚、审美心理相距更远了；似乎在与西方现代主义接轨时，又完全与传统脱轨了，不仅不被旧诗人接受，也为许多新诗人不敢认同。
三、一个比较：李金发与新格律派诗人
我们把李金发的象征诗的出现与新格律派诗的出现作一下比较，这个比较是十分有意义的。我们差不多都能从新诗发展过程中，看到新格律诗出现的意义，却很少将李金发象征诗也放到新诗发展的同期位置上来作些分析。朱自清先生在《中国新文学大系·诗集导言》中将第一个十年新诗分为三派，将象征诗派放在新格律诗派之后介绍，又在后来《新诗杂话》中说：自由诗派、新格律诗派、象征诗派，这三派诗“一派比一派强，……新诗是在进步的。”这样给人们的印象，似乎象征诗派是在新格律诗派之后出现或发生影响的。其实，李金发开始象征诗的创作，比徐志摩、闻一多尝试新格律诗创作要早，影响也早在新格律诗之前。新月诗派虽成立于1923年，但新格律诗的倡导却是在1925年闻一多回国、徐志摩接编《晨报副刊》后的事。1926年4月一日《晨报副刊·诗刊》的创办才是新格律诗派正式诞生的标志。徐志摩在《诗刊》创刊号上发表的《诗刊弁言》是新月派创建新格律诗的一篇宣言。闻一多于同年5月13日在《诗刊》发表的《诗的格律》是他们的理论经典。徐志摩说《诗刊》上“写诗的朋友都受到《死水》的作者的影响。”(17)因此朱自清说：“徐志摩氏虽在努力于‘体制的输入与试验’，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是‘最有兴味探讨诗的理论和艺术的。’”(18)可以说，新格律诗的影响主要在1926年《诗刊》创办之后。而李金发象征诗的代表作《微雨》的出版是在1925年，代表闻一多新格律诗成就的诗集《死水》的出版是1928年。从大的背景来看，李金发比新格律诗派的创作活动稍早一些，所面临的诗歌创作背景是一致的。他们创作的大致出发点是近似的：皆是不满意于白话新诗的散漫无治的现状，寻找新诗发展的新路子。早在清华留美预备学校读书时，闻一多就不满意五四写实派的白话诗。他首先对俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》提出批评。梁实秋在《清华八年》中回忆说：“这时候我和一多都大量的写白话诗，朝夕观摩，引为乐事。我们对当时的几部诗集颇有一些意见，《冬夜》里有‘被窝暖暖的，人儿远远的’之句，《草儿》里有‘旗呀，红、黄、蓝、白、黑的旗呀！’这样的一首。还有‘如厕是早起后第一件事’之句，我们都认为俗恶不堪。”闻一多在1922年10月10日《致吴景超、梁实秋》的信中说：“我们耳闻诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣，责任所在不能不指出他们的迷途来。”李金发要救新诗“无治”，闻一多要指示新诗的迷途，正是他们所面对的当时诗界的现状。他们对新诗“病状”的不满与诊断是相近的，然而“救治”的药方却是很不相同的。闻一多认为，中国新诗的“诗”，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，他要做中西艺术结婚后的宁馨儿。”(19)新格律派诗正是在注重保持传统诗歌的民族色彩的基点上吸收西洋诗长处，创造新的格律体式的。他们对西洋体式的借鉴，较多的落眼在近代浪漫主义诗歌形式上。给闻一多影响最大的诗人是济慈、哈代、豪斯曼等。徐志摩所崇拜的除了济慈、哈代外，还有拜伦、华兹华斯等维多利亚诗人。从唯美主义的理想倾向到诗歌形式表现都具有鲜明的近代维多利亚诗风的痕迹。李金发诗思倾向不同于新格律诗派的明显的特点为：首先，他没有从对五四白话新诗的反思中去重新发现中国传统诗歌的优长，尽管他曾表白希望把东西诗歌两家“试为沟通，或即调和”(20)，但他的眼光主要是为西方象征派、印象派与后期象征派艺术所深深吸引着的，他径直地希望把中国现代诗歌接上西方现代主义诗歌的轨道，与中国传统诗歌理想与艺术形式划清界线。他明确表示：最喜欢的是鲍特莱尔、魏尔伦、马拉美、兰波等。除此之外，还有后期象征主义诗人瓦莱里、弗尔、亚默、梅特林克、维尔哈伦等。当然他的创作也明显受有西方近代浪漫主义诗人拜伦、雪莱、海涅、拉马丁、缪塞、维尼等人影响。正如闻一多、徐志摩也明显受过象征派诗人波特莱尔等人的影响一样，这都不是主要的。
新格律诗派对五四白话新诗运动的反思，更多地看到的是新诗在反传统的极端中走向形式的无约束的散漫，在艺术精神与审美习尚上的恣意放纵缺少节制。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》一文中，批评郭沫若的诗“过于欧化的毛病也许就是太不‘做’的结果，《女神》的作者这样富于西方的激动的精神，他对于东方的恬静美当然不大能领略。”并针对新诗的欧化倾向正面提出“我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”闻一多的诗学观点非常明确：中国新诗规范的建立与新诗的发展不能脱离民族性特点。而李金发对五四新诗运动的反省则没有从矫正新诗“欧化”倾向着眼，他不满意的是新诗的浅白无味，与传统诗词在审美情趣上的相近相类。在他看来，中国新诗尚没有真正走向现代化通途。他说：“我不大看本国人做的诗，因为怕无形中受他们不好的影响”，“我做诗全不注意韵；全看在章法，造句，意象的内容。”(21)“我很不同意人家赞美‘采菊东篱下，悠然见南山’的名句，如同反对赞美沈尹默的《三弦》诗一样。我不觉得读后我会发生什么回味或神往的地方。”(22)可见他对传统诗的意境，与传统诗歌的外在形式都是持否定性倾向的，表现出与新格律派诗的诗学主张某种相左倾向。施蛰存曾谈论过他对五四诗歌观念的看法：“胡适之先生的新诗运动。帮助我们打破了对于中国旧体诗的传统，但从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地附入于西洋旧体诗的传统中。他们认为诗该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节的，于是乎十四体诗，‘方块诗’，也还有人紧守着规范填做着，这与填词有什么分别呢？”(23)在新诗未来方向的选择上，李金发直接寄托于对西方象征派的借鉴，他说：“象征派诗是中国诗坛的独生子，这一族的兴衰，都在这独子的命运上。”(24)因此，他对象征主义选择决定了他的美学追求：他认为“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处。”(25)这正与五四以来新诗普遍追求的以明白、晓畅为特征的平民化倾向相悖。五四新诗的平民化倾向既使文学接近了民众与生活，又客观上导致了新诗的平庸化弊端。而李金发的主张也是在五四文学革命后对初期白话新诗运动的一个倾面的反思。与新格律诗一样，探索中的失误也同时存在。新格律诗的美学好尚与种种新的规范与约束有明显的新古典主义倾向。而象征诗派的探索使新诗更趋欧化，更使新诗发展脱离了民族性这个肥沃的土壤，失去了血脉而显得营养不良。
新格律诗派与象征诗派在新诗发展史上的影响怎样呢？以新月派为阵营的新格律诗派有组织、有理论、有阵地，在二十年代中后期形成了最具影响力的诗歌流派。而象征诗派这支异军却力量单薄，李金发的出现如同一支“孤军”，没有团体，没有阵地，没有鲜明的旗帜与系统的理论主张。后来虽然有创造社的穆木天、冯乃超、王独清加入象征主义诗潮，特别是穆木天的象征主义诗论主张在当时独标一格引起广泛注意。但他们与李金发引入的象征诗潮没有形成汇合。李金发1925年回国后，致力于美术专业，虽没停止文学活动，却基本上放弃了诗歌创作。因此，象征诗派在当时没能形成象新格律诗派那样的影响。但是到30年代初期，随着新月派的解体，以戴望舒为代表的现代诗派的出现，新格律诗派倡导的新格律体诗为现代派散文美的自由体诗所取代。其中原因，一是新格律诗自身的弊端对其发展的限制；二是象征主义诗歌艺术越来越引起现代派诗人群普遍注意。在现代派的创作中明显地反映出李金发为代表的象征主义诗歌对现代派诗人的影响，特别引人兴味的是，一度为新月派诗风影响的一些诗人也转而趋鹜于现代象征主义诗风。象戴望舒早期创作就明显受有新月派诗美倾向的影响，他于1927年创作的《雨巷》，以音乐美著称，被叶圣陶称誉为“替新诗的音节形一个新纪元”。而戴望舒私下里却认为穿的是别人的鞋子，决心再选择自己的道路。后期新月派诗人卞之琳到后来也转向了现代派。从他的《三秋草》到《鱼目集》可以明显看到诗人诗风的变化。在现行的不少文学史上，直接把李金发为代表的象征派诗与戴望舒为代表的现代派诗合称为“现代象征派”，可见，这二者之间的内在联系与承传关系。
新格律诗派到了三十年代以及后来并没完全消失，它的影响可以从抗战以后一些大众化与民族化诗歌中看到。象大众化诗歌注意诗歌的“匀称”和“均齐”而不固守传统诗歌的僵化模式，还有一些自由体形式的诗歌中，讲究诗的押韵与和谐，这些都是与新格律诗运动的影响是分不开的。比较而言，象征诗派对新诗的影响就更持久，更具活力，更实有生命力，更具有成就一些。四十年代的九叶诗派可以看作是中国现代象征主义诗歌的一个发展，有人称为后期现代派诗歌。到八十年代现代主义诗歌再度形成热潮。新诗经过几度的曲折后，我们看到了80年的诗坛的这股现代主义的诗潮与二、三十年代现代象征主义诗潮的许多暗合与联系。自然，这种暗合与联系，也是现代主义不断中国化的历史发展。中国新诗发展中的这种“复归”现象虽然有许多社会文化的复杂原因，但是不能不承认，经过几十年的中断与理性反思后的这种重新选择，所体现出来的现实合理性与历史必然性以及价值观念的现代性意义。
注释：
①②《美育》第二期，1928年12月。
③《李金发的诗》，1926年12月5日《一般》十二月号。
④黄参岛《〈微雨〉及其作者》，载美育第二期。
⑤《现代》第三卷第三期。
⑥胡适《谈谈“胡适文体”的诗》；梁实秋《我也谈“胡适文体”的诗》。
⑦屈轶：《新诗的踪迹与其出路》，1937年1月《文学》八卷一期。
⑧《异国情调·仰天堂随笔》。
⑨孙席珍：1981年4月25日在现代文学讨论会上的发言。转引自周良沛《谈“诗怪”李金发的怪诗》，《文艺理论与批评》1992年第4期。李金发1926年译有法文本《古希腊恋歌》，1928年5月开明书店出版；20、30年代还翻译有大量法国文学作品，并通晓英、德、意文字。
⑩《中国新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期。
(11)《新诗和西方诗》，《诗探索》1981年第4期。
(12)周良沛《谈“诗怪”李金发的怪诗》，参见注⑨。
(13)(18)朱自清《中国新文学大系·诗集导言》。
(14)(15)《谭诗：寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年刊号。
(16)(22)(24)(25)《卢森著〈疗〉法》。
(17)《猛虎集·序》。
(19)《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》第5号，1923年6月10日。
(20)李金发：《食客与凶年·自跋》。
(21)《诗问答》1935年2月15日《文艺画报》第一卷第三期。
(23)《又关于本刊的诗》，《现代》第4卷第1期。
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