声情并茂，唱演俱佳，综合全面——论金铁霖民族声乐学派的美学规范（之一），本文主要内容关键词为：声情并茂论文,学派论文,声乐论文,美学论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金铁霖教授的民族声乐教学，不仅全面继承了中华民族优秀的声乐演唱传统，而且为了满足处于信息化时代的广大人民群众日益增长着的审美需求，有的放矢地开展教育教学科研活动，取得了令世人瞩目的一系列教学成就。金铁霖教授研究创建的“声、情、字、味、表、养、象”七字标准，既是金铁霖民族声乐教学体系构建形成的核心内容，又是其民族声乐学派美学规范的集中体现。深入分析金铁霖民族声乐学派的美学规范是如何在继承传统的基础上广为采撷、发展创新的，不仅有助于我们了解金铁霖教授为中国声乐事业发展做出的历史性贡献，了解金铁霖民族声乐学派的本质特征，而且有助于金铁霖民族声乐学派的进一步发扬光大，进而推进建立“新世纪中华民族乐派”目标的尽早实现。
通过查阅相关文献（注：本文在构思谋篇的过程中，得到金铁霖院长和院办倪赛力主任提供的大量第一手资料，使得本文能够如期完成。在此谨向他们致以由衷的谢意！），我们注意到，早在上世纪八十年代，金铁霖就明确提出：“我国占世界四分之一人口，有着古老的文化艺术传统。我们也有自己的民族声乐传统和声乐艺术。我们有责任也有义务总结、继承和发展我们自己的民族声乐。通过广泛的学习借鉴，形成我们自己的训练体系和学派。”金铁霖教授研究创建的七字标准，既是金铁霖民族声乐教学体系的重要组成部分，也是金铁霖民族声乐学派美学规范的主要内容。应当说，“声、情、字、味、表、养、象”这七字标准是金铁霖教授一手伸向我国民族声乐演唱传统，一手伸向世界声乐艺术宝库，通过广为采撷，融会贯通，再经过去粗取精、去伪存真的加工提炼，熔铸结晶而成。
中华民族的声乐表演艺术源远流长，早在元代就有胡祗遹总结的戏曲演员表演“九美”说：一、资质浓粹，光彩动人；二、举止娴雅，无尘俗相；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辩利，字句真明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说、轻重疾徐，中节合度；八、表明古人喜、怒、哀、乐、忧、悲、愉、佚，言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻时出新奇。（注：见《柴山大全集》卷八《黄氏诗卷序》。）这是我国迄今为止发现的最早有关民族声乐表演方面的系统性标准。这“九美”说的制订推出，不仅反映出当时的戏曲艺术对于演员及其艺术表现的具体要求，而且集中体现着中华民族传统声乐表演艺术的审美标准。下面，就让我们来深入探讨金铁霖教授在长期的民族声乐教学实践中，如何立足传统，发展创新，组织构建金铁霖民族声乐学派的美学规范。
科学发声 以情带声——追求声情并茂
中华民族悠久灿烂的文化，孕育了独具特色的声乐艺术。从两千五百年前的《诗经》以降，楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲……不仅诗、乐、舞交相融汇，而且促进我们民族形成了“喜闻乐见”的音乐艺术审美习惯。金铁霖教授研究创建的七字标准，不仅全面继承了中华民族优秀声乐表演艺术的传统，而且为适应当今时代我国广大人民群众日益增长着的音乐审美需求，大胆进行了改革、发展和创新。
一、科学训练发声，适应演唱各类作品
我们的前人在长期的艺术实践中，不仅创造出“声振林木，响遏行云”的声乐表演艺术，得出良好的歌唱虽然“声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声”等，但“皆合箫管”的结论；同时，也归纳出当时在声乐演唱中的种种不尽人意的表现：“有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本份的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打掏的，失之本调。”进而总结出一系列“唱声病：散散；焦焦；干干；洌洌；哑哑；嗄嗄；尖尖；低低；雌雌；雄雄；短短；憨憨；浊浊；讪讪。”[1] 通过产生于元代的《唱论》，我们可以大概了解到当时的唱家在声乐演唱中存在的各种问题。在其后的数百年时间里，人们一直在试图找出解决的办法：“初学先引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格。”[2]
金铁霖教授在长期的教学实践中，一方面努力继承民族声乐演唱的优秀传统，另一方面认真从世界声乐艺术宝库中学习借鉴吸收，经过不断探索和反复论证，逐渐形成了一整套较为科学、完整的训练方法及其理论体系。
（一）科学唱法无优劣
金铁霖教授说，“声”是指声音的条件、声音的用法和掌握声音技术的能力。所谓声音的条件，是指与生俱来的歌唱素质；所谓声音的用法，是指科学的演唱方法；所谓掌握声音技术的能力，是指运用歌唱技术完成声乐作品的能力。金铁霖教授认为，科学性应当是放之四海而皆准的。科学的演唱方法应当既是中国的，也是世界的，它不仅能唱好中国各民族、各地域的民歌，还能唱艺术歌曲和歌剧以及通俗歌曲、戏曲等，同时也能唱美声的歌曲及其他歌曲等。由此看来，科学唱法不仅是属于我们中华民族的，也应当是全人类共有的。由于各个民族和地域的差异，不同的风土人情，不同的审美要求，不同的欣赏习惯，不同的语言特征、表演风格、感情表现、精神气质等方面的差异，导致不同的个性和特色，从而使唱法也随之发生了变化。但是，这种演变并不意味着科学唱法变得不科学了，而是在科学的范畴之内，所体现出来的个性不同罢了。
金铁霖教授分析说，当今中国歌坛上客观存在着民族、美声、通俗三种唱法，还有“民通”、“通民”、“美通”、“美民”等各种结合的唱法。这些唱法的出现，是由声乐作品的内容及其艺术表现所决定的，“内容决定形式”。声乐作品风格的多样性，导致了演唱方法的多样性。但这些唱法的共同特点，则是都要统一在科学性的基础之上。从这一点出发，可以说各种唱法之间并无高低优劣之分。
（二）民族声乐特色：“混合声”
金铁霖教授的众多学生来自于祖国的四面八方。他们当中既有来自各地的声乐爱好者，也有来自不同民族的民歌手，还有来自不同剧种、曲种的戏曲演员和曲艺演员等。在与学生的交往中，他发现我国的民歌、曲艺、戏曲等具有鲜明的风格、强烈的色彩和突出的个性。无论是上海的越剧、湖南的花鼓戏，还是东北的二人转，都很受老百姓的喜爱和欢迎。民族声乐在广大人民中间有着极为广泛的群众基础。金铁霖教授认为，作为专业声乐教育工作者，有责任、也有信心把民族声乐推向全国、推向世界！中国音乐学院作为我国民族声乐专业教育的最高学府，她的使命并不是要像博物馆那样以将原生态的民族民间声乐艺术“馆藏”为己任，而是要通过一系列教学科研活动，解决如何在继承民族声乐艺术优秀传统的基础上，有所开拓，有所发展，有所创新，以实现民族声乐演唱艺术的与时俱进。无数客观事实早已雄辩地证明：“坚持不是发展，发展才是坚持。”[3] 要实现“发展民族声乐”这个宏大的目标，就要根据我们自己的特点、我们自己的需要，来走我们自己的道路。也就是说，要唱好中国的作品，让中国的广大老百姓喜闻乐见，首先应当要解决的是声乐演唱艺术的民族化问题。
在认识明确的基础上，金铁霖教授排除来自各方面的干扰，心无旁骛地投身于民族声乐教学实践和科研活动当中。金铁霖教授经过深入研究分析，发现在我国传统戏曲、曲艺和民歌的演唱中普遍存在着“混合声”的运用。所谓“混合声”，就是把真声的色彩唱到假声的位置上，通过良好的气息支持，所发出的一种极具民族特色的声音。金铁霖教授进而将“混合声”细分为“真混”、“假混”、“一半一半的混”等各种不同的类型。金教授主张，不管你原来的基础是真声、假声或是混声，都要进行科学的训练。通过严格训练，使学生既能唱真声，也能唱假声，还能唱混声（真混、假混、一半一半的混）。金铁霖教授根据每个学生的特点，力求在保持他们本人的风格和唱法上的个性的基础上，有针对性地实施塑造本人声音的教学以后，学生们的声音面貌发生了根本性改观：他们不仅能够唱好本民族、本地区和本剧种的作品，还可以演唱其他不同类型、不同风格的作品。学生的歌唱能力和演唱技巧在得到全面提高的同时，不仅开阔了各自的艺术视野，而且扩大了演唱作品的覆盖面。
（三）发声训练要有针对性
经过长期的教学实践，金铁霖教授摸索总结出一整套民族声乐训练方法。他认为，为了使学生尽快掌握科学的歌唱方法，尽快投入到作品的演唱当中，必须强化歌唱发声训练。金铁霖教授经常运用的发声训练有：
1.“哼鸣”练习
在学生练声之前，金铁霖教授经常让其作“哼鸣”练习。练习“哼鸣”不仅便于学生迅速准确地找到高位置，而且能够帮助声音通道连贯通畅。因此，“哼鸣”练习很重要。
“哼鸣”练习有“大哼鸣”与“小哼鸣”之分。“大哼鸣”是指把声音“叹”在气上，使之形成一个宽厚、空灵而通畅的整体共鸣。运用“大哼鸣”的感觉，适宜唱一些气势较大的，包括美声类和戏剧性的声乐作品。“小哼鸣”同样需要有稳定的气息支持，它的特点是音色比较集中、明亮，也比较灵活。运用“小哼鸣”的感觉，适宜唱一些色彩性、风格性较强的，包括戏曲类的声乐作品。
2.“o、u”母音练习
金铁霖教授发现，在学习民族声乐的学生当中，一般容易产生挤、卡、尖、白、压等毛病。“o、u”母音具有使声音垂直、掩盖，便于喉咙打开的特点，因此，以这组母音为基础，使其他母音都带上“u”母音的感觉和色彩，能够使声音圆润、浑厚和畅通，可以有效解决学生的上述问题。但它同时容易产生吐字不清的毛病，必须根据学生的具体情况，与其他母音练习结合进行。
3.“i、ei”母音练习
在金铁霖教授的教学中，针对那些声音上有重、压、暗、虚、撑等毛病的学生，经常采用声音比较集中、靠前、明亮的“i、ei”母音给予矫正，取得了比较明显的成效。实践证明，“i、ei”母音不仅位置高，而且声音灵活。通过练习这组母音，可以用小而巧的动作，把字咬得准确，吐得清晰。运用这种感觉来演唱民族声乐作品，能够适应广大人民群众的听赏习惯，满足他们的音乐审美需求。
金铁霖教授坚持认为，在民族声乐教学活动中，“声”的训练是至关重要的。没有声就没有歌，要想从事歌唱活动，声音出不来就不行。鉴于此，他把“声”放在了七字标准的首要地位。为了帮助学生们改掉各自存在的唱声病，发出适应当今时代歌坛所需要的美妙歌声，金铁霖教授研究出许多行之有效的方法，u通道的建立、各种支点的灵活运用、抬着笑肌歌唱等等，都是金铁霖教授在他的民族声乐教学实践中经常使用的训练“声”的好方法，同时，这也是构成金铁霖民族声乐学派的美学规范的重要基础。
二、带着感情演唱，声情并茂感染观众
我们中华民族的声乐演唱传统，不但讲究“声”，而且强调“情”，主张演唱要“以情带声，声情并茂”。清代通晓音律的名医徐大椿曾经指出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”[4] 清代的戏曲家李渔在他的《闲情偶寄》中也主张“唱曲宜有曲情”。他解释说：“曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此中神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容；且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”[5] 在我国梨园界，自古以来就有“审戏情，明人情，闻其声，知其人”的提法，强调演唱“既要字正腔圆，更要唱动人心。”
金铁霖教授主张，在当今时代多元化的声乐艺术演唱格局中，民族声乐一方面要努力继承我国民族声乐优秀的演唱传统，另一方面要适应历史发展需要，努力发展创新，以满足信息时代广大人民群众日益增长着的审美需求。
（一）演员应当用“心”去歌唱
歌唱作为一种人的歌喉与音乐、诗词高度契合的艺术，不仅承担着传达词情、演绎曲情的使命，而且展示着演唱者的心声。因此，需要演员既要深入理解歌词内涵，又要善于以字行腔，字领腔行。演唱者怎样才能将相对静止凝固的谱面化作感人心、撩人情的生动艺术形象，以引起欣赏者的共鸣？
金铁霖教授认为，我国自古以来就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法。在各种形式的音乐艺术当中，就数歌唱的艺术表现力最强、最富于感染力。因此，演唱者不仅要具备优美的声音和高超的技巧，还必须深入理解歌词内容，从字里行间和每一小节的旋律线中，了解词曲作家的创作意图，把握他们的基本情绪，以便有据可依地对作品进行准确、能动的“二度”创作。演唱者只有用“心”去感受、体验和处理作品，使之成为一个有机的艺术整体，歌曲的艺术形象才能够逼真地“矗立”起来。此时，歌曲所呈现出来的艺术效果常常超出词曲作家的预想。这就是同样的一首歌曲，为什么平庸的歌手唱不出来，而歌唱大家一唱，便能红遍天下的原因之所在。
（二）“情”的表达要有民族性
民族声乐的属性非常明确，那就是要有中国气派、民族神韵，要被中国最广大的老百姓认可和欢迎。金铁霖教授在他四十多年（注：据笔者查阅相关历史资料，如1985年12月21日《中国教育报》上，刊载汪国真的《用心血浇灌民歌之花——记中国音乐学院教师金铁霖》一文，文中披露金铁霖的教学活动，应从1962年算起，那时他在读大学二年级，在沈湘老师的指导下开始教学生，并且使该学生第二年考入中央音乐学院。金铁霖教授在与笔者的交谈中，对此予以确认。）的声乐教学生涯中，始终坚持民族声乐“以情带声”、“声情并茂”的优秀演唱传统，要求他的学生的歌唱艺术表现并不是单凭声音和技巧，而是必须首先理解歌词的内容，找到歌曲所要表达的主题思想，了解词曲作家创作该作品时的时代背景和思想状态，以便深入把握作品的内涵。在此基础上，再来发挥自己的演唱才华，展示个人的情感体验，使作品焕发出异样的光彩。
金铁霖教授指出，任何声乐作品都是时代的产物，都具有历时性的特征，而广大人民群众的音乐审美、欣赏需求同样在随着时代的发展而发展着。因此，民族声乐歌手的艺术表现必须适应中国人民不断发展着、积淀着的情感表达方式和音乐欣赏习惯，在声乐演唱的艺术表现中，把握分寸感，体现民族性。
（三）声音与感情应当协调统一
金铁霖教授认为，作为一名好的民族声乐学生，不仅要会用“情”去唱，而且从一开始就要全神贯注地投入自己的感情，并且不受周围环境的干扰，将这一情感线贯穿到底。俄国十九世纪著名思想家、哲学家和美学家车尔尼雪夫斯基曾经说，“歌唱是情感的产物”。[6] 演唱者只有自己首先被作品所感动，才能在表现作品时注入个人的情感，使歌声发自内心。发自演唱者内心的歌声才可能打动听众的心。听众只有真正被你的演唱所感动，才能与之产生共鸣。金铁霖教授举例说，彭丽媛曾经在歌剧《白毛女》中饰演喜儿这个角色。彭丽媛通过深入“生活”和从文学名著中汲取营养，使她对喜儿在那暗无天日的社会里，经年累月在深山里所受的煎熬有了感同身受般的体验，因此，当彭丽媛唱到“恨似高山仇似海”时，整个身心全是情。她声情并茂的演唱让观众感动得落泪，对于喜儿的遭遇都非常同情。也就是说，“主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。”[7] 这就是金铁霖教授所主张的，如果你掌握了科学的演唱方法，再把你的“情”容纳进去，就会更加感人。
由此可见，在金铁霖教授的民族声乐教学体系中，不仅重“声”——科学发声，而且重“情”——以情带声，追求“声情并茂”的演唱，是金铁霖民族声乐学派的美学规范的重要组成部分。
字正腔圆 结合表演——体现唱演俱佳
我国的民族声乐传统，历来讲究“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”[8] 对于唱家，不仅要求“字清腔纯，腔随情行”，而且强调“唱中有情，情在声中”，同时主张演员在演唱时，应当“心与神合，神与貌合，貌与形合”，全身心地投入到歌唱艺术表现当中。金铁霖教授在开展民族声乐教学工作的过程中，不仅努力继承民族声乐演唱的优秀传统，而且适应新的时代发展要求，有步骤地进行了开拓和创新。
一、字音先求统一，再求字的个性清晰
我们人类必不可少的思维工具和最重要的交际工具是——语言。“人类语言是一个和其使用者的经验交织在一起的口说——耳听的交际系统，它使用按一定规则组合的符号，而这些符号是由任意的语音单位所构成的。”[9] 人们在运用语言进行交流的时候，每句话都是一连串的语音，语言学家将这一连串的语音按其音质不同分成元音和辅音两大类，同时，按照发音部位和发音方法的不同，又将其细分为各种不同的元音和辅音。
中华民族五千多年的文明史，不仅创造出悠久灿烂的文化，而且创造出十分丰富的语言。我们所使用的汉语是汉民族所用的全民语，汉语口语发音既有“唇、齿、舌、牙、喉”五音之别，又有“开、齐、撮、合”口形的不同。汉语是由八大方言（北方、吴、湘、赣、客家、闽北、闽南、粤）组合而成。这些方言在发音时，彼此差别很大。
在民族声乐演唱活动中，除了一些地方戏曲、曲艺、民歌等要用方言演唱外，其余很大部分要用普通话来演唱。普通话在发音时，既有“声母、介母、韵母”结构方面的区别，又有“阴平、阳平、上声、去声”声调的不同，还有韵辙（中东、江阳、油求、怀来……）的归属划分等等。我们民族声乐演唱的美学规范，有着悠久的传统：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。凡曲止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无垒块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声也’，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”（注：见〔宋〕沈括：《梦溪笔谈·卷五》）怎样使学生学会“声中无字，字中有声”的演唱，避免“念曲”“叫曲”的情况发生？金铁霖教授在长期的教学实践中，有针对性地总结出一整套行之有效的教学方法。
（一）夯实基础：语言正音加母音练习
中国音乐学院是面向全国招生。这些来自东、西、南、北、中的学生语言各异，许多人来时都带着乡音。要继承我国民族声乐“以字带声”、“字正腔圆”的演唱传统，就必须使学生们学习掌握正确的语言发音。为了解决这一突出矛盾，金铁霖和他的同事们专门为声乐系一年级学生开设了正音课，以帮助他们熟练掌握汉语普通话的规范发音。
我们目前所使用的汉语普通话的音节结构，一般由声母、韵母、声调这三部分组成。声母又称“子音”；韵母称为“母音”，母音一般大体上可细分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。金铁霖教授指出，通过朗读和讲话，把字念得灵活自如、清晰准确，并具有语气表达力，这是学习民族声乐必不可少的第一步。但这并不能代替歌唱的语言训练。要解决歌唱中“字”与“声”的结合问题，需要经过较长时间的磨练才行。
为了引导学生学习正确清晰的咬字、吐字，金铁霖教授主张在声乐教学训练中，教师需要经常提示学生关注“子音”和“母音”。也就是说，在歌唱训练中，要求学生在字头发音时不仅要清晰、简练、准确、有力，而且还要根据声乐作品的表现需要适当加强语气，或者进行夸张处理；由于字腹是“字正腔圆”的核心，因此对它的要求是：必须要有明确的支点和相对稳定的状态；字尾承担着“收声归韵”的重任，对于它的要求则是简短、明确、清晰。金铁霖教授认为，字头和字尾只有依附在稳定的字腹上面，才能体现出它的存在及其自身的特点。换言之，字头只有以稳定牢靠的字腹为依托，才能凸显出自身的价值与存在。实际上，歌唱中的刚、柔、虚、实、连、断、收、放等语气变化，也是建立在这个基础之上的。
为了塑造学生的歌唱发声器官，使之适应作品演唱的需要，所有的声乐教师无一例外都要对其进行发声训练。金铁霖教授认为，在发声训练中，母音的练习至关重要。要想使发声训练取得预期的成效，必须根据学生的具体情况，有的放矢。一般可在母音前面加子音字头，以便使练声与歌唱衔接统一。例如，以“m”“n”子音作为字头，能够方便与歌唱训练中的“哼鸣”衔接；以“i”母音作为字头，能够有效解决学生声带拉不紧，声音空、虚、漏气的毛病。此外，前面已经谈到的“o”“u”母音与“ei”“i”母音，各有不同的用途。通过这两组母音练习，使学生达到较为合理的发声状态后，再来掺入其他的母音，以期实现各个母音之间的和谐、连贯、统一。金铁霖教授强调指出，母音训练一定要针对学生的具体实际，先确定主体母音后，再根据学生的学习进展情况，逐步进行母音的统一练习，然后再来体现其他母音的个性。
（二）分步推进：体现共性与突出个性
声乐教学活动同世间任何客观事物一样，充满着矛盾和斗争。金铁霖教授按照马克思主义辩证唯物论原理：“在复杂的事物的发展过程中，有许多的矛盾存在，其中必有一种是主要矛盾，由于它的存在和发展，规定和影响着其他矛盾的存在和发展。”[10] 在长期教学实践中，摸索总结出一套在歌唱咬字教学的过程中，抓主要矛盾和矛盾的主要方面的好方法：对于初学民族声乐演唱的人来说，当他们尚未建立起稳固的歌唱方法之前，一般不去过分强调每一个字的个性，而是更重视整体性和统一性的歌唱训练。也就是说，首先要训练学生把每个歌唱中的字先统一起来，放在一个科学的演唱方法之中，然后再去逐步要求每个字的个性和特点。金铁霖教授认为，假如学生的声音通道尚未建立起来，就过早地夸张每个字的特殊性，势必要破坏歌唱的旋律性，那就不可避免地要出现声音打架，或者是声音的里出外进。
金铁霖教授深知“研究事物发展过程中的各个发展阶段上的矛盾的特殊性，不但必须在其连接上、在其总体上去看，而且必须从各个阶段中矛盾的各个方面去看。”[11] 因此，他在组织教学的过程中，首先引导学生将所有的母音，统一在科学的发声“管道”之中，此时的要求是“以同为主，求同存异”；当学生基本上掌握了科学的演唱方法，母音转换比较自如时，再进一步要求学生“将歌唱中的每一个字在科学方法的共性之下，突出其个性，甚至可以夸张每个字的色彩。”这时需要掌握一个原则：只要吐字不破坏正确的发声状态，字越清楚、表现力越好。同时，歌唱中每个字的转换要尽量巧而小，尽可能减少多余的和僵硬的动作。达到准确清晰地表达特定语气就可以了。
金铁霖教授认为，科学唱法的共性与咬字吐字清晰传神的个性，这两者之间是对立统一关系。既不可偏废，又要掌握好分寸。只有认真学习继承我国传统民族声乐的吐字方法和宝贵经验，使“字”与“声”既融入统一的歌唱整体之中，又凸显出每个字的色彩与个性，才能实现“声中无字，字中有声”的歌唱艺术表现。
由于金铁霖教授在学习继承民族声乐美学传统的过程中，对于“字”具有清晰、独到的见解，认为“字”有丰富内涵，表达出人类特定的思想情感，因此对于“字”的要求是“清晰”；而当“字”进入歌唱状态，就要转变为“声”，此时对于“声”的要求则是“传神”。金铁霖民族声乐学派的美学规范对于歌唱中咬字行腔的要求是——既要“清晰”，又要“传神”。
二、把握风格韵味，着力体现作品内涵
为了全面继承我国民族声乐演唱优秀传统，金铁霖将“味”纳入其民族声乐教学体系之中。这个“味”字，就是指演唱声乐作品的风格和韵味。古人云：“韵者，态度风致也。”（注：见〔清〕方东树《昭昧詹言》）如何让民族声乐专业的学生，在其艺术表现中展示出民族声乐特有的风格和韵味？金铁霖教授在长期的教学实践中，进行了深入的思索，付出了艰辛努力。
（一）全面训练——继承民族演唱传统
让我们沿着时光隧道回溯到1981年，当时任中国音乐学院院长的李凌先生，由于看重金铁霖老师培养出李谷一的成功经验，特地推荐年轻的彭丽媛拜在金铁霖老师的门下学习。教学伊始，金铁霖老师就对彭丽媛讲：“你的嗓子条件很好，具有强烈的民族风格，有激情，乐感也不错。应当在保持原有风格和特色的基础上，进行科学唱法的训练，加强艺术上的全面修养。”[12] 为了全面提高彭丽媛的艺术修养，金铁霖老师不仅为她制订出详尽的中国作品教学进度，而且有意识加进部分外国艺术歌曲和咏叹调，以不断开阔她的艺术视野。为了帮助彭丽媛更全面地掌握声乐技巧，提高演唱水平，金铁霖老师还专门请民族歌剧表演艺术家郭兰英和沈湘大师给予她以具体的指导。在老师们的精心培育下，彭丽媛的演唱技艺得到大幅度提高。1982年她在出访前苏联、匈牙利、罗马尼亚等国家的演出途中，曾在给金铁霖老师的来信中写到：“我们所到之处都受到热烈的欢迎。他们都非常喜欢中国的民族声乐。我在演唱每首歌的中间，都可以听到观众的热烈掌声……”由此可见，只有民族的，才是世界的。彭丽媛师从金铁霖老师，由进修生，到本科生，再到研究生，十年的中国音乐学院学生生活，把彭丽媛造就成深受广大人民群众欢迎的民族声乐艺术家。1983年，彭丽媛由于在歌剧《白毛女》中，成功饰演喜儿而获得全国戏剧大奖——梅花奖，同年，她又在“全国聂耳、星海声乐比赛”中，获得了惟一的一枚金牌。
“榜样的力量是无穷的”。为了培养出更多、更好的民族声乐艺术家，金铁霖教授和他的同事们精心为中国音乐学院声乐系的学生，制定了这样的教学方案：除了主科专业课之外，演唱课（风格课）被列为第二主科课。并且在二年级开设曲艺课，三年级开设古曲课，四、五年级开设中国戏曲课。他们做这样的努力，就是要求学生熟悉并且掌握我国民族民间音乐的精粹，以便很好地继承中华民族优秀的演唱技艺和传统风格。
（二）探究寻根——展现作品民族神韵
金铁霖教授认为，我国的民歌、戏曲、曲艺等风格各异、多姿多彩，这是民族声乐的艺术宝库。每个学生都应当认真学习和继承，并从中汲取营养。他举例说，同是《绣荷包》，又都是表现男女爱情的民歌，山东、山西的与云南、四川的，从演唱韵味到艺术表现上就有较大的区别，显然是不能都按一个味去唱的。戏曲也是如此，北方的河北梆子、评剧、河南豫剧与南方的越剧、川剧、粤剧等，韵味差异很大，语言也不相同。北方的京韵大鼓与南方的四川清音，同是曲艺，但演唱方法、语言、风格、气质等均不相同。
这种情况是由什么原因所造成？
人类学家的研究发现，由于遗传基因的差异，人类被分成不同的种族属性、民族属性。而在民族民间音乐中，同样存在着世代相承的遗传基因，这里所说的遗传基因是由诸多具象要素构成的音乐形态特征，可以大致归纳为“五态、四径、三线”理论：“‘五态’是音乐遗传基因形成的客观条件。它包括地理状态——地态、心理状态——心态、历史状态——史态、语言状态——语态、音乐状态——乐态。‘四径’则是认识遗传基因本身的主观组件的途径，包括旋律线、节奏腔式、音阶调式、基本结构。‘三线’是音乐遗传基因的客观板块分布。即分为南北两大板块、北方的西北与东北两大板块以及汉族与兄弟民族两大板块。”[13] 我国的民族民间音乐是受“五态、四径、三线”等客观因素影响和制约的产物，因此，形成了迥异的风格及其韵味特征。演唱者要想在民族声乐演唱中唱啥像啥，唱啥啥味儿，就不能不沿着“五态、四径、三线”的路径探究寻根。
金铁霖教授主张，应当着力培养学生唱出声乐作品所特有的风格韵味，才能更加完美准确地表达出作品的底蕴。假如一位歌手唱什么歌都是一个味，一种风格，千篇一律，就无法正确体现出词曲作家的创作本意和作品的特点。这种演唱肯定是苍白而平淡的，观众当然也不会喜欢。因此，要想成为一名真正的民族声乐歌唱家，就需要坚持长期的认真学习和积累，加强全面训练，“学时一大片，用时一条线”，这是解决民族性不可或缺的重要环节。
（三）倡导创作——促进百花齐放争妍
金铁霖教授指出，随着时代的前进，民族声乐艺术也在不断地向前发展，有志于民族声乐的作曲家根据民歌、戏曲、曲艺的素材，改编或创作了一些新的民族声乐作品。例如：毛泽东词赵开生编曲《蝶恋花·答李淑一》、赵忠等词王锡仁胡士平曲《海风阵阵愁煞人》、高峻词龙飞曲《纳西篝火啊哩哩》、张千一词曲《青藏高原》、李直心传永填词编曲《江河水》、乌白辛王双印词汪云才曲《乌苏里江》、贺东久词王惠然曲《黄河魂 黄土情》、刘麟编词王志信曲《木兰从军》、贺敬之丁毅等词马可张鲁等曲《恨似高山仇似海》、梅少山张敬安梅会召等词张敬安欧阳谦叔曲《看天下劳苦大众都解放》、阎肃词羊鸣姜春阳金砂曲《我为共产主义把青春贡献》、任卫新词姚明曲《大黄河》、屈塬词印青曲《西部放歌》……这些作品既有浓郁的民族风格，又具有较高的艺术性和鲜明的个性，有的音域很宽，对演唱技巧的要求也很高，这就需要当今时代的演唱者全面提高个人的演唱技巧，同时还应当具备驾驭现代民族声乐作品风格的表现能力。
金铁霖教授认为，欧洲各主要声乐流派的形成发展都与他们本民族声乐创作的繁荣互为因果。而近年来由于我国民族歌剧创作乏力、有份量的民族声乐佳作较少，这在很大程度上限制了歌唱演员演唱能力的进一步发挥。因此，从长远看，民族声乐演唱必须与民族声乐创作同步前进。无数事实早已证明并将继续证明：内容决定形式。声乐作品决定演唱风格。金铁霖教授明确表示，演唱方法只是表现作品的工具。要想繁荣民族声乐艺术，首先需要词作家、曲作家同心合力，写出独具特色和个性鲜明的声乐作品。一般来讲，词曲作家在“一度创作”的过程中，就已经对包括演唱方法在内的“二度创作”提出了明确的要求。因此，要想彻底改变目前歌坛唱法不够丰富的局面，应当正本清源——从声乐作品的创作抓起。
金铁霖教授主张，民族声乐的演唱风格，首先应当是继承传统。要在学习、掌握、消化、运用的基础上，再去不断地总结和提高，以较好地体现民族声乐“科学性”、“民族性”、“艺术性”和“时代性”的美学追求——这一主张不仅反映出金铁霖教授在组织开展民族声乐教学活动中，一以贯之的指导思想，而且集中体现着金铁霖民族声乐学派的美学规范所肩负的承前启后的历史使命。