1979-1989：新时期电影的一个历史描述，本文主要内容关键词为：新时期论文,历史论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 新时期初期的伤痕影片、反思影片最早冲破了人性、人情的禁区，高扬起社会主义人道主义和现实主义的旗帜；八十年代初兴起的“中国电影新浪潮”引起了对电影美学的自觉追求和对电影语言潜力的着意开掘；八十年代中后期骤然高涨的娱乐片热显示了对电影娱乐性、商业性的重视。新时期电影的主流就在这迭涌的浪潮中经历了现实主义的回归——蜕变——再次回归的历程，在不断探索、更新、融汇的否定之否定中完成了全面的超越。
新时期是中国电影的自觉时代。
新时期又一次拉开了中国现代化的帷幕。在滚滚向前的历史潮流中，有着七十年历史的中国电影面对门户开放后的八面来风和经济改革中的多方挑战，感受着当代思想理论和文学艺术的各种潮涌，以新的装束和规模在表现历史与现实的壮阔波澜中重新提出和积极探索“电影究竟是什么？”①并由此走向自身的成熟与自觉，谱写出中国电影史上最为绚丽的一页。
一、1979-1983：现实主义的回归发展和对电影本体的重新审视
粉碎“四人帮”以后，中国的文艺事业全面迅速地复苏。而电影作为一门生产周期长，受制环节多，需要集体创作的综合艺术，其复苏和腾飞要比其它艺术门类迟缓和艰难。
在拨乱反正，思想解放和文艺创作春潮涌动的推进下，以向国庆三十周年献礼为序幕，《从奴隶到将军》等最早一批优秀影片标志着新时期电影终于结束徘徊，进入有声有色迅速发展的历史新时期。1979年成为与1957年遥相呼应的中国电影“复兴年”。
新时期的历史前提是“文化大革命”，对十年“文革”的反思在实质上已经成为当代中国人思索、行动的一个出发点。新时期电影的复苏，首先是作为人民心声的负载，以血泪的回顾和严肃的反思汇入新时期“伤痕文学”、“反思文学”的潮流。《曙光》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《泪痕》、《枫》、《小街》、《巴山夜雨》等“一批直接反映刚刚过去的令人惊心动魄的斗争的影片”揭示了十年浩劫的灾难和创伤。继之，《燕归来》、《被爱情遗忘的角落》、《毋忘我》等影片中人物的悲剧命运被进一步回溯到“文革”前的几次“左”的政治运动的背景中。上影著名导演谢晋率先投入新时期电影的反思潮流，“力图在刻划民族的悲剧中，给人以反思、警世的作用。”②1980年《天云山传奇》第一次在银幕上展现出反右斗争扩大化所造成的历史悲剧，罗群和三位女性的故事在社会上激起强烈反响。1982年的《牧马人》以许灵均放逐祈连山牧马的遭遇再次触及那段不堪回首的历史事实。经过几年的酝酿准备，谢晋又以反映湖南小镇自反右至“文革”结束的政治风云以及在这其中人物的悲欢离合的《芙蓉镇》表达“对历史的严峻沉思”。③加之1984年的《高山下的花环》奠定了谢晋在新时期卓尔不群的电影艺术家的地位。
一大批革命历史题材影片因为恢复和再现中国革命进程的本来面目而获得强烈的现实意义。《北斗》、《元帅之死》、《陈毅市长》、《西安事变》、《南昌起义》、《四渡赤水》等影片表现了在中国革命的各个历史阶段毛泽东、周恩来、朱德、董必武、贺龙、彭德怀、陈毅等一大批革命领袖的丰功伟绩，并深入到人物的内心世界展示他们的性格特征。到八十年代的中后期，历史题材和革命历史题材的影片有了更大的发展，成为新时期电影的一个重要类型。
对历史的反思，对现代蒙昧主义的批判和社会主义人道主义的张扬，使电影创作爆发出有史以来少见的思辨力量和情感力度。同期结伴而行的对现实主义的呼唤和发展，又使新时期的电影直面人生，以艺术的方式把握世界。于是，人性、人情、社会主义人道主义回归电影艺术家的创作视野，推动电影贴近真实的生活，表现普通人的命运，深入人的内心世界。于是，有了描写历史灾难的《生活的颤音》、《泪痕》和《苦恼人的笑》；有了突破爱情禁区的《被爱情遗忘的角落》和表现普通人爱情失落的《如意》；有了回忆故乡和童年风景的《城南旧事》；也有了描写普通中学教师无私奉献的《春晖》；即使是以中越边境自卫反击战为题材的《高山下的花环》也不再有“高大全”式的战斗英雄，而是出现了用鲜血浸染债单的梁三喜和爱发牢骚牺牲了几乎不能授奖的靳开来。这些充满悲剧色彩的影片都程度不同地显示了人民的力量，显示了人心所向，显示了正义、良心和高尚情操的光彩，并由此显示了历史的必然。
人的发现的一个重要突破是知识分子的发现，新时期电影着意于表现知识分子的情感历程。1982年根据同名小说改编的《人到中年》以质朴清新的电影镜头真挚感人地表现了陆文婷默默地超负荷地奉献心智的坚韧和终于身心交瘁的“断裂”，从社会主义现代化事业承前继后的历史高度尖锐地提出了一个富有意义的社会问题——一代中年知识分子的现状及其历史使命的不协调，从而成为新时期影坛又一部形成全国舆论热点引起全国性共鸣的优秀影片。
进入八十年代，反映现实生活，触及时代脉搏，讴歌社会主义新人的影片约占故事片的半数，这是新时期电影创作的主流。越来越多富有历史使命感的电影艺术家紧随时代的脚步，记录改革开放的历史进程，表现改革时代的社会心态，塑造改革者的形象。最初的改革影片按照典型化的原则塑造出第一批改革者形象，乔光朴、蔡明在银幕上大刀阔斧地兴利除弊并取得振奋人心的胜利。随着改革的深入，1983年以后改革影片进入高潮，《在被告后面》、《血，总是热的》、《最后的选择》以及1985年的《花园街五号》都冷静地写出了改革阻力的盘根错节，也因此加大了改革影片的力度。当李江川、罗心刚在改革前沿向人们呼唤“改革者的热血”时影片呈现出了悲壮色彩。《不该发生的故事》则严肃地描写一个农村党组在分组联产承包时被群众冷落的困窘，以及如何振奋精神、发挥共产党员的模范作用。《赤橙黄绿青蓝紫》和《锅碗瓢盆交响曲》塑造出更加贴近生活鲜明生动的改革时代青年形象。
新时期电影在思考它的对象的同时，也在思考其自身。1979年张暖忻与李陀发表《谈电影语言的现代化》，依据世界电影语言的发展呼唤中国电影界要“理直气壮、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”④这篇文章与此前发表的白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》和此后发表的钟惦棐的《电影和戏剧离婚》一起，历史性地成为中国“电影新浪潮”的宣言。同期巴赞的长镜头理论和克拉考尔的电影本体观受到普遍的重视。电影理论的倡导和电影多元化局面的初步形成，引唤出了一股强烈的电影观念革新洪流。努力运用电影思维，“创造出真正是有电影特性的完整的电影艺术”成为电影艺术家的自觉追求。长期占统治地位的戏剧电影观念被打破了，新的电影美学——形式美学与纪实美学相继兴起。《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《小街》、《天云山传奇》等影片引人注目地探索更为开放、更富有表现力的电影结构和技巧。继之《沙鸥》、《邻居》、《被爱情遗忘的角落》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《大桥下面》追求“如同生活本身那样真实可信”⑤的纪实效果，《城南旧事》、《乡情》、《如意》则借助中国传统美学创造出富有诗意的纪实风格。
二、1984-1986：探索电影的异军突起和主流电影的蔚然大观
八十年代中期，中国电影最为引人注目的现象是“第五代”导演和探索电影的异军突起。1983年冬，张军钊导演的影片《一个和八个》在京试映震动影坛，1984至1986年，一批被称作“第五代”的年轻导演陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛、张泽鸣等人相继推出《黄土地》、《猎场札撒》、《喋血黑谷》、《黑炮事件》、《绝响》、《盗马贼》等影片，加之其它导演拍摄的《海滩》、《雾界》、《青春祭》、《湘女萧萧》等影片，骤然在中国影坛上推涌起探索电影的潮流。探索电影给中国电影带来了全新的银幕形象，其艺术哲学与当时文坛上的“文化热”“寻根热”相承相联。一方面，影片的反思从社会学的层面渗透到文化层面，以“思前想后”、“纵横古今”⑥的方式逼视人生，追溯我们民族的历史文化特征；另一方面，电影语言突破单纯再现，执意创造一些不那么尊重表面真实，然而却更富有意蕴内涵和艺术想象的镜头，以异常活跃的前卫姿态冲击传统的主流电影模式。
具有鲜明个性的探索电影显示着新时期电影多元化局面的形成，并展示了几代电影主创者各走其路而交相辉映的前景。探索电影的探索将新时期以来电影本体的思考提高到一个新层次。它的进一步发展转寓在中国“西部片”上。西部片强调在现实主义基础上发挥区域优势，表现西部风情、西部精神，融民族传统与现代色彩为一体。
探索电影潮流意味着一种新的艺术哲学和电影影像美学的崛起。探索电影的探索因为意念的艰深和艺术上的过于陌生化而导致了“解读”电影的需要，急于创新的“第五代”在接受了许多赞誉的同时不期而然地陷入了没有接受的困窘。于是很快出现了在国外获银熊奖而在国内（获奖前）只卖出一个拷贝的“《晚钟》现象”，到1986年以后，探索电影便在观众的冷漠和舆论的批评中沉寂了。
现实主义在八十年代中期进一步深化，主流电影全方位地表现生活，形成题材、风格、片种、样式的蔚然大观。改革片稳健地走向深入，具有较大历史容量的“巨片”被鼎力推出。同时，电影面临诸多挑战：电影体制改革使电影生产更加依重于票房价值；娱乐形式的多样化，特别是电视的迅速普及造成观众的大幅度分流；在八十年代初就显端倪的银幕上的“脏”“乱”“差”成为电影一患。电影界开始呼喊“危机”，讨伐“平庸”，呼吁“净化银幕”。
改革影片的特点在于追踪时代、表现时代。八十年代中期的改革影片敏感于时代的脉搏，感受着改革对社会意识深层结构的震荡，表现各种具有历史意味的人际关系和人物命运的变化。与前一阶段的改革影片比较，除《代理市长》、《男性公民》等继续以阳刚之气抒发改革者坦坦荡荡、百折不挠的刚毅和赤诚，八十年代中期反映改革浪潮的影片从慷慨激昂、热血沸腾转向沉稳坚毅、蕴藉隽永。《野山》、《流浪汉和天鹅》通过普通农民的爱情倾斜，婚姻选择反映改革时代对人们价值观念的深层次影响。《女人的力量》绕开改革者的男子汉形象模式，塑造刚柔兼济的女改革者。《相思女子客店》以改革者的最终出走留给观众不尽的回味思索。《咱们的退伍兵》是赵焕章继《喜盈门》、《咱们的牛百岁》之后导演的反映农民青年改革致富的影片。赵焕章的“农村三部曲”具有浓郁的生活气息，明朗、质朴，为人民群众喜闻乐见，既叫好又叫座。胡炳榴在导演了《乡情》、《乡音》后，又以《乡民》进一步表现改革之风吹进边远小镇的骚动。王好为继《瞧这一家子》、《夕照街》、《迷人的乐队》又拍出农村改革影片《失信的村庄》，在轻喜剧的样式上进行探索。在一片“野山”“乡民”之风中，《T省的八四·八五年》又以城市大工业的时代节奏引人注目，它以政论的风格提出改革中的民主法制问题，创造了一种新的改革影片的样式——纪实的政论片。《索伦河谷的枪声》则触及到部队的政治工作改革。
几部反映青少年生活的优秀影片引起很大的反响。《红衣少女》用一双真诚、纯洁的眼睛注视五光十色的现实生活；《人生》颇有深度地描述了一位黄土地上的知识青年的人生追求和情感失落；《少年犯》因为触及新时期青少年犯罪的社会问题引起社会关注。受到好评的影片还有《女大学生的宿舍》、《黄山来的姑娘》、《雅马哈鱼档》、《珍珍的发屋》。
新时期伊始，电影工作者在重新认识电影的过程中逐渐加深对电影“娱乐性”“商品性”的认识。最初的惊险片《保密局的枪声》、传奇片《红牡丹》在票房上取得出人意料的成功，开创新时期武打片源头的《武林志》、《武当》创造了令人惊叹的上座率，而娱乐风光片《庐山恋》又以旎丽的风景，纯情的表演赢得观众的喜爱。这些表面浅俗然而拷贝数遥遥领先的影片传递出一个不容轻视的信息。到了八十年代中期，电影理论家纷纷呼吁娱乐性复归电影艺术，郑洞天提出重新认识“电影的商品性”，钟惦棐重弹电影“票房”的观点，邵牧君为“商业电影”正名。这些信息、观点从不同侧面揭示了观众的接受对于最终实现电影价值的重要意义，加之其时更加有力的经济杠杆迫逼电影必须接受观众的选择。如果说《神密的大佛》上映时还受到一些责难，使得导演改弦易张的话，那么以《少林寺》为发端，各电影厂已经竞相拍摄武打片、侦破片、惊险片、娱乐片等旨在“票房”的商业片。在这些扑朔迷离的故事框架里，既有如《嫌疑犯》、《神鞭》、《超国界行动》等赏心悦目的娱乐片，也有不少格调不高，甚至胡编乱造的平庸影片。
1986年被称为是新时期电影的“巨片年”。一批规模宏大、气势不凡的历史巨片《孙中山》、《血战台儿庄》、《直奉大战——冯玉祥在1924年》、《芙蓉镇》、《非常大总统》、《成吉思汗》被推上银幕。这些“巨片”不只是场面宏大，事件重大，耗资巨大，更重要的是具有相当的历史概括力和深刻的思想内涵。历史巨片标志着新时期电影达到了一个新的水准，突破了传统的历史片、传记片的叙事模式，具备了能以恢宏的气度再现历史风云，深入刻划人物心灵的电影艺术。它也标志着新时期电影获得了一个新的起点，一种对以《黄土地》为代表的探索影片的超越，以其主流电影优势的充分发挥，以其阔大感、丰富性和对电影因素的整体把握使技巧追求特征消匿。
三、1987-1989：“娱乐片主体”的提出和“突出主旋律，提倡多样化”的调整
从1987年开始，整个中国电影由于经济大潮的冲击被迫作了重大调整。电影厂将大部分影片产量分给了旨在票房价值的各种类型的娱乐片，“娱乐片主体”的提出更是扬波激澜，1987-1989年，以娱乐片大潮的涌动为标志划分出新时期电影的又一阶段。
八十年代后期，主流影片继续开拓着广阔的现实主义道路。十年树木，植根于民族文化与沸腾生活的土壤上的新时期电影积蓄了近十年的努力，终于推出惊世之作，创造了一个新高度——令世界瞩目的中国电影八十年代的高度。1987年西影厂的吴天明在继《没有航标的河流》、《人生》之后，又以凝重、质朴的现实主义风格拍出了现代愚公式的打井故事《老井》。第五代导演张艺谋从《老井》中出来，就在《红高粱》里轰轰烈烈张张扬扬地倾注了对敢爱、敢恨、敢生、敢死的生命意识的独特感受和热烈礼赞。上影厂黄蜀芹的《人·鬼·情》在虚与实、叙事与造型、表现与再现以及各种电影语言因素和艺术手段的结合上达到了完美的程度，显出一种大家风范。
正如吴天明所说：“《老井》只能产生于1987年。”⑧他实际上说出了新时期电影的历程和在这一历程中中国几代电影艺术家不懈探索。以开放的艺术胸襟融汇各种积极成果，终于在否定之否定的飞跃中创造了新的辉煌。是年，《老井》在第四届东京国际电影节获故事片大奖，次年《红高粱》获西柏林国际电影节金熊奖。中国电影终于从西部的黄土地走向世界。
新时期电影界对于“娱乐性”、“娱乐片”的认识经历了从不自觉到自觉，从不重视到重视，从羞于拍摄到竞相拍摄的过程。八十年代后期一些急功近利的电影理论家、艺术家将娱乐片视作解救中国电影的药方，1988年正式提出“把娱乐片确定为今后中国电影在数量上的主体”。⑨该年生产的各式武打片、警匪片、侦察片、言情片、歌舞片八十多部，占年度摄制影片的60%以上，这是新中国影坛上从未有过的电影文化现象。它的积极意义在于拓宽创作题材，丰富片种样式，发挥电影的娱乐功能，在某种程度上适应了不同层次观众的电影审美心态。但也有很大一部分摄制者在准备不足，目的不明的情况下仓促“下海”，并不熟练地操练起用民族色彩包装的好莱坞模式，凭借野史轶闻大演刀光剑影、英雄美人，在离奇、惊险和色相中出售廉价的刺激。这种不严肃的创作态度只能导致粗制滥造的泛滥。
八十年代后期，反映城市青年生活的电影创作形成一种优势。1988年有《摇滚青年》、《疯狂的代价》、《红房间、白房间、黑房间》、《疯狂歌女》、《绑架卡拉扬》等十多部影片，几乎都以通俗故事的框架表现现代都市的文化观念，描写都市青年，主要是个体或无业青年的困惑、焦躁、疯狂和无奈。根据王朔小说改编拍摄的四部影片《轮回》、《顽主》、《大喘气》、《一半是海水一半是火焰》在中国银幕上第一次正面表现了反传统的“城市浪子”，他们嘲弄各种规范，以貌似潇洒的矫作，或作出各种孤独沉思状，或放浪形骸，游戏人生。继“王朔年”后，刘恒的作品又受到电影导演们的青睐，据他的作品改编拍摄的《本命年》以泉子与社会的不容暗示了与王朔形象系列的沟通。
当改革开放之风在南中国劲吹的时候，中国银幕也吹来南国之风。位于改革开放前沿的珠影厂得风气之先，及时将视线投向在市场经济中沸腾起来的都市生活。《街市流行曲》、《太阳雨》、《给咖啡加点糖》、《花街皇后》、《女人街》、《商界》等“南国都市电影”几乎使人与时代同步地感受到改革以来南方都市的商业文化。越过高粱地，中国银幕走进喧闹的城市个体市场，显现出在市场经济条件下“街边仔、街边女”的交织着挫折与欢欣的创业。
关于娱乐片的论争实际上没有阻止娱乐片潮涌的态势，1989年生产娱乐性影片近百部，约为年产量的70%，其中武打、惊险、侦破片有五十几部。但作为电影创作的理论导向，“娱乐片主体”很快被“突出主旋律，坚持多样化”的口号所取代。
“突出主旋律，坚持多样化”的口号最初是在1987年3月全国故事片厂长会议上提出的。这是继八十年代初对电影剧本《苦恋》的批判之后，针对探索影片中偏避时代主流，热衷表现民族文化落后方面的倾向，以及娱乐片中的庸俗化倾向的又一次理论导向。对“主旋律”的认识逐渐从“表现改革开放的生活主流和时代发展的大趋势”的题材层面上升为“一种自觉地体现时代精神和人民呼声的创作意识和创作精神”。⑩“突出主旋律、坚持多样化”的口号激发了电影艺术家的社会使命感和创作激情。与往年波谲云诡的银幕相比，1988-1989年电影创作在调整中前行。以1989年向建国四十周年献礼为契机，《共和国不会忘记》继《解放》后，又一次挟磅礴的气势和饱满的热情反映中国大工业在改革年代的历史巨变。《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》等一批革命历史巨片，以高度的历史视点和宏阔的创作气势引发了新时期的第二次“巨片热”，以其全景化的电影形式再现历史重大事件，对重要历史人物的性格刻划和情感揭示取得突破性进展，既写出运筹帷幄而又真实可亲的革命领袖，又表现了蒋介石在大厦倾覆之际的殚尽竭虑和怅然失落，成为新中国电影史上第三次高潮的序幕。
中国电影从来没有如新时期那样充满活力，涌动着更新的浪潮。新时期初期的伤痕影片、反思影片最早冲破了人性、人情的禁区，在银幕上高扬起意义深远的社会主义人道主义和现实主义的旗帜；八十年代初兴起的“中国电影新浪潮”引起了对电影美学的自觉追求和对电影语言潜力的着意开掘；八十年代中期逐渐高涨起来，到八十年代后期骤起大潮的娱乐片热显示了对电影娱乐性、商业性的重视。新时期电影的主流就在这迭涌的浪潮中经历了现实主义的回归——蜕变——再次回归的历程，在不断探索、更新、融汇的否定之否定中完成了全面的超越。
新时期的电影评论与理论建设十分活跃。以“电影语言现代化”的讨论为发端，相继提出电影的观念、戏剧性、文学价值和民族化，以及电影模式、电影美学等问题，开始从功利理论走向本体建设。围绕“电影的自觉”大致可分为以下几个渐次递进的层次：一、电影作为艺术，从狭隘的工具论中解放出来；二、电影作为电影，与戏剧“离婚”；三、电影作为艺术的电影，注重电影美学和对电影语言潜力的开掘；四、电影作为具有认识、审美、娱乐三种功能的艺术，从顾此失彼的急功近利走向全面把握，并强调新时期电影的历史使命。
新时期三代导演充分显示了自己的个性和优势，“努力寻找真正是‘电影’的那种东西”。电影美学从形式美学、纪实美学到影像美学各领风骚，最终趋向整体融合。电影创作追逐时代的热点，各种题材、风格、样式、片种蔚然大观。从伤痕影片、反思影片到改革影片，从探索影片、娱乐片到历史巨片，浪潮迭涌，或此消彼长，或呼应竞流，呈现出前所未有绰约多姿、云谲波诡的多元化局面。《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《喜盈门》、《城南旧事》、《骆驼祥子》、《人到中年》、《高山下的花环》、《人生》、《红衣少女》、《黄土地》、《野山》、《黑炮事件》、《良家妇女》、《青春祭》、《孙中山》、《芙蓉镇》、《老井》、《红高粱》、《人·鬼·情》、《春桃》、《开国大典》等一大批优秀影片显示着新时期银幕的坚实与辉煌。新时期的电影无愧于我们的时代。新时期电影的发展也给我们留下了重要的启示：
电影的健康发展要有一个正确的指导方向。这就是我党从历史的经验教训中所总结的“双百”方针和“两为”方向。
电影的认识、审美和娱乐功能是不可剥离的。单一强调、顾此失彼的片面性只能导致损害电影自身。在社会主义市场经济条件下，如何使电影为人民喜闻乐见，同时又坚持电影的思想艺术水准，这仍然是中国电影所面临的一大课题。
注释：
①吴贻弓《在导演意识的潮流中》，载《上海电影四十年》，学林出版社1991年2月版。
②《论谢晋电影》，载《电影新作》1989年3期。
③见《光明日报》1986年6月15日。
④载《电影艺术》1979年3期。
⑤张暖忻《努力拍摄一部有追求的影片》，载《电影文化》1981年3期。
⑥陈凯歌《怀着诚挚的赤子之爱》，载《电影艺术参考资料》1984年15期。
⑦《“谢晋电影”在中国艺坛上激起波澜》，载《沙龙》1987年1期。
⑧《说〈老井〉兼论吴天明》，载《当代电影》1987年5期。
⑨《电影发展战略：面对21世纪》，载《电影通讯》1988年2期。
⑩《关于中国的主旋律》，载《人民日报》1991年2月7日。
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