孙家班与中国戏剧舞蹈美的现代传统(1940/1945)_话剧论文

孙家班与中国话剧舞美的现代传统(1940～1945)，本文主要内容关键词为：舞美论文,话剧论文,中国论文,孙家论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       中图分类号：J80

       文献标识码：A

       文章编号：0257-943X(2014)04-0049-08

       孙家班是中国演剧职业化浪潮中涌现出的一个舞美创作群体。他们在20世纪40年代的创作，代表了当时话剧舞美创作的最高水准，在现代演剧史上具有典范的意义。然而，在相当长的一段时期里，孙家班在主流戏剧史的写作中是缺席的。这一冷清境遇，与其历史贡献相比，殊不相称。

       直到20世纪末至21世纪初，当代学者才陆续注意到孙家班的存在与成就。丁加生先生的《廖若晨星灿若晨星——孙浩然先生艺术道路与创作思想浅探》是发轫之作。值得一提的是，丁先生的研究尽得“近水楼台”之利：孙家班的核心人物孙浩然，正是丁先生的业师。因此，在史料匮乏的情况下，丁先生能够借助对孙浩然的熟识与自身深厚的专业素养，钩沉史迹，洞察幽微，详尽考掘孙浩然的从艺之路与创作特色。虽然丁先生在文章中对孙家班整体的介绍点到即止，然其开拓之功不可磨灭。[1]另一位将孙家班从戏剧史的幽暗中烛照出来的是马俊山先生。在《“演剧职业化运动”与中国话剧舞台美术的成熟》一文中，马先生从话剧舞台艺术发展史的角度出发，将上海的孙家班表彰出来，与大后方抗日演剧队之“第五纵队”相提并论，视其为战后最重要的舞美创作力量之一，极大地启发了后来的研究者。[2]

       今日我们再次回望孙家班这一历史地标，一方面是要继续打捞历史，侍奉中国话剧史上的诸神归位，另一方面则是要在当下这声色膨胀、高度国际化的话剧演剧新时代，提醒人们——中国话剧舞美曾依托本土市场产生过瑰丽的“现代传统”。

       一、孙家班在1940年代的崛起与隐退

       以今日的后见之明度之，孙家班算是“行业天才”或“业界菁英”一类的人物。人们会很自然地设想，他们“成群而来”的背后，必有冥冥之中的安排。确实，抗战后期正是1935年后话剧“正规化”运动——以建设“剧场艺术”为主要方法与途经结出善果的时期。这是中国话剧艺术为数不多的黄金时代之一，演剧界的各种力量处于空前的上升期：一方面，表演艺术、导演艺术，乃至舞台美术，在美学与技术上都有了相当的积累；另一方面，当时最大的演艺市场也偏宠话剧。上升的一切逐渐汇合，孙家班恰好处在这些上升力量的交汇点上。

       但这种历史决定论式的宏观解释，显得有些“贫困”。我们需引入情境逻辑，以填补时势与对象之间的空白。易言之，我们需要回答这样一个问题：为什么此时崛起的偏偏是孙家班，而不是其他相类群体?这个问题又包含两个问题：第一，被称为“孙家班”的诸人为何会在1940年代的上海舞美界集体亮相?第二，孙家班是如何在当时的众声喧哗中凸显出来的?

       先回答第一个问题。孙家班为何会在同一时期同一职场集中亮相?

       首先，这与他们个人的就业周期有关。孙家班诸人几乎在差不多的时间，走出了校园，走进了职场。兹将四人“转型期”的履历整理如下：

      

       其次，四人选择上海舞美界作为人生职场，还与个人的知识储备、就业路径以及身处的区位有关。丁辰与孙樟都毕业于常年为上海舞美界输送人才的上海美专。尤其是丁辰，他后来师从徐渠，成为徐在中法剧艺学校舞台装置系招收的唯一学生，业余时间就已经参加学校的公演。[3](P.184-P.196)孙浩然与话剧舞台艺术的结缘就更深了。他虽然不是舞美专业出身，但很早就开始参与相关工作，在清华大学读书时期，受益于校园演剧与通识教育(美术鉴赏课程)，初露话剧表演与舞台美术设计的锋芒。从1930年考入清华大学土木工程系开始，孙浩然与曹禺合作了多部校园话剧：1930年为春季演出的《娜拉》设计布景；1931年“九一八”事变之后，排演翻译改编剧《马百计》，并在日本狂言小品《骨皮》中演老和尚；1932年为高尔斯华绥的《最先与最后》(《罪》)设计布景；为《可怜的费加》设计布景(时间大致在1930-1933年之间)。[4](P.256-P.264)留学美国后，他依然关注当代舞台美术的动态，不时观摩演出。孙浩然入职后，又拉了学西洋美术的胞妹孙竦入伙，后者当时正处于失业期。[5](P.404)众所周知，当时上海的演艺市场异常繁荣，而孙浩然与孙竦是邻近上海的无锡人，丁辰则是苏州人。依常理，这些人才就近投身于当时看来既对口又热门的行业，是再自然不过的事情。

       至于孙家班为何能木秀于林，也可以从两个方面来解答。

       第一，职场原有势力的退散，为孙家班腾出了职场顶层的位置。

       1943年署名“文敏”的剧评人在当年的《话剧界》第22期上发了一则《艺坛杂闻录》，对孙家班的种种，专门予以介绍与评点：

       孙家班者今之舞台装置家研究会之别称也。今日之装置，兰心为孙书玉，中中为孙樟，卡尔登为孙丁辰，皆孙姓者，而卡尔登之装置顾问古巴亦孙姓，可谓巧绝。八日以前装置界纯由徐渠池宁包办，而今二人均他去，一变而为孙氏天下，令人不胜沧桑之感。[6]

       诚如“杂闻录”所载，孙家班诸人同姓，实属偶然，但他们被看成是一个整体而进入公众视野，则是因为“孙氏天下”，即：孙家班取代前辈徐渠与池宁，成为舞美界的主导力量。“杂闻录”的讲法，大致不差，但历史的变迁并非如此平滑，而且进程开始的时间也要比“八日之前”(1943年1月8日)要早得多。[7](P.337)①上海舞美界的重组，从1941年9月“上海剧艺社”分裂就开始了。“杂闻录”所谓“装置界纯由徐渠池宁包办”，应该是在“上海剧艺社”还如日中天的时候。“上海剧艺社”是战时本埠最有实力的职业剧团，而舞台装置方面的工作主要由徐池两位主持。1941年9月，黄佐临与吴仞之、石挥、英子、张伐等人突然宣布脱离“上海剧艺社”，与姚克、周剑云一起，另组“上海职业剧团”(1942年又改组为“苦干剧团”)。[8]从此，“上海剧艺社”元气大伤，在演剧市场的地位受到更有活力的“上海职业剧团”(“苦干剧团”)的威胁。正是在此时(1941年11月)，新加入“苦干剧团”的孙浩然，临危受命，设计《阿Q正传》的舞台，接着又承担了1941年12月5日—8日在卡尔登大戏院上演的《凤娃》(又名《山城故事》)的设计，而崭露头角。[9](P.9-P.38)徐渠与池宁的真正隐退，则是在“上海剧艺社”正式解散(1941年12月18日)之后，也就是三个多月之后的事情。[10](P.291-P.308)相比“杂闻录”，康心在《话剧装置与装置家》中所言倒是更接近实际：“在剧艺社时代只有徐渠、池宁二人，可上职成立，古巴出来了，华艺成立(1942年8月)，孙书玉担任装置了，此外有上艺后期(分裂后解散前)的丁辰，联艺的丁悚，综艺的陈明勋诸位。”[11]

       第二，孙家班之所以能够立足职场顶端并为业内所瞩目，归根到底是因为商演的成功，以及在此基础上衍生出来的多重影响力。事实证明，孙家班在少了强劲竞争对手后，并未尸位素餐，不思进取，而是适时利用入职前的文化资本，获取了可观的经济资本与象征资本。1942年的几个事件，标志着孙家班的正式崛起：一是由孙家班负责舞美的几出大戏——《大马戏团》(丁辰)、《男女之间》(丁辰)、《秋海棠》(孙浩然、丁辰)、《荒岛英雄》(孙竦)——在上海各大剧场热演；二是由孙樟规划设计并担任剧场总监的丽华大戏院揭幕。1940年代初期，上海话剧界的总体氛围是“万般皆下品，惟有生意高”，流行的观点是“又赚钱又合乎艺术最好，乐得挂艺术的招牌。否则宁可除去艺术，生意决不能放松”。[12]而对于作为观众主体的市民阶层来说，看话剧，首先是看“女演员”，其次是看“布景”，最后才是看“戏”；[13]《秋海棠》与《大马戏团》等剧目都是由男演员(石挥)挑大梁，作为舞美师的孙家班，承担着重要的生产环节，其贡献自然不可低估。

       难得的是，孙家班还引领了话剧舞美的时尚。一出《秋海棠》，热演夏秋冬三季，在剧坛掀起演“景多人众”的“大戏”风潮。直到1943年秋末，木材价格飞涨，各剧团才纷纷缩小制景规模，因陋就简地搞起一景戏。[11]即使在一景戏的设计上，孙家班仍是佳作迭出，无论是早期的《大马戏团》，还是后期的《夜店》，都走在了时代的前列。1943年7月中下旬自8月上旬，孙家班参与设计的《秋海棠》《大马戏团》还巡演到本埠之外的北平。[14](P.216)

       更重要的是，孙家班趁势从“幕后”走到“台前”，公开替舞美师群体代言，为剧场艺术的未来建言，如1943年的两篇访谈：《古巴答客问》(孙浩然)[15]与《理想的舞台》[16](孙樟)。这两篇访谈发表在同一期的《万象》杂志上(1943年第3卷第4期)。孙浩然破天荒地将剧场比作“工厂”，既强调了话剧舞台艺术的“商品”属性，又响应了先前话剧界提出的建立“正规化”的“剧场艺术”的主张：一方面，认为话剧演出作为商品，需要稳定的工艺与合理的分工，“从原料到制成货品，其间不知道要经过多少繁复的步骤，解决多少技术上的问题，戏剧从剧本到正式演出，也是同样地要发生千千万万技术上的问题，解决这些问题势必要牵扯文学、绘画、建筑及艺术其他部门的人才的合作”；[15]另一方面，认为在艺术生产的过程中，从业者需遵从基本的职业伦理与必要的演剧规则，即舞台艺术各部门应该围绕着导演，认真彩排，精益求精。[15]这一构想显然是一种立足剧场艺术整体的通盘考虑了。

       对于当时剧场设施上的不足，孙浩然与孙樟也多有谈及，从专业角度提出了一揽子解决方案，如增加舞台的建筑空间，以及增添与幕后工作相关的“车间”(包括木工房、布景堆放间等)。特别值得一提的是，孙浩然还提出在剧场设立“模型间”的建议，显示出超越时代的远见卓识。因为，“舞台模型”不仅是一个设计环节，更表征着一种先进的剧场生产机制：借助舞美设计师提供的立体模型，导演的创作意图得以固定，司灯光者、舞美制作部门也可以提前安排好本部门的工作。[15]这对于舞台艺术的精确性与整体性来说，至关重要。

       个人终究没能拗过时代。抗战结束，电影回潮，话剧退热。伴随着个人的事业转型与调整，作为整体的孙家班逐渐隐退。1945年，孙浩然在贡献出《乱世英雄》《美国之窗》《这不过是春天》等剧目之后，便暂停了话剧舞美的设计。[17](P.9-P.38)1947年，丁辰转向了电影美术的设计，而他加入文华电影公司后设计的第一部作品，便是根据同名话剧改编的《夜店》。[18](P.1-P.9)孙竦婚后移居北平，在国立北平艺术专科学校(中央美术学院前身，徐悲鸿时任校长)任素描课教师，在此期间为焦菊隐导演的《日出》设计舞美；1949年北京解放后，又任北京电影学校(电影学院前身)动漫班绘画教师。[5](P.404)1948年，孙樟与韩尚义等人合作，重新设计了左翼名剧《怒吼吧，中国》，为一个时代画上句点。[19]新中国成立之后，虽然孙家班中的个体仍在进行话剧舞美创作，格局与气象皆有提升，如孙浩然(建国后，孙浩然还担任过第一任中国舞台美术学会会长，上海戏剧学院舞台美术系主任、副院长等职务)，但作为群体的孙家班，则与抗战中后期的上海演剧界一道，留在了历史的幽暗中，等待后人去缅怀，去触摸。

       二、舞美现代性的底线与张力：孙家班对市民趣味的征服与迎合

       孙家班最擅长的是营造市民群体的生存环境，如《秋海棠》中的旧戏后台、《男女之间》的公寓、《大马戏团》的马戏团大棚、《夜店》的低级旅店等等。这跟抗战中后期(1941-1945)市民题材剧目在舞台上的兴起有关。孙家班正是在话剧回归市民社会这一大背景中开展艺术创作的。而战前的剧坛，在布景上出彩的剧目往往是些古装剧，恰如剧评人康心的观察：

       战前业余实验剧团在卡尔登演出的时候，可以说是装置最“出风头”的时代，如《武则天》，如《太平天国》。幕布揭起，静静的布景，先是一个满堂彩。从掌声上来说，也许后来装置是没有从前那么精致，不过那时候的观众到底是第一代的观众，他们从来没有看见过绷紧的天幕，三夹板制成的全堂硬片子，加上卡尔登的优秀舞台条件和“业实”的出神入化的灯光，很可能叫初看话剧的人口张目瞪情不自禁，拍起手来。[11]

       古装剧这一题材给炫目的舞美提供了充分施展的空间，颇能抓住市民观众的眼球。因此，这类剧目虽在艺术与思想上比较贫瘠，却仍是许多职业剧团的杀手锏。战前如此，战后亦然，如1940年代风行的古装剧《清宫怨》(姚克编剧、由费穆首次导演)。但是，这种取向背后潜藏着一个危机：其他剧团要收到同样的观众反应(票房)，势必要将场面的奢华程度做得与前者相当，甚至要投入更多，而形式的膨胀必然导致形式的贬值，于是引起下一轮更大的投入，从而陷入恶性循环。且不说，这种单向度的纯量级上的增长，于舞台艺术的突破有无裨益，就是战时的资源能不能支撑整个舞美界走奢华路线，也是一个问题。

       可以说，孙家班是比较成功跳出这种通胀危机的创作者，其成功得益于对话剧艺术“金本位”(golden standard)的回归。这种“金本位”是话剧艺术得以在中国扎根，与本土固有戏剧样式(戏曲)相竞争的资本，即五四以来中国话剧的总体趋赴——写实主义。在近代剧的舞台美术上，表现为对“眼见之实”的追求与营造，而这正是传统戏曲舞台所忽视的维度。孙家班的最大贡献在于：将话剧舞台上的“眼见之实”充分扩展至市民日常生活的诸多领域，并且通过强化舞美的交代性与有机性，辅助表演，烘托氛围，使得整个演出能够形成一种触动观众感官与心理的合力。这既是对话剧舞台艺术整体性的提携，也是对中国话剧舞美现代传统的完善。

       《秋海棠》是孙家班参与的戏中最卖座的一部，全剧的容量为五幕加一个序幕，景多而人众。表导演在构思的时候特别强调外在形象的重要性，如要求人物“在外观上要一望而知就是个红伶”。[20]《秋海棠》舞美设计也极力配合这一任务：一、努力再现环境的实体感，将门窗等装置都做成立体硬景。二、突出特定场所的标识，如军阀客厅内的陈设(军阀本人着军服的挂像、西式拱廊、扶手沙发等)。[21]三、着力再现剧情中的特殊效果，如秋海棠与罗湘绮对坐烤火中的火堆，以及后来秋海棠隐居樟树屯时取暖的场景(用了隐蔽在火堆下的以干电池为电源的红光装置来实现)。[22]第五幕是悲剧的起底之幕，石挥扮演的是消沉后隐居起来的秋海棠，以一头白发与满脸皱纹的造型出场，令人唏嘘不已。勿须多余的言语，一代红伶的悲剧跃然台上。[23]

       《男女之间》与《大马戏团》的舞美常被人相提并论，并被贴上“立体主义”的标签。[24]但彼时人们津津乐道的“立体主义”，并不是我们所知的毕加索式的以散点透视与几何化的物象为表征的“立体主义”，确切地说，是一种“立体化”的布景样式。这种样式被看成是对早期以软幕绘景为主的“平面”布景样式的超越，比后者更写实。平面的布景常被人们看成是低级的文明戏的特色。是否“立体”(写实)，是当时人们判断舞美是否“艺术”的重要的指标。

       《男女之间》在设计室内景时，用了半截的立体墙壁硬片，观众可以越过墙片看到室外上海滩的洋房景片。故本地观众便可以将一些切身的日常体验投射进剧情。这种“似曾相识”恰是以经验主义为哲学基础的写实主义美学的重要凭借。[25](P.5)半截墙片虽然新颖，且节省材料，但由于无法设置顶棚(高度不够，比演员要低)，常规的光位很难同时渲染内景与刻画人物造型，以及区分内外空间。设计师通过光位与光区的巧妙控制，解决了这一问题：在第四幕“灯火管制”的规定情境中，设计师将室内的光源设定为一只落地灯(落地灯的高度比墙片低)，并在上面覆盖了一张毯子，这样光线便可以限制在半截墙片合围成的室内，人物的上部即使打不到光也有了合理性，也再现了“灯光管制之夜的室内”这一情境。[24]

       《大马戏团》的舞台设计也在景片高度上做了些文章。大幕开启的瞬间，观众几乎被眼前的景象惊呆了：

       ……幕布拉上，拉上，已经拉到十二尺了。可是再拉上，再拉上，整整的十八尺!舞台的高度大了一半，高高地搭着马戏团的大棚，真是“大”马戏团，观众在瞪着它，有人说：平常看戏，只看一分钟的布景，那天足足看了五分钟。[11]

       为什么设计师要将舞台的高度提升那么多呢?当时，“布景片子的高度通常是十三尺，幕布最高也拉到这种程度，可是大马戏团向高度上伸展了许多”。[11]这样做是要冒一些风险的。一般来说，提升式大幕拉起时，观众首先看见的是演员的下半身，会给人不舒服的感觉。其实，《大马戏团》的景片之上别有洞天。因此，设计师才有意在开戏的空场，用提升式大幕引导观众的视线，遍览整个舞台。从剧照[26](P.1-P.32)可以看出，卡尔登大戏院的舞台并不大，堆上了各种道具与装置后，更显局促。观众之所以觉得舞台空间“大”，主要是因为整个舞台空间向上做了延展，比一般的舞台面高出五尺。从根本上说，观众的震撼来源于舞美师对“自然空间”[27](P.23)②的一种写实，所再现的空间性质与《秋海棠》中的“戏园后台”一致。此举既迎合了观众对“一个有着顶棚的大马戏团”的想象，又超出了观众的预期——在这之前，观众所习见的室内景，多为客厅、卧房等场所，景片的高度有限。舞台空间狭小是发育不足的中国剧场艺术的共同限制。孙樟设计的《大鹏山》一剧就是因此而表现不佳，“舞台的狭小不能使得伟大场面表现出来”。[28]由于《大马戏团》不涉及外景，空间再现上的压力比侠盗题材的《大鹏山》要小些。

       那么，《大马戏团》一剧中的挑高布景仅仅是为了据实地描摹现实中的“马戏团大棚”吗?从结构上看，整个空间表现为一种自下而上渐变的“立体构成”：底层由废弃的景片反装拼贴合围而成；上层由线条简约的木质框架与帷幔、幕布合围而成。在两层之间是由缚着小彩旗的绳索形成的横截面。表面上看，这一格局丰富了舞台画面。更重要的是，这种结构上的区分，还揭示了剧作的深层意蕴。我们可以将底层空间视为“现实界”，戏剧事件全部发生在这里，主要由合围的景片与丰富的大小道具、小装置(平台、踏步等)组成。这些道具与小装置为演员的动作提供了多元的支点。导演可以据此设计出各种复杂的调度，让演员游走其间，从而弥补了舞台纵深不够的缺失。也正因为舞台纵深不深，而高度又高，整个“自然空间”给人一种天井式的封闭压抑感，而“现实界”恰恰“沉沦”在这“井底”，颇符合此剧的基调——底层艺人走投无路的生活悲剧。从这个意义上讲，整个舞台场景便成了剧场外社会世界的拟真。此处，“写实”的层次无疑进了一步。随着剧情的进展，有心的观众可以得到更大的心灵触动。

       如果说《男女之间》的舞台灯光与布景的配合，体现了设计师因地制宜的应对能力，那么《大马戏团》的灯光与布景的互动，则是一场艺术盛宴。布景的固有色与色光的碰撞，往往会给观众带来出乎意料的视觉效果。《大马戏团》的侧幕采用了红蓝白三色，浓厚的色调附着在从舞台顶端飞流直下的条幔上，平衡了底层木质与帆布布景的沉闷，在气息上打通了底层与顶层的区隔，增加了舞台画面的生动性与整体性。淡青色的大马戏团顶棚，在打上灯光后，画面更是绚烂：

       红蓝白三色的侧幕色彩真够浓厚，再加上最后起火时淡青色的棚布上灼着红色的火光，那简直是一幅水彩画![11]

       幕布的“淡青色”与灯光的红色恰好是对比色。原先的红白蓝、淡青，加上红光的笼罩，一幅气息流动的画面，便呈现在观众眼前。众所周知，大面积地使用对比色会给人一种躁动不安的感觉。这不正是“火光”的应有之义么?根据剧情，我们知道，这火是由小铳所放。他追求爱情，却被无情的现实浇了一头冷水，唯有一死。这炽热的红色火焰正是他人格的写照。而淡青色的幕布，既是大马戏团的顶棚，也是“现实界”冰冷本质的象征。由此观之，这“冰”与“火”的碰撞与交融，正是《大马戏团》的高潮所在，舞台美术恰恰承担了揭示这一切的重任。那些熟悉文明戏与爱美剧的资深观众，说不定会在台下惊叹：当年的光电戏法如今竟已发展到拨弄世道人心的地步了!

       舞美对世道人心的拨弄，得益于设计师对舞美有机性的经营。1945年的《夜店》是另一种典范。《夜店》的舞美全面贯彻了“第四堵墙”的理念，将“幻觉主义”推到了一个新高度。设计师几乎将舞台上的“眼见之实”展现到了极致。大到房屋的剖面结构，小到砖混墙体的裂纹与罅隙，低级旅店的物质感在舞台上展现淋漓。从“眼见之实”之“立体化”的层面来说，天窗外的城市景片造成了一种空间上的深广幻觉，弥补了舞台纵深不足的遗憾。难得的是，设计师并未停滞在生活的视觉表象上，而是通过“屋顶”留出的“天窗”，试图引发观众的进一步反应：“透过狭窄的天窗和破漏的隙缝，使人看到外面的一线天地，它可能象征着什么，也可能勾起观众的联想形象创造。”[29](P.333-P.348)此处，舞美的写实性已然从物质感这一经验层面进阶到了心理与哲思的层面。这是全剧最重要的一个动作支点：导演安排悲剧角色在天窗口自杀。透过天窗，观众可以看见悬挂在窗外树枝景片上的尸体。走上绝路的城市贫民的肉身与远处的高楼大厦形成耐人寻味的对比。这么震撼的一幕，若是没有“天窗”这种有机装置，是不可想象的。

       孙家班参与的热演剧目多为改译剧，其“本土化”的程度决定了剧目在市民观众中的接受程度。剧评人麦耶认为，《大马戏团》的风格是“俗而美”，[24]盖是对其在“情调”上成功“本土化”的肯定；马骏祥认为《夜店》的舞美是“洋而美”，[30]因为城市贫民的这种聚集场所(夜店)在中国本土确实不常见，[31]且此剧的舞美设计先前已有俄国西莫夫的经典版本。

       如果将“土”和“洋”作为孙家班舞美光谱的两端，那么可以归于“洋”一端的，还有左拉的设计。吊诡的是，对于上海本地观众来说，求洋求新也是常见的心态，也是一种现代的本土性。左拉入职前在东京女子美术专门学校学西洋画，故“精于设计外国式的房舍，特别是在喜剧上很可能给人以法国喜剧舞台上所见的美感”，常能于图案与造型上给人以新鲜感。[11]1942年4月苦干上演的《荒岛英雄》的舞美便是出自她的手笔。此剧属于传奇剧，换景比较频繁，故较为充分地展示了她的设计风格。其中最为人称道的是海景风景幕的使用，既交代出环境又不失装饰美；立体景为后置的木质台阶，前方的演区则是一块平地，好让演员们施展群舞。[32](P.404)与孙家班中男性成员的大刀阔斧不同，左拉比较擅长利用一些奇特装置和刁钻的光位，推动剧情、刻画人物。如，《金小玉》中桌下装了一个小聚光灯，将石挥的影子投影在后墙，增添了一种类似西方侦探片的惊悚感。[33](P.386)再如《R·U·R》中近似科幻片中太空人的头盔和充气服装。[5](P.404)这些在形式感上洋气外露的设计极大地满足了观众的好奇心。

       其实，舞美对观众的征服与迎合是辩证的。“拨弄世道人心”可以说是一种高级的迎合，而“追求新与洋”也可以说是一种单向度的征服。而且，在同一剧目中，征服与迎合也是可以同时存在的，譬如《大马戏团》。剧中的大道具——一匹活的白马，其租金甚至比主演石挥的酬劳还高。[34](P.47)动物上台是中国旧戏舞台上常见的噱头。如京剧史上“同光十三绝”之“刘赶三骑驴”；再如文明戏《空谷幽兰》中的马匹。[35]噱头的设置体现了孙家班对本土市民趣味的迎合。但舞美设计是个系统工程，在舞美基本功能得不到保障的情况下，再多的噱头也于事无补。何况，舞台艺术也是一个整体工程，若没有好的剧本与表演打底子，全靠这些噱头撑场面，难免遭遇滑铁卢。而《大马戏团》虽也用了这些抓人眼球的噱头，但起到的是锦上添花的效果，除了受益于舞美中拨弄人心的意匠，还与本土化的剧本改编，以及石挥等演员的精湛演技密不可分。

       在孙家班的案例中，我们看到的是设计师通过与市民趣味的博弈，力图在技艺、美学与外在的文化氛围之间达至一种平衡，一种圆融。从长时间段来看，孙家班所为已然是中国话剧艺术史上较理想的状态了。

       孙家班是1940年代崛起的舞美“新人”，与前几代舞美师的出身略有不同。当年，上海舞美界几乎由“上海帮”、“福建帮”、“北方帮”三分天下。孙樟与丁辰为上海美专校友，左拉与古巴为留学生，自然属于“上海帮”中的“学院派”。而孙家班的前辈或同侪多自学成才，或以传统的师徒相授之方式获得专业技能。③作为“上海帮”中“学院派”的杰出代表，孙家班不仅对戏剧艺术的其他部门多有涉猎，也较能认同与亲近“五四”以来的新文化立场。他们将“五四”文化的先进理念引入本土的写实主义，与中国话剧在长期探索中形成的本土经验相融合，树立起了中国现代话剧舞美的典范，对今日之创作仍具启发。从长时间段看，这一典范堪称中国本土话剧舞台美术的“现代传统”：自觉地立足市民社会，在开发话剧舞台美术商业属性的同时，不断推动本土舞美创作(包括剧场体制)的正规化，不断强化本土话剧舞美近代剧以来的“眼见为实”的根本特性(相对于传统戏曲而言)，并通过发挥话剧舞美的有机性(立体布景与表演的配合)，将之推到拨弄世道人心的崭新高度，有效地征服了市民观众。一方面充分实现了中国话剧的社会化；一方面使得五四以来新兴的写实型艺术深入人心。

       注释：

       ①《话剧界》为周刊，民国31年1942年8月12日创刊于上海。据《上海话剧志》：《话剧界》杂志共见22期，其最后一期出版于1943年1月16日。因此，笔者推断1943年《话剧界》第22期所载“杂闻录”中“八日以前”，应是1943年1月8日。

       ②即用舞台上的框架结构来给观众造成自然空间的幻觉。

       ③关于民国上海舞台美术界的资料很少，本文参考了一些当事人访谈，如孙家铨的《访问洪三和先生纪实》《访问南陀先生纪实》《林子祥先生谈福建派之形成》《访问孙儒荣先生纪实》《访问陆阳春先生纪实》。以上访谈录皆收入湖北省舞台美术学会《舞台美》编辑部1994年编撰的《中国当代舞台美术家研究》一书。

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