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中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2012)06-0133-12
一、类型即特征：艺术与电影艺术的分类原则
1.引言：分类是人类知识的需要
类型(genre)：A category of artistic composition，marked by a distinctive style，form，or content.①
类型(type、pattern)是由各特殊的事物或现象抽出来的共通点，逻辑演算中关于主目的不可兼的分类谱系之一；也可以说是具有共同特征的事物所形成的种类。
中国古人《易·系辞上》说，“方以类聚，物以群分”。谓同类的事物聚在一起，而不同的事物则以类区分。
在这种情况下，我们可以说，类型是个概念，在某种意义上也是个理念或观念：
我无法用眼睛看到圆的理念，也无法用眼睛看到2+2=4这类明明白白的真理；然而，了解圆的理念与数学真理，就等于“明白”它所包含的一致性，以及它对实在的解释方式。②
唯其如此，类型，这一习以为常的“感性”概念，只有通过分析才能理解，而只有理解，才能掌握。
从另一种意义上说，类型的类也就是我们常说的触类旁通的“类”：理解或掌握一事物的知识，能推知同类其他事物：学习必须能举一反三，触类旁通。
所以我们说，分类是人类知识的需要，而艺术分类则是不同表现工具和呈现方式的结果。
换句话说，艺术分类是艺术研究的基础。没有对艺术分类的科学把握，就不可能把握艺术的本质，同样，没有对电影分类的科学把握，就不可能把握电影艺术的本质。
自古代起，人们就尝试确立艺术作品之间的相似点和不同点，就如同对科学的各个学科一样。亚里士多德和柏拉图曾以各种标准来进行分类，例如说话者的位置(这区分了模拟和叙事)，或者文本所激发的人的感情，包括从敬仰(史诗)到恐惧(悲剧)，还有悲伤(哀歌)和嘲笑(喜剧)。③
艺术类型是艺术发展的必然结果，也是艺术发生和艺术发展过程中多样性和丰富性的结果。“类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类(classification)其实是累积性的(accumulative)、历史性的(historical)，也是累时性的(diachronic)活动。经历时间的沉淀，事物才能逐步归类。”④
2.艺术分类的两大基本原则
类型即特征，这是类型的逻辑与基础。
艺术分类的意义在于揭示各个艺术类型所具有的独特的艺术性能。G.E.莱辛在《拉奥孔》中曾强调诗与雕塑的不同，反对艺术类型之间的相互混淆和替代。所以美国艺术理论家苏珊·朗格说：“艺术种类更为本质的划分是那种圈定其真正范围的划分，亦即区分各种艺术创造的东西或者说区别它们基本幻象的划分。”⑤
对同一类事物进行再分类，就是根据这类事物的特点，采用一定的标准和方法，将这类事物再划分成各种不同的类别。或者说，按照这类事物的种类、等级或性质分别归类。如按事物的规模，事物的性质，事物的形态等进行分类。
所以说，这样的类型也就是由各种特殊的事物或现象抽出来的共通点。类型的划分就是标准的划分。标准是一个历史性、地域性和社会性的特定概念与选择。
分类标准是分类的尺度，采用不同的标准，就会划分出不同的艺术类别。
生物的分类法是根据各生物类群间差异的大小分类的，而“种”的生物概念学定义，是种间的杂交不能产生后代，即“种”之间不能进行重叠或交融。
所以我们又可以说，艺术类型即艺术特征，它还包含了人类对艺术分类的矛盾认识。在某种意义上说，艺术的类型性要义在于普遍性与特殊性的同一性，共性与个性的同一性。
对艺术分类的矛盾认识——艺术的类与无类，也即是人类的一种“为我所用”的分类。
换句话说，艺术分类的根本依据，是根源于人的客观社会的多样化和精神生活的丰富性，这是艺术与生活的一元化相适应的结果。
在传统艺术中，音乐——轻歌急弦的快快慢慢，舞蹈——手舞足蹈的里里外外，绘画——赋彩绘形的上上下下，雕塑——石雕泥塑的前前后后，戏剧——舞台人生的真真假假以及书艺书道，工艺美术，建筑园林，杂技魔术，服饰化妆，这些“囿于成见”的艺术类型分类与识别，都是在农业社会中完成的对艺术/精神世界的认识。⑥
而对于艺术新类型的特征与边界、属性与意义的新认识，譬如摄影——照相镜头的进进出出，电影——机器造梦的是是非非，电视——娱乐传媒的欢欢乐乐和网络艺术——虚拟世界的生生死死，则是对人类工业社会发明的新艺术的精神世界的认识。
对某类艺术类型进行再分类，则是对其本体条理性、系统性和精密性认识的结果，是为了人类对自身创造的这种艺术行为的辨识——对已经发生的艺术行为的一种更为细致的再认识。
这种再认识是艺术行为自身差异性的结果，而这种差异性是由于艺术行为不同的表现工具和呈现方式的结果。正如美国艺术理论家苏珊·朗格所说：“艺术种类更为本质的划分是那种圈定其真正范围的划分，亦即区分各种艺术创造的东西或者说区别它们基本幻象的划分。”⑦
艺术分类的两大基本原则是统一性原则和稳定性原则。
艺术分类的第一基本原则是分类标准的统一性。这就是说，用不同的分类标准可以归纳出不同的艺术类型。譬如说，运用时间和空间的标准，可以归纳出时间艺术、空间艺术和时空结合艺术三种；运用观赏对象作标准，可以归纳出成人艺术、儿童艺术、女性艺术等。
艺术分类的第二基本原则是分类标准的稳定性。在某种意义上说，稳定是电影作为类型的基本要求，没有了一定的类型稳定，也就没有了电影类型的识别。而电影类比、电影类型和类型电影的差异，就是在稳定性上的差异。
类型即特征，类型的逻辑与基础
艺术分类的两大基本原则
统一性原则 稳定性原则
艺术分类的两大基本原则示意图
3.存在与差异：艺术类型与电影类型
什么是艺术？艺术是一种用某种媒材和技艺展开叙事的人类感情行为，艺术是人类为了感性精神交流而创造的。因此，艺术实践、创作和传播以及观赏，都不是人类的科学活动，而是情感与意念的精神活动。
从原则上说，虽然电影属艺术的一种，但电影类型已经不是一般意义上的艺术类型。这是因为，从传统型艺术到现代型艺术，人类对艺术在观念上已经发生的重大的改变——自19世纪摄影产生以后，人类的艺术发展进入了本体意义上的“质”的衍变：
第一，艺术自身的嬗变与科学技术的发展构成了正相关的联系，并且艺术对技术的依赖度是越益提高。
第二，摄影艺术的诞生完全依赖人类当下物理学、化学等上的进步，特别是电影的产生，预示了人类艺术的生产状态的转变：影像化、工业化和资本化。
第三，艺术的工业化和资本化，使作为人的精神世界的艺术，在概念上(艺术的本体特性)发生了巨大的“质性”变化：人的精神世界完全作为一种商品进入了人类的生存世界——人类的社会生活状态中。
第四，正是在这种意义上，人类的艺术发生了从传统向现代的转型：我们将把工业社会前产生的艺术类型(音乐、舞蹈、戏剧、绘画等)归为传统艺术范畴，将工业社会产生的摄影、电影、电视和新媒介艺术，归为现代艺术范畴：摄影——照相镜头的进进出出，电影——机器造梦的是是非非和电视——娱乐传媒的欢欢乐乐。
第五，我们不清楚传统型艺术产生的确切时间，但我们知道现代型艺术(摄影、电影、电视和新媒介艺术)产生的确切时间，其中的一个重要原因，就是现代型艺术是现代工业发明的产物。
第六，现代型艺术与传统型艺术的一个根本性差异在于：现代型艺术是以媒介的面貌(形态)问世的，而且媒介的平台是图像的平台——图像媒介，它不但将各种传统型艺术类型“图像化”，还尽可能地使之“互动化”。进一步说，传统艺术类型在信息社会时期，也将被“挪用”而“影像化”起来。
艺术分类的意义，原则上可以分为理论与实践以及介于这两者之间这样三大方面。理论上的意义是为了更好地辨识艺术，实践上的意义却是为了更好地使用艺术。所以，前者我们可以说是认识上的需要，后者则是使用上的需要，或者说是影片市场上的需要。
所以对电影来说，是艺术新类型的特征与边界，是媒介即信息，是电影作为传播媒介艺术的特征，是媒介与艺术——艺术新类型的特征：类型、市场与商业，这也是艺术新类型产生的意义和艺术新类型的属性与意义。
无疑，艺术类型与电影类型的本身存在，就是差异。
二、历史性的约定俗成：电影分类的特殊性
1.哲学规定性：电影分类的逻辑
电影分类的逻辑是电影分类哲学基础的特殊性。
电影分类哲学基础的特殊性就是电影作为艺术在分类上的特殊性原则——两个维度上的三位一体特性体现：故事、纪录和动画的三位一体的作为类别的体现。
或者说，电影分类的影像逻辑就是电影类型的存在逻辑，是电影类型之所以为电影类型的哲学规定性——电影的本体特性的规定性。这是作为艺术的电影特有的分类方法和途径。
换句话说，与其他艺术门类或种类相同，电影的分类基础也是同与异的矛盾统一。但电影的特殊性在于：电影的影像来源的不同以及作为艺术、技术和商业三位一体本体特性的商业的基础性原因，电影的类型原则与类型分析，远比其他艺术门类或种类复杂和有趣得多。
电影艺术的分类原则是电影意义上的分类原则，构成电影类别的基础与意义是电影作为艺术反映生活的差异。“有些类型电影的产生明显来自特定的消费模式，例如家庭伦理片(family melodrama)主要吸引女性观众，所以过往被称为‘女性电影’、‘妇女电影’(women's pictures)，或‘哭泣电影’(weepies)及‘催泪剧’(tearjerker)等，这些名称其实是消费者及消费模式的反映，并非来自内在的美学因素。”⑧
可以这样说，电影分类是对已经发生的影像行为的一种再认识。唯其如此，电影影像的类型已经突破了艺术的一般分类原则，在其超意识的特殊性上，实现了新的分类原则和准则，以适应电影动作自身的生存法则。
我们又可以说，电影类型是影像行为自身差异性的结果，而这种差异性是由于影像行为不同的表现方式和呈现方式的结果。
电影是一种用影像展开叙事的艺术——通过影像叙事来进行精神交流的艺术。“类型(genre)则是一组影片由于经常出现共同的特征，诸如对有关情节、角色、布景、主题、技巧以及明星等元素的处理，就成为类型。主要的类型片种有：喜剧、犯罪(包括暴徒和黑色影片)、恐怖、音乐、科学幻想以及美国西部生活等片种。其他共同的元素还包括刺激性的活动及冒险，着戏装的情节剧，使人毛骨悚然的影片以及有关女人的影片。”⑨
作为一门独立的学科，电影类型学的合法性受到了历史与现在的双重检验。
从电影类型学整体的框架、范畴到概念、术语，其学科自身的完整性直接对应着作为学科的存在性和合法性。
可以这样说，电影类型研究是所有艺术门类中最有特点和最为复杂的一门研究对象或学科。
电影类型的复杂性与电影本体特征的独特性，是密切相关的。
2.原则的基础：电影分类的基础性三要义
电影分类的原则是建立在电影分类的基础性要义之上的。
电影分类基础的三要义是：电影分类基础的特殊性、电影分类基础的对应性和电影分类基础的预设性。
电影分类基础三要义示意图
第一，电影分类基础的特殊性。
我们说，类型电影的原则，一般也照样依循历史性原则、地域性原则和差异性原则。但对电影类型的分类来说，它更主要却是建筑在商业原因基础上的分类。这是电影分类的特殊性。
学理上的分类主要是理论上的需要，但对电影这一从其被发明开始就高度市场化的艺术来说，习惯性的分类是学理让位于市场，影像动作性特征屈从于影像资本性特征。“电影类型实际上与生产的经济结构密切相关。在好莱坞经典电影中，每个公司都有专门偏重的类型，以至于我们将20世纪30年代的华纳公司的影片等同于强盗片，环球公司的影片等同于恐怖片，等等。”⑩
五十多年来，美国发行的电影中有三分之一都是西部片。它们的制作成本不高，有固定比例的男性观众群。(11)
这也是电影自身与生俱来的明星化和娱乐化特性所规定的。分类规范的本质建立在经济性这个核心价值基础上——电影的影像资本性特征。换句话说，类型电影是电影两大特性(影像动作性和影像资本性)共生的产物，甚至可以说是电影两大特征互动和牵制的特有结果。美国电影类型片的确立与泛滥，如西部片、歌舞片等，就都是建立在这一本质意义上的。“拥有可预测的观众群从商业角度来说当然有益，只要制作电影的成本能够得到控制，类型电影就能拥有一个稳定的收入来源。”(12)有的电影学者更是分析说，类型电影的发生与发展，与美国电影生产的片厂制度，存在着极大的内在联系：
类型电影的形成及生产，与美国好莱坞片厂制(studio system)有互动关系。片厂制是一种因应商品制作、消费模式、利润分配而形成的流水线生产方式。在反垄断法出现之前，各片厂均拥有自己的院线，放映由该片厂提供的电影。片厂制下，该厂电影的供应量及质量都受一定的控制，类型电影就是在这种生产与消费的模式中形成。(13)
第二，电影分类基础的对应性。
在某种意义上，电影类型是影片与观者之间的一种契约，也就是一种约定俗成的观影模式，或者说约定俗成的观影程式——依据较为固定的影片题材内容和表现形式进行的影片生产。
就这种意义上说，电影类型是一种反映电影本性的分类，其分类原则紧紧依附在电影的本体特性之上，因而具备了多样性与丰富性：依据电影艺术特性的分类，依据电影技术特性的分类，依据电影商业特性的分类以及三者之间混合交叉的分类。
所以，电影类型的发生与发展，也可以看作是电影艺术史、电影技术史和电影商业史三者互为作用的结果。
第三，电影分类基础的预设性。
人们对电影类型的识别是一种预设性的感性识别。
这里的预设是对观影者的预设。换句话说，预设指的是影片生产者(制片、编剧、导演、演员等)主要依据电影市场(票房)的需要，对某类影片的题材、形式和风格等所作的“定向性”的生产。“期待视野：根据接受美学(尧斯)，作品会将它的读者/观众预先置于一种接受模式中，这个模式建立在暗含参照物的此前的作品基础上，这些作品，尤其是它们的类型概念已为读者熟知。作品与以前的文本的关系形成一种期待视野，这是沿袭自胡塞尔的说法，新的论著修改并重新定义了这一概念。”(14)
而感性识别则是观影者在影片观看时的一种无意识或习惯性的选择，这种爱好选择是人类的感官与知觉等高级意识的结果。“类型的定义还包括能够为观众制造一种期待视野的不变因素以及它喜欢引用、影射和制造互文效果的倾向，通过这些手法，电影使观众能够辨认出先前的影片。”(15)
3.辩证统一：电影分类的逻辑矛盾
电影分类的基础性原则是：分类标准的单一性，不同类型的共存性和类型依存的市场性。这种基础性原则充满了内在的矛盾性与统一性，因而更具类型上的发展动力和应变张力。
这是因为，类型创造是艺术创造的基本技法之一，它包含了相似、翻新、扩延和突破等艺术手法与意义。
可以这样说，类型创造也是艺术历史性创造的基本原则之一，在一定程度上说，艺术的发展就是非类型——类型——非类型的辩证历史过程。而作为人的艺术审美，也是一个非类型——类型——非类型的辩证过程。这是作为物种的人的生理性所决定的，也是作为人的社会属性所决定的。正是人的受生理制约的生死时间观，才从根本上决定了类型的内在矛盾性与统一性。
而从另一方面说，类型的类不是相同的类，而是类似的类。
换句话说，作为艺术的类型，其本质是异中之同：题材的异中之同，表达的异中之同，观赏的异中之同。这也是事物类型的逻辑与基础。
这就是，各艺术类型均有其艺术特性，彼此之间虽然相互区别和分工，但也相互渗透和彼此补充。
电影作为艺术、技术与商业的三位一体特性，从本质上规定了类型逻辑矛盾的先在性——电影本体特性与电影应有类型的关系先在性，是电影的类型哲学，也是电影的类型逻辑。
由此可见，电影分类标准的单一性，不同类型的共存性和类型依存的市场性，是电影在分类上的特有性，它反映了电影分类内在矛盾的辩证统一。
有些电影学者对电影分类持反对态度，正说明了电影分类的这种内在矛盾性。“电影制造厂商们很快就将电影分为几类，有西部片、警匪片、情节片、社会喜剧片和历史片，实际上，他们这种分类体系只是肤浅归纳了实践证明可取的成功电影模式。”(16)
一般来说，艺术的分类是按照通约性与排斥性原则，对事物所作的归纳性分析，但问题是，任何通约性与排斥性原则都是相对的——没有绝对的通约，也没有绝对的排斥。不过对于电影的分类来说，电影类别、电影类型影片与类型电影片三者，在通约与排斥的呈现上，却是不尽相同的：它们按照艺术、技术与市场的三位一体共生特性，进行着自身的存在与发展。
所以，对于电影类型来说，是通约性与排他性的辩证统一，一般性与特殊性的辩证统一，单一性与复杂性的辩证统一。
这就是，电影的类别、类型和类型片，虽然都是各有艺术特性，彼此之间相互区别和分工，但却也相互渗透和彼此补充，甚至是相互转变。
三、哲学途径：电影类型的范畴界定
1.作为电影本体特性的电影类型
“知识的每一分支，在成为严肃而周密的研究的对象之前，对它进行分类是必要的。”(17)了解和认识电影类型，是为了认识电影类型的特殊性和共同性，多样性和统一性，也就能更深入地认识电影的本质特征——电影艺术的特有规律和技巧。
在某种意义上说，电影类型是一种影片与观者之间的契约，也就是一种约定俗成的观影模式，或者说是约定俗成的观影程式——相对较为固定的影片题材和表现形式。
作为电影本体特性的电影类型，是一种电影类别、电影类型和类型电影(类型片)三者共存的类型体，是电影本体特性的类型表现。
换句话说，电影类型，或者更确切地说电影的分类，其特有性在于它形态上的层次性：递进的类型或分类——从电影类别到电影类型影片，再到类型电影影片(类型片)。
作为电影本体特性的电影类型——递进的类型或分类示意图
电影在类型上的三者共存类型体的存在，避免了分类上的“范畴错误”。
“范畴错误”是英国哲学家吉尔伯特·赖尔在其哲学著作《心的概念》中提出的一种表达法(18)。赖尔认为，哲学趋向于把表面上功能相似的表述认定为同一个逻辑范畴的成员，这是一种根本性的“范畴错误”。当我们错误地以为一类事物可以拥有另一类事物所具有的特征时，就导致了人们日常话语基本功能的混乱。
就这种意义上说，电影类型的范畴是电影本体特性的产物，是作为电影类型的类型表现：电影类别的分类原则主要依附在电影的本体特性上，电影类型主要是依据影片的题材对象所作的分类，而类型电影(类型片)则其主要是电影的产业特性所作的分类。三者之间具有不同的稳定性、独立性和兼容性，并且在不同的历史阶段具备的变异性。
可见，作为一门独立的学科，电影类型学的合法性受到了历史与现在的双重检验。从电影类型学整体的框架、范畴到概念、术语，其学科自身的完整性直接对应着作为学科的存在性和合法性。
2.影像本体性：电影类别的存在与意义
我们将故事片、纪录片和动画片称为电影的三大类别。
电影类别是电影最基本的影像形态。换句话说，故事片、纪录片和动画片是就电影作为艺术的本体特性而言的——用声光影组成的影像叙事的方法和属性的不同，而造成的电影的基本类型区分。
如果说，电影是用影像叙事的艺术，那么，故事片是以表演影像来叙事，纪录片是以实录影像来叙事，动画片则是以造型影像来叙事。这是电影类别的形态意义。就这种意义上说，电影类型和类型电影(类型片)是在影像的这三种基本类别形态上的再次分类。
电影类别是电影类型的基础，是电影本体特性——故事、纪录与动画三位一体特性的表现，具有稳定的内在关联，是电影分类的出发点，这也是电影类别存在的依据与逻辑。
电影类别并非是对影像进行分类的结果，而是电影存在的基础，是电影的最本质的本体特性之一：两个维度上的三位一体的特性。电影类别的意义是电影本体特性的意义，而非分类原则的意义。
可以这样说，电影类别的存在以及从电影类别到电影类型再到类型片，是电影特有的分类现象。在理论上，三大电影类别都可以在进行“常态”意义上的类型分析，如故事片又可分以根据题材内容归类，分为历史片、体育片、灾难片、传记片等；根据表现形式归类，分为音乐片、舞剧片、歌舞片等；根据观众对象归类，分为儿童片、成人片、色情片等；根据市场商业需求，分为西部片、功夫片、公路片等。美术片则又可分为动画片(包括水墨动画片)、木偶片、剪纸片、折纸片等。纪录片则可分为新闻报道片、文献纪录片、自然地理纪录片、专题纪录片等；科学教育片可分为科学普及片、科研片、教学片、社会科学片等。戏曲舞台片、舞台艺术片等因是纪录舞台演出，一般将他们归属于纪录片的一种。
但一般而言，电影类型与类型电影(类型片)主要是针对故事片而言的，这主要是因为随着电视与其他影像播放媒介的普及，纪录片和动画片在固定影院放映的机率已日益减少，电影的类型研究的主体(观众、影评人或学者对电影如何分类)也就集中在故事片上。在这种情况下，对纪录片和动画片进行再次分类的理论意义要大于其实践意义。
也有一些电影理论学者，将实验片也看作是电影的基本影像形态，认作是特殊的电影类别。(19)
其实，实验片仅是现代主义电影的另一种表述，是电影的一种思潮，而非基本的类型。换句话说，实验片并非是用一定的分类标准对电影进行分类的结果。
实验片也可称作“艺术电影”，甚至“先锋电影”，它充分体现了电影在现代性上的特有的叙事方法。由于电影缺少如音乐、绘画、舞蹈、戏剧等传统型艺术的累积传统，所以就电影自身来说，它没有反传统意义上的条件与依据，因此而缺少与电影传统相对抗的合法性与必要性，因之在根本上，现代主义电影的发生与展开，主要不是与自身传统相对抗的结果，而是与艺术的整体传统相对抗以及被“现代主义”侵入的结果。“制作实验电影有许多理由。其中之一是电影工作者要表达个人经验或看法，而这些看法在主流内容中通常显得怪诞特异。”(20)正是在这种意义上说，电影成为现代主义的“实验”对象，而不是对抗的对象。
而有些电影理论工作者将这种电影类别称为“片种”(kinds of film)，并认为这种“电影作品的类别”一般“分为故事片、纪录片(包括新闻报道片)、美术片和科学教育片四大类”(21)。其实，科学教育片是对纪录片进行再次分类的结果，其影像属性与电影的本体特性无关。(22)
至此，我们可以这样说，电影类别存在的意义，是电影本体特性存在的意义，三位一体电影类别的存在正是电影之所以为电影的理由和依据。
3.影像分类的常态原则：电影类型的性质与构成
其实，影像分类的常态原则是我们根据一定的分类标准对电影进行的类型划分。这也就是我们在一般意义上说的电影类型，或者叫样式。(23)
在理论上，电影类型(样式)可以根据影片(主要是故事片)的题材内容归类，将影片分为侦探片、爱情片、灾难片、历史片、体育片、传记片等；也可根据表现形式归类，如音乐片、舞剧片、歌舞片、戏曲片等；还可根据观众对象来进行归类，如成人电影、儿童片等；更可以因制片商为了影片票房利润而大量仿制(技巧和模式)而成为类型的，如西部片、功夫片、警匪片等。对于这类影片，我们习惯上将之称为类型片。
可见，电影类型是对某一类具有共性和通约性的影片的契约性称呼，如女性电影、儿童电影、战争电影、爱情电影、喜剧电影、悲剧电影、政治电影、传记片等。这就是电影类型的逻辑，或常态原则。
在这里，电影类型与类型片的区分是明确的，即电影类型是电影常态性的分类结果，而类型片却主要是市场的产物。
当然，无论我们如何进行分类，因为标准总是相对的，分类也就往往是相对的，它存在一定的交叉性和覆盖性——严格意义上的类型之间的差异与边界的辨识上的困难。(24)可以这样说，世界上并不存在绝对的分类。“电影类型也倾向二元化，较少能够完全结合形式与内容两面来分类。这于类型学而言，恐怕是在所难免。”(25)这是因为，分类是对于事物类别的辨识，电影分类也就是对电影类别的辨识。用不同的标准或依据对事物类别进行辨识，会产生不同的分类结果。
但正是如此，每一种电影类型之间就存在差异性，具有自身的类型特征。
例如历史片，主要指的是历史故事片，以历史人物或历史事件为表现对象，如《甲午风云》(中)等；战争片又称军事片，以军事行动和战争为题材，通过战争事件、战役过程和战斗场面，来烘托和渲染人物，如《大兵雷恩》(美)、《南征北战》(中)等；社会片是以当代社会问题为题材的一种故事片，在暴露社会弊病和社会黑暗面方面发挥一定的作用，如《亡命者》(美)、《青春残酷物语》(日)等；政治电影则是以政治事件为题材的故事片，且以表现当代真实的政治事件、政治运动，政治人物为主，如《Z》(意)、《警察局长的自白》(意)、《猜猜谁来吃晚餐》(美)、《自由战士》(苏)、《松川事件》(日)等；体育片主要以体育活动、训练和比赛为背景来展开故事，所以体育片的主要演员又必须具有一定的体育技巧，如《女篮5号》(中)等；童话片是以童话为题材的故事片；儿童片则是专为儿童拍摄的、反映儿童生活的故事片，前者如《绿野仙踪》(美)等，后者如《小兵张嘎》(中)等。
我们以传记片为例。
传记片是以历史上杰出人物的生平业绩为题材的故事片。(26)作为故事片的传记片，其结构特征在于以一人为本，影片的哲学基础是千人千传与千人一传的矛盾统一，即人物事迹的实有与情节细节的虚构的统一。换句话说，传记片传记片与一般故事片不同，允许一定的虚构和联想：其主要情节受历史人物本身事迹的制约，不能凭空虚构，但允许在真实材料的基础上作合情合理的添加和润色。优秀的传记片同时具有史学和文学价值，如中国影片《林则徐》、《聂耳》、《董存瑞》和《孙中山》，美国电影《巴顿将军》等。
就这种意义上说，传纪片的逻辑是虚实相生的辩证逻辑，或者更确切地说，是实中有虚的逻辑。在这里，“实”是基础，“虚”是修饰。对传纪片来说，无“实”便无“虚”，人物事迹的“实”是主导性的，情节细节的“虚”是辅助性的。
这就是说，传纪片的逻辑是建立在以“实”为本基础上的逻辑，换句话说，“虚构”的情节和细节是建立在人物和事迹的“实有”基础上的。如果没有了人物和事迹的“实有”，“虚构”的情节和细节便成为了无本之木、无源之水。
正是在这种意义上，我们说，传纪片与一般的故事片(剧情片)不同，一般的故事片的“虚构”是从故事到情节和细节的全部性虚构。影片中的人物和事迹全部可以是“无中生有”，但传纪片却不同，虽然在总体上，传纪片属故事片的一种，传纪片的“虚构”却是实实在在的虚构——在“实有”人物事迹上的情节细节的“编造”。
这就是传记片作为电影类型的特殊性：基本事实的非虚构性与典型细节的虚构性；人物背后的历史倾向性与传记故事的现代倾向性。
所以，我们说，传纪片的三大原则是：以人传事原则、有中生无原则和适度选择原则。在这里，以人传事原则的要义是：传人而不传事，以人记事而非以事记人；以人为主，而且是一人为主。有中生无原则说的是在人物事迹本身制约的基础上，展开合情合理的想象、推理和假设；适度选择原则既是传纪片的基本原则之一，其本身又是辨证的统一体：对传记人物的可信度，来源于传记本身的适度效果——叙事的适度性，而叙事的适度性则建立在对人物事迹的故事、情节和细节的适度选择上。选择是一种有目的和意义的筛选与梳理，是为了达到传纪片的人物事迹在叙事上的可信性。
最后，我们说，电影类型仅是学理上的分类，类型片(类型电影)才是市场上的分类。所以，在一定程度上，电影类型的分类缺乏足够的市场意义。譬如依据题材分类的宗教电影，又可以细分为基督教电影、佛教电影、道教电影、伊斯兰教电影，甚至日本的神教电影等。但这种分类主要是为了学理上的分析，而不是为了市场票房的需要。
4.市场的漩涡：类型电影(类型片)的发生与生存
类型电影，就是我们常说的类型片。
电影类型向类型电影(类型片)的转化，从本质上来说，是市场与资本叠加的结果。
类型片对资本的依赖，也就是对影片票房的依赖。从这种意义上说，类型片就是商业片的代名词，或者干脆说，类型片就是商业片——以商业目的为主的电影类型影片。“电影制造厂商们很快就将电影分为几类，有西部片、警匪片、情节片、社会喜剧片和历史片，实际上，他们这种分类体系只是肤浅归纳了实践证明可取的成功电影模式。”(27)
所以我们说，类型片的分类，主要是商业原因的分类——类型片是电影商业本体特性的直接结果。可见，我们习惯上将电影类型与类型片当成是完全相同的类型，则是欠妥当的。这是因为，从学理的角度考虑，我们生活中的很多习以为常的习惯，往往是错的，电影类型与类型片就是如此，其“合法性”仅仅是因为我们的习惯而已。
电影类型最基本的要义是用作分类原则的稳定性，而类型片的最本质特征却是它的市场性(商业与资本属性)，就这种意义上说，类型的分类原则是相对性的，不稳定的，它主要受制于电影的资本与商业的需要，适应电影市场的需求。“类型的划分往往涉及到一个规范的建立，在今天看来，这个规范的本质是经济性多于政治性，美国电影工业中总是有几种类型占主导地位就说明了这点。”(28)
学理上的分类主要是理论上的需要，但对电影这一从其被发明开始就高度市场化的类型片说，习惯性的分类已经是学理让位于市场。
艺术创作的类型化就是创作的模拟化，它常常被认为是一种需要被突破的创作瓶颈。但对于电影的类型片来说，它却是应因电影的票房市场需要而发生的，所以，类型片的类型，是市场需要的类型，也是市场需要的模拟，为了口味类似与审美类似的观众需求的类型与模拟。
正是电影的现代商品性特征(影像资本性)决定了类型片的发生：类型片的产生是为了更规范和灵活地适应电影市场的需要和观众观赏口味的变化。
譬如西部片、歌舞片、黑色片、色情片、恐怖片、惊险片、科幻片、灾难片、传记片、动作片等，就都是影像特征鲜明且各异的商业片。“大多数国家的电影生产史都以电影运动为标志，比如法国的超现实主义、苏联的社会主义现实主义、意大利的新现实主义、法国的新浪潮。只看美国不生产电影运动，只生产电影类型。”(29)
西部片是美国早期电影最盛行的一种商业影片，以19世纪美国开拓西部疆土为背景，宣扬善有善报，恶有恶报，用英雄救美人和有情人终成眷属的类型模式，获取大众的欢心而赢得票房。
惊险片则是西方电影中较早出现的以惊险样式获取票房的商业类型片。这类影片以惊险情节取胜，包括不同题材为主的间谍片、历险片、侦探片、灾难片、探险片、恐怖片、野兽片和科幻影片等，其特点都是强调情节曲折，场面惊险，冲突尖锐。如间谍片以刺探政治、经济、军事、科技情报活动为题材，渲染间谍人员的机智勇敢和英雄主义行为；侦探片以侦探协助司法机关侦破疑难案件为题材，情节离奇曲折，悬念强烈细密；灾难片是描写毁灭性灾害对人类造成巨大灾难的影片；而恐怖片则是另一种恐怖意义上的惊险片，以制造精神与心灵的恐怖为目的，通过影像以及情节和细节的恐怖，使观众产生毛骨悚然的感官感受。不仅如此，东西方在恐怖片的特征上还大相径庭：西方注重影像的恐怖：外貌的恐怖刺激，东方则侧重心理的恐怖：情节或细节的惊悚，以此更可看出面对不同观众群的票房取向。
动作片是对影像以动作为主的一类电影的习称，它包括功夫片、武打片、武术片、打斗片、追逐片等。动作片的票房卖点就在于动作的感官刺激性，所以，动作片的哲学是身体在动作中的意义：运动与节奏的矛盾统一。换句话说，电影本身就是以影像动作为核心的艺术，动作片的确立是将影像动作的特性放大到极致的结果。正是在这种意义上说，动作片的动作是一种以放大和超越人类感官的刺激来赢取经济价值的文化创造。这样我们又可以说，作为类型片的动作片，是利用影像在速度与节奏上的奇观创造力于极致的一种成功商业片。
至于黑色片，虽然很大一部分黑色电影带有强烈的艺术电影倾向，但黑色片作为类型片的一种，本质上却是市场需要——电影票房的产物。
可以这样说，黑色片是侦探片、惊险片、悬念片等的商业性的变异，在一定程度上，黑色片可以说就是犯罪惊悚片的别称。
所以，黑色片是西方的一种特殊形态的商业片——一种以黑色风格为特征的商业片。因此，也有人认为，黑色片不是类型而是一种风格，因为它比一般的类型片更难界定。其实，当我们从“市场”来框定黑色片时，黑色片的“黑色”，就是一种为市场需求而设定的“风格”——一种因市场喜爱而以黑色的“色彩性”为票房卖点的类型片。
黑色电影由法国影评家尼诺·法兰克因受文学评论界“黑色小说”的启发而创造，指一种特殊风格的犯罪电影。早期德国表现主义电影与绘画表现主义风格非常相近，演员表演夸张，影像不平衡，情节哀伤，色调幽暗，对黑色电影产生过深刻影响。黑色电影中的加里格利风格，(30)就是指德国的表现主义电影。因此，在某种意义上，20世纪20年代德国的表现主义影片和30年代好莱坞的强盗片，(31)被认为是已经具备了一定程度上的黑色片元素。
约翰·休斯顿的处女作《马耳他之鹰》作为第一部黑色电影长片，被学者认为是黑色电影的开山之作。
公认的著名三部黑色片是《马耳他之鹰》(The-Maltese Falcon，约翰·休斯顿，1941)、《双重赔偿》(Double Indemity，比利·怀德，1944)和《历劫佳人》(Touchof Evil，奥森·威尔斯，1958)。
历史上被评定为十大黑色片的是：《日落大道》(比利·怀德，1950)、《双重赔偿》(比利·怀德，1944)、《第三者》(凯罗·瑞德，1949)、《马尔它之鹰》(约翰·休斯顿，1941)、《历劫佳人》(奥森·威尔斯，1958)、《火车怪客》(希区柯克，1951)、《美人计》(希区柯克，1946)、《夜长梦多》(霍华德·霍克斯，1946)、《猎人之夜》(查尔斯·劳顿，1955)、《心声疑影》(希区柯克，1943)。
“黑色电影的终结，则可能来自另一些原因。当时适值二战结束，美国社会渐渐恢复、经济条件改善，黑色电影由风格以至题材渐与社会气氛格格不入。”(32)20世纪60年代以后具有黑色电影风格的影片被称为新黑色片或“怀旧黑色片”。
“黑色”是黑色片的灵魂，黑色片的影像风格就充满了这种“黑色”特征：影调阴沉暗淡，明暗对比强烈，拍摄角度偏低，镜头移动怪诞，规定情景充满了悬念惊险的危机感。
香港电影《放逐》、《暗花》、《暗战》、《无间道》、《PTU》、《跟磫》等，虽然都是彩色片而不是黑白片，但却都有着浓郁的黑色片风格，甚至可以称作为“香港主义”风格的黑色类型片。(33)
所以我们说，类型片是电影的本质规定性之一。“类型电影的产生是制片商在看到某部影片大受欢迎之时便争相摹仿的结果。完全可以说，类型电影不是对人生的摹仿，而只是对第一部成功影片的摹仿。”(34)
在题材的选择和处理以及影像风格的呈现上，类型片的哲学原则是：个性与共性，特殊与一般的二元对立逻辑意义，在类型片中成为个性向共性、特殊向一般转换的逻辑。从某种意义上说，是影片的市场价值要求压倒了影像分类的哲学原则。“如果一部影片一开始就广受欢迎，那么其故事就会在后来的电影中被不断改写和重复，直到它到达它的平衡剖面(equilibrium profile)，直到它成为一个熟悉行动和联系的空间的、连续的和主题的模式。这样的重复是由制片厂和观众的互动产生出来的，只要它还满足着观众的需求和期望并且能够维持制片厂的利润，它将会一直持续下去。”(35)
类型片的“类”就是一种类似的类：类似生产的经验性，类似传播的便利性和类似观赏的保障性。这是类型片作为类似存在的条件可能。
类型片的类型化生产与非类型化生产，并不是决然对立的，而是相互依存的辩证关系。类型片的类型化叙事与非类型化叙事，也不是完全对立的水火不相容的关系。
类型片生产的根基因素是票房利益。因此，类型片生产的原则是商业原则基础上的艺术原则。在这里，商业基础上的艺术原则，与艺术基础上的商业原则，成为一对矛盾的依存体。商业的社会性原则与艺术的个体性原则，使类型片的生产充满了矛盾的张力，从而使影片的内容表达和影片呈现一直处于一种紧张的矛盾状态之中，因而也就更容易产生意外的冲击力。从某种意义上说，这也是作为电影工业所梦寐以求的。“电影类型实际上与生产的经济结构密切相关。在好莱坞经典电影中，每个公司都有专门偏重的类型，以至于我们将20世纪30年代的华纳公司的影片等同于强盗片，环球公司的影片等同于恐怖片，等等。”(36)
正因为如此，类型片生产质量的参差不齐，也就成为了作为一种主要生产状态的类型片最重要的常态。
有些论者将类型片看作为公式化和图解式的同义语，这无疑是有失公允的。所以电影史论家邵牧君说：
类型电影有三个基本元素，一是公式化的情节，如西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世，危害一时等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。从艺术上说，这类公式化、概念化的东西是不可取的，但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反地是往往颇有刺激性，所以很能引起观众的兴趣，哪怕见头知尾，仍然流连忘返。(37)
这不仅道出了类型片的特征，还把类型片的局限与长处都分析得“鞭辟入里”。
资本性的电影工业对类型片的运行起着制肘性的作用。换句话说，对商业与市场的无条件迁就和无原则倾倒，是影响类型片的重要因素之一，但并不是造成类型电影(类型片)的全部原因。
类型片的缺陷与不足，在根本上是类型艺术性自身的不足——类型的结构与机制的矛盾结果：类型生产的易粗糙，类型流通(传播)的易轻视，类型观赏(审美)的易疲劳，从而造成作为这类影片的内在性泡沫状态。
类型片的泡沫状态也是一种空心化状态，仅存外表而失去内涵。
唯其如此，类型片的生存在于能适应社会而不段“变新”——突破程式化的技巧和模式，所以，在某种程度上说，“变新”是类型片的存在之本，也是类型片作为艺术的逻辑起点。
四、意义：期望言说的电影类型
1.引子：作为类型的电影
人类对于知识所进行的探索被称为“science”(即科学)。该词源自于希腊文，它有两个层面的含义：一是“知道、了解”，二是“辨别、鉴别”或者是“将某一事物与另一事物区别开来”。科学的目的不仅仅是发现事实，更重要的是要找到一般性真理并将其基本法则予以澄清。
类型是各种特殊的事物或现象抽出来的共通点，是逻辑推算中关于主目的不可兼容的分类谱系之一。
电影类型意味着某种程式的存在已逐渐被大多数观众所接受。
电影类型的产生是为了人们能更容易辨识影片——制作人对影片投资市场的把握，导演对影片风格的掌握，发行人对影片市场的评估，观众对影片爱好的选择。
对观众而言，电影类型的意义，还在于它提供了一个固定的观赏对象和不变的影像手法，从而使得类型与观者之间产生了一个暂时的连接纽带——观赏与对象之间有了一个暂时一致的影像趣味。“类型的定义还包括能够为观众制造一种期待视野的不变因素以及它喜欢引用、影射和制造互文效果的倾向，通过这些手法，电影使观众能够辨认出先前的影片。”(38)所以，我们又可以说，电影类型也就是一定意义上相同趣味的统一。而依美国电影理论家国霍华德·苏伯的话说，就是电影类型是与观众的一种约定：“从艺术的角度来说，类型如此严格精确是因为电影创作者与观众之间存在潜在的约定(contract)。所谓约定就是要求你做的事情是可预知的。”(39)
正是在这种意义上说，电影类型的最大特征就是对观众而言的“似曾相识”——故事的基本要素，情节发展的次序，细节展开的设计，镜头运用的手法，影像动作的风格等等。
类型的逻辑依据是相似性。如果相似性变化了，那么类型的分类依据也将随之改变。从这种意义上说，类型是个动态的概念。
这就是：类型片的“似曾相识”，又不是“一成不变”。艺术贵在创新，这一原则同样适用电影类型片。因袭类型影片的技巧和模式，更进而使之模式化，是类型电影创作的大忌。所以霍华德·苏伯说：“所谓约定，就是要求你做的事情是可预知的。但是预料之中是艺术的大敌，类型电影的诀窍就在于其既在意料之中又在意料之外。”而所谓“既在意料之中又在意料之外”，也就是“我们希望体验一些新东西，但又不希望太新。”(40)这也就是我们经常在一些优秀电影创作中所看到的类型与反类型现象。
而且，对于观众来说，类型片的生命力也恰恰在于“常演常新”——既是“相似”的，又是“不相似”的，这也正是类型的辩证法和本质上的逻辑起点。“拍摄类型片的挑战在于它必须履行影迷与这种类型之间的潜在约定，同时又必须超越这些元素，只有这样影片才能拥有更广大的观众。”(41)
所以我们说，电影的分类和类型片的出现，是历史选择的结果，所以它也会随历史的变化而变化。“电影体裁是变化延续的过程，以不同的速度进行着，伴随着相遇、渗透、消失和转变。”(42)动作片代替西部片，科幻片代替侦探片，这正是历史选择的结果。
2.电影的类型化与电影类型的前景
最后，值得一提的是，虽然电影是一门世界艺术，但电影类型的产生却往往是本土的和民族的，如美国的西部片、公路片，中国的戏曲片等。其中，大部分的类型片可以移植，但有的类型片因地缘性太强而无法复制。例如美国的西部片，地域特色非常强，虽然有意大利式西部片的出现，但也是从“移植”开始而成为意大利式的特殊西部片，被称为“意大利西部片”(spaghetti western)。
随着科技的进步和人类对精神世界的把握以及各个国家、民族、社会的变化，还会出现不同的类型影片，电影类型的发展会更为繁荣，这也是电影艺术发展的必然和需要。这是电影类型的同异逻辑的规定性：电影类型的国别身份与地域风格的自身逻辑的规定性。
电影的未来与电影类型的前景是一致的。
从某种意义上说，类型电影或者电影的类型化，是电影艺术独有的特征。这是因为，电影的产业化或工业性质，使电影的生产必须走类型化这条路。但反过来，如果类型化没有更多的丰富多彩的想象力以及人文资源补充的话，故事就会变得千篇一律，成为来来去去都一样的老生常谈，久而久之观众就会看腻而倒胃口，那么，电影的精神交流力量最终会因类型化而浅薄无力。“类型会从鼎盛演变到衰退：西部片就是这样被新类型所取代，例如功夫片和科幻片。滑稽模仿剧是一种类型混合，这样的混合可以延迟某种类型的消失：意大利西部片(spaghetti-western)即为一例。”(43)尤其是电影的数字化技术，将会引发电影类型的新变异，这是电影类型因新技术而展开的新景观。在某种意义上说，电影后类型的发生是完全可能的，特别是对后现代电影来说，电影类型的过界与混搭将会成为一种常态，更会催化电影类型的变异和创新。
电影批评面对的媒介性、学术性和大众性矛盾，以及意识形态对电影批评的影响和制约。这种三者一面的混合与纠结，导致了电影批评，特别是电影类型批评的矛盾生存状态——异常活跃与矛盾纠葛的并存。
所以，我们面向的是两种电影的批评——电影批评的状态与电影类型批评的状态：电影的类型批评与非类型批评，电影批评的自身市场性特性与类型片的市场性属性。电影类型批评的属性、方法、边界与意义，更重要的在于类型片的批评，即类型片批评的艺术性与市场性旋涡，加上社会政治经济在电影类型，特别是在类型片中的体现——一种无意识的体现，强力体现了政治和资本对类型片的介入或干预。
类型片背后的文化立场、路径和途径，造就了电影类型的力量，表现出的是伦理与商业的对抗，政治与商业的博弈，艺术与商业的平衡以及对社会现状意识形态的渲染和批判的结果。类型片的公共性则是电影类型的知识体系与专业性和民间性的矛盾体现。“自从制片厂体制瓦解时起，电影业本想以这些片子作为本钱以求得各方的支持，所以秘而未宣，一直不想拿出来与公众见面。到了70年代好莱坞迷途知返，这才利用灾难片，把大家的屁股又拉回到座位上一来。”(44)
至于约定俗成的商业片(故事大片)和文艺片(艺术片)这种称呼的出现，实际上已经不是电影分类的概念，而是站在电影产业的立场上，用影片是否具有市场和票房作为划分和评判的依据。
注释：
①类型，体裁，样式：以鲜明的风格、形式或内容为标志的艺术作品的一个流派。
②[法]多米尼克·贾尼科著，张宪润译《父亲的最后30堂哲学课》，湖南科学技术出版社，2010年版，第25页。
③[法]玛丽-特蕾莎·茹尔诺著，曹轶译《电影词汇》，中国电影出版社，2006年版，第74页。
④郑树森《电影类型与类型电影》，中国台湾洪范书店有限公司，2005年版，第4页。
⑤[美]苏珊·朗格著，刘大基等译《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第121页。
⑥如除了传统的艺术类型分类标准和分类方法外，现今的两大艺术分类法是自然分类法和心理结构分类法。按自然分类法，舞蹈和首饰为第一种艺术，诗歌和雄辩术为第二种艺术，音乐为第三种艺术，戏剧为第四种艺术，建筑为第五种艺术，雕刻为第六种艺术，绘画和素描为第七种艺术，散文则为第八种艺术。心理结构分类法是：第一种是听力结构和超结构，包括管弦乐、合唱音乐、独奏或独唱；第二种是视力结构和超结构，包括绘画、素描、版画等；第三种是运动结构和超结构，包括舞蹈、杂技、民间舞以及外界的喷泉和瀑布等；第四种是行为的结构和超结构，包括戏剧、无声唱影、动画片、歌舞、滑稽戏、轻歌剧等；第五种是建筑的工艺结构和超结构，包括建筑、雕刻和园艺；第六种是语言的结构和超结构，包括诗歌、散文、散文诗等；第七种是肉感的结构和超结构，包括爱的艺术和美食学、香料学等。
⑦同⑤，第121页。
⑧同④，第15页。
⑨[英]约翰·劳顿、亚当·斯密著，张树智、李文译《电影》，三联书店，2002年版，第140页。
⑩同③，第74页。
(11)[美]霍华德·苏伯著，李迅译《电影的力量》，中国人民大学出版社，2008年版，第182页。
(12)同(11)，第184页。
(13)同④，第13页。
(14)同③，第78页。
(15)同③，第75页。
(16)[德]格尼玛拉著，白春、桑地译《电影》，黑龙江美术出版社，2001年版，第53页。
(17)[美]斯蒂·汤普森著，郑海等译《世界民间故事分类学》，上海文艺出版社，1991年版，第496页。
(18)[英]吉尔伯特·赖尔著《心的概念》，商务印书馆，1992年版。
(19)[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森著，曾伟祯译《电影艺术：形式与风格》(插图第8版)，世界图书出版公司北京公司，2010年版，第372页。“另外一种分类法是按电影的制作方式，以及它们要达到的效果来分。在第十章，我们将讨论电影制作上的三种主要类型：纪录片、实验电影及动画片。”
(20)同(19)，第419页。
(21)参见《中国大百科全书·电影》之“片种”。其对电影类别或片种的分析显然是可商榷的。而且，说“戏曲片、舞台艺术片纪录原舞台演出，但事实上是故事片的一种”，这种论断显然也是片面的。
(22)详可参见本书《电影艺术论》下编《影像类型论：艺术与市场——电影的类别、类型与类型片》第三章：生存之镜：纪录片论。
(23)有些电影理论家将电影的类型称作“体裁”：“体裁，作为一个封闭的体系，由其自身的变化维持着，在不断的自我完善之中证实自己的可能性。”见[法]苏珊娜·利昂德拉-吉格、让-勒路易·特拉特著，张洁、杨烨译《电影随想》，文化艺术出版社，2005年版，第171页。
(24)法国电影理论家苏珊娜·利昂德拉-吉格在《电影随想》中，就列出了30余种电影的类型，如西部片、喜剧、肥皂剧、悲剧、情节剧、女性题材的情节剧、传记、经典小说被搬上银幕，音乐剧、舞台音乐剧、强盗片或犯罪片、警匪片、半纪实性的警匪片、侦探片、关于监狱和服苦役的影片、警察喜剧、热带丛林片、悬疑片、间谍片、惊恐片、家庭影片、动作片、大场面的时装剧、“笼纱电影”(马来民族的一种服装)、恐怖片、魔幻片、主体心理电影、武侠片等。参见同(23)，第168页。
(25)同④，第5页。
(26)例如传记片，有纪录传记片与故事传记片之分。
(27)同(16)，第53页。
(28)同③，第74页。
(29)同(11)，第181页。
(30)1919年罗伯特·维内拍摄的影片《加里格利博士的小屋》，是德国表现主义电影的代表，所以也称作加里格利风格。
(31)强盗片(gausterfilm)是以重大的抢劫案件和强盗生活为题材卖点的商业电影，20世纪30年代初期曾被大量拍摄。影片多以描写强盗作案、警匪格斗等为内容，在拍摄上因多半采用现实的、半纪录性的表现方法，因之更容易引起大众的关注而获得高票房。《小恺撒》、《疤脸大盗》，甚至《教父》等多可看作是强盗片。
(32)同④，第13页。
(33)详见蓝凡《香港电影史》。
(34)邵牧君《西方电影史概论》，中国电影出版社，1982年版，第33页。
(35)[美]托马斯·沙茨著，冯欣译《好莱坞类型电影》，上海人民出版社，2009年版，第15页。
(36)同③，第74页。
(37)同(34)，第33页。
(38)同③，第75页。
(39)同(11)，第182页。
(40)同(11)，第182页。
(41)同(11)，第184页。
(42)[法]苏珊娜·利昂德拉-吉格、让-勒路易·特拉特著，张洁、杨烨译《电影随想》，文化艺术出版社，2005年版，第174页。
(43)同③，第74页。
(44)同⑨，第116页。