电视剧平实化的美学探求，本文主要内容关键词为：平实论文,美学论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视剧作为电子文化的产物，由于多种物质手段的参与，传统审美观念如何在其中找 到自己的表现形态成为值得关注的现象，因为它事关电视剧的民族身份问题。处于成长 期的电视剧艺术，电视化被视为提高其艺术质量的一般法则，然而电视化的极端推行或 者理解的片面性，造成了对电视剧艺术美的无形伤害，如上世纪一些电视剧多时空的来 回跳跃、镜头的频繁切换，用光的过度铺张，叙述线索的多层设置等等。所幸的是，国 产电视剧经过40多年的发展历程，特别是近十几年的快速发展，显露出成熟的迹象，表 现之一是一批平实化电视剧渐成气候，成为不容忽视的创作现象。
一、传统美学法则的通用性
电视剧作为一种艺术形式，依托于大众传媒和电子技术手段，特殊媒介赋予了电视剧 艺术一些本质属性。但作为艺术，特别是作为中国的电视剧艺术，它的本质属性在一定 范围内依然被传统美学法则所规定。
从美学传统看，平实美和错采美是我国传统美学思潮的两条主要经脉，而尤以前者影 响为大。效法自然、参乎物序在中国传统美学思想体系形成伊始就成为占有支配地位的 美学观念。被儒家奉为众经之首的《周易》，以阴阳五行说为基础，表达出崇尚自然的 美学观念，在论述《涣》卦时所说的“风行水上，涣”即表达了这层意思。《文赋》注 疏中把“涣”解释为“文章”之意。宋代文学家苏洵把这种观点推演为著名的“自然成 文说”：“是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也 ，物之相使而文出于其间也。故此天下之至文也。”明代思想家李贽进一步发挥说：“ ……风行水上之文，决不在于一字一句之奇。”(注：参见敏泽《中国美学思想史》第1 卷，齐鲁书社1987年版，第216-217页。)道家的“大美不言说”、“因任自然说”追求 的也是这样的一种境界，即与自然合一、不事雕琢。道家把这种境界称为“真美”、“ 大美”，全然是美的最高境界。老庄蔑视当时贵族文化的造作，所谓“五色令人目盲， 五音令人耳聋”，(注：老子《道德经》上篇，第12章，王弼注，中华书局1986年5月版 ，第6页。)追求一种与天地造化同工的“大巧”，而摒弃着意雕琢的“小巧”，这种思 想对后世的影响极大，我国历代的诗歌、绘画、书法无不体现出这种鲜明的审美取向， 这是具有鲜明民族特色的美学思想。
崇尚简约、平实、自然的美学风范，这一审美观念经过数千年的熏染积淀，早已成为 国人文化心理结构中难以撼动的岩基，它不仅融进不同门类的作品，而且造就着一代又 一代受众的审美习惯。现在文化传播的媒介发生了革命性的变革，电子文化成了传媒的 主角，这一点我们不容忽视。从历史看，传播媒介的质的变革会带来人们欣赏习惯的变 化，如口传文化向印刷文化过渡后，阅读成为人的重要审美活动，现在进入电子文化时 代，收视又成为大众审美的主要形式。但不管传播媒介如何变化，传播内容的一些内在 规定性却不肯轻易地退出历史舞台。比如审美领域中，美的主要形式就有着恒久的历史 贯通力。远古时代人类崇尚的蛇形线、对称布局，在当今人们的审美视域中仍然占有重 要位置。尽管后世有人追求几何美、不对称美，但先前美的形式仍然不能被取代。特别 是具体到不同民族，对美的形式的偏好一旦形成传统，就会变成荣格所说的“集体无意 识”，带有遗传特性。美的形式有如此顽强的生命力，曾吸引过重多的哲学家文艺家的 探寻。马克思认为劳动创造了美，进而有了人的“内在尺度”，人可以按照美的规律去 生产对象。(注：参见马克思《1844年经济学哲学手稿》，见风使舵《马克思恩格斯全 集》第42卷，中央著作编译局译，人民出版社1979年版，第97页。)卢卡契说：“具有 正确比例与对称性关系的劳动成果在实践中形成一个完整的视觉系统，激发起人成功掌 握和运用对象所感到的快感，并在漫长历史发展过程中成为情感的激发物而具有了审美 的意义……”(注：[匈]乔治·卢卡契《审美特性》，徐恒醇译，中国社会科学出版社1 986年版，转引自《西方美学名著提要》，朱立元主编，江西人民出版社2000年版，第3 53页。)康德说美的形式有“合目的性”。(注：参见[德]康德《判断力批判》上卷，宗 白华译，商务印书馆1995年版，第74页。)这些说法存在着差异，但它们都表明了美的 形式并不是一个简单的问题，它产生于主客体之间的关系，其存在具有某种长期的普遍 的有效性。国画不求形似重在神韵的画法至今没有人能够否定它，原因在于它创造的形 式勾起了人的内在的超越性的情感，得到了人们的广泛认可。再如关中大地遗留的汉代 石刻，那些卧牛完全是依照石头原有的形状稍加劈砍，效果是神态毕现。
电视剧作为一门技巧性很强的艺术，能否在简易平实的传统美学原则上找到自己的艺 术定性?答案应该是肯定的。电视剧的受众主体是一般大众，也就是宗白华先生所说的 “常人”，他说：“在艺术欣赏的过程中，常人在形式方面是‘不反省地’‘无批评地 ’，这就是说他在欣赏时不了解不注意一件艺术品之为艺术的特殊性。他偏向于艺术所 表现的内容，境界与故事，生命的事迹，而不甚了解那创造的表现的形式。”宗白华先 生没有贬低常人的意思，他说：“但常人的立场不就等于外行，它只是一种天真的，自 然的，朴质的，健康的，并不一定浅薄的对于文艺欣赏的口味与态度。”(注：宗白华 《意境》，北京大学出版社1987年版，第167页。)因此宗白华先生认为“常人”在艺术 的理想上是天生的“自然主义者”，“写实主义者”。(注：宗白华《意境》，北京大 学出版社1987年版，第167页。)宗白华先生说的“常人”指的是所有艺术门类受众中的 一般性人群，就电视剧受众而言，这种特点更为突出。电视剧大多是以家庭为单位进行 收视，不同年龄不同性别不同行业不同文化层次的受众面对的是同一个文本，文本与受 众之间不仅要打通交流的关节，而且不同的收视者之间也要在同时理解的基础上达到会 心会意的情感交流，这要求电视剧只能是一种“可读性文本”。从收视这一方面说，平 实是电视剧艺术本性的内在要求。但是我们也注意到，电视剧艺术的综合特性决定了各 种技巧的交互施行，电视剧的编、导、演、摄、美、音、服、化、道等等都要参与到创 作中来，各部门都想积极地发挥作用。那么平实与技巧之间是一种怎样的关系?不可否 认，技巧与平实之间存在冲撞的现象，技巧的过度施行会使电视剧艺术失却自己的本性 ，疏远与观众的距离。上世纪80年代上半期，国产电视剧正处于复苏阶段，电视手段成 为电视剧从业人员急于追求的东西，由于一些创作者对电视艺术本性处于初识阶段，致 使一些手法的运用缺少根据，比如，推拉摇移脱离剧情、场景频繁转换等等。随着创作 经验的积累，人们对技巧的使用趋于理性。应该说平实与技巧不是根本对立的，技巧运 用得当并学会“藏”的艺术，技巧就会变成“大巧”，不致“以辞害意”，达到“羚羊挂角，无迹可寻”的境界。这种境界就是一种平实化的境界，是道家推崇的“大音稀声 ”的境界，也是艺术之旅中最难达到的境界。上世纪90年代以来，从《渴望》、《咱爸 咱妈》、《儿女情长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《全家福》、《父亲》、《大哥 》等电视剧中，我们可以看出编导对这一境界的有意追求。这些作品都产生了较大的社 会影响，有的还产生了轰动效应。这是电视剧平实化的美学观念的实践确证，也是电视 剧与传统美学呼应的成功范例。
二、电视剧平实化的美学内涵
电视剧平实化美学观念得到较为明显的体现是从上世纪90年代初《渴望》开始的，其 后《上海一家人》、《咱爸咱妈》、《儿女情长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《今 生是亲人》、《全家福》、《父亲》、《大哥》等作品延续和拓深了这一美学观念。特 别是《咱爸咱妈》、《贫嘴张大民的幸福生活》把平实化的美学实践提到了一个新的高 度，形成了电视剧史上一道独特的风景。从这些作品中我们可以基本把握电视剧平实化 的美学内涵。
取材上，平实化电视剧多选取平民生活为切入口，家长里短、伦理亲情、凡人琐事往 往是它们开启的审美窗口。以1990年播出的《渴望》为标志，此前电视剧多选其社会事 件、英雄人物为表现对象，不无偏颇地去理解和追求题材的分量。《渴望》把镜头伸进 了普通市民的家庭，以抚养被人丢弃的孩子小芳为主线串联起十几个人物，有家庭妇女 、普通女工、知识分子、个体户等等，夫妻情、母女情、亲子情、友情、恋情成为表现 重心。《渴望》在我国电视剧史上有多项开创性举动，其中题材的移位不能不说是重要 方面。《渴望》在题材上开创的这一传统在我国电视剧史上产生了深远的影响，其后同 类题材的作品源源不断，蔚成风气，且创作动机更趋明确和自觉。《渴望》在表现家庭 生活的同时始终把影子投射在社会的大背景上，下乡插队、回城找工作、考大学、落实 政策、下海经商、出国留学等社会事件都伴随着情节展开一一隐现，以小家庭、大社会 来概括它的题材走向也许更为贴切。后来的一些作品把视野更集中地投射到家庭这一相 对独立的社会单位内，把人物的家庭角色和人物在家庭内部、邻里之间形成的伦理关系 做几近解剖似的表现。1995年播出的《咱爸咱妈》把儿女对待身患癌症的父亲的态度不 断地放大和演绎，题材是人们司空见惯的身边事、患病、检查、住院、陪床、化疗、送 葬以及为筹措治疗费而发生的一系列摩擦和周折，这一切都发生在大家和小家之中。题 材意旨框定在“久病床前有孝子”这一古老的歌谣。无独有偶，1998年播出的《儿女情 长》中，童老伯摔了一跤，儿女们的戏就开场了。同年播出的《贫嘴张大民的幸福生活 》中，大杂院里的一个大家子、一个贫嘴子更是把戏演了足足20集。其他一些作品如《 大哥》、《父亲》等等也和上述作品一样，家庭成了特有的审美张力场，日常琐事释放 出难以抵御的情感能量。
电视剧的风格样式往往跟它的取材有重要关系。平常事、小人物决定了它所表现的美 的形态具有特殊性，一般说来，它远离突兀的、壮阔的美，而多体现为细微的、平实的 美，《渴望》中的人性美体现在刘慧芳对弃婴小芳情同母女的日常性呵护上；《咱爸咱 妈》中的伦理美表现在子女为父治病去借钱、请大夫、找偏方等惯常的孝敬行为上；《 贫嘴张大民的幸福生活》的韧性美是在他盖小房、娶媳妇、生孩子这些司空见惯的生活 内容上表露无遗的。这些美有一个共同点，那就是它们普遍存在日常生活中，为人们所 熟视，熟得难以惊心，然而却是那般的实在和亲切。
在叙事和结构方面，平实化电视剧的叙事线索比较单一，主要线索突出，副线尽量简 化。《咱爸咱妈》情节主要在乔家展开，罗家只是淡写，镜头非常省俭，却有力地衬托 了主线的发展。大刚和媳妇与罗家的矛盾只是断断续续的点缀，简直构不成完整的线索 ，然而在平民的心态和情感的开掘上，这一点缀对乔家的生存状态和人物命运起到了恰 到好处的补衬作用。《贫嘴张大民的幸福生活》中张大民围绕着住房的憋屈和下岗的无 奈而展开的人生历程是主线，云芳和恋人、大雪和丈夫、大军和妻子、大国与小同的戏 只是穿插其间的插曲，这是典型的“树形结构”，而且是经过大刀阔斧剪枝的“树”。 导演沈好放在谈创作体会时说：“这次我拍《贫嘴张大民的幸福生活》，艺术上最大的 收获是做到了简——繁——简。在开始知之不多的时候，你不断地积累；当积累到一定 程度的时候，你发现这里面可以表现的东西太多了，拍出来以后五颜六色的；而到了最 高级的时候，你就会去做减法，减得很单纯，这是那个更高层次的简。”(注：吴冠平 《显微镜下的生活》，载于《电影艺术》2000年第4期，第49页。)这一导演意图取得了 良好的艺术效果，那就是主要人物得到了突出，性格魅力得到了充分的张扬。此外《儿 女情长》、《大哥》等剧目的线索设计也都与此类似。平实化电视剧大都远离传统戏剧 结构，其表现是，中心事件不突出，人物关系相对简单，情节的展开体现为生活流状态 ，显得较为松散。如《渴望》，虽然全剧长达50集，但人物关系并不复杂，主要人物刘 慧芳、王沪生、刘大妈、王子涛、宋大成的关系简简单单，让人一目了然。情节设置正 如其主题歌所唱：“故事不多，宛如平常一段歌。”尽管它有很多虚构和巧合的成分， 但在细节上跟生活的本真状态拉得很近，所以人们把真实看成《渴望》成功的一大原因 。在这方面《渴望》不过是开了个头，其后的《咱爸咱妈》、《贫嘴张大民的幸福生活 》等剧目走得更远。《咱爸咱妈》简直没有什么故事，编剧赵韫颖不过是把自己父亲患 癌治病的经历稍加改造，写就了该剧的文学本。全剧很难看到有什么奇峰突起的高潮， 戏剧性全在人物之间细小的摩擦中。佳伟和罗西的离婚可算是全剧的最大的冲突，可他 俩的分手平平静静，它所蕴含的内容又是那般深厚，那么令人深思。戏剧是动作的艺术 、冲突的艺术，电视剧作为屏幕上的演剧形态，也不能违背这一规律。但此类电视剧非 常重视人的内心动作和冲突，平实的生活样态下涌动着不平的生活激流。这一美学倾向 涉及到一个十分重要的电视剧创作问题，就是如何处理电视剧的戏剧冲突。有些电视剧 喜欢表现社会性的冲突，人物在其中只是承担这种冲突的形象符号。这一观念在电视剧 创作中对某类题材有一定的适用性，比如纪实类的公安题材，受众中确有一部分人对事 件本身感兴趣，但在许多情况下人物命运是受众的关注中心，因而性格冲突是戏剧冲突 的实质。别林斯基说“人是戏剧的主人公”，(注：转引自谭需生《论戏剧性》，北京 大学出版社1984年版，第96页。)而表现人的最有力的手段就是刻画人的性格和心理。 德国著名剧作家弗来塔克说“所谓戏剧性就是那些强烈的凝结成意志和行动的内心活动 ，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望 和行动所经历的内心过程……”(注：转引自谭需生《论戏剧性》，北京大学出版社198 4年版，第96页。)《咱爸咱妈》中，乔佳伟面对妻子的自私和骄横，面对她动辄要挟离 婚的叫嚷，他没有和她大吵大闹，可内心对她的失望却越积越深，及至她提出离婚时， 他平静地和她办了手续。当妻子后来对自己的行为有所悔悟表现出和好的举动时，他却 没有复婚的意思。在这里他表面的忍让平静与最后的执拗之间形成了反差，期间我们听 到的是涌动的心理潜流，感受到的是力量的聚集和意志的选择，这一切都是动态的、内 潜的，其戏剧性是在受众的倾听和微察中得以表征的。
在论及平实化电视剧的叙事特点时，我们不能不注意到它的叙事节奏。由于此类电视 剧大多表现的是平常人的生活和情感，它的节奏必然要由这种生活和情感所决定。研究 这类作品时，我们会发现它们的叙事节奏有和生活本身节奏靠拢的趋向，正是由于这一 点它们平实化的美学特征表现得非常突出。《咱爸咱妈》第17集中，乔家几个儿女聚在 佳丽家给她过生日。父亲病危，佳丽又是独身，兄弟姐妹凑在一起有说不出的亲密。大 家你一言我一语谈论父亲的慈祥和回忆儿时的情景，这场戏足足占了大半集的容量。导 演没有频繁地调换机位，镜头在说话和听话者之间没有来回对切。其节奏和我们生活中 类似的唠嗑没有什么区别，其情其景让我们感到那么熟悉和亲切，在这里生活和艺术、 情感和形式达到了高度的统一。艺术是对生活的提炼，但有时过度的集中会破坏艺术应 有的节奏。《贫嘴张大民的幸福生活》最后一场戏是儿女给母亲过生日，张家的人各自 经历一番人生的坎坷有了自己的归宿，特别是张大民历经了结婚、生子、下岗的苦乐生 涯，积郁了多种生活感受，这时张家就要离开演绎出无数生活悲喜剧的老屋，乔迁新居 ，这一规定情境自然是全剧的高潮。导演沈好放在处理这场戏时颇费了一番心思，最初 拍摄时各个角度都拍了，反应镜头也剪进去了，但看效果时，张大民冲出屋子哭的戏少 了冲击力。最后重剪时索性一个镜头到底，效果却比以前好多了。在机位不变、景别为 小全景的画面中，每个人的情绪和心理都在勾织着现场的张力场，观众仿佛身临其境听 到了剧中人的心跳，张大民正是在这种不断加大的张力中，酸甜苦辣一起涌向心头，情 绪达到高潮，这时冲出屋子抹泪，其艺术感染力扑面而来。
在光效和色彩方面，平实化电视剧多采用平光、白光、影调变化少，光比小。色彩向 自然看齐，不事夸张。韩刚在分析剧本后，把“真实感人”、“讲述老百姓自己的故事 ”确立为《咱爸咱妈》的风格基础，向剧组提出“不玩画面，不玩光效，不玩镜头的要 求”。(注：韩刚《<咱爸咱妈>导演阐述》，载于《中国电视》1996年第5期，第41页。 )剧中有很多医院病房的场景，强调了自然光效和点光源，白色墙壁、白色被褥单、白 底竖条的病号服，一切有如人们生活中所见一样，看不出光的造型和气氛的烘托效果， 画面看上去甚至有些单调。这样做的动机用导演的话说是为了“最大限度地缩短屏幕与 观众之间的距离”。另一部表现家庭伦理题材的《大哥》在用光上也有类似的倾向，很 多外景戏的用光乍看上去像新闻片。《贫嘴张大民的幸福生活》有些戏是在低照度下拍 成的，偶有发黑的画面出现，但看上去很真实。
在摄影上，平实化电视剧多采用水平角度构图，极少用俯仰角度，广角用得更是稀少 。跟摄、摇摄、推拉、变焦也不多见。这样拍摄的人物和景物接近肉眼的观看效果，很 少主观评价色彩。观众在看《咱爸咱妈》时，没有居高临下的感觉，自己就好像生活在 那些人中间，忘了导演和摄像的存在，情感与剧中人的情感没有“隔”的感觉，应该说 这种摄法在作品与受众的情感对流中起到了一定的作用。长镜头、固定机位的大量运用 也是这类作品的一个特点。《全家福》第21集中，为争夺弃子丢丢的抚养权，王家与丢 丢的生父上了法庭，在法庭上王嫂痛说抚养丢丢的艰辛和爱心，镜头对准她长达10几分 钟，这种单调的画面却把情感勾了出来，以致宣判尚未做出，丢丢的爷爷、奶奶、生父 就主动放弃了抚养权。这里镜头内的节奏随心理流、情感流充分地表达出来，在简单与 丰富之间，艺术的辩证法得到了很好的体现。需要强调的是，长镜头在这类作品中较少 带有主观抒情性，它们往往是根据规定情境来安排的，而不是刻意地停留在人物和景物 上来煽情。
在演员表演上，平实化电视剧也有明显的特征。在镜头前生活而不是表演，这可以概 括此类电视剧的表演特征。分寸感是影视表演的要义，而拍摄此类题材的电视剧演员对 分寸的把握显得尤为重要。新时期电视剧复苏初期，由于人们对电视剧本体的认识不够 深入，加之大量使用戏剧演员拍摄电视剧，造成了电视剧表演程式化过重的现象。随着 实践的发展，电视剧表演不但与戏剧表演之间拉大着距离，也在与电影表演寻求着不同 一性。电视剧角色与观众的近距离交流，连续剧的大容量，表现内容的琐碎、拉杂、日 常性，这些都决定了电视剧表演有自己的特殊规定性。纵观整个新时期电视剧艺术，它 的成熟过程内含着电视剧表演艺术的成熟过程。平民题材特别是家庭伦理题材电视剧的 拍摄造就了一批平实化的电视剧表演人才，这些人反过来又促成了一批电视剧平实化风 格的形成。这类演员主要有韩影、张凯丽、王玉梅、奚美娟、陈宝国、李羚、村里、吕 启凤、赵奎娥等人，他们表演的共同特征是质朴、内敛、不夸张、不矫饰，善于用表情 、体态把握人物的心理动作，而不过多地依赖外在动作完成角色的塑造。吕启凤在《咱 爸咱妈》中饰演乔师傅的老伴，在第18集中，当儿媳罗西借丢存折向她泼脏水的时候， 这个来自县城的善良勤俭的传统妇女的自尊心受到了极大的侮辱，这时她的反应不是激 愤地去为自己辩白，而是躲在一边叹息、摇头，在这一低调的反应中，演员对角色的本 分、老实、隐忍的性格把握准确，她对儿媳的愤怒失望表露得十分含蓄，不禁让受众的 同情心一下子集中到她的身上。该剧第21集中，乔师傅的癌症继续恶化，乔佳伟因科研 成绩突出获得市里的重奖。在为他庆功的那天，全家在公园里合影。拍完照起身时，乔 师傅冷不丁冒出一句：“这是最后一次啦。”老伴：“好好的说这干啥呀。”全家人对 视，哑然。这是本集最大的情感激发点，它不靠剧烈的外部动作和激扬的对白语言，然 而它所营造的酸楚、压抑的气氛把我们深深地攫摄住了，不禁让人泪眼盈盈。这种表演 是以细微的视听动作表现出涨满的内在情感，具有四两拨千斤之妙，这在平实化的电视 剧中比较常见。一些电视剧为追求自然平实的效果，内容中融进了大量的生活细节，这 要求演员有意地保留表演上的“毛边”和粗糙感，如《渴望》中的刘大妈边谈话边择菜 、糊纸盒、在炊具上擦擦抹抹；《咱爸咱妈》中乔师傅坐在病床上用手长时间地胡噜头 皮，用手指头剔牙，在夜壶里撒尿并发出哗哗的响声；《贫嘴张大民的幸福生活》中张 大民倒尿盆、刷牙，《全家福》中王嫂腌咸菜、和面，这些动作要求演员的表演有生活 的质感和对角色性格身份的细微体验。
三、电视剧平实化的美学辨析
平实化不是电视剧唯一的美学追求，在与电视剧其它艺术追求比较时不能简单地做出 谁高谁低的结论。平实化的美学实践要受表现题材的限制，创作者的美学观念和实践经 验也内在制约着平实化手法的选择和实现程度。特别要注意平实化与其它美学和艺术观 念之间的抵牾现象，这些需要认真地加以美学辨析。
首先让我们看平实化与生活(自然)的关系。平实化电视剧有向生活靠拢的倾向。《贫 嘴张大民的幸福生活》的导演沈好放在归纳该剧的成功原因时，把原作贴近生活方式的 真实性摆在了重要的位置，作品中充满了生活中的“小事”、“常有的事”。韩刚在拍 《咱爸咱妈》的导演阐述里强调“追求自然的真实状态，绝不能为美而美”。(注：韩 刚《<咱爸咱妈>导演阐述》，载于《中国电视》1996年第5期，第41页。)当年引起轰动 的《渴望》，观众对它最多最好的评价也是“真实”。眼下评价电视剧的许多赞美之辞 中，也常常出现“某某剧表现了生活的原汁原味”的说法，可见真实性是人们衡量电视 剧艺术的基本指标。甚至我们仔细观察就会发现，真实性这一评价艺术的传统法则在电 视剧艺术中占据了极高的位置，这跟镜头的记录性、电视剧艺术的家庭属性以及受众的 构成不无关系。平实化的美学主要功能指向就是真实。平实化在趋进真实的历程中，为 电视剧缩短与观众的距离做出了贡献，然而它也为人们对电视剧的理解和操作带来了歧 义和偏差。平实不该是对生活的放任，也不该是与生活的同格。康德说：“在一个美的 艺术成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。”(注：参见[德]康德《判断力批 判》上卷，宗白华译，商务印书馆1995年版，第45节，第151-152页。)平实与生活的关 系说到底也是艺术与自然的关系。艺术与自然的关系是一个千古话题和难题，电视剧艺 术的成熟同样绕不过这一难题。就电视剧而言，平实又不流于自然主义的作品呈现的是 何种品貌?这一问题可以参照康德的进一步解释：“但它(艺术——笔者注)在形式上的 合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因而它好像只是一自然 的产物……尽管它也是有意图的，却须像是无意图的。”(注：参见[德]康德《判断力 批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1995年版，第45节，第151-152页。)排除“合目的 性”的超验性，他的话道出了平实化电视剧的一般性特征。韩刚拍《咱爸咱妈》不玩形 式，但他说：“这绝不是不讲究，而要强调内在艺术地再现生活，要使导演演员及各部 门的艺术处理不留痕迹……”(注：韩刚《<咱爸咱妈>导演阐述》，载于《中国电视》1 996年第5期，第41页。)给人强烈的真实感的《渴望》，其编剧之一王石、郑效农说： “《渴望》是用无数细碎的逼近生活原貌的细节，垒起了一个虚构的生活大真实。”( 注：王石、郑效农《室内剧向剧作提出了什么》，载于《中国电视》1991年第3期，第4 7页。)沈好放说《贫嘴张大民的幸福生活》的作者刘恒把生活中常见的小事“放大”， 因而进入作品的小事具有了艺术性。这一“放大”的过程就是艺术提炼的过程。由此看 来，电视剧的平实化绝不是照搬生活，它是对生活的隐秘的艺术把握。
既真实又不放任而达于平实的境界是艺术的高品格，进入这一境界需要创造者具备相 当的艺术修养。用韩刚的话来说，是“这话好说，但做好并非易事”。(注：韩刚《<咱 爸咱妈>导演阐述》，载于《中国电视》1996年第5期，第41页。)事实也是如此，就在 《咱爸咱妈》这样的比较优秀的平实化电视剧中，也有分寸失范的时候。在第10集中， 乔家二儿媳带着婆婆去买羊毛衫，从出门、等电车、坐电车、进商场、上扶梯、选羊毛 衫、讲价、回家，镜头一路下来，环节几乎没有删节，时间占了半集的容量。这一情节 本来表现的是乔师傅老伴为了扶养儿女省吃俭用，活了大半辈子连件像样的羊毛衫还没 穿过，媳妇以此来表孝心。这是一个有用的细节，但所占容量太大，又没有更多的审美 信息，以致这集戏显得比较单薄和冗长。《全家福》第21集中，周大夫的诊所来了给狗 看病的妇女，这场戏表现的是时代和生活的变化，符合全剧的“以小看大”的叙述视角 ，但戏抻得太长，影响了全剧的节奏。巴拉兹认为，镜头中的空间连续性具有特殊的功 能，当它符合情节的需要时才有意义。(注：参见[匈]巴拉兹·贝拉《电影精神》，安 利译，中国电影出版社2000年版，第175页。)平实化电视剧重视时间和空间的连续性， 但这要以艺术为根据，不能为照顾集数而损害作品的精致性。
还有平实化与通俗化的关系。平实化有通俗的成分，比如叙述的简化、对白语言的生 活化，但平实化与通俗化不能等同，更不能把平实化跟通俗电视剧视为一路。平实是一 种风格，一种境界，一种白描，是一种经由平实而达于的雅化，有如朱自清、叶圣陶等 文学大家的散文。与通俗电视剧相比，平实化电视剧解析的往往是社会人生的严肃主题 ，其审美功能主要体现为思考和细嚼慢咽的品味。《贫嘴张大民的幸福生活》中，张大 民婚床中间冒起了一棵树，我们从这一简易的影像中解读了住房紧张对人性的挤压这一 深刻的蕴含。《大哥》的导演王栋、潘明光在导演阐述中说：“把视点聚焦在一个普通 家庭，用一个个我们身边的故事反映当今社会伦理道德建设的迫切性。”(注：高鑫、 姚皓韵《亲情写真》，载于《当代电视》2002年第8期，第40页。)该剧以生病、下岗、 离异、官司作为基本的情节链，把金钱对道德伦理的挑战推到受众的面前，激起人们对 维系社会结构的基本规范的思考。人们司空见惯的平凡事在这里显得不平凡。通俗电视 剧主要围绕快乐主题，它为受众提供的是“快餐”，较少触及受众深层心理的理性思考 ，快感主要限于感官层面。比如武侠剧的动作性主要满足受众的情绪宣泄和好奇感。偶 像剧里明星的风姿、装束、生活用品、生活方式满足的是青少年的求新求异和崇拜的心 理。平实化电视剧较少提供这些信息和符号。
平实和渲染在电视剧中是两种形成对比的观念和手法，在两者的关系上容易引起疑惑 。一般地讲，电视剧应尽量采用电视化的手法表情达意，可平实化电视剧在采用电视化 手法上非常有节制。重渲染的电视剧采用电视化的手法则比较充分，《橘子红了》、《 大宅门》、《手心手背》是这类电视剧中比较典型的作品。在《橘子红了》中，音乐和 音响是突出的表意符号。那无词的哼唱每每出现，为营造全剧哀怨悲凉的气氛起了重要 作用。容苑那雕花的木制门栅每当开启的“吱牛”声直刺人的心肺，在阴森的感觉中令 人联想到容氏家族传统的幽深。在声音的场效应中，我们感受到了巴拉兹所说的那种“ 呼吸的颤动”，它无疑起到了对受众情绪和注意力的勾摄作用。《大宅门》中，白氏家里强逆光的大量使用，对人物之间的倾轧和争斗进行了有力的烘托。在《手心手背》中 ，平行蒙太奇的叙述把向阳对美萍的背叛揭示得淋漓尽致，也把朗健与向东的对立铺叙 得紧张和富于悬念。在采用电视化手法上，平实化电视剧追求的是写实，重渲染的电视 剧拥抱的是诗意和形式的美感。平实化电视剧有所长也有所短，有所为也有所不为。它 对受众的定向性比较明显，那些喜欢快节奏、时尚感、性格姿张的青少年受众对它保持 着一定的距离。平实与渲染既体现为两种不同风格的作品，也在许多电视剧中处于共融 的状态，因而不能对平实化理解得过于绝对。
多元化的艺术追求标示着电视剧艺术的日臻成熟，平实化为多元追求中的一脉，由于 它与我国传统美学的承继关系，其美学品貌呈现着更多的民族特色。我们要悉心培育这 类创作，催生更多的能代表民族文化品牌的作品。
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