中国人情感的仪式性诉求与礼乐表达，本文主要内容关键词为：礼乐论文,仪式论文,中国人论文,情感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1002-9923(2016)01-0035-15 DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2016.01.005 从乐的视角与从礼的视角看礼乐不同之处在于：为乐者应考量乐之本体形态，没有本体形态则所谓乐德、乐情、乐施、乐化等纯属子虚乌有。换言之，以上诸种理念首先为乐，都需乐之本体形态加以承载，否则便没有了“载体”，或称这乐之本体形态是为“前提”。从哲学层面讲，形而上者为乐有形之抽象与升华，应有形而上，不可无形而上。 子曰：“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)这是礼与乐发展到一定阶段时在更高层次上的思考，学界因此有说礼乐文明被孔子仁学所“取代”。但这是建立在对既有事物思考之上，周公若无崇圣理念，便不会对礼制与乐制如此创制或称规定性。孔子解析周公创制，谓“吾从周”，看到礼和乐融为一体的实质性内涵，或称是对周公创制礼乐制度之感悟。《孝经》云“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”孔子对礼乐制度的解读建立在周之礼制仪式和礼乐形态之上，是对周礼及其用乐的深层把握。当下学界认知礼乐只把握形而上却不关注形而下显现研究理念缺失。由于乐具音声特性，人类将其作为情感承载的工具，礼乐亦为教化的工具。 作为音声为主导的形态，乐具稍纵即逝的时空特性，在中国传统社会中，乐由人活态承载方有意义。这乐与礼都由人创造与承载，由音声而及乐，乐是人之情感不可或阙的艺术化表现形式，这就是《乐记》“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”的经典阐释所在。这是乐之形态表现，所谓礼乐与俗乐，是中国传统社会附加于乐的认知。 礼乐的情感意义 乐，是由音声为主体、艺术化表达人类情感的方式，在人类文明发展过程中被赋予越来越多的功能，具情感表达的丰富性意义。荀子云：夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣(《荀子·乐论篇》)。乐由声音所生发，所谓“动静”“性术”之无穷变化，皆反映人的情感丰富性。当人类社会赋予乐多种功能性意义，便有礼乐与俗乐之分①，乐表达情感的空间进一步拓展。 所谓空间拓展，在于中国先民将乐分为礼乐和俗乐两大类型，对应仪式和非仪式为用，在情感之不免的前提下有“类”的分野。用于仪式且固化为礼乐，不用于仪式且相对自由为俗乐，这是从类分意义上的把握。 乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者其声噍以杀；其乐心感者其声啴以缓；其喜心感者其声发以散；其怒心感者其声粗以厉；其敬心感者其声直以廉；其爱心感者其声和以柔。六者非性也，感于物而后动，是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也。 《礼记·乐记》是专门对乐的论述，首先定位这乐由音而来，乐可表现哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心，每一种心境都是情感的具体显现，《乐记》中专置乐情篇，是在礼的整体观照下对乐的把握： 乐也者，情之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣。穷本知变，乐之情也。著诚去伪，礼之经也。礼乐负天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角(角各)生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。 乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童者舞之。铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也，故有司掌之。乐师辨乎声诗，故北面而弦；宗祝辨乎宗庙之礼，故后尸；商祝辨乎丧礼，故后主人。是故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以制于天下也。 既然乐为情之表达，则涵盖礼乐和俗乐。并非俗乐表达情感而礼乐不表达情感、徒有仪式躯壳的意义。所谓乐有形，形载情。乐若无所谓“末节”，则如同海市蜃楼。周代宫廷乐之末节与礼之末节均需“有司掌之”，以使人们把握“有形”，乐需末节以载，所谓“有形而上”。乐为情之不可变，乐统同，同则为和，管乎人情，乐的哪一脉都是人情的具体显现。礼的意义在于“著诚去伪”，而礼乐负载“天地之情”，以达“神明之德”。圣王推行礼乐，在天地间昭示社会进步。学界解读原典，当然涉乐之情，但更强调乐之和。其实这和亦为情感表达。把握礼乐的情感意义，先哲们早已明确。然而，当下学界对礼乐似乎就是用于最高礼制仪式的六乐，其后礼崩乐坏，六乐消解则礼乐不在。更有声称后世礼乐徒有仪；言礼乐多以礼代乐，乐全然为“聋子的耳朵”。乐具时空特性，在其时单凭文字难见真章，这是人们谈到周礼之乐常以礼代乐、却又以此为礼乐整体的根本原因。 三千年前的周公创造了礼乐制度，由此彰显与礼乐对应性——非仪式为用的俗乐认知，多种表述将俗乐视为礼乐的对立面，所谓“恶郑声以乱雅乐”，魏文侯直言所好“世俗之乐”。也有俗乐煽情的记述，所谓韩娥在临淄街头鬻食演唱“余音绕梁，三日不绝”等。礼乐和俗乐都是乐，均为中国人艺术性表达情感的方式，只不过使用场合不同，场域不同，目的不同而导致对乐类分的不同。 乐为人情所不免，这仪式用乐和非仪式用乐同为人类情感的具象显现，人类依照仪式与非仪式、固化与随机性来认知乐之为用，显现人类在用乐理念上的拓展与类归。人类需要仪式性诉求，而仪式性诉求与非仪式性诉求同是人类情感之需，两者彰显用乐的类型性，在仪式用乐一类中同样显现礼乐情感的丰富性和多层级意义。 是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣附亲万民也。是先王立乐之方也(《礼记注疏·卷三十九》)。 这是专论礼乐功用。君臣与宗庙是国家概念，突出和敬；族长乡里是国家下一层级概念。居于乡里，同族相聚，彰显长幼，举行仪式时展演礼乐，突出和顺；至于家庭，是在同一屋檐下的至亲和近亲，遇大事也要行仪式与礼乐，更显和亲。多层级的仪式及其用乐突出一个和字，行仪式与礼乐重要观念为和，其下因有不同层级，又显敬、顺、亲。所有这些显长幼尊卑有序，一个和字更显情感意义。这应是周公制礼作乐并以国家制度归之的初衷。礼乐并非时时为用，在需要仪式诉求时方有存在，否则不能以礼乐论。 作为礼乐情感的丰富性应把握周代礼乐制度不断拓展和完善的意义。“国之大事，在祀与戎”，周公对礼乐创制基于祭祀、且在最高礼制仪式中为用，以“六乐”对应相关承祀对象而存在。后世礼乐观念拓展，以致“定型”，这是礼乐表达情感具有的丰富性意义。 贤者之祭也，必受其福，非世所谓福也。福者，备也。备者，百顺之名也，无所不顺者谓之备，言内尽于己而外顺于道也。忠臣以事其君，孝子以事其亲，其本一也。上则顺于鬼神，外则顺于君长，内则以孝于亲，如此之谓备。唯贤者能备，能备然后能祭。是故贤者之祭也，致其诚信与其忠敬，奉之以物，道之以礼，安之以乐，参之以时，明荐之而已矣，不求其为。此孝子之心也。(《礼记·祭统》) 国家礼制用乐有逐步完善或称完备的过程，这吉嘉军宾凶五大仪式类型是不断发展并类归得以定型。西周彝器相关铭文反映这个过程。当社会需求的礼仪出现，要与之命名，诸如封建礼②；当礼制仪式不仅在祭祀仪式中为用，而是反映多类型性诉求，仪式情感具丰富性意义；当仪式情感越来越庞杂，需在国家意义上规范，如此类归为五礼。其类下相应仪式显等级意义。周代礼制仪式就是在类分和等级意义上不断拓展，终呈相对完备的样态。 仪式属性不同，表达情感意义也不一致。同一类型中，由于层级差异，显现情感表达之微妙差异。人类情感具丰富性，反映在礼制/礼俗仪式中同样如此。礼制仪式由吉礼出发进而逐渐完备，这仪式情感丰富性得以显现。不同类型的礼制仪式无论程序还是内容与吉礼仪式不尽一致，显现仪式差异性。当仪式展现多类型性，必然显现差异性和丰富性。 应该明确，在礼制观念和谐意义下为用的乐与礼制仪式相须为用的乐，虽有相通，却明显差异，不能完全等同。文史学界对礼乐认知多为礼的场合体现和谐寓意的乐，如此忽略了乐与礼相须为用的仪式意义，这是问题的关键。作为前者认知也有意义，社会中的人们如果知礼懂礼，其乐也应和谐。强调礼，以达和与仁的境界。然而，“乐由中出，礼自外作。”(《礼记·乐论》)周人论乐多与礼相合，将不适合礼制仪式场合为用的乐排除在外，所谓“恶郑声之乱雅乐也”(《论语·阳货第十七》)。实际上，郑声(要辨析“郑声”的双重意义，《诗经》中“郑风”属于“思无邪”者)有其存在的空间，只是不应在雅乐为用时出现，雅乐与特定礼制仪式相须为用。在祭祀等仪式中所用的乐应相对规范与严肃，当然，在非吉礼、同样为礼的仪式用乐也有庄重的一面。 如同我们对当下一些非物质文化遗产音乐类项目只重音乐主体而忽略礼俗仪式整体③，若不把握仪式为用，则将礼乐混同于随时随地、无论什么场合都可为用的音乐样态，与俗乐没什么区别，这显为误区。没有仪式为用，就没有礼乐之存在，中国传统社会中乐之仪式为用定与礼相辅形成。既然乐为礼制仪式设计，乐曲就注入仪式感，脱离仪式场域论乐难以把握礼乐意义。魏文侯对子夏言：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也?新乐之如此，何也?”(《乐记·魏文侯篇》)齐宣王称“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”(刘向《新序·杂事》)，“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”(《孟子·梁惠王下》)显然魏文侯所言古乐是为礼制仪式用乐，这仪式用乐有固化的场合，这是“端冕”的意义；新乐在世俗日常中随时可用，其创制需不断出新。这显为两种不同用乐场合、不同用乐类型之表达。齐宣王所言郑卫之音，所谓“呕吟感伤”，就是非仪式为用的“世俗之乐”。“先王之乐”当指礼乐，在特定仪式场合为用。当诸侯国之君主都失去了敬畏，直言对仪式为用先王之乐“不好”，真可谓“礼崩乐坏”。在礼制/礼俗仪式中用郑卫之音显然不妥，你可以在多种场合为用，就是不应用于礼制仪式。 周公赋予最高礼制仪式中的六乐形态以天、地、山川、四望、先妣、先考对应，这六乐各自在特定时间、特定地点、特定承祀对象为用，具有礼制仪式中用乐至高无上的地位，他种礼制仪式不可能用这些乐舞。《周礼》记载祭祀仪式有“国之大事”与“国之小事”之分，小祭祀不能用六乐。《周礼》多种礼制仪式分属不同类型，其乐记载相对明确；《仪礼》中诸如“乡射礼”“大射仪”“燕礼”“乡饮酒礼”等用乐非为六乐，两种著述所载这乐都是礼制仪式为用，至少东周时期已经拓展到多种礼制仪式类型对应多种乐制类型。学界确认五礼此时已趋明晰，如此八百年间，从初始到完备经历了一个相对漫长的历史进程，礼制仪式类型丰富彰显乐制类型与之对应的丰富性意义。 关于礼制仪式类型学界有较强认同感，言说与之相须为用的礼乐却如雾里看花。虽然《周礼》与《仪礼》中对乐之多类型有明确记载，但学界更多从形而上把握，不去管什么乐制类型与礼制类型的对应性，这就难以从乐的视角整体认知。礼乐是礼与乐两个概念的融合，礼官与乐官各司其职，乐官所辖又有乐师、乐工，为了诸种仪式需要集合在一起。乐有声有形、具操作意义，所谓“德成而上，艺成而下”，不涉及艺(乐之本体)便无法体现德。不理解学界何以不把握乐本体意义，究竟是因为对周乐和历史上的礼乐看不到和听不到就不涉及，还是别有原因?我们依相关文献从乐的视角辨析，确有不同认知。 如果认同礼制仪式的类型性，那么，礼乐的类型性和不同层级因其对应性成为必然。礼制仪式类型因应不同情感诉求而存在，或称因应多类型情感诉求而设计，乐何以只对应祭祀这样单一情感意义为用?既然六乐具有明确对应性指向，那么，涵盖小祭祀在内、有着多种类型的礼制仪式又明确记载用乐，且与仪式相须为用，礼乐观念是否如同礼制仪式类型性下的多种对应一样有着逐渐发展和完善的意义?这是必须解决的问题。认同上述两种礼书之仪式皆为礼制仪式，仪式用乐皆为礼乐，如此把握礼乐观念的演进。 由周公亲选并参与创制的六乐确为礼乐经典，国家最高礼制仪式中的用乐应为《乐经》④。问题在于，学界并非将吉礼认定为礼的全部，何以会将六乐认定为礼乐全部呢?显然不合逻辑。周礼逐渐形成吉嘉军宾凶之五礼样态，在吉礼之外的礼制仪式类型中同样要用乐，而这些仪式类型是在发展中逐渐完备，因应这些礼制仪式类型所用的乐也随之拓展创制，为用必与仪式相须，《仪礼》用乐样态的确如此。没有谁说国之小事乃至他种礼制仪式不为礼，那么，与之相须仪式为用的乐不为礼乐难以成立，两者相辅相成方具整体意义。这礼乐的确有核心为用和多类型整体为用之分。 说礼乐的核心为用和多类型整体为用，是从周公制礼作乐之后三千载发展进程以行把握，隋文帝居功至伟。他提出“国乐”概念，既总结周以降一千五百年的礼乐发展，又对后世礼乐延展指明方向。将雅乐定位为国乐，所用为“华夏正声”⑤，这是礼乐核心为用的意义。隋文帝将太常寺属下的乐分为雅俗二部，这样类分的意义不亚于将雅乐以国乐认知者。太常寺掌管礼乐，我们应把握两个乐部在礼制仪式中的对应性。俗部乐对应也是礼制仪式，这是整体礼乐观念的意义。 周公时雅乐以六乐为对应，明确承祀对象不可混淆。但魏晋以降对雅乐创制在继承了核心为用观念前提下不再有明确对应性，而是创制一套乐舞对应最高礼制仪式使用。在这种核心为用的理念下，人们还是会在辨析礼乐之时将目光聚焦于此。元代黄镇成考证，“梁武帝自制四器，名之为通，以定雅乐。以武舞为《大壮舞》，文舞为《大观舞》，国乐以雅为称，止乎十二，则天数也。皇帝出入奏《皇雅》，郊庙同用。皇太子出入奏《佾雅》，王公出入奏《寅雅》，上寿酒奏《介雅》，食举奏《需雅》，彻馔奏《雍雅》，三朝用之。牲出入奏《牷雅》，降神迎送奏《諴雅》，饮福酒奏《献雅》，北郊明堂太庙同用。燎埋俱奏《禋雅》，众官出入奏《俊雅》，二郊、太庙、明堂三朝同用。并沈约制辞，是时礼乐制度粲然有序。又去鼓吹充庭十六曲为十二，合四时也。”⑥ 黄镇成是在元代的溯考，“国乐以雅为称”从出处上应以唐人所撰《隋书》为本，难说梁武帝时已有这种理念。但说雅乐以天数止乎十二，可能是梁的创造。此后这雅乐多以十二为限，加文武二舞，用于宫廷最高礼制仪式。《大唐开元礼》以“和”定制雅乐有明确释解，即十二和乐以不同组合(每种仪式用其部分)既对应宫廷大祀，还在嘉军宾礼中与鼓吹乐并用。宫廷和地方官府中其他礼制仪式不用十二和乐，主要是鼓吹乐下探(宫廷中嘉宾诸礼有多部伎为用)，以此形成不同礼制仪式类型和不同仪式等级用乐类型的差异性，这是雅乐核心为用和礼乐整体为用的观念。我们看到，形成这种整体礼乐观念后有所不同的是金元时代。金代出现国家礼乐人，元代以礼乐户定籍，这个群体主要承载国家祭祀用乐。以礼乐户相称反映出时人只将雅乐为礼乐。金与南宋并置，元代百年是为一瞬，进入明代，礼乐户群体更名乐舞生，虽然职能与礼乐人和礼乐户同，主承雅乐，但更名显现回到唐宋时期所有礼制仪式用乐均为礼乐的认知中。这礼乐观念有进一步发展，这就是国乐和国家礼乐的不同。 国乐与国家礼乐都归礼乐范畴，却不完全等同。所谓国乐，在中国传统社会指国家礼乐之核心为用的雅乐；国家礼乐，指国家制度规定性下从宫廷到各级地方官府依制仪式下的诸种用乐形态，多种仪式类型对应仪式情感的丰富性，这其中涵盖核心为用的国乐。国家礼乐从内涵到外延都比国乐宽大，具有多类型、多层级的体系化意义。这国乐为用也有拓展，除了宫廷高端核心为用外，由于国家不断抬高祀孔级别，在县治以上普设庙学，这国乐——雅乐的分支以《文庙释奠礼乐》的形式达县治。还应看到，明清时期宫廷和地方官府中均有存在、同属吉礼的小祀类型，国家将其定位为“通祀”或称“群祀”，明确规定“乐用教坊司”，成为国家吉礼用乐新类型⑦。自宋代以降归属教坊的鼓吹乐系除小祀外还成为部分中祀层面的仪式用乐⑧。其变化一是由于鼓吹乐的归属使教坊明确成为既承载礼乐亦承载俗乐的相关机构；二是鼓吹乐进入吉礼用乐；三是由于制度规定性更多体现了礼制仪式用乐下移，明确等级化，让社会上更多人参与和感受到国家礼乐意义⑨；四是雅乐在地方官府专用于《文庙释奠礼乐》，地方官府的官属职业乐人更多承载教坊乐系的鼓吹乐类型，如此充分发挥官属乐人群体仪式为用。这个群体在地方官府中要承载除雅乐之外的多种礼制仪式类型用乐，高级别官府的乐人还要承载非仪式用乐，明清时期国家制度的规定性，使国家礼乐体系有了“新意”。有一种观点，清末中国宫廷不再，则中国礼乐灰飞烟灭，这实际上是不了解传统国家礼乐为用的体系化意义，如果将明清时期国家礼制仪式用乐体系搞清楚，就会明确国家礼乐恰恰由于制度规定性上下相通，方使得特别是地方官府中的礼乐形态其后能为民间所接衍。民间接衍国家多种礼制仪式类型，从乐的视角特别反映在鼓吹乐所承载的礼制仪式。 学界以为东周“礼崩乐坏”导致两周礼乐文明断裂，其后礼乐文明不再。问题在于：我们的先民用艺术化表达人类情感的乐与礼制仪式结合，创造出精神层面最具表现力的仪式用乐诉求，如果认同礼乐为用的前提是仪式，在中土，仪式的上一层级一定为礼。是否礼乐的仪式为用不再呢?显不如此。在下以为，东周所谓礼崩，主要是指西周建立的、社会有普遍认同的礼制被“打破”，为要者是社会某些特定人群欲望膨胀；所谓乐坏，总体是指周代国家礼乐由于种种因素消解，逾制行为不断发生。东周所论礼崩与乐坏，都是针对周代礼制及其用乐的行为。当呈固化的社会秩序被打破，在改朝换代之时统治者会努力建立新秩序。然而，社会在演化过程中又再次打破，这样的情况在汉魏以降两千年中不断重复，所谓礼崩乐坏也在多个历史节点不断被提起。但应明确，中国传统礼乐观念已成中华文明的标志、文化基因。礼乐观念会与时俱进，但绝不会烟消云散。以多种礼制类型对应多种乐制类型仪式为用的理念已深入人心，贯穿整个中国传统社会，这是中华礼乐文明的意义所在。 五 礼仪式用乐的情感表达 礼乐为中华民族的重要用乐形态，在三千年前以功能性彰显于世，为时人在礼之观念下仪式用乐诉求而存在，在发展过程中形成体系化和类型性，多种礼制仪式类型对应多种乐制类型，随礼乐观念不断发展而丰富。礼乐观念有变化，却不会消解，这个“必须有”。因其反映了国家以及多层次民众的仪式用乐诉求，展现人们与自然和社会沟通的精神世界，乐是人情所不免的音声主导类型，通过仪式用乐将人们的情感诉求以表达。作为仪式为用的礼乐，一定是在国家、社会群体和个人重要仪式中为用，不具随意性。不管怎样的情感丰富性都因仪式存在少不了庄重感的一面，这是世俗之乐所未及或不能充分展示的。 1.吉礼仪式用乐的情感表达 中国礼制仪式中最具典型意义为吉礼，吉礼最重大祀。远古时代生发的祭祀，体现了先民对自然和祖先的敬畏与崇拜。祭祀表达人类愿景，对天地君亲师的崇敬，以祈福保安。这种祈福心理具有多层次，从最初的氏族部落方国到夏商周国家存在，从宗族群落乃至个人都有祈福情结，这应是吉礼初义。 周公制礼作乐，当重国家意义，在国家制度下形成祭祀仪式及其用乐顶层设计。学界认同周公有崇圣情结，他将史上“圣人”所在氏族部落的乐舞拿来提升为用，使其成为周之国家最高礼制仪式、国之大事中的祭祀乐舞形态。原本是一个氏族和部落、甚至是为国家(诸如商汤)，其与上苍对话的最高祭祀仪式乐舞一定规模宏大且具崇高、神圣的意味，先民们创制这些仪式乐舞定十分虔诚，仪式性情感表达更是如此。且不说这是国家意义的祭祀乐舞，十数年前我们在河北安新县圈头镇以药王祭祀的音乐会采访，请教会首陈小花师傅当年跟其师傅学和现在教徒弟们演奏的乐曲有无不同，他正色道：谁敢不同，这是给神听的!虔敬情感溢于言表。三千年前“国之大事”中为用的乐，必定是在更高层次上虔敬与赞颂情感下为之。典籍中少见周代被奉为最高礼制仪式中乐舞形态的整体描述，偶见孔夫子对《韶》“尽善尽美”之评价，却不见乐舞具体内容，只有周之《大武》的内容见诸于文献⑩，很不可思议。倒是《吕氏春秋·古乐》中对多氏族部落乐舞的状况有所记述，以葛天氏乐舞为例： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕——一曰《载民》；二曰《玄鸟》；三曰《遂草木》；四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；六曰《达帝功》；七曰《依地德》；八曰《总禽兽之极》。 最高祭祀仪式中的乐舞明确指向祈福，有敬畏、颂赞与虔敬的情感意义，这是创制的初衷，这样的情感导致乐舞庄重，即便有热烈的段落，也是充满上述情感并贯穿仪式用乐始终。创作完成则在坛庙将这种仪式性情感完整表达，在感恩的情境之中与所祭祀对象实现“有效”沟通。祭祀专属之地以及仪式用乐的神圣感颇具宗教意味，不许任何不敬之事。仪式主导当为葛天氏部落的首领，有了国家概念之后则由国家统治者在仪式中以为主祭。 《礼记·礼运》云：“圣人参于天地，并于鬼神，以治政也。”中国传统社会中圣人参拜致祭以为治政的理念在统治者心目中一直存在，周公制礼作乐当以祭祀为重，这种理念影响后世数千载。“五礼之序，以吉礼为首，主邦国神祇祭祀之事”(《宋史·礼一》)。外族政权受中原影响也承继这种理念：“国之大事，莫重于祭。王者奉神灵，祈福佑，皆为民也”(11)。乐在仪式中为用事神，所谓“安之以乐”，以敬畏之心感神灵，乐为沟通人神之间的桥梁和纽带，这种理念更是深入民心。明弘治年间山西泽州县新壁村成汤庙《创建礼乐楼记》碑文载：礼乐乃效神天，严肃如也。凡情莫不安而去危，趋利以避害。祸福安危，神以□之。精祷必感。《传》云：“神以人□血食”。庙宇森备，直□俨然。神有依栖，鼎俎□乐。礼楼克诚，则人所敬，庶使神明司察，而福岂无□宁?故不得愧报，谨假管□旦叙以告□者云。(12)世人通过祭祀仪式及其用乐以虔敬之心“精祷必感”，创建礼乐楼意义在于此。 祭祀首为敬畏，但尺度不同。国家大祀宏大乐舞在场面和气势上显现高端意义。国家层面有大祀、中祀和小祀之分，在祭仪及其用乐上显差异性。其后历朝历代都以祭祀仪式用乐表达情感诉求成为观念得以延续，这是礼乐成为中国传统音乐文化一脉的重要动因。 如果说周公将其时社会上出“圣人”的氏族乐舞拿来为用，那么，始皇帝后则“礼乐(雅乐)不相沿袭”。这是“王者功成作乐”(周公为武王伐纣所作《大武》即如此)理念的延续，后世历朝专为国家最高礼制仪式制定十二首为一套、尚有雅舞之礼乐核心为用。《大唐开元礼》有“和乐”组合所用不同乐调，明代《太常续考》记述二十余处大祀及其用乐的同时，将雅乐歌词和乐谱一并列出()。13仪注显示，皇帝参与祭祀首先要斋戒，示以虔敬之情。 在国家礼制仪式体系中，周之诸侯国这国家级祭祀仪式都要存在，汉魏以降这大祀集中在宫廷，中祀和小祀为宫廷与地方官府共有，均为国家礼制规定性，通过地方志书可把握国家祭祀礼乐地方存在。《明集礼》与《太常续考》明确记载“小祀乐用教坊司”，我们通过教坊司承载，梳理出鼓吹乐自宋代隶属教坊，明确教坊成为礼俗兼用的用乐机构(14)。明代承继，所谓“今太常寺礼乐之司也，近年多掌以道官，教坊司亦礼乐之属也，近年悉领以优人。”(15)(教坊司具礼乐与俗乐双重意义)。这反映出礼乐不同层级和国家祭祀礼乐体系化，使地方官府和子民通过该类礼制仪式及其用乐体味礼乐情感。 这种仪式性情感最早应出自氏族部落，后被国家规范使用，成为国家意志下的统一行为又反播民间。地方社会和民众也需要这些，诸如祈福祛病、祈雨、保五谷丰登、禳灾祛祸等，家族重人鬼之祭以荫庇后世，这是众多神庙与祠堂的意义。当下非物质文化遗产中乐社(会社)承载多属祭祀仪式为用(16)。民众受国家礼制仪式影响，有祈福之精神诉求，虽然仪式用乐来源不一，但主要是接衍历史上官属乐人承载，如此以为“正宗”。 2.嘉礼仪式用乐的情感意义 《周礼·大宗伯》：以嘉礼亲万民，以饮食之礼亲宗族兄弟，以昏冠之礼亲成男女；以宾射之礼亲故旧朋友，以飨燕之礼亲四方之宾客，以脤膰之礼亲兄弟之国，以贺庆之礼亲异姓之国。《周官新义·卷八》释解：以饮食之礼亲宗族兄弟者，宗族兄弟饮食之而已，致其爱故也；四方之宾客则有飨燕之礼焉，致其敬故也；昏冠之礼亲成男女者，昏以亲之，冠以成之。冠以成之者，男也。而曰亲成男女，则男帅女而成之也，成男也。乃亦所以成女，先昏后冠则亲之，而后成之；以脤膰之礼亲兄弟之国者，与之同福禄也。异姓之国则不与同福禄矣，故以贺庆之礼亲之，亲宗族兄弟，然后亲成男女，以尊及卑也。亲故旧朋友，然后亲四方之宾客，以近及远也。四方之宾客，以礼来接我者也。兄弟异姓之国，则我以礼往加焉。此嘉礼之序也。 亲万民当指国家与君王层面，重在亲情；宗族兄弟饮食之礼，宾客云集宴飨之礼，体现爱与敬；婚礼指男女亲事，冠礼为男子成年礼；脤膰之礼本指祭社与祭祖之后主祭者将祭祀仪式中供神肉分赐参与祭礼之人，这是两种礼制仪式结合在一起的形态，或称与吉礼集合为用。许多高层级嘉礼有“告宗庙”的内容，即要向祖宗言事汇报。嘉者，指善、赞许、欢乐，总之是有值得庆贺意义的仪式性诉求，这是周代嘉礼意义。 嘉礼观念以成，无论国家、宫廷，还是地方官府以及区域民众都会依样践行，诸如《大唐开元礼》中嘉礼(17)分为国事和皇族“家事”两大类，《明集礼》又有拓展。仪式中固化为用的乐显为礼乐，反映情感丰富性，这嘉礼用乐同样具多类型性和多层级意义。 《大唐开元礼》中嘉礼有用乐和不用乐两大类。其用乐类型有三。一是雅乐与鼓吹乐俱在：诸如皇帝加元服，其乐有雅乐、鼓吹十二案和小驾卤簿；二是雅乐、鼓吹乐和九部伎并用：诸如皇帝元正冬至受群臣朝贺，宫悬雅乐和鼓吹十二案外，尚有“太乐令设九部伎位于左右延明门外，群官初唱万岁，太乐令即引九部伎声作而入，各就位以次作如式。”(卷九十七)所谓“如式”则为定制，非随意。三是延续《仪礼》规定“乡饮酒礼”用乐，“工四人入，先二瑟，后二歌工。持瑟升自西阶，就位，坐。工歌《鹿鸣》，卒。歌笙入，立于堂下北面，奏《南陔》，讫。乃间歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》。乃合乐，周南《关雎》，召南《鹊巢》。乐正告宾曰：正歌备。告讫，司正升自西阶。”(卷一百二十七)这些作品除歌词是与《诗经》相关外，曲调难说是周之延续，笙、瑟与歌工组合也是乐制一种。不用乐者名目众多，诸如亲王冠、亲王纳妃、三品以上嫡子冠、三品以上庶子冠等明确既无雅乐亦无鼓吹。当国家规定哪些仪式场合用乐且“如式”，定然为礼乐形态。嘉礼之用乐既显礼乐情感丰富性又显等级性。还应看到，在嘉礼分层级(特别是依照品官中下层级)的诸种仪式用乐诸朝规定性有差异，有些朝代不能用乐，而在其后便规定可用，但用必依制度规定性。 民间从国家礼制中将仪式用乐理念接衍，当然明确仪式类型性，但民间没有了国家礼制等级观念下的诸种“禁忌”。民众生活中具喜庆意义的大事，诸如婚礼、祝寿、开业、上梁、庆典等，都要举行仪式，且仿效国家乐与仪式相须为用的观念实施。用乐需付酬，曾经的官属乐人群体服务于民间礼俗以为“衣饭”，是很自然的转换，为“代言”的意义。有意思的是，当下乡间礼俗在吉礼和凶礼用乐方面总有一些具全国相通性的曲目存在，而在嘉礼层面难以勾勒出曲目相通性意义，这大概与传统社会中国家不允许较低层级嘉礼用乐有关。乡间社会在嘉礼中只是承继了仪式用乐理念，至于用什么乐，却与时俱进、或称区域性固化，较少显现更为宽广的用乐一致性，这是区域音乐班社各自有相对固定的婚礼和庆典仪式用乐曲目的道理所在。实际上，嘉礼是社区人群最重要的礼仪之一，历史上低层级嘉礼不用乐，在民间接衍时虽然不再顾及等级，采纳仪式须用乐的理念，却没有相对统一的乐曲为对应，区域民间乐班各自为政。反观西方有《婚礼进行曲》仪式乐曲存在，相比较是为憾事。真应该有我们自己的、民众认同的嘉礼(涵盖婚礼)用乐创制，毕竟这是喜庆庄重的仪式用乐。 3.宾礼仪式用乐的情感意义 《周礼·春官·大宗伯》：“以宾礼亲邦国：春见曰朝，夏见曰宗，秋见曰觐，冬见曰遇。时见曰会，殷见曰同，时聘曰问，殷俯曰视。”孙诒让正义云：“谓制朝聘之礼，使诸侯亲附，王亦使诸侯自相亲附也。” 这是周代初置宾礼的认知。邦国之尊贵来访，依春夏秋冬以定礼制称谓。还规定除依季礼节性访问之外特殊相见的礼节。宾礼同样随时代发展有新变化。《大唐开元礼》对宾礼设置不分时令，且仅数种：蕃国主来朝以束帛迎劳、遣使戒蕃主见日、蕃主奉见、受蕃国使表及幣、皇帝宴蕃国主、皇帝宴蕃国使。虽然种类不多，但大唐帝国外交频繁，周边国家定期来朝，除蕃国主外，蕃国使臣更是不断，这国宾仪式定然频仍。文献中明确迎接仪式要“太乐令展宫悬，设举麾位于上下，鼓吹令设十二案”，还是国乐与鼓吹并置的最高礼制仪式类型。这样的仪式情感既庄重又热烈，从国家意义上必须有，不可或阙。 当下民间接衍意义上专门的宾礼仪式用乐有但不多见，平常所见更多在吉礼、嘉礼和凶礼中有迎宾仪式用乐的环节。我们在山东莘县考察一场“过三周年”(高堂过世三年后其孝子贤孙举行仪式以为祭奠)仪式时，主家女婿到来，受到贵宾待遇，家中长子引吹鼓手一路奏乐到村口迎接，甚为隆重；在菏泽刘庄一处葬礼现场，主家尊贵的朋友前来吊孝，信息传来，主人带领家中至亲迎到街口，在吹鼓手欢快的乐声中主人与朋友互拜。现场乐曲热情洋溢，似与整个葬礼氛围不尽相符，但主礼生告知这是必须，每个葬礼仪式中都有迎接贵宾的环节或称程序，主人与贵宾在乐声中互拜也是仪式规定，这个程序符合宾礼用乐的意义。当宾礼理念为民间接衍，同样有仪式用乐诉求，体现热情与感激，还是注重仪式的情感意义。 当下国家礼仪中也有宾礼仪式用乐。天安门广场东门外时常见中国人民解放军仪仗队和军乐队代表国家礼宾的场景。礼炮响起，两国元首或贵宾登上检阅台，奏宾主两国国歌，这代表国家形象，还有检阅仪仗队与群众欢迎的场面，这些场合或称仪式程序都有用乐，由此显现宾礼用乐的丰富性。奏国歌体现庄严，其后则显现热烈与欢快。 4.军礼仪式用乐的情感诉求 《周礼·春官·大宗伯》：“大师之礼，用众也；大均之礼，恤众也；大田之礼，简众也；大役之礼，任众也；大封之礼，合众也。”周代军礼涵盖用兵征伐，均土地和征赋税，田猎，营建土木工程，定疆封土等活动。后世军礼定位在出征、誓师、凯旋、献俘、检阅等礼制仪式为用。 军人们保家卫国不惜流血牺牲，人民方安居乐业。军队是国家重器，军人是国家栋梁，令人肃然起敬，军礼是军威的仪式化体现。《礼记·曲礼》云：“班朝治军，莅官行法，非礼威严不行。”与军礼仪式相须为用的乐当然要显现出军中威严，这威仪也是情感表达。 军中用乐应有自己的代表。汉代，起于军中的鼓吹乐组合成为后世军乐象征。“始皇之末，班壹避坠于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以“壹”为字者。”(18)《乐府诗集·鼓吹曲辞》中对鼓吹作为军乐性质及为用有详细把握： 刘瓛《定军礼》云：鼓吹，未知其始也。汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰：鸣篪吹竽是也。蔡邕《礼乐志》曰：汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。黄帝岐伯所作，以建威扬德、风敌劝士也。《周礼·大司乐》曰：王师大献，则令奏《凯乐》。大司马曰：师有功，则《凯乐》献于社。郑康成云：兵乐。曰凯献功之乐也……汉有《朱鹭》等二十二曲列于鼓吹，谓之铙歌，及魏受命，使缪袭改其十二曲，而《君马黄》《雉子班》《圣人出》《临高台》《远如期》《石留》《务成》《玄云》《黄爵》《钓竿》十曲并仍旧名，是时吴亦使韦昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏吴歌辞存者唯十二曲，余皆不传。晋武帝受禅，命傅玄制二十二曲，而《玄云》《钓竿》之名不改旧汉。宋齐并用汉曲，又《充庭》十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌合四时也。北齐二十曲皆改古名，其《黄爵》《钓竿》略而不用，后周宣帝革前代鼓吹，制为十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言战阵之事。隋制列鼓吹为四部，唐则又增为五部，部各有曲，唯羽葆诸曲备叙功业如前代之制。初，魏晋之世给鼓吹甚轻，牙门督将五校悉有鼓吹。齐宋已后则甚重矣。齐武帝时，寿昌殿南阁置《白鹭》《鼓吹》二曲以为宴乐，陈后主常遣宫女习北方箫鼓，谓之代北，酒酣则奏之，此又施于燕私矣(19)。 郭茂倩梳理了鼓吹曲辞源流，将短箫铙歌、铙歌、骑吹、横吹等与鼓吹的关系进行辨析。从周代军乐出发，进而讲汉魏鼓吹为用，与鼓吹相关多种形态和称谓都有类归，然后讲鼓吹进入军礼乃至国家礼仪为用的样态，齐武帝时甚至用于“燕私”。这鼓吹既有器乐化形态亦有带歌词的样态，都是经规范固化为用的礼乐。进入礼乐又有军礼用乐和宴飨为用，显现鼓吹为用的广泛性和表现情感的丰富性。郭茂倩的梳理基本从鼓吹在礼乐中为用的样态考量，实际上，鼓吹乐起于军，还有更多实用性功能，诸如日常操练以及战阵鼓舞为用。 甘宁，字兴霸……及宁从权逍遥津北，张辽觇望知之，即将步骑奄至。宁引弓射敌，与统等死战。宁厉声问：鼓吹何以不作!壮气毅然，权尤嘉之。(《三国志·吴志·卷十》) 各地镇戍军中战阵鼓舞也非常重要，从拥有鼓吹数量上显等级意义，成为国家赏赐功臣的荣耀。鼓吹乐为汉代以降中国乐制运用最为广泛的类型，从宫廷到各级官府都要使用，军中用乐更是不可或阙，首要功用当然是威仪警严。 诸州镇戍各给鼓吹乐，多少各以大小等级为差。诸王为州皆给赤鼓、赤角；皇子则增给吴鼓、长鸣、角；上州刺史皆给青鼓、青角；中州已下及诸镇戍皆给黑鼓、黑角，乐器皆有衣，并同鼓色(《隋书·卷十四》) 郭茂倩讲到周武帝每元正大会，以梁桉架列于悬间，与正乐合奏。已显乐悬(国乐)与鼓吹并用的样态(比《开元礼》记载两种形态并置要早)，这为唐代礼乐组合为用开了先河。《大唐开元礼》宫中嘉、宾礼也是这种为用样态，至于军礼更是“国乐”与鼓吹并在。 皇帝亲征类于上帝、皇帝亲征宜于太社、皇帝亲征告于太庙，基本是“太乐令设宫悬之乐于坛南，设登歌及举麾位于坛上，并如常仪”。皇帝观射于射宫：“前一日，太乐令设宫悬之乐，鼓吹令设十二案于射殿之庭，以当月之调登歌，各以其合。东悬在东阶东西面西，悬在西阶西。东面南北二悬，各登歌广开中央——皇帝欲射，协律郎举麾，先奏鼓吹两奏，乐《驺虞》五节——协律郎举麾，乃作乐，不作鼓吹。奉乐《貍首》三节。” 军礼中的合朔伐鼓、合朔诸州伐鼔、大傩、诸州县傩(鼓吹令)等为用乐者，然并非所有军礼都用乐：皇帝亲征祃于所至之地、亲征及廵狩郊祀有司軷于国门、亲征及廵狩登所过山川、平荡寇贼宣露布、遣使劳军将、皇帝田狩、制遣大将出征有司宜乎太社、制遣大将出征有司告于太庙、制遣大将出征有司告于齐太公庙、祀马祖。以上为不用乐军礼类型。 《大唐开元礼》中军礼用乐有雅乐与鼓吹乐共在类型，鼓吹乐类型以及登歌类型，还有演奏《驺虞》和《貍首》类型。应明确的是，军礼从扬威到警严，从凯旋到献俘于社，从祃祭到驱傩，这些仪式行为从情感上具有丰富性和多风格意义。 《旧唐书》对献俘之军礼及其用乐有详细描述：凡命将征讨，有大功献俘馘者，其日备神策兵卫于东门外，如献俘常仪。其凯乐用铙吹二部，笛、筚篥、箫、笳、铙、鼓，每色二人；歌工二十四人。乐工等乘马执乐器，次第陈列，如卤簿之式。鼓吹令丞前导，分行于兵马俘馘之前。将入都门，鼓吹振作，迭奏《破阵乐》等四曲。《破阵乐》《应圣期》两曲，太常旧有辞。《贺朝欢》《君臣同庆乐》，今撰补之。《破阵乐》：“受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》，共赏太平人”。《应圣期》：“圣德期昌运，雍熙万宇清。乾坤资化育，海岳共休明。辟土忻耕稼，销戈遂偃兵。殊方歌帝泽，执贽贺升平”。《贺朝欢》：“四海皇风被，千年德水清。戎衣更不著，今日告功成”。《君臣同庆乐》：“主圣开昌历。臣忠奏大猷。君看偃革后，便是太平秋”。候行至太社及太庙门，工人下马，陈列于门外。候告献礼毕，复导引奏曲如仪。至皇帝所御楼前兵仗旌门外二十步，乐工皆下马徐行前进。兵部尚书介胄执钺，于旌门内中路前导。次协律郎二人，公服执麾，亦于门下分导。鼓吹令丞引乐工等至位立定。太常卿于乐工之前跪，具官臣某奏事，请奏凯乐。协律郎举麾，鼓吹大振作，遍奏《破阵乐》等四曲。乐阕，协律郎偃麾。太常卿又跪奏《凯乐》毕。兵部尚书、太常卿退，乐工等并出旌门外讫，然后引俘馘入献及称贺如别仪。别有献俘馘仪注。俟俘囚引出方退。请宣付当司，编入新礼，仍令乐工教习。依奏。(20) 《新唐书》亦云：(太宗四年)六月，凯旋，太宗被金甲、陈铁骑一万、介士三万，前后鼓吹，献俘于太庙。(21) 这里描述班师凯旋之后向太社与太庙献俘的军礼仪式场景。可见无论《凯乐》还是《破阵乐》《应圣期》《贺朝欢》《君臣同庆乐》，都为礼乐创制，更是军礼场合固化为用者，既有扬军威，又有昭告太庙的神圣与肃敬，更有君臣同庆的欢乐，这乐当然是情感丰富性的仪式性表达。非最高礼制仪式中的军礼，国乐不会在场，就是鼓吹乐形态，这种形态一直伴随军队而行，这是不同层级军礼用乐的意义。 应看到鼓吹乐为军中主要用乐形态的同时被国家选为礼乐之用，从宫廷到各级官府普适性存在，衙前官属乐人们主要承载就是这种形态，他们在承载分类仪式性用乐的同时，还要道路仪仗之用。我们还应关注明代卫所制度，正是鼓吹乐在遍布全国近三千处卫所实施军礼乃至多种仪式以及军中多功能为用，使之在地方官府和卫所双重作用下遍布全国，继而在民间接衍过程中形成全国各地多有相通性乐队组合、以及乐曲在民间礼俗中为用，这是国之重器遍及全国的意义。还应关注《大唐开元礼》中傩仪为军礼之一种，宋代傩仪退出国家军礼，从军傩转化为乡傩而存在，当下多种与傩仪相关的仪式用乐应为该礼制的延续，成为非物质文化遗产的活态遗存，属驱疫祈福愿景下的仪式用乐行为。 5.凶礼仪式用乐的情感意义 《周礼·春官·宗伯》：“以凶礼哀邦国之忧，以丧礼哀死亡，以荒礼哀凶札，以吊礼哀祸灾，以襘(guì)礼哀围败，以恤礼哀寇乱。”周代凶礼类下既有哀吊邦国忧患，又以丧礼哀吊死亡，以荒礼救助慰抚饥荒和疫病流行，以吊礼哀吊严重自然灾害的发生，以襘礼对盟国被围遭祸败志哀，以恤礼慰问因寇乱遭扰的区域和民众。总之，在这些主凶的重大事件发生之时国家主持有指向性的相关仪式以为慰抚，突出一个“哀”字，成为国家礼制仪式的一大门类，仪式用乐与这样的情感相辅相成。《大唐开元礼》最高仪式中的凶礼不用雅乐，由鼓吹署承应。同为鼓吹乐形态，由于仪式对象不同，乐队所奏其情感投入定显现差异，还是人之情感因应仪式在乐中显现，同一乐制类型亦具情感的丰富性意义。 凶礼品类，国家和地方官府其乐制有一致性，就是鼓吹乐。凶礼多为“天灾人祸”，有着偶然性，与个人息息相关是为丧礼，上至天子下至平头百姓都要面对。丧礼有等级化，对丧礼用乐的诟病也主要于此。 徐乾学撰《读礼通考》记载官家丧礼用乐：彻，遣奠。灵车动，从者如常，鼓吹振作而行。六品以下无鼓吹。(卷四十六) 《太常因革礼》：礼院例册。乾德四年九月，皇舅右卫大将军杜审琼卒，中书门下召礼官访皇帝临丧故事。礼院言案：《开元礼》，临丧，所司备小驾卤簿仪仗鼓吹前导。(卷五十九) 《宋史·礼志》：太宗太平兴国七年正月，学士李昉等奏议曰：案唐长庆三年，令百姓丧葬不得陈设音乐。臣等参详，丧用音乐望严禁之。九年诏曰：访闻丧葬之家，有举乐及令章者，盖闻邻里之内丧不相舂，苴麻之旁食未尝饱，此圣王教化之道，治世不刊之言，何乃匪人亲罹衅酷，或则举奠之际，歌吹为娱。灵柩之前，令章为戏，甚伤风教，实紊人伦。今后有犯此者，并以不孝论。 《世宗实录》：嘉靖九年，左都御史汪鋐上言：居丧之家作乐饮酒，实灭弃礼法合无，在京、在外通行御史督同有司严加禁治。庶几浮费可省，风俗可淳。于孔兼为仪曹疏言：丧葬，所以哀死也。乃江南则惟列酒食为吊慰，厚奠赙以美观。主殡者，鼓吹优人之杂陈，顿忘哭踊之节；执绋者，歌童乐妓之具在，毫无共戚之心。彼此同流，甚而浮荡之子，弃亲不葬，十有余年，为弊极矣。明律十恶不孝条，居父母丧作乐。不义条，居夫丧作乐，丧制未终，释服从吉，忘哀作乐及参预筵宴者，杖八十。 《黄佐乡礼》：凡丧事不得用乐及送殡用鼓吹、杂剧、纸幡、纸鬼等物，违者罪之。(22) 徐乾学对丧礼用乐议论最多，从宫廷到高级别官员丧礼有鼓吹乐在场，但禁止六品以下官员和平民百姓丧礼用乐，这反映出等级观念。既然丧礼用乐有如此多的不妥，何以高级别官员用之则可?这才是被诟病者。既然仪式用乐为情感表达，悲恸之情同样可以仪式用乐展现，礼制仪式及其用乐的设计者也深谙其理，否则不会有五品以上官员丧礼用乐的情状。何以不许下层官员和百姓为用呢?非丧礼仪式不能用乐，是等级观念作祟。居丧期间娱乐活动的确大不敬，对这样的人施刑罚有理。应将丧礼仪式用乐与居丧用乐区分开来。 我们看到，明代文献讲民众丧礼不许用乐，但清中叶后，当承载国家礼制仪式用乐的官属乐人群体没有了官家饭碗，由官府主持将这些曾经的官属乐人分散到各个乡镇以为“坡路”，划分民间礼俗及其用乐应事的范围，他们所承载的是市井之吉礼、丧礼和嘉礼等仪式场合的用乐，在国家礼制仪式及其用乐“文化下移”过程中，民众丧礼不用乐的制度被彻底打破，这是当下乡间社会中丧礼用乐被民众有广泛认同的最好诠释。 及至当下，北京八宝山乃至各地殡仪馆中哀乐伴随丧礼仪式而行(乡间社会丧礼仪式多续既有传统)，比较流行的说法是，这种哀乐由延安时期鲁艺的文艺工作者将民间存在的传统曲牌改编而成。(23)葬礼用乐与仪式相须，呈现群体仪式性哀恸和缅怀之情感，不应禁用。 6.卤簿仪式用乐的情感意义 道路仪仗用乐，在宫廷称卤簿用乐，在官衙称本品鼓吹。以乐队规模大小显现官员等级，彰显威仪警严，乐声起处路人肃立以敬，在多个朝代国家都责令有司官员专制一批曲目以供使用。诸如晋武帝“命傅玄改汉鼓吹铙歌还为二十二曲”(《尚书通考·卷四》)，后魏武成帝“鼓吹《朱鹭》等二十曲，皆改古名，以叙功德。诸州镇戍各给鼓吹乐人，多少各以大小等级为差。”(同上)《大唐开元礼》卷二专述宫廷为用的大驾卤簿、小驾卤簿与法驾卤簿，以及一品至三品官员卤簿，级别越高卤簿乐队规模越大。乐队组合为鼓吹乐类型，用于道路之威仪、警严，显现身份与排场，肃穆与敬畏，也是情感表达的意义。《宋史》明确记述一至四品官员之本品鼓吹，县衙至少拥有六名吹鼓手，州与府衙官属乐人更多，这是制度规定性的意义，光绪版《顺天府志》等多种地方志书可以明确。 陈旸有云：“古者更卤簿作鼓吹之乐。在魏晋则轻，在江左则重，至隋始分为四等：一缺鼓，二铙鼓，三大横吹，四小横吹。唐又别为五部，一鼓吹，二羽葆，三铙吹，四大横吹，五小横吹。大驾则晨严夜警施之，卤簿为前后部，皇后、皇太子以下咸有等差，迨于圣朝，总号鼓吹云。”(24) 《玉海》有云：“乾德六年十月二十七日，和岘言：‘郊祀有夜警晨严《六州》、《十二时》，及鼓吹回仗时驾前《导引》三曲，望撰乐章肄习。’从之。”(25) 道路仪仗为用亦属礼乐。由各级官府中官属乐人承载这样的乐队组合并规定乐章、乐曲，加之多种礼制仪式具全国性体系化为用，当官属乐人转而服务于民间、或称官府与民间共用之时，则为民间礼俗用乐接衍，这是当下全国各地都有该类乐队组合和乐曲存在的道理。这些成熟的仪式及其用乐进入民间，在积淀的同时还与时俱进，传统活在当下。通过以上对不同类型礼制和民间礼俗仪式用乐的辨析可以看到，这仪式为用的礼乐表达了丰富的情感内涵，归纳起来有崇高、敬畏、庄严、肃穆、欢乐、喜庆、威仪、悲恸、哀缅等等多种情感类型，礼乐表达的情感绝非单一，绝非冷冰冰、没有生气的样态，应该对中国传统礼乐一脉认真梳理，礼乐代表了国人仪式性为用的精神诉求，其情感意义自不待言。 7.俗乐与礼乐的互动意义 礼乐与俗乐是中华乐系一棵大树上长出的两支主干，或称一条大河形成了两条干流。我辨析《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》(26)，亦把握《俗乐的双重定位：与礼乐对应，与雅乐对应》(27)，前文对礼乐国家体制下仪式为用昭彰之时，那些不以礼制仪式为用的乐则为俗乐，没有礼乐亦无俗乐。当礼乐观念形成，不为礼乐者便是俗乐意义。后文对礼乐一脉进一步类分，礼制有诸多仪式类型，仪式用乐分出不同乐制类型。既往对礼乐说不清楚，主要在于仅以雅乐代礼乐。雅乐在设计之初重吉礼最高仪式为用，是为礼乐代表，除此之外尚有多种礼制仪式及其用乐。 周代六乐之外的仪式用乐不为雅乐，该怎样相称呢?人际交往之仪式有一定世俗性，这是世人对其界定有差异之所在。从隋唐到明，学者们将其归结为“俗部乐”，在礼制仪式中为用，隋文帝称“俗部乐”是有别于非仪式为用的俗乐，是除雅乐——国乐之外的礼乐形态，这是我们辨析俗乐双重定位的意义所在。 整体礼乐观念定在乐之形态中显现。我们认定礼乐有拿来主义和专创两种形式。所谓拿来主义，是将社会上既有乐舞形态重新规定使用对象，使之纳入国家体系。这在周公制定的最高礼制仪式中尤为彰显，六乐中五种属此类，被重新规定承祀对象规范使用，只有《大武》属于专创。由于这些乐舞都在国家最高祭祀仪式中为用，后世据此认定礼乐就是在最高祭祀仪式中为用者，这显为误解。从拿来主义视角这国家礼乐也有两种形态，周公时期六乐原本就为礼乐创制，只不过拿来后有新定位。另一种是将社会上原本属俗乐形态(与礼乐对应)乐曲拿来，经规范和改造之后用于礼制仪式，无论国家礼制还是民间礼俗都有这种方式。 历史上将俗乐引入礼乐的状况常有存在，诸如南北朝时期不同时段进入中原的“九部伎”初进时难说是仪式为用，却在唐代纳入嘉礼之中；原本世俗之《朝天紫》乐曲用于礼乐改称《朝天子》，以及明代将社会上的北曲拿来用于宫廷礼乐；即便现代亦有这种情状，原本电影《风云儿女》的主题曲《义勇军进行曲》，在新中国成立后经全国人大常委会确认为《国歌》，如此便为礼乐意义；《孟姜女》等乐曲在一些民间礼俗仪式中配上与仪式相关的内容且固化为用，成为区域性礼乐存在(28)。民间许多乐曲其实具有礼俗兼用的意义。用于礼的仪式便赋予了这些乐曲新的功能。 当下学界对礼乐情感意义少有辨析，主要是对礼乐认知出现问题。我们认为，凡与礼制/礼俗仪式相须固化为用的乐均属礼乐范畴。认同这种定位，则会感知礼乐具多类型、多层级的丰富性意义，这是仪式情感的多样性和丰富性体现。 《周礼》与《仪礼》仪式规定性所用的乐均为礼乐。其后两千载历朝历代国家礼书不断从乐的视角加以把握，最具代表性莫过于《大唐开元礼》《中兴礼书》《明集礼》《太常续考》等相关文献，《五礼通考》《读礼通考》《頖宫礼乐疏》等忝列其中，更有二十四史的“礼乐志”。作为礼乐制度成熟期(29)的《大唐开元礼》具有整体礼乐观念，宋代延续。明清两代在整体意义上承继唐宋，依五礼类型对应不同乐制类型用乐，使得礼乐具丰富性意义。在整体礼乐观念下，礼部官员将国家礼制仪式用乐分为两大类，这就是以雅乐相称的国乐类型和能够上下相通、既用于宫廷又用于各级官府、镇戍的鼓吹乐类型(特定场合还有拓展)。前者由于其高端意义使得将目光聚焦宫廷的学者更多以雅乐为礼乐，如此产生礼乐宫廷存在，宫廷不再，礼乐烟消云散的认知。将目光只盯在两周，极端性地认定其后无礼乐，这是礼乐断层论，所谓两周礼乐方为“真正”礼乐，其后无礼乐的表述不绝于耳。所幸古人不是这样认知，历代官书正史之乐志、礼乐志，以及礼乐专书所表述的礼制仪式用乐可明确，中国人仪式情感用乐诉求绝非仅限于两周。 礼制/礼俗仪式能够分出多种类型和层级，所表达的情感也具丰富性意义。文史学界对礼有深研，但对礼乐只把握两周，由于乐之时空特性，两周礼乐不可得见，如将后世传统礼俗仪式用乐活态与之对接，可见礼乐的实际意义。需要明确的是，知礼、懂礼可以使人在用乐的选择上更重那些中和与偏雅致的类型，但作为礼乐自身则要与仪式相须。 礼乐情感与功能性意义 我们须从乐在中国文化功能性为用中体味礼乐与俗乐意义，如此把握两者之间的差异性内涵。乐是人类情感的艺术化显现，情感可以多种功能显现，乐因情感之功能类分出多种为用类型。既然人类需要仪式化情感诉求，那么，在这种诉求中所用的乐当属礼乐情感意义，乐由此分离出仪式性为用的一类，仪式用乐的存在标志着礼乐观念的产生。礼乐观念催生礼乐制度，而礼乐制度下必有礼乐形态。这礼乐形态与礼制/礼俗仪式相须为用，形成场域，既烘托仪式气氛，又将人类情感仪式化显现。情感仪式化有多种类型，中国先民将仪式化诉求类分为五，所谓吉嘉军宾凶，彰显仪式丰富性，如此这情感仪式化诉求中所用的乐当然也具丰富性，这就是所谓礼乐整体意义下的雅乐核心为用和鼓吹乐等他种类型分类、分层为用。 当下学界推崇两周时期的礼乐，重其社会功能与实用功能，虽然也注意到礼乐的“和”与“仁”，却更多把握哲学意义以及“乐与政通”“移风易俗莫善于乐”等功能性，较少关注礼乐同具艺术性特征以表达丰富性的情感。学界对汉魏以降礼乐论之偏弱，更重两周，似乎其后中国礼乐文明断裂，讲情感与审美意义更重俗乐，这不能不说是一种遗憾。依在下看来，乐是人类情感的艺术化表达，如认定这一点，则礼乐和俗乐是为中国先民在长期实践过程中侧重不同功能性所赋予的理念，强调乐之情感仪式化诉求固化为用者即为礼乐，情感非仪式化诉求为用者即为俗乐。形式的不同，情感指向也不一致。在这种意义上，礼乐同样是为人类情感表达的基本方式，同样彰显情感的丰富性意义。 注释： ①(26)项阳：《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》，《中国音乐学》，2013年，第1期。 ②参见张秀华：《西周金文六种礼制研究》，吉林大学博士学位论文打印本，2010年，来自“中国知网”。 ③参见项阳：《民间礼俗：传统音声技艺形式的文化生存空间》，《中国音乐》，2008年，第3期。 ④参见项阳：《“六代乐舞”为〈乐经〉说》，《中国文化》，2010年，春季号。 ⑤参见项阳：《俗乐的双重定位：与礼乐对应，与雅乐对应》，《音乐研究》，2013年，第4期。 ⑥元·黄镇成：《尚书通考·卷四》，文渊阁《四库全书》全文电子检索版，上海：上海人民出版社。 ⑦参见项阳：《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型》，《南京艺术学院学报》，2010年，第3、4期。 ⑧参见项阳：《明代国家吉礼中祀用乐的相关问题》，《音乐研究》，2012年，第2期。 ⑨参见彭林、项阳、梁枢：《礼乐之间：一个久违的思想空间》(访谈录)，《光明日报》(国学版)，2011年5月9日，第15版。 ⑩参见《诗经》周颂以及《国语》中的相关记述。 (11)元·脱脱等：《金史·卷三十四·志第十五》，北京：中华书局，1975年，第809页。 (12)冯俊杰：《山西戏曲碑刻辑考》，北京：中华书局，2002年，第179页。 (13)参见项阳：《以〈太常续考〉为个案的吉礼雅乐解读》，《黄钟》，2010年，第3期。 (14)项阳：《小祀乐用教坊司：明代吉礼用乐新类型》，《南京艺术学院学报》，2010年，第3、4期。 (15)明·郑纪撰：《东园文集·卷三》，文渊阁《四库全书》全文电子检索版，上海：上海人民出版社。 (16)参见项阳：《音乐会社的文化内涵》，《天津音乐学院学报》，2015年，第1期。 (17)《大唐开元礼》之嘉礼有：皇帝加元服，纳后，冬至受皇太子、皇太妃、群臣朝贺，千秋节受群臣朝贺，皇后正至受群臣、外命妇朝贺，皇帝于明堂读孟春令、仲春令、季春令，皇帝于明堂读孟夏令、仲夏令、季夏令，皇帝于明堂读孟秋令、仲秋令、季秋令，皇帝于明堂读孟冬令、仲冬令、季冬令，皇帝于明堂及太极殿读五时令，皇帝养老于太学，临轩册命皇后，临轩册命皇太子，内册皇太子，临轩册命诸王大臣，遣使册受官爵，皇太子加元服，皇太子纳妃，皇太子元正冬至受群臣贺，皇太子元正冬至受宫臣朝贺，亲王冠，亲王纳妃，公主?嫁，三品以上嫡子冠，三品以上庶子冠，四品五品嫡子冠，四品五品庶子冠，六品以下嫡子冠，六品以下庶子冠，三品以上婚，四品五品婚，六品以下婚，朝集使于尚书省礼见，任官初上相见，京兆河南牧初上，万年长安河南洛阳令初上，乡饮酒，正齿位，宣赦书，皇帝遣使诸州宣抚。 (18)东汉·班固撰：《汉书·卷一百上》，北京：中华书局，1962年，第4197-4198页。 (19)北宋·郭茂倩：《乐府诗集·卷十六》，文渊阁《四库全书》全文电子检索版，上海：上海人民出版社。 (20)后晋·刘昫等撰：《旧唐书·卷二十八·音乐一》，北京：中华书局，1973年，第1053-1054页。 (21)宋·欧阳修、宋祁撰：《新唐书·卷二》，北京：中华书局，1975年，第26页。 (22)徐乾学：《读礼通考》(卷一百十五·违礼二)，文渊阁《四库全书》全文电子检索版，上海：上海人民出版社。 (23)参见东明、美珍：《哀乐的由来及作者》，《西安晚报》，2009年12月7日。 (24)宋·陈旸：《乐书·卷一百三十》，文渊阁《四库全书》全文电子检索版，上海：上海人民出版社。 (25)宋·王应麟撰：《玉海·卷一百零六》，文渊阁《四库全书》(第954册)，上海：上海古籍出版社，2003年，第796页。 (27)项阳：《俗乐的双重定位：与礼乐对应，与雅乐对应》，《音乐研究》，2013年，第4期。 (28)项阳：《从王侯之颂到平民之颂》，《中国音乐学》，2015年，第3期。 (29)参见项阳：《中国礼乐制度四阶段论纲》，《音乐艺术》，2010年，第1期。