从苏辛差异看两宋词坛风尚之变，本文主要内容关键词为：宋词论文,风尚论文,之变论文,差异论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000—5242(2015)04—0098—08 论及宋代词坛，苏轼、辛弃疾可谓是最为杰出的两位词人。苏轼活跃在北宋哲宗时期，辛弃疾崛起于南宋孝宗年间，他们分别经历了元祐与乾、淳这两个宋代文学最为发达的时段。从数量上看，二人词作众多，东坡现存362首，稼轩现存629首，分居两宋之冠；从风格上看，两人皆以豪放词风而受人瞩目。众多可比之处，使这两位词人常被后世词学家并举议论。淳熙十五年(1188)，稼轩门人范开在稼轩词序中明确提到二人相似处及不同点，此后，关于苏、辛的讨论一直持续不断。南宋理宗年间，陈模《怀古录》引潘牥评价称“东坡为词诗，稼轩为词论”，从文体角度予以关注。到了清代，文人们对苏、辛词的评价视角更为开阔，比如陈廷焯、况周颐、王国维等，从人生境遇、性情气质、创作手法、作品风格等角度进行论述。20世纪以来，苏、辛研究方兴未艾，成果十分丰富，二人的相关比较仍主要集中在题材、词境、风格、音律、手法等方面，严迪昌先生的《苏辛词异同辨》①是为代表，该文围绕豪放这一标签，指出苏、辛豪放主要体现在不入律以及题材的扩大，但在写景、怀古、学陶(陶渊明)等方面却形同神异，苏力求“心安”，辛则难以“忘世”。台湾陈满铭教授有两部专著——《苏辛词比较研究》②《苏辛词论稿》③，前者从词牌、用韵、用典故、表达内容等方面来分析两家异同，后者以“虚实分析表”来探讨苏、辛词的结构。 客观来看，苏、辛之所以成为词学史上的热点且往往被并称，主要是因为二人在作品中都展现出纵横卓绝的才情气质，而这种气质与温、韦、二李、柳永、张先、晏、欧等词坛主流一派并不相同。自明代张綖的《诗馀图谱》把词分为婉约、豪放以来，苏、辛便被贴上了豪放标签，历来论者也往往把重点放在二人对词体绮罗婉媚传统特色的超越上。作为一种社会意识形态，文学通常是作家个体特质与社会时代风貌的双重体现。对于苏、辛这两位词坛巨匠的研究，不仅要探讨其个体异同，还应回归到具体社会环境中，才能得到更为全面清晰的认识。 一、词坛格局的改变：苏辛词主题构成、艺术风貌之别 词自唐代随着燕乐的盛行产生之后，经历了晚唐五代，尤其是花间、南唐文人的推动，确立起自己的文体风格，并在宋代达到高峰。宋代从政治到文学皆以靖康之变为界分为南、北两个阶段，南宋词无论在内容主题还是艺术格调上都发生了很大变化，宋末柴望等人对此已有关注，清人关于南北宋词之辨有更多讨论。苏轼、辛弃疾作为两宋词人的杰出代表，从他们的创作上同样可以体现出这种变化。 首先回归到文本，苏、辛词的共同之处是题材所涉范围极为广泛。宋词中大部分重要主题，如艳情、咏物、节序、登临、赠别、感时等属于正体风貌的，以及爱国、怀古、述怀、田园等归于别调变体的，在二人笔下皆有众多体现。然而仔细分析，苏、辛词在主题构成及分布比例上存在着明显差异。从传统题材看：苏轼362首词中，艳情词127首，咏物词34首，节序词18首，登临词8首，赠别词36首，感时之作26首；辛弃疾存词629首，其中艳情词87首，咏物词45首，节序词19首，登临词9首，赠别词55首，感时之作8首。 值得一提的是，稼轩寿词约有40首，占其创作数量的6.5%，其中有自寿之作，有为妻子、岳母等亲人祝寿之作，更多是为上司、同僚、友人所作的寿词，其中有报国壮志的流露，也有单纯的欢庆、谀颂之语。而东坡却仅有一首《蝶恋花》(泛泛东风初破五)涉及生日，该词序曰“同安生日放鱼，取金光明经救鱼事”，虽然序中提到友人生日，但重点落笔在放生之上，整篇与祝寿并无关联。祝寿庆生之俗在唐代逐渐兴盛，到宋代更为显著，宋人诗、词中有大量祝寿之作。苏轼重情重义、交游广泛，在一些诗歌中曾有庆生的表达，如《寿叔文》《子由生日以檀香观音像》《乐全先生生日以铁拄杖为寿二首》《生日王郎以诗见庆次其韵并寄茶二十一片》等，然而，祝寿这一常见的主题在苏词中却基本没有体现。究其原因，可从两方面进行分析：从词体发展角度看，南宋是寿词创作的高峰阶段，北宋词人虽有不少创作，但并不像南宋那样形成气候；从词人个体看，苏轼生性傲岸、超旷、不媚世俗，而寿词中通常包含赞颂、溢美之意，这种格调自然非其所好，因此，祝寿题材在苏轼词中基本空缺。 伤春悲秋乃传统文学的重要主题，四时感发在词中亦很常见，而且往往与艳情、写景相结合。苏、辛二人皆有感时之作，然而区别明显。苏轼词中，题序为“春情”“晚春”“暮春”“送春”“初夏”“夏景”“秋兴”“秋感”“暮秋”“冬景”之类的作品较多，共26首。此类题材在稼轩词中相对少见，仅“晚春”“暮春”“春思”“春晚”等8例，皆为吟咏春天，且大多集中在春末，比如著名的《祝英台令》(宝钗分)一阕，序为“晚春”，可见春季尤其春之将尽，是一年中最能触动稼轩思绪的时节。 整体来看，苏轼传统题材作品共249首，占词作总数的68.5%；稼轩传统题材之作共262首，仅占总数的41.6%。关于词体，历来有正、变之论，艳情、咏物、感时一类婉约之作被视为词之正体。尽管苏轼具有开拓意识，有意创作别调以区别于柳七风味，然而在其创作中，具有正体风貌的词作仍占绝大多数。由此可见，东坡在整体上并没有摆脱传统的填词路数。然而，稼轩集中属于传统正体风貌的仅占四成，绝大部分为“变体”之作，开拓、创新特点更为明显。客观来讲，在豪放的标签之下，苏轼与辛弃疾其实本质并不相同，二人词作中传统题材与新变主题的构成比例正好是相反的。 以最具词体当行本色的艳情词看，苏、辛也存在显著不同。苏轼共127首艳情词，创作比例远超过其他主题。清人邓廷桢指出苏轼词除“关西大汉，铜琶铁板”一类外，亦有《卜算子》《蝶恋花》《永遇乐》《水龙吟》《洞仙歌》等婉约之作，“皆能簸之揉之，高华沉痛，遂为石帚导师”④。作为一位风流倜傥、才情纵横的士大夫，苏轼生活中从不缺少歌舞声色。由于北宋时期词体功能主要是供歌妓演唱，因此描写歌妓、侍儿之作在苏轼笔下极为多见，其中不乏情思深远、境界开阔、富有哲理之语，如《定风波·海南归赠王定国侍人寓娘》中“试问岭南应不好。却道。此心安处是吾乡”，《蝶恋花》中“天涯何处无芳草”“多情却被无情恼”等。然而，苏轼大部分艳情词是欢笑场中随意之作，单纯描写刻画歌妓、侍儿的娇美容貌及妩媚风情，与花间格调绝无二异，如《菩萨蛮》(娟娟侵鬓妆痕浅)、《减字木兰花·赠徐君猷三侍人》(娇多媚
)等，这些作品，仅仅是描写女子的外部形象，无论词语还是情调，都充满了香艳色彩。不过，苏轼这些艳情娱乐之作，与北宋柳永、欧阳修、黄庭坚、秦观等人同类作品相比，整体格调相对端正一些，绝没有柳永“四个打成一个……奸字中心有我”、欧阳修“除非我、偎著抱著，更有何人消得”之类低俗淫亵之语。 辛弃疾艳情词有87首，占其创作数量的14%，与东坡相差甚远。虽然稼轩也有描写歌妓、侍人之作，但整体格调不及东坡词那样香艳，如《蝶恋花·席上赠杨济翁侍儿》《菩萨蛮·赠周国辅侍人》二首，前者重在表现一位十五六岁的小侍儿娇羞、青涩的情态；后者重点放在侍女歌声上，借“周郎顾曲”之典，增添了词的意趣，而且皆酒席间应景描写侍女，没有关于女子容貌的刻画。《念奴娇》(江南尽处)一阕，描写善画墨梅的妓女，格调颇为高雅。 虽然稼轩集中不乏艳情佳作，如《祝英台近》《摸鱼儿》《百字令》《水龙吟》等，被后人称“皆独茧初抽，柔毛欲腐，平欺秦、柳，下轹张、王”⑤。然而客观来看，辛弃疾的艳情创作无论数量还是质量，都远逊于苏轼。究其原因，南渡后金兵南侵、朝廷乐禁等政治、文化影响，以及词体逐渐雅化、诗化的文体发展趋势是两个重要因素，此外，词人的性情心态也起到一定作用。作为封建官宦文人，尽管苏轼、辛弃疾身边不乏歌儿舞女、家妓侍人声色相伴，但二人性情气质并不相同。东坡风流倜傥，重情重义，无论是对妻子王弗、继室王闰之，还是侍妾朝云，都有很深情感，诗、文、词作中皆有表达。此外，宋人笔记中有不少关于东坡与歌妓的本事，从中可见他对这些女子颇为怜惜与宽容。辛弃疾同样不乏美色相伴，亦有赠妓、赠侍人之词及《浣溪沙·寿内子》，但与苏轼相比，稼轩对待两性的态度要理性得多，在他一生中，极少有儿女情长、男女恩怨的抒写，甚至在《沁园春》一词中直称“老子平生，笑尽人间，儿女怨恩”。稼轩词作数量在宋代最多，然而600余首词中关涉艳情的不足90首，如此低的艳词创作比例，除了时代、环境影响外，恐怕与这种“笑尽儿女恩怨”的强势心态不无关系。 从艺术手段上看，苏、辛二人明显具有“以诗为词”的创作倾向，宋诗“以才学为诗”的特色在二人词中皆有体现，稼轩词中使事用典更为突出。此外，作为才华出众之人，苏轼和辛弃疾对一些文字游戏性质的创作方法也乐于尝试。次韵唱和是古典诗词创作中的一种重要艺术形式，在唐诗中臻于成熟，在唐代词中也有呈现，尤其在南宋词坛达到高峰。苏轼词中现存次韵之作28首，占其创作数量的7.7%；稼轩则有114首，占其创作数量18%。苏、辛词中的次韵创作，正是这种技巧在两宋词坛不同发展阶段的客观反映。此外，苏轼有檃栝词2首、集句词4首；稼轩的
栝、集句之作分别为3首和2首。苏轼还有7首回文词，稼轩则未见回文之作。总体来看，苏轼对填词技巧或文字游戏的关注度要高于辛弃疾。 王国维曾有论：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”⑥诙谐，是指幽默、谐谑的内容与风格；严重，指庄严、重大的内容格调。在“以诗为词”的旗帜下，诙谐与严重在苏轼与稼轩的词中皆可见到。整体来看，辛弃疾词中的“严重”更为丰富、明显。在稼轩众多述怀词中，无论是抗金报国的激情，还是壮志难酬的苦闷，都能体现出一种严肃与重大。此外，即便在谐谑词中，稼轩也时常流露出内心深处对人生的反思和感悟，如《西江月·遣兴》(醉里且贪欢笑)一阕，看似醉语连篇、醉态可掬，实际却在骨子里透露出一种对现实的不满，“近来始觉古人书，信著全无是处”，分明传达出对不合理现实的批判和否定。在稼轩词中，不仅有严重之词、有诙谐之词，而且在《卜算子·饮酒败德》《千年调·庶庵小阁名曰卮言，作此词以嘲之》等不少作品中，寓严重于诙谐，两种性质浑然一体。 苏轼虽然也经历过升沉出处，但内心更超然、洒脱一些。东坡生性幽默，因而有不少谐谑之词，大多是戏赠友人之语，如《西江月》(公子眼花乱发)、《西江月·再用前韵戏曹子方》(怪此花枝怨泣)，皆是对友人的调侃；也有些是面对歌妓的游戏之作，如《减字木兰花》(天然宅院)是赠给徐君猷侍人胜之的词作，其中“海里猴儿奴子是。要赌休痴。六只骰儿六点儿”，全为谐谑。苏轼词中也有“严重”之格调，如《江神子·猎词》《念奴娇·赤壁怀古》等，但数量不多。与稼轩相比，东坡词中的“诙谐”远超过“严重”，且两类作品泾渭分明。 二、从余技到专治：苏、辛创作态度不同 不同时代的文学思潮，必定影响到作家的创作态度。在艳情一统天下的北宋词坛上，苏轼一方面有意突破创新，另一方面又深受当时词体观念的影响。小道、末技的文体地位，使得东坡在填词时经常带有浓重的游戏色彩。通过词作的内容及相关本事、史料，可以看出苏轼的创作态度明显具有双重性，即游戏性与创新性。 词乃花间樽前娱宾遣兴的工具，文人聚会往往以应景填词为娱乐游戏，一来可供歌妓演唱助兴，二来可以展现、比试各自才情。苏轼并没有脱离这种创作氛围和习俗，甚至颇为享受。在很多情况下，苏轼填词完全是出于游戏态度，现存宋人资料中对此有不少相关记录，其中李之仪的《跋戚氏》极具代表性： 元祐末，东坡老人自礼部尚书以端明殿学士加翰林除侍读学士，为定州安抚使。开府延辟，多取其气类。故之仪以门生从辟，而蜀人孙子发，实相与俱。于是海陵滕兴公、温陵曾仲锡为定倅。五人者，每辨色会于公厅，领所事竟，按前所约之地，穷日力尽欢而罢。或夜则以晓角动为期。方从容醉笑间，多令官妓随意歌于坐侧。各因其谱，即席赋咏。一日，歌者辄于老人之侧，作《戚氏》，意将索老人之才于仓卒，以验天下之所向慕者。老人笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞，遂资以应之。随声随写，歌竟篇就，才点定五六字尔。⑦ 在这段文字中，李之仪以当事人的身份真实生动地记录了苏轼《戚氏》一词的创作背景。通过这段资料，可以看出填词在元祐年间是文人之间极为流行的一种娱乐游戏，苏轼创作也不外乎此。 苏轼不少词本事都极具戏剧性，宋人笔记中有各种记载，《苕溪渔隐丛话》引录颇丰，其后集引《东皋杂录》云：“东坡自钱塘被召，过京口，林子中作守，郡有会，坐中营妓出牒，郑容求落藉，高莹求从良。子中命呈东坡，坡索笔为《减字木兰花》书牒后云：‘郑庄好客，容我楼前先堕帻。落笔生风，籍籍声名不负公。高山白早，莹骨球肌那解老。从此南徐，良夜清风月满湖。’暗用此八字于句端也。”⑧面对妓女的落籍、从良请求，苏轼并没有直接宣判，而是以藏头词的形式来表明态度，匠心独具。《贺新郎》(乳燕飞华屋)一阕，是著名的婉约之作，胡仔引《古今词话》称该词乃苏轼守钱塘时为官妓秀兰解围的纪事之作，⑨陈鹄在《耆旧续闻》卷二记载晁以道的转述，称该词是苏轼描写自己侍妾榴花之作。⑩无论赠妓还是赠妾，明显是花间樽前、即事所为。文人、歌妓之间的互动行为，再加上大量集句、回文、藏头等带有游戏性质的创作手法，使得苏轼的词尤其是艳情词，具有很浓厚的娱乐性质。 身为一名天才文人，苏轼具有超前的眼光和见识，他一边以出众的才情游戏作词，一边则有意识进行开拓。神宗年间，词坛创作逐渐繁荣，柳永词对社会产生极深远的影响，苏轼有意无意把柳永视为参照对象，从思想到创作上都表现出明确的突破意识和创新精神。熙宁八年(1175)，苏轼在密州创作了《江神子》(老夫聊发少年狂)一阕，在给友人鲜于子骏的书信中提到：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”(11)身为文坛领袖，苏轼诗、词、文、赋造诣都很深厚，年少时便以诗、赋成名。相比之下，词作起步较晚，直到熙宁五年(1072)36岁以后才开始持续有规模地填词。他开始创作后，很快便对词体有了自觉意识。苏轼在信中提到近期颇作词，尤其强调与柳永风格不同，认为“自是一家”。在跟朋友分享这首别具风味的出猎词时，还专门提到独特且壮观的演唱方式：在笛、鼓伴奏下，由东州壮士扺掌顿足而歌。信中“呵呵”二字，既表现出苏轼对自己创新的得意，又见其率性可爱。 苏轼不仅强调“自是一家”，有意把自己的词与风靡一时的柳永词区别开来，而且提醒自己门生不要走柳永之路。他曾不止一次对秦观词中的柳永风格提出批评： 苏子瞻于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府，然犹以气格为病。故常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”(12) 后秦少游自会稽入京，见东坡，坡云：“久别当作文甚胜，都下盛唱公‘山抹微云’之词。”秦逊谢。坡遽云：“不意别后却学柳七作词。”秦答曰：“某虽无识，亦不至是，先生之言，无乃过乎？”坡云：“‘销魂，当此际’，非柳词句法乎？”秦惭服，然已流传，不复可改矣。(13) 《满庭芳》(山抹微云)一词乃秦观代表作，苏轼却屡次指出其学习柳永的填词技法，并颇带贬斥态度。苏轼对秦观词的评价，与其“自是一家”的创作态度是一致的。 从东坡词来看，《江神子·出猎》一类的豪放之作数量并不多，不足总数的1/7，然而却具有明显的突破创新意识，后人对此最为关注。苏轼对于北宋中后期艳情一统天下的词坛进行革新与开创，主要出于两方面的原因：其一是东坡自身那种潇洒超旷、乐观开朗的性格气质，使他在幽微窈眇、沉挚深婉的词坛风尚中独具一格。“东坡每事俱不十分用力，古文书画皆尔，词亦尔。”(14)他自称写文章时“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止，虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之”。不仅文章如此，“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端”(15)。这种嬉笑怒骂、无所拘牵的创作习惯，同样体现在其词作中。另一方面，苏轼以柳永为目标，一心要超越柳永词风，这种独树一帜、不甘人后的心态，也对其创作起到了巨大的推动作用。杨芳灿在《松花庵诗余跋》中谈到“与其摹写闺襜，千手一律，何如行吾胸臆，独开生面为之得乎”(16)，正可作为苏轼主动超越柳永范式、自觉追求豪放词风的一种心理解析。 清人冯煦曾一针见血地指出：“世第以豪放目之，非知苏辛者也。”(17)对于东坡而言，尽管他有意与柳永相区别，追求“自是一家”，也作了一些开拓创新之词，但在北宋中叶当行本色十分盛行的环境中，其作品大半仍属于传统婉约风格，思想上也并未摆脱词为“小道”“末技”之说。苏轼曾评价张先曰：“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳……而世俗但称其歌词。昔周昉画人物，皆入神品，而世俗但知有周昉士女，皆所谓未见好德如好色者欤？”(18)可见，在苏轼观念中诗是高于词的，歌词不过是“余技”，并且往往与“色”相连。对于诗、词、文、赋各种文体来说，苏轼对词的游戏态度明显更浓一些。 辛弃疾则不同，他生活在南宋中兴时代，词坛氛围和词体观念已经与北宋产生很大差别。在南渡词人和词论家的推动下，词不断向诗歌靠拢，逐渐摆脱了小道、末技的文体定位。在辛弃疾思想中，已经丝毫没有诗尊词卑的文体观念。稼轩有一首《水调歌头》(文字觑天巧)，其序曰：“提干李君索余赋《野秀》《绿绕》二诗。余诗寻医久矣，姑合二榜之意，赋《水调歌头》以遗之。然君才气不减流辈，岂求田问舍而独乐其身耶。”面对友人的索诗，他却坦然认为自己的诗有毛病，只是姑且合乎科举要求罢了，于是作了一首《水调歌头》词送给朋友。在稼轩看来，诗乃应付科举考试的工具，自己并不擅长，就实际创作看，稼轩填词也明显优于写诗。 相对于苏轼追求“自是一家”，辛弃疾却有意效仿他人，甚至在题序中直接标明，如《丑奴儿》(千峰云起)一阕，题“博山道中效李易安体”；《蓦山溪》(饭蔬饮水)，序曰“昌父赋一丘一壑，格律高古，因效其体”；《唐河传》(春水)乃“效花间集”；《河渎神》(芳草绿萋萋)为“女诫词效花间体”；《玉楼春》(少年才把笙歌盏)“效白乐天体”；《归朝欢》(山下千林花太俗)提到“因效介庵体为赋”；《木兰花慢》(可怜今夕月)“用《天问》体赋”。与苏轼有意创新、区别于前人有所不同，辛弃疾非常注重学习他人之长，他所效仿模拟的对象，既有《花间集》、李清照这一类婉约正宗词，也有赵蕃、赵介庵等友人之作，还有白居易诗歌以及《天问》这样的千古奇作。各种体裁、各种风格兼容并包，正是稼轩词风的重要特点。 周大框从“以诗为词”角度谈道：“苏、辛以宕激慷慨变之，近于诗矣。诗以风骨为主，苏分其诗才之余者也，辛则并其诗才之力而专治其余。”(19)的确，苏、辛皆有“以诗为词”的特点，但二者并不相同。苏轼虽然自觉地产生了“以诗为词”的创新意识，但就具体创作而言，仍是把“诗才之余”用到词上，视词为末道、小技。稼轩则真正实现了“以诗为词”，完全把词作为自己抒发情感、寄托心志的工具。遗憾的是，从现存资料中很难看到稼轩对于词体的直接论述，但从其创作实践中，则完全可以看出他对词这种文体的推重和投入。 就苏、辛二人现存作品的文体构成来看，苏轼诗、词、文各体兼擅，其中诗歌有2000首以上，尺牍1300余篇，词仅340余首。辛弃疾则专力于词，在现存著作中，词共629首；诗132首，佚诗二联；文15篇，另有6篇(段)见于他人作品中。毫无疑问，词是辛弃疾一生倾心创作的主体所在。 从创作历程看，苏轼早年潜心诗、文，20岁出头便以诗、赋、策论闻名京城，中年以后才转向填词。相比之下，在稼轩的创作生涯中，词几乎贯穿始终。据邓广铭《稼轩词编年笺注》所考，稼轩现存最早为《汉官春·立春日》，作于绍兴三十二年腊月二十二(1163年1月28日)，(20)辛弃疾时年23岁，刚刚南归。陈模《怀古录》提到稼轩在南归之前便以诗词拜谒蔡光公，可见早在弱冠前后，词已融入稼轩的生命与创作中。辛弃疾的最后一首《洞仙歌·丁卯八月病中作》，作于开禧三年(1207)八月，不久，即九月十日，便与世长辞。无论从数量还是从质量上看，辛弃疾在宋代两千多名词人中皆居于榜首，这样的成就与他一生专心于词体创作不无关系。 辛弃疾对词的高度重视，还表现在他对自己作品的态度上。范开《稼轩长短句序》提到：“开久从公游，其残膏剩馥，得所沾焉为多。因暇日裒集冥搜，才逾百首，皆亲得于公者。以近时流布于海内者率多赝本，吾为此惧，故不敢独
，将以祛传者之惑焉。”(21)这篇词集序作于淳熙十五年(1188)，足见辛弃疾在40余岁时，其词已经产生了很大影响，以至于出现了许多赝本。范开作为辛氏门人，经常可以从主公那里得到其作品，可见稼轩十分乐于把自己的词作传播出去。纵观历代文人，凡是生前比较关注个人作品编集的，往往对创作有着很强烈的热情，对作品有着自我欣赏情结。稼轩对词作的热情投入，通过岳珂记载可见一斑： (稼轩)既而又作一《永遇乐》，序北府事……特置酒召数客，使妓迭歌，益自击节，遍问客，必使摘其疵，孙谢不可。客或措一二辞，不契其意，又弗答，然挥羽四视不止。余时年少，勇于言，偶坐于席侧，稼轩因诵启语，顾问再四。余率然对曰：“待制词句，脱去今古轸辙，每见集中有‘解道此句，真宰上诉，天应嗔耳’之序，尝以为其言不诬。童子何知，而敢有议？然必欲如范文正以千金求《严陵祠记》一字之易，则晚进尚窃有疑也。”稼轩喜，促膝亟使毕其说。余曰：“前篇豪视一世，独首尾两腔，警语差相似：新作微觉用事多耳。”于是大喜，酌酒而谓坐中曰：“夫君实中予痼。”乃味改其语，日数十易，累月犹未竟，其刻意如此。余既以一语之合，益加厚，颇取视其骩骳，欲以家世荐之朝，会其去，未果。(22) 邓广铭先生曾对该资料提出质疑，并以《金佗稡编》《金佗续编》为岳飞编造嘉言懿行来证明。岳珂关于辛弃疾的记录是否属实无从考证，就这则材料所提供的信息看，稼轩设宴请人评词、自己刻意修改的情况，与李之仪所记录的苏轼在歌妓唱曲声及友人谈话中挥笔而就、圈点几字便彻底完成的情况大相径庭。虽然苏、辛二人才情有所差别，但是从李之仪和岳珂这两位当事人的记录中，可以看到苏、辛二人对于词体的创作态度存在着明显不同。谢章铤曾言：“读苏、辛词，知词中有人，词中有品，不敢自为菲薄，然辛以毕生精力注之，比苏尤为横出。”(23)的确，稼轩这种严谨认真的创作态度以及对词的投入与专注，在宋代无人能及。可见，在辛弃疾的思想意识中，词绝不仅仅是樽前游戏，更不是余技与小道。 三、“不葺之诗”到“秘响相通”：两宋文体观念、词坛环境不同 任何一种文体的发展以及具体创作，都会受到当时社会文化尤其是文学观念的影响。苏轼(1037-1101)与辛弃疾(1140-1207)生活的时代相差百年，二人所经历的元祐与乾淳时期分别是两宋文学的高峰期，诗词创作非常繁盛。然而就这两个阶段的词学理念和词作风格来说，差别却很大。北宋中期，由于词体娱乐功能极为显著，词大多是宴饮、集会时文人即席应景的逞才助兴之作，因而与言志之诗相比，往往被视为末道、小技。北宋末期，徽宗设立大晟乐府，万俟雅言等制词实谱，甚至“有旨依月用律，月进一曲”(24)，词体地位大为提升。南渡之后，经历了金兵南侵与朝廷乐禁的双重打击，词体娱乐功能锐减，言志功能大增，不断向诗歌靠拢，词不仅仅是供歌妓演唱的底本，而且像诗一样成为文人言志述怀、酬赠往来的重要工具。不同的社会氛围，不同的功能目的，使得元祐与乾淳时期的词体观念存在着很大差异。 苏轼所经历的神宗、哲宗时代，词正处在当行本色成熟繁盛的重要阶段，以柔婉笔调写景抒情，尤其是抒发相思离别、思乡、惜时的感伤情怀，是被社会大众所普遍接受与认可的词体范式，因此，柳永词极受追捧，其《乐章集》不仅受到乐工歌妓、社会民众的喜爱，而且对词人创作也产生了深远影响，苏轼也总是不由自主地把柳永作为参照对象。然而作为一位天才文人，苏轼不为时俗所拘，有意对传统词风进行革新，用曲子词来表现怀古、咏史、说理等各种诗歌中常见的题材和内容，突破了传统男女情思的抒发，《江神子·猎词》《念奴娇·赤壁怀古》《行香子》(清夜无尘)等是为代表。 对于苏轼这种开拓，同时代文人却并不认可，最著名的例子要数俞文豹《吹剑续录》中记载的一段对话： 东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。(25) 《吹剑续录》已佚，仅存遗文若干则。这则资料最为著名，历代词话中多有引录，然而在宋代现存资料中为孤例，朱崇才《词话史》曾有质疑(26)。单就该则词话来看，苏轼让幕士评判自己词与柳永之词，足见柳词影响巨大。幕士所进行的比较，虽言辞上不置褒贬，但态度却十分鲜明。在大众审美意趣中，十七八岁的女孩子手执红牙板浅吟低唱，通常会给人以美感；而关西大汉拿着铁绰板放声歌唱，虽然豪壮，却难言其美。幕士的回答既生动指出二人词作的风格差异，又对苏轼偏离词体本色带有一些幽默的嘲讽。 北宋文人对苏轼豪放词的评价，批评意味居多。陈师道提出：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”(27)陈师道乃“苏门六君子”之一，然而却毫无忌讳地指出苏轼词不符合当行本色，并把这位文坛领袖排除在当时词坛高手之外。《后山诗话》中还引用时人话语曰“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词”(28)。可见，苏轼词中的诗歌特色是被当时人们普遍认知的。王直方亦有记录：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：‘何如少游？’二人皆对云：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”(29)词坛女杰李清照在其《词论》中评点宋代词人，称苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔”(30)，直接把苏词视为长短不齐之诗，同样排除在当行之外。在元祐以及稍后一些文人观念中，苏轼词带有明显的诗歌特色，然而这种特色有失词体本色，并不被众人接受和认可。由此可见，以诗为词的词学理念及词体创作在北宋词坛上属于一种异响。 南渡后，尤其绍兴中叶起，对苏词的评价发生了根本性转变，赞美之声成为主导。比如，王灼认为“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰，长短句中诗也。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒”(31)，不仅为苏轼“以诗为词”平反，而且还指出“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”(32)。胡仔不仅盛赞“东坡‘大江东去’赤壁词，语意高妙，真古今绝唱”(33)，而且还对陈师道的评论提出反对意见：“余谓后山之言过之矣。子瞻佳词最多……皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。若谓以诗为词，是大不然。”(34)胡寅《酒边词序》更是给苏轼以很高评价：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外。”(35)绍兴年间，词论家们对苏轼的豪放词有了新认识，纷纷认可其开创价值，认为苏轼改变了词体香艳婉约的传统格调，超越了世俗声色的束缚。 到了孝宗时期，苏轼的词坛地位继续提升，许多文人在词集题序中都把苏轼作为参照对象，且带有赞美之意，例如乾道七年(1171)汤衡的《张紫薇雅词序》、陈应行的《于湖先生雅词序》，淳熙十四年(1187)陈
的《燕喜词序》，淳熙十六年(1189)曾丰的《知稼翁词集序》等。苏轼词不仅被乾淳时期的词论家所关注，而且被许多文人所效仿，这一时期追和、次韵东坡词的作品数量颇丰。辛弃疾便对苏轼极为推崇，曾以著名的《念奴娇·赤壁怀古》为典范，创作了《念奴娇·用东坡赤壁韵》(倘来轩冕)，给这位前辈以充分肯定。 仔细分析，南渡后特殊的社会环境，再加上崇苏热的兴起，使得词坛风尚大变，辛弃疾及其词成为中兴时代风貌的一种体现。与东坡词受到时人及弟子批评的局面完全相反，围绕在稼轩周围的友人、门生等，用各种形式来表达对他本人及其词作的欣赏与赞扬。范开于淳熙十五年(1188)作《稼轩词序》，称“故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。无他，意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。其间固有清而丽、婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也。昔宋复古、张乖崖方严劲正，而其词乃复有秾纤婉丽之语，岂铁石心肠者类皆如是耶。”(36)这段话对稼轩的性情气质及词作多有溢美，甚至认为稼轩词中的“清而丽”“婉而妩媚”超过了苏东坡。 与稼轩几乎同时的许多词人，如韩元吉、陈亮、杨炎正、赵善括、刘过、张镃、姜夔等，皆以词来呼应，对稼轩词多有赞誉。即便是清空骚雅的姜夔，亦对稼轩词风极为推崇，曾有《汉宫春·次韵稼轩蓬莱阁》《汉宫春·次韵稼轩》《永遇乐·次稼轩北固楼词韵》《洞仙歌·黄木香赠辛稼轩》等，直接与稼轩唱和交流，其中不失稼轩气韵。刘熙载明确指出：“稼轩之体，白石尝效之矣，集中如《永遇乐》、《汉宫春》诸阙，均次稼轩韵，其吐属气味，皆若秘响相通。”(37) 除了同僚、友人、门生外，一些后学、晚辈亦有关于稼轩及其词的实录。岳珂乃岳飞之孙，因稼轩与自己父兄有旧交，所以当“辛稼轩守南徐”时，在“余试既不利，归官下”的情况下，曾被招到辛弃疾府中参加聚会。《桯史》曰：“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。’每至此，辄拊髀自笑，顾问坐客何如，皆叹誉如出一口。”(38)岳珂提及的稼轩得意之作，为《贺新郎》(甚矣吾衰矣)一阕。该词乃辛弃疾感怀身世、抒发心志的代表作，豪放落寞中不失达观与高旷。与苏轼的豪放词适于关西大汉、东州壮士歌唱受到友人批评不同，稼轩的豪放词则是由歌妓演唱，且坐客们“叹誉如出一口”。可见，在辛弃疾生活、创作的时代，豪放词风已被人们普遍接受。 以后人眼光看，苏轼、辛弃疾是宋代两位豪放杰出的词人，然而回归到原始状态下，二人所处的创作环境却大不相同。苏轼以诗为词可以说是一种超前的开拓与尝试，并不能被同时代人接受和理解；南渡之后，词体加速了诗歌化进程，“以诗为词”、推崇雅化成为词坛趋势。在这种背景下，稼轩以诗为词，甚至以文为词，受到时人的广泛好评，并以他为中心形成了一个创作群体，成为中兴时期词坛的焦点。 苏轼、辛弃疾这两位相距百年的词坛大家，尽管都具有超凡的气度、丰富的学养才情，被后人并列为豪放派的典型代表，但二人的词学态度及具体创作却存在着本质不同：苏轼虽有意对词风、词体进行开拓，但其整体内容与格调仍是花间传统的延续，仍属于传统一派，而且同时代的文人对其“以诗为词”的尝试并不认可与接受；辛弃疾则基本摆脱了词体当行本色的束缚，真正做到了“以诗为词”，词不仅是樽前演唱的娱乐工具，更是取代诗歌，成为其抒发情志的重要手段。苏、辛词的这些差异，不仅源于二人个体之别，同时也深刻体现出北宋南宋词坛风尚从“当行本色”到“以诗为词”的嬗变，以及词体地位由卑到尊的提高过程。苏、辛及其词作的价值意义，不仅在于他们各自对词坛的贡献，而且通过他们，可以清晰映射出不同时期的词坛风貌及社会文化状态。 ①严迪昌：《苏辛词异同辨》，《社会科学战线》，1980年第1期。 ②陈满铭：《苏辛词比较研究》，文津出版社，1980年。 ③陈满铭：《苏辛词论稿》，文津出版社，2003年。 ④邓廷桢：《双砚斋词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第2529页。 ⑤邓廷桢：《双砚斋词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第2529页。 ⑥王国维：《人间词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第4267页。 ⑦李之仪：《姑溪居士全集》，《丛书集成初编》，中华书局，1985年，第301页。 ⑧胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》，人民文学出版社，1962年，第336页。 ⑨胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》，人民文学出版社，1962年，第327页。 ⑩陈鹄：《西塘集耆旧续闻》，上海古籍出版社，1993年，第9页。 (11)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局，1986年，第1560页。 (12)叶梦得：《避暑录话》，《丛书集成初编》，中华书局，1985年，第50页。 (13)黄昇：《唐宋诸贤绝妙词选》，《花庵词选》，中华书局，1958年，第44页。 (14)周济：《介存斋论词杂著》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第1633页。 (15)叶燮著，霍松林校注：《原诗》，人民文学出版社，1979年，第9页。 (16)杨芳灿：《松花庵诗余跋》，吴镇《松花庵诗余》，《清代诗文集汇编》349册，第101页。 (17)冯煦：《六十一家词选》，人民文学出版社，1959年，例言。 (18)苏轼：《题张子野诗集后》，苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局，1986年，第2146页。 (19)谢章铤：《词话纪余》，《赌棋山庄笔记合刻·稗贩杂录》，光绪辛丑年刻本，卷三。 (20)邓广铭：《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社，2007年，第6页。 (21)金启华、张惠民等：《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社，1990年，第172页。 (22)岳珂：《桯史》，中华书局，1981年，第38—39页。 (23)谢章铤：《赌棋山庄词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第3444页。 (24)王灼：《碧鸡漫志》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第87页。 (25)陶宗仪：《说郛》，据涵芬楼1927年11月版影印，中国书店，1986年，卷24。 (26)朱崇才：《词话史》，中华书局，2006年，第92页。 (27)陈师道：《后山诗话》，何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，1981年，第309页。 (28)陈师道：《后山诗话》，何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，1981年，第312页。 (29)郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局，1980年，第93页。 (30)李清照著，王仲闻校：《李清照集校注》，人民文社出版社，1979年，第195页。 (31)王灼：《碧鸡漫志》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第83页。 (32)王灼：《碧鸡漫志》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第85页。 (33)胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》，人民文学出版社，1962年，第411页。 (34)胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》，人民文学出版社，1962年，第192—193页。 (35)金启华、张惠民等：《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社，1990年，第117页。 (36)金启华、张惠民等：《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社，1990年，第172页。 (37)刘熙载：《词概》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局，1986年，第3693页。 (38)岳珂：《程史》，中华书局，1981年，第38页。
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