历史剧与民族形象的建构，本文主要内容关键词为：历史剧论文,形象论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
笔者欲提笔写这篇短文时，坊间正热议北京历史教师袁腾飞的历史教学，其中多有以“历史观”入题者。其实，历史成为热门话题早已不是新鲜事，除了网络，历史出版物屡屡进入“畅销书榜单”，打着“讲坛”之名的“历史评书”也已经热了几年。当然，还有笔者在这里要谈的历史电视剧，更是热播连连。而对历史剧的议论同样汗牛充栋，本文只择取“民族形象”的角度，试做一浅析。
所谓民族形象，可以概括为民族文化价值取向和民族文化心理或民族性格两个方面，前者意指一个民族在向文明迈进中所坚守的价值观念，后者指在历史中所形成的一个民族的内在本性，是民族性的精神方面的根本规定。两者的关系表现为：前者以后者为依归，后者通过前者得以表现。而所谓向文明的迈进，无非就是处理与自然、与社会以及与自身的矛盾，一个民族的文化价值取向也在这些矛盾的处理过程中显现出来，其主要矛盾便成为主流的文化流向。
一、历史剧的热播和反思
历史题材电视剧的热播是从上世纪90年代末开始的，到2001年达到了顶峰，在这一年，历史剧占年度生产总量的1/4左右。而相当长一段时间，荧屏在黄金档期播的几乎全是历史剧，甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。正如有人形象地形容的：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝……从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场。”。①从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧。
历史剧的热闹景象的主要原因有社会文化的也有接受心理的。
众所周知，20世纪90年代是中国大众文化风起云涌之际，记住这一点，对理解历史剧的热播，至关重要。因为，大众文化在中国的兴起，作为中国世俗化发展过程中的重要方面，极大地改变了中国当代的意识形态，甚至可以说颠覆了20世纪80年代精英文化的主导地位，它以世俗化代替了精英化，以娱乐代替了思考和批判，尤其以文化的共享和民主性代替了文化的独占性，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。而这，恰是历史剧热播的文化背景，即历史题材电视剧通过“消费历史”，加入到这一合唱之中。
从接受心理来说，历史题材电视剧迎合了中国观众的欣赏趣味。中国观众的电视剧欣赏趣味和接受模式是在与大众与传统艺术的不断“对话”中逐渐形成的，其中包括电影“影戏”观的影响，并在此基础上形成了相对固定的一整套话语系统。其主要特点就是：内容上，要求电视剧表达现实以及情感、道德诉求；而在叙事方式上，则是情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。具体地说就是：一是情节线索比较单纯；二是情节构成比较完整；三是情节组织多按时间顺序；四是情节进展多富于曲折变化；五是情节结局力求圆满。尤其，以大团圆来收场的情节，普遍存在于中国传统艺术之中。
这些，恰恰是历史题材电视剧的典型特征，诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已成为人们的审美心理定势，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式并持续至今，这也就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而传达出创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。同时，历史题材电视剧的热播还与当时学界、传播界等的“国学热”或说是“复古热”遥相呼应。
自20世纪90年代以来，中国社会经历了一次剧烈的经济和文化转型，转型期不可避免的社会文化和心理问题随之出现，人们在迷惘中，开始将目光投注到中国历史的深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。1995年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。还不应该忘记的是，本世纪初，也恰是“民族主义”情绪相对高涨时期，以北约轰炸我国驻南斯拉夫大使馆作为导火索和标志，在民间一度掀起激愤昂扬的民族主义热浪，而对中华以往光辉和峥嵘岁月的怀念，成为这股热潮的心理和文化支撑，也为历史剧的热播推波助澜。
历史题材电视剧的大量出现，也是电视文化冲突的一种必然结果。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”，从而回避当代本身的质疑。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。历史成为获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。
二、历史剧与民族文化价值取向
历史剧的文化价值取向可以概括为三点：
一是对“时下”主流文化的历史隐喻（强烈的现实政治意识的折射）。
以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统，这些电视剧对这一传统的继承非常明显。
正如解释美学的代表伽达默尔所说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”②伽达默尔将这种历史称为“效果历史”，亦即历史的叙述并不仅仅指代怀旧，而且也植根于现实的热情，通过理解者与历史的辩证对话，从中可以达到新的理解。法国哲学家福柯有一句广为人知的名言，历史的叙述，“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”。对于电视剧而言，任何一个历史故事都不可能超然于所处的历史，任何一个历史故事都指涉着当代人的情感与认知，折射出讲述故事年代的社会政治与文化诉求。
在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为电视剧题材，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。
而以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。
还有，通过对特定历史人物和历史环境的营造，模拟现实，让人温故而知新。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。如历史剧《雍正王朝》不仅叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写，发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于借历史而反思现实。
二是民族文化传统的现代表达，或者说，在一些历史剧中传播了许多中国传统文化的价值观念，而且对这些传统观念缺乏鉴别，以至出现良莠不分、泥沙俱下的遗憾。
这方面的例子有很多，但从影响来说，《大宅门》应该是最典型的。光是剧名，它就让人想起鲁迅先生关于中国传统文化的“铁屋子”的妙喻，以及电影界有关第五代导演电影的相关批评，而在《大宅门》中，体现了对传统文化的顶礼膜拜，和在传统与现代、东方与西方文化撞击下的民族心理的重建。从剧作上言，《大宅门》继承了中国观众最为熟悉的从一个家族的命运反映整个历史和国家的变革的“史诗”式结构，即以“家／国”的隐喻，力求有历史的厚度和文化的深度。但从实际效果看，此剧却偏离了这一方向，重心明显不在对历史内涵的把握，并不致力于“百草堂”在中国现代文明转型时期所经历的更深刻更丰富更广阔的历史变迁，戏剧冲突也不是围绕历史的深刻变动展开，而是无限眷恋地呈现着旧式大家庭内部的“酱缸“式文化，津津乐道于已经渐被人遗忘而且已被证明是传统文化糟粕的东西。于是，传统中国那些病态的文化遗产堂而皇之地走上前台：勾心斗角、家族仇恨、纳妾嫖妓、争风吃醋……说到底，在《大宅门》高收视率的背后，不过是对传统文化的商业性消费而已。
三、对传统意义上的民族美德和智慧的发掘
“忠”、“孝”、“义”等传统美德，是历史剧所热衷的观念。传统名著的改编在这方面有比较突出的表现。
根据“四大名著”改编的电视剧是中国电视荧屏上又一热闹景观，《红楼梦》(1987)、《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)都陆续被改编为电视剧，有的甚至已经重拍重播（如《三国》、《红楼梦》和《西游记》），主管部门将这些电视剧看作中国古典文化精华，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。在这些人们耳熟能详的历史故事和历史人物身上，附载着“忠、孝、节、义、礼、智、信”等传统文化的核心内容，除了四大名著的改编以外，还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《东周列国志》等，对传统意义上的民族美德和智慧的发掘以及对其反面的鞭笞，起到了一定的积极作用，在很大程度上普及和弘扬了中华民族传统文化。
即便如《大宅门》，支撑白家老号几代人的精神支柱，支持大宅门的文化根基，也是中国传统文化精神。白景琦表面看来为所欲为，无拘无束，一时被视为异类，而在他思想深处却还是集中体现着忠、孝、仁、义等传统道德观念。义薄云天、忠孝空前是他无往不胜的法宝，也是其最本质的精神个性。
四、历史剧与民族文化心理
一个民族的文化心理，是构成其独有的民族性格的核心元素，也是其卓然独立于世界民族之林的鲜明标志。因此，历史剧如何表现民族文化心理，以及我们从历史剧中感受到什么样的民族性格，是历史剧分析中重大的理论问题。
通过对代表性历史剧的观摩分析，可以看出，它们对民族文化心理的展现有积极的一面也有消极的成分。
积极的方向，可以粗略概括为如下几个方面：
一是忧患意识。
以儒家文化为主流的中国文化，带有先天的神圣化倾向。忧患意识浸染的入世精神，以仁学为根基的“文以载道”情怀，浓烈的道德意识，一直是中国文化的主导倾向。与对其他艺术形式的期待和要求一样，中国的电视观众对电视剧的要求也是“有益于世道人心”、“戏以载道”。这，也就是我们从一些所谓“历史反思电视剧”那里所看到的景象。
电视连续剧《雍正王朝》中雍正的扮演者唐国强一语道出了拍摄该剧的现实意义，同时这段话也是我们理解许多历史剧的钥匙，他说：“历史有惊人相似之处。雍正当年做的事情，我们今天依然在做，像反腐倡廉等，都是老百姓关心的问题。当家难啊，国家要强大，经济要发展，有些事情不做不行。”③显然，创作者极力表现了“改革皇帝”雍正波澜壮阔、惊心动魄的人生。雍正面对“金玉其外，败絮其中”的烂摊子，提出“愿以一人治天下，不以天下奉一人”的“人治”和“民生”思想，勤政敬业，日理万机，惩治腐败，倾力改革，一扫其在民间记忆中的残暴形象。类似的历史故事以“再现”中国历史上重大历史事件和历史人物为己任，以奋发昂扬的基调、深沉博大的历史感来撼动观众的心，体现出强烈的宣传和教化观念，表露出明显的意识形态趋向，达成了与国家主流意识形态的默契。因为我们都不会忘记，《雍正王朝》播出之时，正是中国现实社会中反腐斗争声势浩大之际，对清明廉洁政治的渴望、对新一代领导人革新勤政的期待以及对解决中国社会中诸多弊端的要求，已经形成一股强大的民意基础，《雍正王朝》的热播，剧中所塑造的铁面“改革”皇帝形象以及所为，都拨动着观众的现实政治情怀和忧患意识。
二是道德人格和仁爱精神。
作为通俗艺术，其中必然有性格鲜明、是非清楚、好坏分明的价值判断。在历史剧中，这一判断标准就是道德标准，尤其仁爱悲悯之心是几乎所有“好人”的标签。从帝王康熙、雍正，到忠臣权谋之士刘罗锅、纪晓岚，再到普通百姓，都以道德人格的形象游走于荧屏。
如大多作品所塑造的帝王与太后的形象无不光彩照人，高大完美——从道德品质、智勇才能到容貌造型，可谓完美无缺。历史题材电视剧在塑造帝王形象时，极大地将帝王们美化了，理想化了，隐去了他们身上专横跋扈、穷奢极欲、作威作福、残暴阴险的一面。正如《康熙王朝》编剧所说：“我在写《康熙王朝》时，并没有明确的肯定或否定的理性支撑，而是感性的。有人认为，《康熙王朝》是对皇权的肯定，对皇权为中心的世界的膜拜。其实这是这类题材必然带来的‘副作用’……由于我是以康熙为本剧的核心，显然要给他贯注作者个人的情怀，赋予更多的内涵，使他尊贵起来，不可能写上许许多多残暴的东西，卑鄙的东西。我也写了权术方面的黑影，但他基本上是最核心的人物，他起码具有英雄气，他的帝王气大于痞子气。在观赏效果上，有人可能以为是对君王的崇拜啦什么的，我要说消解这种理解，完全要靠观众自己的素养。你不能怨我没多写康熙很多非人的一面。如果写小说，我会，但搞电视剧不会。原因很简单，那会影响收视率。”④可见，为了使皇帝“尊贵”起来，符合编者乃至百姓心目中的皇帝形象，必须有意略遮蔽其“残暴”与“卑鄙”的一面。至于《雍正王朝》的编导更是把雍正定位于“国家至上”的忧国忧民之君，甚至不惜歪曲史实竭力把他塑造成一心为天下苍生、个人生活也几无缺点的道德完善形象，该剧导演如是说：“英雄对一个民族的提升太重要了！黑泽明电影中的英雄振奋了日本二战后的不振，我们为什么不能在千百个荒淫皇帝中塑造一个好皇帝？”⑤正是在如此的塑造“好皇帝”的一厢情愿中，雍正的阴鸷与大兴文字狱不见了，而成了“以风雷手段，行菩萨心肠”的英雄，秦始皇的残暴成了救民于水火，慈禧太后的贪权自私成了“爱国主义”，似乎这些以往在历史上多被诟病的残暴之君，一时间都成了道德楷模，成了令人敬佩和感戴的爱国爱民的英雄。
三是民族自强意识。
这在一些表现历史正面人物的“英雄传奇”、“领袖传记”类的历史剧中表现得比较典型。
此类历史剧是历史题材电视剧中的很重要的组成部分，综观下来，几乎我国历史上有代表性的历史人物，尤其是近现代史上的杰出历史人物都被呈现在电视荧屏上。而对这些历史人物的品质的表现中，抵御外辱、争取民族独立和民族尊严，是最为核心的品格。
而历史剧中包含的消极的民族文化心理成分有以下几个：
一是皇权意识，缺乏超越的价值目标，所有的宫廷戏甚至可以说所有的古装历史剧都有一个当然的价值评判标准，就是皇帝的喜恶，“天下”等于皇权，神圣归于皇帝，这与当代文明的相悖是不言自明的。
宫廷戏的主角是皇帝，镜头围绕着皇权转动，在这一转动中，封建皇权被表现得无以复加。虽然这样的表现有一定的历史真实性，对皇权的表现也是此类历史剧无法绕开的选择。然而，以什么样的方式表现皇权，尤其是对封建皇权采取什么样的态度和标准，却是严肃的文化问题，它关乎对历史的评判和作者的文明观。历史的发展已经证明，文明的进步是以民主作为基本的指标的，民主与专治皇权是文明和野蛮的分野，而我们的有些历史剧对皇权的欣赏至少是缺乏反思批判精神的表现，以及对其存在形式的写实性的还原，诸如嫔妃太监、宫銮车驾、衣着举止、跪拜礼仪等等，强化的只能是皇权至尊的封建礼制，是对封建集权的美化，其消极性不言自明。
二是奴化意识，没有独立的个体人格，即使是历史剧中影响比较大的历史人物同时也是真实的历史人物如包公、于成龙、刘罗锅，最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。
在一些历史剧乃至好评如潮的历史人物剧，即便是表现正面历史人物，其宣扬和表现出来的人物形象和人物性格也是畸形的至少是没有独立人格的，在这些历史剧中的历史人物身上，观众看到的是游走于御前马后、私语于宫闱密室、竭虑于“皇宠帝信”的智谋和身影，而看不到他们作为“人”、独立的个体的人的影象。不仅在封建礼仪上，也在人格上树立一个“主子”的标杆，“主子”的喜好是他们的喜好、“主子”的嫌恶是他们的嫌恶、“主子”的旨意是他们行事的最高标准，为此可以扭曲人格而在所不惜。而屡屡充满整个荧屏的跪拜和趴伏形象，让人真有“非人”的惊魂之感。
三是权谋、社会和人际关系的扭曲，历史动因的盲视。现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量，这在一些清宫戏中尤为突出。
一些历史剧，戏剧冲突建立在权力争夺的基础之上，权术智谋、心机手段、党朋排异、献媚争宠等充斥其间，从而构成了多条情节线索的复合推进，多重矛盾的错综交织，也构成了许多历史剧的情节主线。如《雍正王朝》里的太子立废、“大位”之争可谓迂回曲折、引人入胜；《铁齿铜牙纪晓岚》里和砷与纪晓岚的斗智斗勇可谓机锋迭出；《宰相刘罗锅》里的刘墉与和坤的争斗可谓意趣横生。客观地说，这些历史剧借助于官场上复杂多变、神秘莫测的环境空间，展示了权术谋略无所不用其极的矛盾冲突和人性内涵，而这种权谋权术的运用构成了戏剧情节的曲折与张力，也营造了戏剧情节的生动性，符合“戏剧”的要求。
但是，如何看待中国封建社会的权谋权术文化的极端发达，是一个严肃的文化问题。毋庸讳言，这种极端发达的权谋权术文化，是中国传统文化中的糟粕部分，理应被批判和严肃检讨，历史已经证明它们阻碍了社会文明的进步和生产力的发展，尤其对民族心理的和民族性格的形成也是弊远大于利。但在我们这些历史剧中，对此却采取不加批判甚至欣赏的态度，令人痛心。
总之，历史剧在我国的电视剧创作中是一种重要的电视剧类型，也已经取得了很丰硕的成果并在观众中产生了很大影响，正因为如此，对之进行严肃的文化分析更显得必要。笔者不揣浅陋，尝试做以上分析，意在呼唤更厚实的理论研讨。
注释：
①《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期
②伽达默尔：《真理与方法》上卷，上海译文出版社，1992年版，第384-385页
③引自《北京青年报》，1999年2月12日第7版
④朱苏进：《与“康熙”同行》，载《解放军文艺》2002年第6期
⑤《文汇电影时报》1999年2月26日