魏晋人物品藻与中国绘画美学，本文主要内容关键词为：魏晋论文,美学论文,中国论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J201[文献标识码]A[文章编号]1008-9675(2008)03-0134-04
中国绘画美学在魏晋时期的一个重要成就是出现了正式的绘画理论，另外一个成就是山水画作为独立的一个画科也在魏晋时期诞生，并很快形成中国绘画体系中最重要的画科，这两个成就的共同点是，他们都是人物品鉴之风滥觞的结果。
魏晋时期风行的人物品鉴是将人物的个性、气质同自然风物和艺术特质联系起来，从而极大地影响了中国的绘画美学，而品藻人物本身就是传统艺术美学的重要成分，因此，魏晋时期的人物品鉴对中国绘画美学的发生与发展产生了最重要的影响，对于整个中华艺术美学的影响也意味深远。
中国传统绘画美学的突出特征，是对艺术作品“传神”的较高要求，是艺术作品除了表现出艺术美之外还必须具有表达出生命、自然、宇宙等哲学意义的深刻内涵，而在绘画美学中出现的一些重要命题，诸如“气韵”、“风骨”、“传神”、“萧散简远”等等概念则原本都是关于人物品格、气质的描述，产生于对人物品藻的过程之中。这些本是对人物描述的词语被借用到艺术评价上，将人类所具有的精神、气质同艺术作品的审美感受联系在一起，通过描绘人格美来描述艺术作品所展现出来的气质。除了一些名词、概念之外，魏晋之后的中华绘画美学的思想，也大都是人物品鉴时产生的美学观的发挥，这些思想同美学名词一道成为中国绘画美学的重要标志，因而中国绘画美学具有明显的人格美特征。
对人物进行品鉴始于汉代清议之中。《后汉书·党锢传序》所谓“故匹夫抗愤，处士横议”，那些与朝政黑暗势力相对的文人“清议”迅速发展，大批文人学子指点江山，激扬文辞，大有“天下兴亡，匹夫有责”的抱负与责任感，“汉末之世，灵、献之时，品藻乖滥，英逸穷滞，饕餮得志，名不准实，贾不本物，以其通者为贤，塞者为愚。”(葛洪《抱朴子·名实》)所以品鉴、议论人物不但可以左右舆论，甚至影响朝政的清正或是荒暗。另外，人物品鉴对于个人的生活亦起到极其重要作用，由于汉代取士“大别地方察举，公府征辟。人物品鉴遂极重要。有名者入青云，无闻者委沟渠。”[1]202因而品鉴之风在汉代十分盛行，而这种风气一直影响到魏晋时期，成为魏晋时期所盛行的清谈风气中一个重要议题。
魏晋时期的文人与士大夫们由于当时政治黑暗或是厌倦了政治生活，明哲保身，或者是为了放松身心，追求自由的精神生活，不约而同地崇尚思辨理性、开展名理辩诘，清谈遂成为魏晋名士的一种生活态度，也是他们一种放逐精神的方式。汤用彤说，“魏初清谈，上接汉代之清议，其性质相差不远。其后乃而为玄学之清谈。此其原因有二：(一)正如后之学术兼接汉代道家(非道教或道术)之绪(由严遵、扬雄、桓谭、王充、蔡邕以至于王弼)，老子之学影响逐渐显著，即《人物志》已采取道家之旨。(二)谈论既久，由具体人事以至抽象玄理，乃学问演进之必然趋势。”[1]205其主题，在于不直接介入尤其不批评政治，而专门来谈论一些哲学、美学、艺术审美问题，并且继承汉代清议而继续对人物进行品鉴。《世说新语·品藻》载“世论温太真是过江第二流之高者。时名辈共说人物，第一将尽之间，温常失色。”即此可见人物品藻在当时社会上的影响仍然很大，从而使魏晋清谈也成为打造人格范型的一种文化方式。
不同于汉代清议的是，魏晋清谈氛围里的人物品鉴已经从关注人的德行、才能转到关注于人的气质和风度，从汉代实用的、道德的角度转到审美的角度，这从《世说新语》中可以看到大量的例子：
王武子、孙子荆各言其土地之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山嶵巍以嵯峨，其水
渫而扬波，其人磊砢而英多。”(《言语》)
谢太傅问诸子侄：“子弟亦何预人事，而正欲使其佳？”诸人莫有言者。车骑(谢玄)答曰：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”(《言语》)
桓大司马病，谢公往省病，从东门入。桓公遥望叹曰：“吾门中久不见如此人！”(《赏誉》)
海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。(《容止》)
品鉴人物乃是从人的外表形象到内在气质、修养，而由气质修养所决定的人物个性特征和他们的生活方式、处事态度又成了时人竞相称许、模仿的对象。魏晋时期的清谈从汉代的议论政治、国事转变为专注于人物品质的审美，沉寂了几百年的庄子美学在魏晋时又受到士人的青睐，人们更多地谈论玄远、幽渺的事物；评论人物的相貌、气质，关注人们的举止言行；人物品鉴成为那时盛行的一种生活方式。为了达到当时品藻人物的标准，魏晋时人常常不惜服药，他们竞相服食一种名为五石散的混合矿物，鲁迅先生说：现在有许多人以为晋人轻裘缓带，宽衣，在当时是人们高逸的表现，其实不知他们是吃药的缘故。一班名人都吃药，穿的衣都宽大，于是不吃药的也跟着名人，把衣服宽大起来了！[2]而宽袍、阔袖，峨冠博带装扮，饮酒长啸、放浪形骸的举止则成为后世所称的“魏晋风度”，也成为当时人物品鉴的一个标准了。
所谓“风度”乃是从外形到气质的统一表现，品藻人物时所关注的人格美、人性美，反映出了那时的文人士大夫对现实的不满和对自由人性的渴望：他们逃避现实的社会生活，或谈玄论道，或饮酒长啸，甚至作出种种放浪形骸、惊世骇俗的举止；抑或是隐居于世，过着自由自在的闲适生活，其目标就是为了获得当时社会审美观所要求的“风度”。
从审美角度而非实用、道德的角度对人物进行品鉴，突出了在遵循自然之道基础上的个性存在价值，人物品鉴所注重人自身的品格、气质，是生命意识进一步觉醒，也是尊重生命个体的表现，是人性的凸显，是个性的充分张扬，因此说，魏晋时代是审美自觉的时代，那时人们所拥有的审美观更加接近于人类审美意识的根本。魏晋时期人们的审美趣味摒除了功利因素，主要集中于无关痛痒而又相对安全的人物品藻和自然山水上面。而领略自然山水之美，则又自然成为人们追求超迈风度的另外一个重要表现，因此，人物品鉴不仅让人们的个性突显，更进一步将人们的精神世界同自然、宇宙联系在一起。
受放浪的生活态度的影响和对道的追求而形成的魏晋士人的亲近自然之风，使得放逐自然成为人们谈玄论道以外的重要生活内容，而文人士大夫们在畅游自然的同时又发现除了人格美之外还有自然之美，而这种自然美也同人格美一样不受道德伦理的约束。从《世说新语》中可以看到，魏晋士大夫文人对自然美的欣赏，已经突破了前人“比德”的狭窄的框框，他们不是把社会的道德观念加到自然山水上，而是发现了自然本身具有独立的审美价值，例如：
顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”(《世说新语·言语》)
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”(《世说新语·言语》)
王司州至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”(《世说新语·言语》)
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”(《世说新语·言语》)
对自然本身蓬勃的生命之美的重视是审美意识发展的一种历史必然，是人们追寻内心自由的结果。魏晋士大夫不但发现了自然山水的美，并且能够主动地去欣赏这种美，在欣赏自然之美的同时就渗透了玄远幽深的哲学意味和宇宙意识。他们以自然山水“悟道”：他们所追求的自然美中的“自然”，既是指外界真实的自然山水，也指文人士大夫对自我的孜孜追求，即对自身的自然状态的张扬，是对自我精神的放逐。“刘尹云：清风朗月，辄思玄度。”(《世说新语·言语》)他们在发现和欣赏自然美的同时也自然地将这种美和人格美结合起来，他们常常以自然美来形容人格美，这在《世说新语》中亦有很多例子：
世目李元礼：“谡谡如劲松下风。”(《赏誉》)
时人目王右军：“飘如游云，矫若惊龙。”(《容止》)
时人目夏侯太初“朗朗如日月之入怀”，李安国“颓唐如玉山之将崩”。(《容止》)
魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓“蒹葭倚玉树”。(《容止》)
海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。(《容止》)
嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”(《容止》)
有人叹王恭形茂者，云：“濯濯如春月柳”。(《容止》)
甚至是一些女子，在那个时代也以自然之美来形容：
谢遏绝重其姊，张玄常称其妹，欲以敌之。有济尼者，并游张、谢二家，人问其优劣，答曰：“王夫人种情散朗，故有林下风气；顾家妇清心玉映，自是闺房之秀。”(《贤媛》)
当时的文学作品中也常常用自然美来形容人的风采，如曹植的《洛神赋》中有如此描写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽日，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”因此宗白华认为“自然美和人格美同时被魏晋人所发现。”[3]他们以自然之美比喻人格美，使自然美同人格美首先统一起来，而这一切都是在人物品藻的风气下出现的。
人物品藻的角度的变化，推动了整个社会的审美观照对象的转变，这种转变又对艺术理论和艺术批评发生重大影响，引起了关于艺术功能的看法的变化，人们不再强调艺术的政教实用的功能，而开始强调艺术的审美功能。王微《叙画》说：“古人之作画也，非以案城域，辨方洲，标镇阜，划浸流，本乎形者融灵，而动者变心。”文人士大夫们眷恋山水，在山水中放逐自己的心情，并且由此体会圣人之道，当“老疾俱至”时，还要将山水画出来，挂在墙上“澄怀观道，卧以游之。”(《宋书·列传》第五十三《隐逸·宗炳传》)对自然山水的审美观照和人物品鉴的密切结合，是从人文的自觉到艺术的自觉，欣赏艺术同欣赏大自然一样都成为士人生活的必须，在魏晋时期的名士中，耽爱山水者几乎是大多数。《世说新语》记载：顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其所以，顾曰：“谢云，‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”(《世说新语·巧艺》)谢鲲是陶情山水的隐士，顾恺之将他画在岩石中，就更能表现他的生活情趣。魏晋的文人士大夫不但欣赏人物的风度、个性之美，还流连自然山水之乐，不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，这两种审美观照的结果又统一集中到人们的艺术审美态度上面来。叶朗说“品藻者必须有审美心胸，必须有审美观照的能力，才能发现和捕捉住一个人的风姿、风神。对自然的欣赏也一样。《世说新语·容止》注引孙绰《庾亮碑文》中说庾亮‘方寸湛然，固以玄对山水’。这是以一种超越世俗的虚静的心胸面对山水。只有这样，才能领略山水之美。艺术创作也需要这样的心胸。”[4]189艺术家自己能够领略自然之美，并且能够以艺术的形式表现出来，艺术家表现的题材也开始从人物画的传神而转向传山水之神，在清谈和品藻人物的同时，自然美又同艺术美结合在一起。因此，中国画理论和中国画都在这一时期蓬勃发展起来，中国画中的一个重要画科——山水画亦在此时出现，并且很快占据了中国画坛的最重要地位。
品藻人物的风气也同时引发了人们对艺术的品评，艺术理论也因此在此时得到长足发展，中国最早的专门画论、第一篇山水画理论都在此时出现，中国艺术和文学批评的名著，如谢赫的《古画品录》，庾肩吾的《书品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这品藻人物的氛围中，将艺术作品像评定人物那样划分档次、品第也成为这些著作中常用的一种方式，并且，从这些艺术理论中出现的许多同人物品评相近的内容，则明显可以看出是受到人物品藻的影响。
从汉代起人物品鉴的内容就已经从对人的骨相形体的品鉴过渡到注重人的精神风貌与智慧之美，如汉末孔融赞美祢衡“性与道合，思若有神”。(《荐祢衡表》)记黄霸有政绩，“其识事聪明如此，吏民不知所出，咸谓神明”。(《汉书·循吏传·黄霸传》)而魏晋名士的人生观就是得意忘形，这种人生观的具体表现，就是所谓的“魏晋风度”：任情放达，风神萧朗，不拘于礼法，不泥于形迹。当时的人物品藻，要求超越人的外表形体去把握人的内在的生活情调和个性，这些品鉴人物的标准亦成为对艺术作品中表现人物的要求，那就是对于人物“神明”的关注，在《世说新语》里也随处可见：
王尚书惠尝看王右军夫人，问：“眼耳未觉恶不？”答曰：“发白齿落，属乎形骸；至于眼耳，关于神明，那可便与人隔？”(《世说新语·贤媛》)
王子猷诣谢万，林公先在坐，瞻瞩甚高。王曰：“若林公须发并全，神情当复胜此不？”谢曰：“唇齿相须，不可以偏亡。须发何关于神明？”(《世说新语·排调》)
叶朗说：“在魏晋玄学和魏晋风度的影响下，魏晋的人物品藻有一种略形而重神的倾向。像‘神姿’、‘神隽’、‘神怀’、‘神情’、‘神明’、‘神气’、‘神色’、‘神采’、‘神骏’、‘神韵’、‘神貌’、‘风神’、‘神味’等概念大量出现在人物品藻之中。这种和‘神’有关的概念，并不是指人的道德学问，而是指人的个性和生活情调。人的形体被分为两个部分，一部分关乎神明，在人物品藻中受到重视，一部分属于形骸，在人物品藻中则被忽略。”[4]205形与神的关系被应用到艺术创作当中，特别是绘画作品对于传神的要求在魏晋时已经被提出，并且日后成为中国绘画艺术的最高标准。东晋画家顾恺之对形与神的关系有这样的论述：“凡生人无有手揖眼视，而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明珠，不若悟对之通神也。”(《魏晋胜流画赞》)此外，他还评论《小列女》：“刻削为嵘仪，不尽生气。”并且，顾恺之在艺术创作时也充分注意到表现人物的“神”，“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”(《世说新语·巧艺》)还有，顾恺之“画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：‘裴楷俊朗有识具，此正是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”(《世说新语·巧艺》)顾恺之说的“神”，主要是指一个人的内在气质、个性，所以汤用彤说：“顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”[5]“传神”成为中国绘画美学中的最重要成就，“以形写神”遂成为了艺术创作的一个法则，对艺术创作和鉴赏具有重要的指导意义。
中国画理论中强调的“传神”本来是针对人物画的要求提出，发展到后来则成为所有中国绘画题材的共同标准，不但人物画，山水、花鸟皆能“传神”，而且皆须“传神”，针对人物品鉴的审美观也成为中国的绘画美学观。宋代苏轼这样写道：“边鸾雀写生，赵昌花传神”；“老可能为竹写真，小坡今与竹传神”。明·董其昌《画旨》有云：“……读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊……，随手写出皆为山水传神。”石涛说：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”(《石涛画语录·山川章第八》)作为中国传统美学中一个十分重要的成就，直接来源于对人物的品评的“传神写照”成为中国画审美的最高标准，在这种标准下诞生的艺术作品，人格同画格达到高度的统一，作品所反映的品质就是艺术家的品质，也体现了一个时代的共同审美观。
同传神论相结合的，是在中国绘画美学中的“气韵”等概念。
“气韵”等概念当然也是来源于对于人物的品藻，在《世说新语》所记的人物品藻的故事中，“韵”字就用得极多，如“风韵”、“高韵”、“天韵”、“性韵”、“风气韵度”、“风韵迈达”、“风韵遒迈”、“风韵疏诞”、“拨俗之韵”等等。这些词语所描述的并不是人物的一般形象，而是人物的审美形象，是超越人物的外表只能感受的内在气质，是人物除“风度”之外所具有的更高层次、更深刻的品质，对人物品评的这种观念转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。
最早在艺术上提出“气韵”的，是南北朝时南齐的谢赫。谢赫的“六法论”中的第一项就是“气韵生动是也”，他认为“气韵”乃是绘画创作的总的原则、总的要求。此外，他在《古画品录》中对“第二品”中第一人顾骏之这样评价：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”还有评卫协：“虽不该备形似，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔”；评张墨：“风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法”；评毛惠远：“力遒韵雅，超迈绝伦”；评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔”。“气韵”从而成为中华绘画美学的另一个重要命题，也常常被用在后世的绘画理论里。黄庭坚有：“凡书画当观韵。”(《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》)“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”(《豫章黄先生文集》卷二十八《题绛本法帖》)还有如清代王士祯《师友传习录》说“韵谓风神”，方东树《昭昧詹言》说“韵者风韵态度也”。作为人物品藻的一个命题“气韵论”也同样在绘画美学范畴中被应用到各种题材，并且同“传神论”一样影响十分巨大，因为这种品评和要求不仅仅是将“气韵”作为一种艺术创造自身具有相当高度的审美要求，而且是将人的品质与艺术品质加以融合，是人格美同艺术美相融合的统一表现。
除了“传神”、“气韵”等概念，中国绘画美学理论中的“骨气”、“骨法”、“萧散简远”、“淡泊”等等概念，也都是直接来自对人物的品评。苏东坡以人论画：“予尝论书，以为锺、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”(《苏东坡集》后集卷九《书黄子思诗集后》)也就是说艺术作品所具有的“气韵”就是艺术家的风度，品人同品画充分结合起来，艺术品质同人的品质相融合呈现出统一的审美面貌。
魏晋的人物品藻不仅仅给予绘画美学一些概念和命题，影响了中国画的创作与欣赏，更为重要的是，由品藻之风所产生的魏晋时人的生活态度、审美观极大地影响了中国艺术家的审美观和创作态度，元代倪瓒在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”他在《题自画墨竹》中说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”绘画只是聊以自娱，具有典型的魏晋遗风。中国画家特别是文人画家的艺术创作主要是追求个性的张扬与心灵的解放，不为物役，不为技法所累，潇潇洒洒，平淡天真，艺术家的个性表现在艺术作品上面，才有了中国艺术的传神与韵味深远，这都是受到“魏晋风度”的影响，所以宗白华说，“美学上的评赏，所谓‘品藻’的对象乃在‘人物’。中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。‘君子比德于玉’，中国人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻人物的空气，已盛行于汉末。到‘世说新语时代’，则登峰造极了。”[6]
由此可以看出，魏晋的人物品藻对中国绘画美学的形成起着十分重要的作用。正是魏晋时期的人物品鉴风气才促使文人士大夫为了追求身心的自然状态而更多地亲近大自然，从而发现了自然美并且以自然美来比喻、形容人格美，自然美同人格美首先统一起来；而人物品鉴对于精神、气质的推崇又客观地促进了艺术的蓬勃发展，人格美又转化为艺术美为艺术家表现出来。自然美、人格美、艺术美这三者在品藻人物的过程中得到了高度的统一，人物品藻的内容也成为绘画美学的主要内容。
魏晋时期人物品藻同中国绘画美学的密切联系，说明了传统的文人士大夫们将作品的艺术质量和艺术家本身的品质、性格结合在一起，将艺术创造的成熟技巧与内在生命结合在一起，人物品鉴形成了以士人人格为代表的民族与时代的审美人格范型，反映到绘画上面，就是中国画所表现出的艺术特质，是艺术作品的人格特征，还有作品渗透出的哲学意味，魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，都特别强调主体要有一个审美心胸。例如《世说新语·赏誉》中有“时人欲题目高坐而未能，桓廷尉以问周侯，周侯曰：‘可谓卓朗’。桓公曰：‘精神渊著。’”所以艺术家要胸罗宇宙，思接千古，要“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，他们不仅仅要创作出赏心悦目的绘画作品，还要通过作品来探索整个宇宙、历史、人生的奥秘，所以中国画所表现的是全幅的天地，是全宇宙的气韵、生命、生机，中国画里面蕴涵着深沉的历史感、人生感、宇宙感等哲学意识，而不只是刻画单个的个体或物体。因此，中国画作品更多地关注意境，关注着“象外之意”。
中国绘画美学要求艺术家不只限于表现具体的对象，而是要“以形写神”，不单是传人物之神，还要传山水、花鸟的神。在自然界的万事万物皆有神，而艺术家的品格通过他所描绘的事物体现出来，这些自然观与艺术观都是来自于对于人物的品鉴，来自于对于人物品质的深入认识及评价。中国画的独特审美品质同人物品鉴紧密联系在一起，艺术家所具有的天然的民族品格也就同艺术作品较好地成为一体，中国绘画所表现出来的审美品质体现了中华民族的风格、气派，因而魏晋的人物品鉴使得中国传统的艺术精神得到很大提升，中国绘画美学也因此以其特有的品质独立于艺术之林，为世人所瞩目。
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