鲁迅、赵树理与毛泽东——兼论中国现当代文学发展轮廓，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,中国论文,轮廓论文,现当代文学论文,赵树理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
或许，有人会说将两位作家与开国领袖毛泽东连在一起，是不是有些小题大作？不，我认为，这样作不但对两位作家的文学成就会看得更清楚一些，而且还有可能为中国现当代文学的发展轮廓勾勒一幅简略草图，甚至从中得到某些启示。
一
鲁迅对中国文学的最大贡献，即在其为中国引进了西方近现代文学，为中国文学现代化奠定了坚实基础。
鲁迅出身于士大夫书香门第，祖父介孚公进士出身，历任翰林院庶吉士、江西金溪县知县、内阁中书等职。鲁迅六岁上学，从小熟读四书五经，课余喜欢绘画，看小说。周建人回忆，“他有一次给我画了一个扇面，是一块石头，旁生天荷叶，有一只蜗牛在石头上爬，并有些杂草，纯用墨画的”（注：乔峰：《鲁迅放学回来时做些什么》，见《略讲关于鲁迅的事情》，人民文学出版社1956年版，第4页。）， 很有点文人画情趣。联想少年鲁迅住在深宅大院，平时所见只是四角天空，这幅扇面画正不自觉地抒写了他的寂寞心境。据周作人回忆，少年鲁迅看过家藏的《三国演义》、《西游记》、《封神榜》、《镜花缘》、《聊斋志异》等小说，在三味书屋还学过八股文和试帖诗，后来参加过一次县考。但其兴趣却在所谓“杂类书”，他曾买过《阅微草堂笔记》、《容斋随笔》、《淞隐漫录》、《板桥全集》、《酉阳杂俎》、《轰耕录》、《池北偶谈》、《古诗源》、《古文苑》、《六朝事迹类编》等书。（注：《鲁迅年谱》，安徽人民出版社1979年，第25、29页。）此外，少年鲁迅对民间戏曲也有过浓厚的兴趣，特别喜欢戏中的“活无常”。（注：鲁迅对地方戏曲的兴趣没能保持下去，以后在北京上海都很少去看戏。）
赵树理认为：“中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。”（注：赵树理：《回忆历史 认识自己》，见《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第164页。 ）按照这种划分，鲁迅少年时代接受的，既有士大夫文艺传统，旧诗赋、文言文、国画之类；也有民间文艺传统，古代白话小说、地方戏曲等，但主要是士大夫传统。
然而，鲁迅却走了一条与传统知识分子迥然不同的人生道路。在绍兴，知识分子的正途是科举做官，其次是入幕当师爷，再其次是设馆教书。鲁迅家庭继祖父科场案之后，父亲重病缠绵去世，家道迅速式微。他由此饱尝人情冷暖、世态炎凉的况味，看清了世人的真面目，决心“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”（注：鲁迅：《呐喊·自序》。），“去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜牲或魔鬼。”（注：鲁迅：《朝花夕拾·琐记》。）从此鲁迅开始背叛自己出身的阶级，踏上寻找真理的不归路：到南京上新学堂，去日本留学，终于发现救国的“第一要著”，是以文艺去改变“愚弱的国民”的精神，于是弃医从文，“想提倡文艺运动了”。（注：鲁迅：《呐喊·自序》。）
鲁迅明白：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一新的转变，这例子是常见于文学史上的。”（注：鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈（七）》。）他留学期间翻译出版《域外小说集》，即是有意识地为中国引进西方近现代文学；他“五四”时期创作的《呐喊》诸小说，正是摄取世界近现代文学营养在华夏大地绽放的第一丛文学花朵。
“五四”文学革命宣告了中国古典文学的终结，是中国文学现代化的光辉开端。所谓中国文学现代化，包括两个方面， 即文学创作思想的现代化和文学表现形式的现代化。鲁迅在《论睁了眼看》中历数旧小说、旧戏曲的弊端，大声疾呼“冲破一切传统思想和手法”，指的就是这两个方面。鲁迅在中国文学史上的最大功绩，就在于他扬弃中国旧有的士大夫文艺传统和民间文艺传统，为中国文学成功地引进了西欧近现代文学“范式”，为中国文学现代化立下首功。
所谓西欧近现代文学“范式”，简要地说，即：一、以人道主义、个性主义等近现代思想为创作指导思想；二、以白话为语言载体，以西欧近现代文学形式为表现形式。鲁迅最先用这种新“范式”在中国写作，而且无论在小说、小品散文、散文诗、杂文诸文体中都写出了经典之作，并由此带动大批文学青年纷纷加入新文学创作行列，从而使新小说、新诗、话剧等，成为“五四以来的文化界传统”。
我以为，鲁迅这一历史功绩，怎么估价都不为过。
二
二十年代末，鲁迅思想发生飞跃，其文艺观也随之变化。此前鲁迅认为，“思想革命”是变革中国的利器，先“准备‘思想革命’的战士”，“待到战士养成了，于是再决胜负。”（注：鲁迅：《华盖集·通讯》。）所以，其时鲁迅的作品主要是为青年学生——未来的思想革命战士创作的。当其成为马克思主义者后，接受了阶级论和社会革命论，认识到要变革中国社会，必须进行工农革命，于是转而主张文艺大众化：“应该多有为大众化设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，……文字的程度，恐怕也只能到唱本那样。”（注：鲁迅：《集外集拾遗·文艺的大众化》。）
但是，后期鲁迅写过“唱本”那样浅易的大众化作品没有呢？没有。因为“唱本”之类大众化作品属于民间文艺传统，需要另一种写法。对大众化，后期鲁迅是倡导有心，创作无力。大众化作品需要另一类像赵树理这样的作家才写得好。
赵树理出身于中农家庭。父亲赵和清，是农民自乐班八音会中拉弦的。赵树理从小爱往八音会凑热闹，九岁学会打梆子，对地方戏曲有浓厚兴趣：“我小时候晚上跑十五里到湘峪去看戏，看完戏回家天就明了”，“去驮煤，走过两个河滩，三五个小孩就你扮罗成、我扮张飞打起架来”。（注：赵树理：《戏剧为农村服务的几个问题》，转引自《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第545页。）
这些特殊经历，培养了赵树理对民间艺术的浓厚兴趣和卓越才干：“他通晓农民的艺术，特别是关于音乐戏剧这一方面的。他参加农民的八音会，锣鼓笙笛没一样弄不响；他接近唱戏的，戏台上的乐器件件可以顶一手；他听了说书就能自己说，看了把戏就能自己耍。他能一个人打动鼓、钹、锣、镟四样乐器，而且舌头打梆子，口带胡琴还不误唱。”（注：王春：《赵树理是怎样成为作家的》，见《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第12页。）显然，赵树理青少年时期所接受的主要是民间文艺传统。
1925年赵树理在长治师范学校学习期间喜欢上新文艺，“如饥似渴地阅读着鲁迅、茅盾、叶圣陶、郑振铎等人的作品。据王中青等同志回忆，赵树理的床上放满了五四以来的新文学书刊，晚上把书推到一边就睡，第二天接着又读。”（注：董大中：《赵树理与鲁迅》，见《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第406页。）这时他开始写作新诗、 新小说，并“渴望把这些好东西介绍到农村去”，“寒暑假期中，他把他所崇拜的新小说和新文学杂志带回去给父亲看，……但父亲对他那一堆宝贝一点也不感兴趣。无论他怎样吹嘘也没有用，新文艺打不进农民中去。”“于是他发觉新文学的圈子狭小得可怜，……只不过是在极少数的人中间转来转去，从文坛来到文坛去罢了。他把这叫做文坛的循环，把这种文学叫做文坛文学。至于他自己呢？他说：‘我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上文摊，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。’”（注：李普：《赵树理印象记》，见《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第18、19页。）
抗战后，他参加了革命，先后编过两个小报的通俗副刊，《黄河日报》副刊《山地》和《中国人》副刊《大家看》。他写了几十万字，鼓词、快板、童谣、故事、讽刺笑话、相声无所不有，“贴在各县城的街道上，凡认得字的都愿意看，往往弄得路为之塞。”（注：赵树理：《忆王春同志》，转引自《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第 570页。）然而，当时解放区的作家们，对赵树理所写的这些“文摊文学”，很不以为然。他独自一人编副刊，一篇外稿也拉不到。
对此，赵树理很苦恼。一次文化界座谈会上，他找来一大堆《太阳经》、《玉匣记》、《秦雪梅吊孝唱本》、《麻衣神相》之类的小册子，站起来对到会者说，这才是在群众中间占压倒之势的“华北文化”，并翻开一本朗诵起来：“观音老母坐莲台，一朵祥云降下来，杨柳枝儿洒甘露，搭救世人免祸灾……”然后，对忍俊不住的到会者一本正经地说，“我们必须学习这些东西，为什么呢？因为这才是……群众最喜闻乐见的东西。高级的东西也只有通过这样的形式表达出来才能成为群众可以接受的东西……”（注：参见王春《继续向封建文化夺取阵地》和〔日本〕洲之内彻《赵树理文学的特色》，见《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第576页，第455页。）
赵树理这一席话，仍然没有被大家接受。如果说“五四”文学革命出于思想启蒙、引进世界新潮的缘故，进行了一次成功的以欧化为标志的文学变革的话；那么，这个变革事实上却将新文学局限于知识分子的小圈子里。赵树理所提出的，实际上是用民间文艺传统去变革欧化的新文学，以促进新文学大众化这样一个对“五四”新文学创作“范式”予以修正的历史课题。
具体说，这一现代革命文艺大众化新“范式”有这样两个方面的内容：一、以社会革命论、新民主主义代替人道主义、个性主义作为创作指导思想；二、以大众口语代替白话作为语言载体，以民间文艺形式为基础创建新的文艺表现形式。
赵树理的“文摊文学”观不被人理解，一方面反映了“五四”新文学创作“范式”在新文化界确实已经深入人心，成为新的传统；另一方面也有一些现实原因，即如果真要照赵树理的想法去做，则几乎当时所有的新文学作家都要从头学起，丢开写顺了手的欧化的新诗、新小说，去向民间文艺传统学习。这，无异于给大家出了个大难题。所以，当赵树理写出大众化精品《小二黑结婚》后，居然找不到地方发表！
然而，赵树理毕竟是幸运的，有一个远比他强大有力得多的人，和他想到一起了！而且，这个人正在大声呼唤赵树理这样的作家和《小二黑结婚》这样的作品。
这个人就是毛泽东。
三
毛泽东是政治家，他的文艺观是政治家的文艺观。他总是从领导革命指导社会斗争的全局出发来规范和要求文艺。在他看来，作家是一支“文化的军队”，文艺是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的有力武器。这，显然是站在比文艺本身更高一层的社会政治角度来谈文艺。当时中华民族到了最危险的时候，日寇闯进家园，正在烧杀淫掠，文艺当然应该成为杀敌的武器。所以，毛泽东在有名的《延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中，大声呼唤作家们写老百姓喜闻乐见的大众化作品。然而谈何容易！当时延安的作家们仍然崇拜托尔斯泰、易卜生；丁玲们依然以人道主义、个性主义的眼光，以欧化的表现形式，讲述着解放区妇女的苦闷与不幸。在这种情况下，即使优秀大众化作品已经出现，也难以被解放区的文艺干部们承认。
赵树理的《小二黑结婚》写成后，由彭德怀交给太行新华书店付印，竟如石沉大海，杳无音讯。直到彭老总题词：“像这样从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”，并亲自交给北方局宣传部长李大章，再转交太行新华书店，小说才得以出版。小说出版后，立即受到群众的热烈欢迎，单太行区就销行三四万册。然而依然有些作家、干部摇头：“这只不过是低级的通俗故事”，“这是海派”。争论一直反映到邓小平那里。（注：杨献珍：《〈小二黑结婚〉出版经过》，见《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社，第88页，第89页。）
一篇文学作品，居然需要“武化”领导干部大力干预才能问世！而且问世后虽然深受大众欢迎，却依然不被文化人认同！这说明《小二黑结婚》确实与“五四”新小说分属不同文学“范式”，所以很难让新小说家们接受。
中国古代小说（包括民间传说、评书在内），与世界近现代小说在艺术表现上的不同，首先是中国古代小说采用全知全晓型非特定视角去讲故事，而西方近现代小说则多根据小说思想艺术的需要，选择最佳特定叙事角度予以展现。这一东西方艺术差异不独表现在小说艺术上，也表现在绘画艺术上。对此，鲁迅作过十分生动的描述：“譬如罢，中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画及照相。他们说：人脸哪有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为一定之处的，但中国的观者，却向来不站在定点上”（注：鲁迅：《且介亭杂文·连环图画琐谈》。）。鲁迅首先把这种特定视角的观察方法引进中国小说，如《狂人日记》就是以狂人病态眼光去看周围世界，把人们的一举一动都看作是在想“吃”他；《孔乙己》则以小酒保的眼光去看咸亨酒店中的各色人等。
中国古代小说与西方近现代小说的另一个不同，是前者专心专意“讲故事”，后者则专注于截取生活中的某些场面予以具体展现。按照赵树理的说法，中国古代小说是“把描写情景融化在叙述故事中”，而西方近现代小说却往往“把叙述故事融化在描写情景中”。（注：赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，见《作家谈创作经验》，中国青年出版社。）也是鲁迅最先把这种方法引进中国小说，比如《药》就只展现了买“药”、谈“药”、吃“药”、上坟四个具体情景，至于蕴涵于中的故事则需要读者自己去梳理、推导、想象、补充与串连，才能逐渐变得清晰起来，才知道小说有明暗两条线索。中国古代小说处理这类复杂结构，往往用一些套话反复交代强调，诸如“花开两朵，各表一枝。先说……”，“按下此处不表，回头再说……”之类。新小说则将所有这些全省了，自然难读多了；若要一般大众领会其创作意图则更不容易。
所以，读这种源于西方的新小说，一定得边看边想。如果想不明白，作品中的人物关系与矛盾纠葛便会如一团乱麻，让人莫名其妙，读不下去。中国古代小说和民间说书则不同了，它注重讲故事，前因后果与相互关系无不交代得清清楚楚，而且还有意识地利用悬念、巧合等方法，增强故事的趣味性和传奇性，使读者接受起来轻松愉快。所以新小说难以走进老百姓中去。
但是，新小说与传统小说也各有其优缺点。简单地说，传统小说虽然因为突出讲故事，有通俗易懂、可读性强等优点，但正因其过于突出讲故事，从而对于人物性格、人物心理及社会环境诸方面都难以深入挖掘，往往因趣味性影响、妨碍了小说的思想性。新小说虽然有难以解读、可读性差等缺点，但是它从主题思想的需要出发去构思小说，深刻揭示人物性格、人物心理与社会环境之间的复杂关系，思想容量却大多了。仍以鲁迅小说《药》为例，一篇几千字的小说却深刻地揭示出：思想革命、启蒙主义才是医治中国的“药”；否则，中国人（无论普通百姓华小栓，抑或革命者夏瑜）都只能变成西关外坟堆中的“药渣”或“馒头馅”；而一般群众，则无一例外地在一旁津津有味地充当“看客”——麻木地“鉴赏”别人如何成为“药渣”或“馒头馅”！
我们知道，鲁迅从事文学主要为的思想革命和社会批评，以小说“揭出病苦，引起疗救的注意”。所以他当然倾向于选择思想容量大、长于剖析社会人生的外来小说形式。由此，新文学作家从启蒙主义与进化论出发，往往容易犯一种简单化毛病，以为一切旧的传统都是落后的。他们有的主张“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”（注：鲁迅：《华盖集·青年必读书》。）有的将我国古代文学笼统地称为“非人的文学”（注：周作人：《人的文学》。）。有的认为古代文学中的重情节、“故事化”是“封建的认识方法的观念性结果：‘叙述一件事物，必须照事物的原有顺序，依次叙述……而且每件事实，都要有因有果，有首有尾……’……看人从生看到死，看事从发生到结束，宿命论或因果报应的思想就是它的根源。”（注：胡风：《论民族形式问题》，见《胡风评论集》中，人民文学出版社，1984年版，第242页。 ）这些新文学作家过分强调文学的时代性与意识形态性，过分强调“内容决定形式”，抹杀了形式本身所具有的相对独立性。
解放区的不少作家沿袭这种思路，以为以民间形式写成的作品，都是低级落后的。殊不知，在革命战争岁月所急需的，正是这种大众化作品。而能够写这种大众化作品的作家，简直就是解放区的“宝贝”。毛泽东正在急切地寻找他们、呼唤他们呢！
《小二黑结婚》就是这样的好作品。它完全用大众口语写成，一开篇就是两个小故事，然后一个故事接一个故事，就像一条彩链环环相扣；末了再来个大结局，把一切交代得清清楚楚，完全合乎老百姓的欣赏习惯。特别是作家将现实生活中一对年轻人的恋爱悲剧，处理为“有情人皆成亲眷”的“大团圆”，将旧文学中的“瞒和骗”点化为对边区政府的歌颂，歌颂共产党领导的新民主主义革命，充分发挥了“教育人民、团结人民，打击敌人、消灭敌人”的作用。
所以，党内各级文艺领导，如李大章、冯牧、周扬、陈荒煤、邵荃麟、林默涵等，对赵树理的创作都作了高度的肯定，号召文艺工作者“向赵树理方向迈进”！
赵树理小说的出现，符合了毛泽东的文艺愿望。此后，陆续出现《王贵与李香香》、《漳河水》、《白毛女》、《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》、《暴风骤雨》等一大批革命大众化优秀作品。随着解放战争的胜利，随着郭沫若、茅盾相继向全国读者介绍，赵树理的作品不胫而走，红遍全中国。
赵树理红遍全中国，当然首先靠毛主席的《讲话》，否则赵树理可能终生默默无闻。但是，也不能把赵树理的作品看成是贯彻《讲话》的直接“产物”。尽管毛泽东发表《讲话》时并不知道赵树理，赵树理写作《小二黑结婚》前也没有学习过《讲话》；但是在客观上，《小二黑结婚》就是《讲话》精神在文学创作中的生动体现，而《讲话》也在理论上对赵树理的“文摊”文学观作了最精彩、最雄辩的政治化论证。总之，赵树理的成功有赖毛泽东《讲话》“政治之力”的大力扶持；同时，赵树理的出现也使《讲话》有了样板与标兵，于革命大众化作品的大批出现立了头功。所以赵树理获得当年边区政府授予的唯一的文教作品特等奖。
四
建国后，赵树理开创的革命大众文艺“范式”，理所当然地成为当代文艺的“方向”。革命化、大众化、故事化成为五六十年代作家的共同追求。十七年间的优秀作品，诸如《铁道游击队》、《三里湾》、《保卫延安》、《红岩》、《红日》、《红旗谱》、《林海雪原》、《烈火金刚》、《野火春风斗古城》、《李自成》（第一部）等，都具有赵树理革命大众化文学“范式”的基本特征。
如果说鲁迅所引进的新小说“范式”，为二三十年代新小说家们共同遵循的话；那么，五六十年代在中国文坛独领风骚的，则是赵树理所开创的革命大众化文艺新“范式”。然而，从五十年代后期起，赵树理的命运开始发生微妙变化。
在战争年代，重要的不是思考而是行动，而且“步调一致才能得胜利”，建立一种简单的坚定信仰就够了。所以，四十年代解放区作品的基本主题几乎可以用一句歌词来概括：“解放区的天是明朗的天”。而这正好是中国传统“文以载道”观念的革命化。写这类作品作家无须独立思考，只消将一些既定的权威观念表现得生动有趣，“寓教于乐”就行了。
这种作品往往主题先行，容易犯公式化、概念化的毛病。如果说战争年月，写这类作品还有其历史合理性的话，建国后，仍然要求作家们这样写作则不一定合适了。
赵树理的作品之所以高出一般革命化大众文艺，在于他十分熟悉农村生活，非常了解农民。他作品中除了传播既定权威观念而外，还有自己的深切感受与独特体验。赵树理笔下的农村新人其实并不很成功，远不如老一辈落后农民二诸葛、三仙姑、老秦等鲜活。然而，从五十年代后期起，文艺界开始要求作家全神贯注于描写社会主义新人，如果要写其他人物也只能将其作为陪衬，以突出英雄形象。这时，赵树理的《锻炼锻炼》开始受批判，主要原因即在于小说中写了两个落后农民“小腿疼”和“吃不饱”，犯了写“中间人物”的忌讳，据说歪曲了农村现实。在“文革”中更上纲上线，将赵树理说成什么“反革命修正主义黑干将”，活活将他斗残斗死！
事情就是这样富于戏剧性和讽刺意味：当年贯彻毛泽东文艺路线树立起来的“赵树理方向”，居然在毛泽东发动的“文化大革命”中被彻底打倒！此后中国文坛便成为一片文学荒原。赵树理命运的起伏沉浮，简直就是中国革命大众化文艺的象征。
一直到新时期，这种状况才发生变化。文坛上又重新发出人道主义、个性主义的呼喊；种种西方文学思潮、文学表现形式又重新开始引进。文学的春天重回大地，文艺园地百花齐放。
值此世纪之交，回首中国文学百年路，令人感慨不已。通过我们前面的梳理，鲁迅与赵树理清晰地在中国现当代文学史上标示出两个相反相承的文学命题。如果说鲁迅为中国文学成功地引进西方近现代文学“范式”，标示了中国文学现代化的“正题”的话，那么，赵树理以民间文艺为基础创造革命大众化文学“范式”，则标志了中国文学现代化的“反题”。新时期文学的蓬勃发展则可看作对鲁迅与赵树理的继承、超超与对上述“正题”、“反题”的综合。
二十一世纪的中国文学往何处去？我们的回答是：沿着新时期的文学发展路向，在多元互补上实现“综合”，做好中国文学现代化的“合题”，为中国文学现代化的“正、反、合”全过程划上圆满的句号。
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