欧洲浪漫主义的音乐观念，本文主要内容关键词为：欧洲论文,浪漫主义论文,观念论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、历史文化背景
19世纪文学艺术的主要现象是浪漫主义运动。列宁曾称整个19世纪为“给予全人类以文明和文化的世纪。”①并指出它是在法国革命的标志下渡过的。可见这个时期之重要。这个时期也比较复杂，因为资产阶级和封建阶级自1789年法国大革命到1871年巴黎公社的八十余年中，进行了反复的斗争。其中包括1815-1830年的封建复辟、1830、1848年两次资产阶级民主革命和1871年无产阶级第一次建立政权，还有意大利和德国的统一、俄国（及美国）农奴制的废除等等。总的看，此间资产阶级处在上升阶段，继续完成着1789年的资产阶级民主革命。但资本主义内部，无产阶级已悄悄地走上历史的舞台，不过无产阶级与资产阶级的矛盾尚未上升为社会的主要矛盾。当时社会上既存在资产阶级和封建阶级的矛盾（如法国），还存在大资产阶级与中小资产阶级的矛盾（如英国），甚至还存在封建贵族与剥削阶级，尤其与农民的矛盾（如德国）。经济上，这是一个资本主义发展的时期，近代工业已奠定了基础，从1815-1848年间，又得到了显著的发展——蒸汽机大量使用，机器制造工业初步建立，交通运输不断改观。1848-1870年，工业革命进一步完成，重工业发展迅速，铁路建筑进入高潮，轻工业也高速发展，科学技术也有了巨大的进步。这些物质和科学文化的成就，为文艺的发展提供了良好的基础。但是不能忽略的是，各国的发展却又不平衡。
意识形态方面的情况较为复杂。当时的社会思想主要有几大潮流，如，反对新古典主义的文学运动、德国古典哲学、资产阶级民主自由主义和空想社会主义等。反对新古典主义的文学运动是针对法国“新古典主义”那种强调服从理性、遵守法则、摹仿古典，注重用“高贵的语言”写伟大人物和伟大事迹的大排场的宫廷文艺倾向。这种创作倾向虽然也反映出了一些资产阶级的生活理想，但对文艺创作的束缚是很严重的。反对新古典主义文学运动反映了日益壮大的资产阶级的新型文艺的要求，为各国浪漫主义运动的产生作了思想准备。德国19世纪初古典主义的哲学的基调是唯心主义。它强调天才、灵感和主观能动性，认为人不仅是自在的，也是自为的。这在解放思想、发挥人的主观能动性甚至唤起民族的觉醒，促进独立的要求，都是积极的，但毕竟颠倒了精神与物质的关系，过份夸大主观作用，甚至达到了放纵感情的程度。它实际是浪漫主义运动的哲学基础。资产阶级民主自由主义思潮继承启蒙主义思想，以《人权宣言》为根据，以资产阶级人道主义为核心，推崇个人主义，宣扬自由平等和天赋人权，在政治方面追求民权至上和共和主义，在民族问题上主张民族独立、民族自决，发扬民族意识，重视本民族文化的特点。这一思潮影响很大。空想社会主义思潮是在资本主义的关系确立之后，现代无产阶级尚未充分发展的情况下，无产阶级与资产阶级的矛盾的反映。他们在揭露和抨击资本主义和私有制的同时，提出了空想社会主义图式，带有明显的局限性。该思潮对浪漫主义的影响不如前几种强烈。此外，还有宗教神秘主义、教权主义思潮，该思潮与许多新教国家重新掀起对罗马天主教的热情有关。
文学艺术的浪漫主义运动是全欧性的运动，但又不是一个统一的运动。其中由于作家不同的立场和世界观，而使作品分为消极的和积极的两种浪漫主义。前者反映了贵族和小资产阶级的消极没落情绪，后者更多地继承了启蒙思想，体现了资产阶级民主自由主义的思潮影响，如反对社会的封建主义和资本主义的黑暗势力，面向未来，幻想社会平等和自由解放等等②。但这种“消极的”与“积极的”的区别也不是绝对的，体现到每一个作家时，必须具体分析，不能简单化、绝对化。
浪漫主义的文学运动在艺术上有许多共同的特征，如带有强烈的主观性，注重抒发个人的感情和内心的生活世界，继承启蒙运动“回归自然”的口号，喜欢大自然的景色和抒发作者对大自然的感受，提倡“回到中世纪”的口号，爱好幻想和奇特的事物，并对民谣和民间传说有很大兴趣。而德、英两国浪漫主义运动是从搜集中世纪民间文学开始的，对中世纪的崇拜本身就包含了民族民主的因素，此外浪漫主义的文学艺术经常吸取民族民间因素作为创作的素材和借鉴，在形象和语言上，喜欢运用夸张的手法等等。
文学艺术的浪漫主义运动产生于19世纪，是有其深刻的社会原因的。一个直接的原因是在法国大革命的整个过程中，两个阶级之间的斗争激烈而残酷，不是皇室贵族被送上断头台，就是革命党被更激进的同胞推翻镇压。革命后，经历了这些搏斗和恐怖年代的人们，不论哪一方，都希望得到解脱，希望“通过阅读来忘却别的一切”，并且追求“那些充满出人意料的事情、残酷的场面以及硫酸性的热情小说。”③拿破仑的上台和维也纳神圣同盟的成立，又接二连三使欧洲人民感到失望和迷惘，更重要的原因还是受当时的社会条件和《人权宣言》的深刻影响。法国大革命后，社会由封建主义的农业结构向资本主义的商业、工业结构迅速转变，社会的主要成员由贵族及农业小生产者变为资产阶级、中产阶级等。《人权宣言》宣布了在法律面前人人平等的原则，从此自由竞争取代了世袭制。追求自由和崇尚个人主义成为这个时期的时代精神。竞争中的中产阶级热烈地追求政治、经济、宗教和个人的自由。人们对未来的良好机遇充满了渴望和期盼。追求幻想、实现美梦成了普遍的社会心理。因此，个性和自我意识的发展、自我感情的膨胀、自我之爱、自我崇拜等浪漫主义的文艺作品有了广泛的社会基础，受到了普遍的欢迎。如上所述，不同的作家因其不同的背景和经历，对社会有不同的感受和认识，有的因失去了昔日的“天堂”而悲观颓唐、消沉阴暗，有的因崇高的理想与现实的矛盾而失望、苦闷、彷徨，有的产生回到中世纪的遐想，有的从大自然中找到灵感，有的在自由、平等、博爱的口号启示下，创作中表现出对被压迫者的同情，对弱小民族的热爱，对人的信仰和命运的关心……这就是文学艺术错综复杂的背景情况。
二、浪漫主义的音乐观念
这是一个有待完成的科研题目。有国外学者说：“对浪漫主义音乐的风格批评是对音乐学提出的最难于解决的问题。因为……它不仅与古典主义形成了矛盾，而且与其本身也相矛盾。”④还有人说：“很难找到音乐的浪漫主义本质的明白无误的思想”⑤确切地说，没有什么绝对统一的十九世纪浪漫主义的音乐观。当时的音乐观因不同的时间（如19世纪上半叶、中叶、下半叶等），不同的国家和民族而异。不仅各国的浪漫主义有其不同的特点和表现，作曲家之间各自想法不同，就是同一作曲家也常有自相矛盾的情况，更何况任何时代的音乐作品，都可能包含浪漫的因素，它们与19世纪浪漫主义运动中的观念也有不同。浪漫主义运动的复杂性决定了其错综复杂的文艺思想和音乐观，须作专门的研究和论述。这里仅提出一些最为基本、普遍、突出的方面，作为对浪漫主义音乐观念的初步探讨。
1.个性、个人主义的观念，这是十九世纪整个时代精神的精髓，也是建立在德国古典哲学基础上浪漫主义运动以主观性为主要特征的反映。人们对个性和个人主义充满了热情，每个人都各自遵循自己的法则。十八世纪末，启蒙运动的代表卢梭就曾说：“我和我见过的所有的人都不同，如果我不是更好，至少是不同。”⑥贝多芬有句名言：“公爵，您所以成为一个公爵，只是由于偶然的出身，而我所以成为贝多芬，则是靠我自己。公爵现在有的是，将来也有，贝多芬却只有一个！”十九世纪著名小提琴家帕格尼尼也骄傲地称：“帕格尼尼避免一切平庸。”⑦象这样的言论，在众多作曲家、音乐家的书信、日记等材料中频频可见。同当时文学艺术作品一样，音乐中出现了大量以“我”为中心的题材。作曲家个人的生活经历、爱情、传记和各种体验在音乐创作中占有相当的位置，甚至怪僻的性格、行为也与创作发生直接的联系。而创作中对作曲家个人风格的追求就更为明显了。
与个性、个人主义观念相关的是对感情的提倡和崇拜。浪漫主义的音乐观强调音乐的表情意义，将抒情和情感的因素提到了重要的地位，并以此取代了古典主义对理性的追求。同浪漫主义抒情诗获得了巨大成就相仿，音乐上的歌曲、钢琴小品、性格小品也十分发达。大型体裁如交响曲、歌剧也更加注重对内心的描写和感情的抒发。结果，浪漫主义在客观上扩大和加深了音乐心理刻划的能力，丰富了对心理刻划的表现手段和技巧。在19世纪的乐谱里，可以看到前所未见的各种表情术语和记号，不仅反映了当时音乐作品的特性，也体现了创作上对表现情感的巨大要求。当然，对感情的抒发和对音乐作为表情艺术的认识和强调的程度因人而异，有些作曲家相对偏于客观（如舒伯特、肖邦等），有的则相对偏于更主观（如舒曼、柏辽兹、瓦格纳等），须具体分析。
在音乐中，个性、个人主义及主观性在创作和表演中，还有一些特殊的表现。由于艺术保护制的变化，大量的公众音乐会和音乐节的出现，使音乐家主要地依赖作品的出版及卖票的音乐会为生，他们的音乐比以往面对更多的音乐爱好者。一些作曲家和演奏家为炫耀自己高超的技艺，给听众以某种刺激和震动，竭力发挥炫技表演，并相互为争夺听众的好感和奉承，而公开竞争。因此，产生了大量的富丽堂皇的作品（如迈耶贝尔、柏辽兹、瓦格纳、施特劳斯等）和炫技性的作品（如帕格尼尼和李斯特的作品），这也成为浪漫主义音乐的一个突出的现象。歌剧原来就有通过炫技性的装饰音和坎蒂莱纳吸引听众的传统，到19世纪又进一步炫耀歌唱家的表演能力，有些角色和音乐就是专为某些著名的歌唱家而设计和谱写的。另一方面，有些作曲家感觉自己远离同胞、被孤立和不被人理解。他们有的在自己内心寻找灵感，有的为“未来”、为“后人”、为想象中的听众进行创作（如舒伯特、舒曼、门德尔松、肖邦等人的许多作品和歌曲、器乐小品等）从而推动了情感美学的升级和发展。这也是个性、个人主义和主观性的反映。
2.民族、民族主义的观念。19世纪浪漫主义运动是全欧范围内的国际性的运动，但是由于各国的政治和经济发展不平衡，社会的主要矛盾和任务不同，而带有各国、各民族不同的特点，反映了不同的要求。它是以各国不同的声音和方式表现出来的。在一些国家，浪漫运动甚至是在民族主义的旗帜下进行的。它们成为19世纪音乐史中的一个重要的现象。
有学者⑧曾指出，19世纪的音乐中有两种民族主义——自卫性的和侵略性的。前者要求获得文化的确认，通过音乐艺术增强民族意识和民族自强的愿望，带有强烈的理性主义，而后者则寻求将自己的文化强加于人，带有扩张主义、反民族的倾向。在整个浪漫主义运动中，各国情况不同，每个作曲家的情况也不一样。一些作曲家在民族问题上态度也因时间而有所变化。所以，我们不能简单地一概而论，应该作具体分析。音乐中的民族主义是浪漫主义运动非常重要的一个方面。
3.非界定性的观念和对各门艺术交融的兴趣，为了有别于古典主义对秩序、平衡、控制和完美的追求，让想象力充分驰骋，超越时空，把握“永恒”，超脱现世进入宇宙，将双手伸向过去和未来，浪漫主义的音乐更多追求自由、运动、强烈的激情和不断地追求难以达到的东西。音乐敞开了自己的大门，与文学、戏剧、美术，尤其与诗歌密切交融。其中一个突出的现象是：在19世纪浪漫主义运动中，标题音乐得到了长足的发展。作曲家在创作中借助于戏剧、诗歌等文学艺术的形象，寻求音乐之外的意义，从而提高了音乐的想象力和表现力。这个时期，“交响诗”、“音画”等应运而生，而在声乐曲中，器乐（如钢琴）的伴奏作用得到了加强，从而体现了这种交融的思想。须注意的是，许多浪漫主义作曲家在其标题音乐中的很大兴趣是在于音乐与其它艺术的关系，以及这种关系中产生的联想和神秘性，而不仅仅在于文字上的具体意义。
4.人与自然沟通的观念：如上所述，音乐的浪漫主义也继承了“回归自然”的传统，许多作曲家酷爱描写自然的景色和抒发对自然的感受。客观上，欧洲的城市人口在工业革命后剧增。如伦敦、巴黎仅在1800-1880年间，就增长了四倍。音乐家不再生活在人们彼此熟悉的城镇社区，而是远离乡土，相互消失在陌生的、人际关系淡漠的工业化的氛围里。从积极的意义上看，人们越与自然隔绝，就越发迷恋自然；从消极的意义上说，人们是把音乐艺术当作一种避难所，即对城市化生活的回避。同绘画中风景画成了人们钟爱的题材一样，大自然也是浪漫音乐的重要题材之一。森林（威柏的《自由射手》、瓦格纳的《齐格弗里德牧歌》）、风景（门德尔松）、阿尔卑斯山（舒曼、柴可夫斯基《曼弗雷德》）、流浪者（舒曼、布拉姆斯）、大海（瓦格纳《飞行的荷兰人》、里姆斯基—科萨科夫的《萨特阔》、《天方夜谈》）等等，都成了他们描写的对象。
崇拜自然是当时的一种新的风气。据说在拜伦的叙事诗《哈罗德游记》问世之前，欧洲人从未歌颂大海的美，也很少有人去游览威尼斯。音乐史上的确也从未有过这么多描写自然的作品同时出现。音乐家通过对自然的描绘，也使他们的作品增加了绚丽的色彩和“异方”的情调，进一步丰富了音乐的表现力。
这不仅仅是一个描述的题材的问题。浪漫主义作曲家从对自然的描绘中寻找的是艺术家的内心与大自然之间的共鸣和联系。大自然不只是他的避难所，还是他们获取力量和灵感的源泉。这与当时流行的泛神论，即神在大自然中无所不在的思想也有一定的关系。
5.象征性、非现实性和超验的观念：浪漫主义的音乐家喜欢追求难以达到的东西，对前人（尤其中世纪），对“死”和“爱情”的神秘等，都有浓厚的兴趣。让·保尔等人认为，音乐的任务就是揭示人的“内在本性”，用声音表现难以言表的东西。与法国启蒙主义的思想不同，有些人接受了英国作曲家阿维森⑨、诗人爱德华·扬⑩等人唯心主义思想的影响，把音乐看作非真实的、虚构的和假想的东西。他们认为一切音乐的根，都从一种叫“原始声音”(Urklang)的东西中汲取力量，在某种神秘的过程中，转变为真实的音响。换言之，他们相信世上存在一种超自然的力量，认为由不可解释的灵感促使作曲家得以在其作品中表现从“上帝”或宇宙那里来的东西。作曲家不是代表自己说话，而是由这种超验的、外界的、宇宙的力量通过他（作曲家）赋予一定的形式写成音乐，从中传达宇宙的声音。作曲家的最高使命是打开宇宙的秘密，传达宇宙的信息，通过自己的个性，和某种纯正的形式倾泄出他所“接受”的一切。因此，他的音乐是宇宙的一部分，是宇宙的代表和超自然力的传声筒。由于他的声音是宇宙的（他不能模仿），所以需要通过象征的手法，把他要表现的东西联系起来。这些观念实际上复兴了古代关于谐和的思想。但19世纪的这一观念又引申出了几种思想：
1）相信和推崇天才。这一思想除了与个性、个人主义的观念密切相关外，同德国古典哲学的思想影响也有关。“天才”，对巴罗克和古典主义者说，泛指一个人的品性、品味或主宰精神(11)，但在浪漫时期，更强调其能力。他们认为天才是把握灵魂的一种力量，是“有创造性的才子在活动中的一种无意的、本能的要素。”当时的诗人劳埃尔(James Russell Lowell,1819-1891)说：“才能，存在于人的能力中，但天才是指那个充满了这种能力的人。”他们把人分成几等，认为虽然一般说，人人都可能成为有创造性的人，但绝大多数人都只能崇拜天才，甚至可能连天才所能看到的东西和深度，都没有眼光看到。此外，浪漫主义音乐家认为感情（而非理性）和直觉（而非经验）是创作的重要动力。因此，艺术高于科学，可与哲学相提并论，甚至认为艺术高于哲学。所以，只有由艺术家凭天才的感情和直觉所谱写的艺术作品才能够揭示生活的奥秘。由于相信天才和卓越的超群者，作曲家在某种意义上成了这个时期音乐趣味和风尚的主宰或决定者。
2)音乐融于宇宙的思想。这可能是古代宇宙和谐思想在浪漫主义时期的复苏和重现。当时有人（如从18世纪末瓦肯罗德(12)到19世纪叔本华）认为音乐是最没有实体的艺术，是大自然最原始的声音和语言。人类可以通过音乐，理解动物、花卉和流水的语言。让·保尔和霍夫曼都认为自然的景物和芳香，均与音乐相互融合(13)。德国诗人艾肯多夫(Joseph Eichendorff,1788-1857)说：“你只要找到那神秘的语言，整个世界就会歌唱。”德国18世纪末的作家、哲学家兼音乐理论家赫德(Johann G,Herder,1744-1803)认为音乐是一种宇宙的力量和自然的力量，也是天才个人的有意识的创造物。瓦肯罗德的一些著作反映了早期浪漫主义美学的某些本质的思想。他认为音乐与现实世界正相反，它是超验的。他从音乐中听到的是理想的声音，而不是作曲家或演奏家创作或演奏的作品，也不是欣赏者冥想者的音乐。(14)浪漫主义音乐家热衷于寻找接近自然的乐器，如园号、长笛、单簧管等，认为这些乐器可以“带着渴望的灵魂在声音的翅膀上翱翔”，也是这一思想的反映。
3)“永恒”的观念和纯音乐：相信由于超自然力和神秘的灵感使作曲家得以表现他内心永恒的东西。而音乐是一切艺术门类中最“非物质”、最具“纯粹”的精神，因而最具深刻的“内在自我性”（inmostself，黑格尔）或最具“对意志的想象能力”（image of the will，叔本华）。作曲家对音乐的想象可以将灵魂引向永恒。在音乐里，永恒和非永恒的矛盾不复存在，人可在纯自我之中得到解放。E.T.A.霍夫曼说音乐是“所有艺术中最浪漫的，几乎可以说它是唯一真正浪漫的一种，因为只有永恒是它的主题。”(15)他认为贝多芬的器乐音乐“唤起的恰是那永恒的渴望，即浪漫主义的本质。”(16)他认为古典主义开辟了通向纯音乐的道路。海顿已站在门口，莫扎特的《唐·璜》已是一部浪漫的作品。莫扎特的音乐“把人们引入精神世界的深处”，引到了“对永恒的觉醒”，而贝多芬却是第一个能够“打开终极的和永恒的领域的人”，他创造出了表现“渴望永恒的痛苦…”(17)后来，叔本华认为音乐所表现的是感情的本身，而且某种程度上是抽象地表现的。(18)瓦格纳写道：“使我如此说不出地酷爱音乐的，是当它道出那最不可想象的东西时，仍保持着一切秘密，这使它真地成为唯一真正的艺术。”(19)一本由蒂博特(A.F.J.Thibaut)撰写的《论音乐艺术中的纯正性》(Reinheit der Tonkunst)于1825-1861年间反复重印，也说明了这一点。正是在这种观念的指导下，十九世纪是历史上第一次将纯器乐音乐提到了如此重要的地位，赋予了器乐音乐以极高的美学价值。
抽象性、非现实性和超验的观念，使一些作曲家与社会现实及听众之间产生了一定的隔阂和矛盾。社会不理解他们，他们也不觉得自己是社会平等的成员。他们的创作观念，建立在一种理想主义和主观主义的基础上。舒曼把自己的事业描绘成“颇为孤独的事业，没有大批伙伴欢呼我的创作，只有我伟大的楷模巴赫和贝多芬看着我和它们……使我不致缺少安慰。”(20)在这一思想的影响下，对一部分浪漫主义作曲家来讲，不再象古典时期那样，是一种娱乐和消遣，而是一种逃避甚至是“宗教”的代用品。
6.相信音乐的伦理作用。古典时期人们认为“音乐是无害的奢侈品”，“是听觉的巨大改善和满足”，“应该使人愉快”的观念不同，浪漫时期对音乐的功能有了新的看法，认为音乐不仅应取悦于听众，而且还应该提高他们，教育他们，并且升华他们的精神。贝多芬1800年说：“我一直关心的是通过艺术的影响力、品味的尊贵高尚和天才的冲力把理想和完美提到更高的水平。”(21)赫德有句名言：“通过音乐，我们的民族得到了教化，音乐，它还将获得更大的人性。”(22)
通过具有巨大感染力和感化作用的艺术和音乐，改造世界，实现社会改革，这个思想在十九世纪浪漫主义的音乐美学论著中（如舒曼、李斯特、瓦格纳等人）有不少反映。这一点，浪漫主义的观念又同古希腊的美学有所接近。在这个思想的指导下，浪漫主义音乐家十分强调作品表现哲理。正是这种艺术追求，使浪漫主义作曲家与过去的作曲家有所不同，他们相对较少直接为教会礼仪、婚礼、军事战役或某些具体的事件而写作。
7.发展与进步的思想。19世纪英国生物学家达尔文在其《物种起源》(1859)等著作中，系统地提出了进化论的思想影响很大。受达尔文著述的启发，人们认为音乐与人一样，也有由低级到高级的发展阶段，也在不断进步，走向完善。而音乐艺术最高级的形式是“高尚的”，“高度严肃”的，由“天才”创作的。
19世纪下半叶，人们进一步相信历史的延续性。历史现象，艺术形式和一切文化，都被解释为是有“发生、发展、衰老和死亡”的过程。这种观念在音乐方面的代表人物是德国音乐史学家福克尔（Johann N.Forkel,1749-1818，第一套巴赫全集的编篡者），他把人类从“幼年”到“成年”的模式套用在音乐史中，在他的两卷集音乐史(Allgemeine Geschichte der Musik,1788,1801)里，评定了音乐“从其最初的开始到最完善的过程。”其主要的兴趣在于“真正的音乐”(“true music”)，即宗教音乐及其不断完善的过程。而他又在其巴赫的专论中提出巴赫是“空前的，也可能是绝后的经典作曲家”（他的这一观点为19世纪对巴赫的重新发现作了舆论与思想思准备。）
在这些思想的影响下，正是19世纪开始出现所谓“严肃音乐”与“娱乐音乐”及其不同价值的分野。
浪漫主义的音乐观念相当复杂。其中包括唯心主义的成分，也有唯物主义的因素，有消极的方面，也有积极的一面。究竟如何认识和解释这些观念和思想？它们在音乐中又是如何具体体现的？这些问题需要我们进行研究和探讨。
注释：
①列宁：《全俄社会教育第一次代表大会》，《列宁全集》第29卷，第334页。
②“消极的”和“积极的”浪漫主义之分始于高尔基的《我怎样学习写作》。关于前者他说“它或则是粉饰现实，想使人和现实相妥协；或者就是使人逃避现实，坠入自己内心世界的无益的深渊中去，坠入‘人生的命运之谜’，爱与死等思想里去。”他说“积极的浪漫主义则企图加强人的生活的意志，唤起人心中对现实，对于现实的一切压迫的反抗心。”转引自朱光潜：《西方美学史》（下），人民文学出版社，1964，第350页。
③转引自柳鸣九主编：《法国文学史》中册，人民文学出版社，1981年，第41页。
④朗格：《西方文明中的音乐》第816页，见张洪岛译：《十九世纪音乐史》第105-106页。
⑤埃恩斯坦：《浪漫时期的音乐》(Alfred Einstein,Music in the Romantic,Era,W.W.Norton & Company,Inc.,1947)第4页。
⑥转引自马赫利斯：《音乐欣赏》第四版第65页。
⑦转引自沃尔德与赛克勒合著：《西方世界音乐美术概论》(Milo Wold,Edmund Cykler:An Introduction to Music & Art in the Western World,Won.C.Brown Publishers)，1980，第六版，第228页。
⑧如朗耶尔：《十九世纪音乐中的浪漫主义》，(Rey M.Longyear:19thCentury Romanticiism in Music,Prentice-HaII Inc.,Englewood Cliffs,NewJersey)第二版，1973，第6-7页。
⑨阿维森（Charles Auison，约1709-1770），英国作曲家、指挥、音乐评论家。著有《关于音乐表情的论文》（An Essay on Musical Expression,1752,1753,1755三版）。
⑩杨(Edward Young,1683-1765)
(11)见伯罗夫：《欧洲与美国音乐》(Edith Burroff:Music in Europe &the United States,Ardsley House,Publishers,Inc.,N.Y.1990)第二版，纽约，第522页，以下同。
(12)瓦肯罗德(W.H.Wackenroder,1773-1798)德国作家。代表作有：《一位爱好艺术的修道院修工的心潮顷注》等。（Herzensergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders，柏林，1797）。
(13)(14)(15)(16)(17)见布卢姆：《古典与浪漫音乐》(Friedrich Blume,Classic and Romantic Music,W.W.Norton,1979)。
(18)何乾三：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983，第122页。
(19) 转引自罗森斯蒂尔主编：《希默莱音乐史》，(Rsenstiel General Ed:Schirmer History of Music,Collier Macmillan Publishers,London,1982)第589页。
(20)见布卢姆：《古典与浪漫音乐》(Friedrich Blume,Classic and Romantic Music,W.W.Norton,1979)。
(21)转引自罗森斯蒂尔主编：《希默莱音乐史》，(Rsenstiel General Ed:Schirmer History of Music,Collier Macmillan Publishers,London,1982)第589页。
(22)格罗夫《音乐与音乐家辞典》“Herder”条。
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