艺术习俗：一种界定艺术的理论框架——论迪基的艺术习俗论，本文主要内容关键词为：艺术论文,习俗论文,框架论文,理论论文,论迪基论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1001-778X(2004)02-0057-05
一
迪基(George Dickie 1936-)是美国当代著名的美学家，曾任美国美学会副主席。作为后现代美学家，迪基的美学思想既受传统美学的影响，又接受了分析美学、特别是维特根斯坦后期提出的“语言是生活的形式”的思想的影响。维特根斯坦说“为了澄清审美用语，你必须描述生活方式”，[1](P853)又说“表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂但又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描绘整个文化。”[1](P854)维特根斯坦这些具有启示性的见解无疑给了迪基很大的启发，在作为其美学方面代表作的《艺术和美学》(1974)与《艺术界》(1984)中，迪基集中阐述了他的艺术习俗论。迪基的“艺术习俗论”正是试图从“生活方式”、“整个文化”的约定俗成出发，用一种调和折中的方法，去为艺术做出一种新的实证性的界定。
作为后现代分析美学家，迪基对传统美学中对艺术所下的定义是不满意的，无论源远流长的“模仿说”，还是主要在19世纪兴起的“表现说”，以及再后来的有关艺术的形形色色的定义，在他看来都无法真正说明何为艺术。他认为，以往的研究方法往往是把艺术作品中的一些局部特征抽取出来夸大为一切艺术的本质特征。如模仿说关注题材，表现说关注作家，而之后的艺术理论就将艺术品放在相似的简单关系网中，结果就如他在《艺术界》中所批评的：“在艺术哲学家追求艺术实质的同时，似乎出现了这种情况，即他们纯粹把显要的艺术特征当作艺术实质，或抓住了某一历史时期的想象，将它视为艺术实质。于是艺术的种种易变的特征被封入定义，作为实质而终止了生命力。”[2](P803)作为后分析美学家，迪基对维特根斯坦以及韦兹等人反对本质主义的做法是肯定并继承的；但是，迪基却不同意维持根斯坦所说的“游戏”不能下定义，以及前分析美学家韦兹等人主张的艺术无法定义的说法——虽然他也肯定他们的否定的意见中还是有触发人思考的巨大价值的。作为后现代美学家，迪基试图找到与前述不同的第三条道路，从而“既避开传统定义中的困难，又利用近来研究的深刻见解”。[2](P804)迪基认为，艺术还是可以下定义的，只是要改变为艺术下定义的具体方法与思路，给艺术的定义以一定的灵活性，给什么是艺术作品制定一些必要而充分的条件，那么，给艺术下定义仍然是可能的。他的艺术习俗论就是试图把艺术或艺术作品放在一个“比以往理论提出的更为复杂的多点网络中”，[2](P804)去重新界定“艺术”。
迪基的艺术习俗论的产生也不是偶然的，除了受到维特根斯坦的影响外，以下三位美国美学家的思想也给了他比较直接的启发与影响。
首先是阿瑟·丹图(Arther,Danto)。阿瑟·丹图认为艺术家与艺术作品是由“艺术世界”的成员来判定的。而这个“艺术世界”实际就是指一定的艺术习俗，所以丹图说要判定一个人或一件物是否是艺术或艺术作品，只要列出一个相关人员的名单就行了。迪基曾说，丹图的“艺术世界”激发了他的艺术习俗论的产生。
其次是莫利斯·曼德尔鲍姆(M.Mmandelbaum)。莫利斯·曼德尔鲍姆在谈到艺术的定义时，曾提出要注意艺术的“非外观特征”。曼德尔鲍姆指出，维特根斯坦分析“家族类似”时只看到表面的特征而未曾能考虑本源上或意图上的相似。他认为，虽然从艺术作品本身的外观去寻找共同的特征或本质去定义艺术的思路是行不通的，但这却不等于说就不能为艺术下定义。他认为艺术还是有共同的特征的，但这一种特征不一定是外观方面的特征，他认为可以从艺术的非外观的方面去考虑，即从艺术品的创造者和活动与其意图的关系等方面去考虑，这样，为艺术下定义还是完全可能的。迪基认为，曼德尔鲍姆的见解对他是极重要的意见。
最后是大卫·刘易斯(David,Lewis)。大卫·刘易斯也注意到了艺术的习俗问题。他对“习俗”作过这样的比喻：假如一种习俗规定打电话到了3分钟时，电话就会自动断线，那么按照习俗约定，原先打电话的人就应在断线之后先拨电话，而对方应在此时等待。刘易斯认为，一旦这种行为程序建立起来之后，它就变为常识，在此基础上预期的默契习惯就会被建立起来。在刘易斯看来，习俗的目的就在于去建立它与默契之间的平衡，而艺术则是这种平衡的奇异的结合。平衡的目的是作为一种惯例，本身就排除了那种预计因违反习俗而会受到惩罚的行为。但艺术是最具创造性的，刘易斯努力想在作为人人都要遵守的惯例和个人偏爱之间做出一种妥协，从而使习俗在不损害个人偏爱的情况下维持其普遍有效性。因此，他也允许习俗有某种任意性，允许有少数人持不同意见，当然，持异议者也不能太多，否则习俗也就无法继续存在了。这种“少数人”显然是指富有创造力的艺术家。刘易斯想用这种方法来解决艺术习俗与艺术独创的矛盾。
作为一位后分析美学家，迪基的美学思想就是在接受上述思想的影响下，综合发展而成的。迪基艺术习俗论试图从艺术的非外观的特征出发。从描述艺术习俗出发，去重新对艺术加以界定，并以此来反对前分析美学否定艺术可以定义的思想，以达到他调和传统美学与分析美学的矛盾、调和艺术习俗与现代艺术的矛盾的理论追求。
二
迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢？我们先从他的《艺术和美学》说起。
迪基在《艺术和美学》中从两个不同层面的含义上对“艺术”或“艺术作品”作了划分：第一种是分类学意义上的含义，即艺术作品与非艺术作品的类的区别；另一种是评价意义上的含义，即人们对一件艺术作品是好是坏的评价。迪基强调指出，分类学意义上的“艺术作品”与评价意义上的“艺术作品”（艺术）是有区别的，分类学意义上的“艺术作品”不一定是评价意义上的“艺术作品”。例如，当某人认为某件绘画作品过于拙劣时，他会说：“这算什么绘画！”或者说：“这算什么艺术！”这就显示出了分类学意义上的“艺术作品”与评价意义上的“艺术作品”的不同。迪基认为，在为艺术作品下定义时，对艺术对象的审美态度并非是像一些美学家强调得那么重要，审美鉴赏一般是通过艺术习俗而使注意力被“孤立”起来的，因此对艺术作品下定义时，所谓“审美态度”的说法是不必要的。他认为，为了探讨某些事物之所以成为艺术作品，必须把“艺术作品”与“艺术”这一评价性的术语区别开来。
前分析美学家韦兹提出，具体艺术形式即艺术的次属概念（如戏剧、小说等）都是开放性的，因此不可能为总概念的艺术去下定义，而迪基对这一说法表示不同意。相反地，迪基认为：“艺术的一切次属概念都是开放的，而其总概念是封闭的。也就是说，所有的、或者某些艺术的次属概念，如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件；而‘艺术品’作为以上各类的总称，却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”[2](P804)在《艺术和美学》中，迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义，“1、人工制品；2、代表某种制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[3](P110)
前分析美学家韦兹在反对为艺术下定义时提出，天然的浮木也可以成为艺术作品，而迪基对此是持反对意见的。这里，实际上涉及到了一个不大不小的背景性的问题：西方现代艺术中各种花样层出不穷，让人眼花缭乱，以至韦兹等人不能不向现代艺术妥协，认为限定艺术为人工制品会限制艺术的创造。迪基却不能同意这样过于纵容现代艺术“创新”的做法，他认为并非所有东西都可能变为艺术产品，并以达达派艺术家杜尚的《泉》为例，指出其仍然是件人工制品——虽然它人工的部分只占了很小比例。迪基强调艺术必须是人工制品，显然是想为艺术作品与非艺术作品划一道最起码的底线，从而告诫现代艺术家们在所谓“创新”的路上不要走得过于遥远。
比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件，他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来，正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。正像他在《艺术和美学》中所说的：“正如一个孩子的施洗命名有宗教的历史和结构为其背景一样，授予艺术品称号也有艺术世界的拜占庭式的复杂性为其背景。”[3](P107)在他看来，这里的“某种制度”、“艺术世界”也就是他所说的“艺术的习俗”。
迪基认为，艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成，而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。对每一门类艺术系统来说，艺术习俗或艺术世界就是每一门类艺术系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品而呈现出来的一种框架结构。在迪基看来，这正是各门艺术的共同的特征。在《艺术和美学》中他说：“艺术世界的一切系统所共有的基本特征是：它们都是艺术品得以表现的框架。既然艺术世界存在着各种各样的系统，那艺术品之间有共同的显型性质也就不足为怪了。然而，如果我们后退一步，把作品放在它们的制度背景上来考察，就会发现它们之间的基本共性。”[3](P108)
在迪基看来，人们之所以能分清艺术的广义定义（指艺术的一切方面）和狭义定义（指艺术的有关鉴赏和批评方面），原因就在于人们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的艺术习俗，并且已经能把这种艺术习俗看作一种默契的尺度。迪基认为，作为艺术作品审美特征的来源并能对这种审美特征作出说明的关键习俗是“艺术世界”。这就是说，在艺术习俗中处于核心地位的是艺术家、提供艺术作品的人、演奏者、演出者、观众等等。只要某一门类艺术系统由于这个核心的存在而继续存在的话，那么艺术批评家、艺术史家和艺术哲学家总是某一艺术门类系统的成员，而这些成员也都被习俗化了。他们必须具备某一艺术门类的基本知识。例如，一个画家必须对绘画的习俗系统有所了解——包括绘画的过去的习俗以及后来发展起来的习俗。如果他对绘画现阶段的发展比较熟悉，而对绘画的过去却茫然无所知，那他就必须对绘画的传统进行推测，以便对整个绘画的习俗有一个系统的了解。
迪基还指出，就像有的社会制度是成文的、有的却没有成文一样，艺术世界也可能是成文的，而且，在某种社会环境中可以说已经成文了。可是但凡关心艺术的人多半都会认为这是件坏事——这种成文会危及艺术上的标新立异和百花齐放。艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家（亦即画家、作家、作曲家之类）、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。此外，任何自视为艺术世界一员的人也是这里的公民。迪基认为，“艺术世界中所有系统共有的情况是，就为创造一件向公众呈现的人工制品而言，每项单个系统都是一个框架或系统。”[2](P817)又说：“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。可以包括在艺术的总概念名下的系统不可胜数；每一主要系统又包括一些次属系统。艺术世界的这些特征形成了一种伸缩性，使它能容纳那些最别出心裁的作品。”[3](P109)
迪基在《艺术和美学》中对艺术习俗作了更具体的研究，把艺术习俗划分为首要和次要的两类。如戏剧，其首要的艺术习俗是由演员和观众共同分担的，他们一起参与某种形式的活动。次要的艺术习俗则由许多类型所组成，一般是隐藏在首要艺术习俗之中的，包括着非常丰富的内容。例如在戏剧演出中，较主要的“次要习俗”有：剧场中的座椅全部面对舞台、在幕间休息时必须放下帷幕、有一些印明演出节目和演员的节目单等等；一些习俗则与观众的行为有关，如在演出时不离开座位、关注舞台上发生的事件等等；还有一些艺术习俗与批评家的行为有关，如批评家永远不会去评论负责舞台布景的工作人员，也不会批评与舞台的演出没有直接关系的导演工作；甚至舞台照明中电线的线路安排等等，在迪基看来也都是次要习俗的具体内容——虽然从狭义方面来说，这些实在不能构成艺术作品的组成部分。
在迪基的另一本主要著作《艺术界》中，他承认他的《艺术和美学》有不少错误，但他仍坚持“以艺术习俗论取向理解艺术是可行的”。他认为传统关于艺术的理解（如摹仿说，表现说等）所暗含的境界都太“单薄”了，不及他的艺术习俗论“厚实”。在《艺术界》中，他又提出了“修正过的习俗论”，他明确艺术习俗论要维护与某些先锋艺术相对立的一般民众的“普遍观点”。他针对一些读者批评他在《艺术和美学》中把“艺术世界”误解为“有一个正式组织的团体”或“处理问题法定的团体”，对“艺术世界”的定义作了新的解释。他说，他理解的“艺术世界”是“一种广泛的、非正式的文化习俗”。[2](P806)在《艺术界》中他还用大量篇幅对他的“艺术世界”作了说明，借此来修正、补充、完善他的艺术习俗论。在他看来，艺术习俗就是一种使艺术作品成立的“呈现群”(the presentation group)，是艺术创造的最低限度的框架。他还重新列举了构成“艺术世界”的5大特征，亦即艺术习俗的5个方面的重要内容：第一，艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人；第二，艺术品是向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品；第三，艺术公众是这样一批人：其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备；第四，艺术世界是所有艺术世界的总和；第五，艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。[2](P822-824)总之，在迪基看来，艺术世界作为一个整体，是一个特殊的背景，只有在此背景的烘托之下，才能创造出艺术品。应该说，迪基在《艺术界》中所作的补充，把他的艺术习俗论的美学内容表述得更具体更清晰了。后期维特根斯坦认为，“语言是生活的形式”，并主张“为了澄清审美用语，你必须描述生活方式”。作为一位后分析美学家，迪基在他的艺术习俗论中可以说创造性地体现出了维特根斯坦的一些理念。他实证性地对艺术习俗作了美学描述，从而成为了后分析美学的代表性人物之一。
二
20世纪的西方美学有两大主潮，一是体现人文精神的，如大现象学派的美学；一是体现科学精神的美学，如实证主义色彩非常浓重的分析美学。在艺术问题上，这两派都对传统美学为艺术下个简单定义的所谓本质主义的做法表示不满，但前者仍从精神意蕴（意识呈现的结构与流程）方面去探讨艺术本质，而后者——特别是后分析美学，则倾向于从艺术“非外观的特征”去探讨艺术的本质，迪基的艺术习俗论可以说是这方面最具代表性的一种理论尝试。迪基对艺术的定义，几乎完全是社会性、实证性的，以致被人称为“奇怪的理论”，这也说明这是一种富有特点的美学理论。应该说，迪基的艺术习俗论关注艺术的“非外观的特征”，关注艺术的“生活形式”，注意艺术的文化背景、社会性，对学界还是有一定启迪意义的。
迪基艺术习俗论的提出是有其特定的社会文化背景的。可以说，前分析美学关于“艺术不可定义”的主张，客观上正表现出其对现代艺术的一种纵容态度，而迪基显然是不满于前分析美学取消主义的立场或态度的。但迪基又没重走传统美学的本质主义的老路，而接受了维特根斯坦思想的启发，从艺术习俗来重新界定艺术，试图为艺术划条底线。迪基艺术习俗论的提出，实质上是在向先锋艺术家们呼吁，要求他们能够顾及“艺术”的传统含义，并试图在艺术的“习俗”和“独创”这两个水火不相容的概念之间进行调和折衷，希望在现代艺术家的所谓“独创性”与公众的“普遍性”要求之间找到一种中性的妥协。在《艺术和美学》中他说：“当艺术品——例如达达派的——是稀奇古怪的时候，我们就不得不把自己的注意力从它们的表面性质转移到作品本身及其社会环境上来。杜尚的‘制成品’作为艺术品价值并不高，但是作为艺术的范例，它们对艺术的理论却极有价值。这里必须说明，我并不是在宣称杜尚和他的朋友们首创了赋予艺术地位的做法。他们只不过是接过了现存的习惯手段，而且不同凡响地运用了它，艺术世界不是杜尚的发明，它早就存在于世了。”[3](P212-213)从这里我们不难看到迪基对某些现代艺术情绪上的不满与理论上的宽容辩解的矛盾心态。
迪基仅从艺术“非外观”的方面来解释艺术的习俗论虽不无新意，但显然也是片面而不能令人满意的。一般说来，艺术习俗是比较保守落后的，而讲究自由创造的艺术却总是扮演反叛艺术习俗的创新探索的角色，如果仅从艺术习俗去解释艺术，说服力显然是不够的。正像迪基的英国批评者凯瑟琳·洛德(Catherine Lord)在《社会惯例和迪基的艺术惯例论》中所指出的：“一种社会惯例的艺术理论在术语上就是自相矛盾的。……既然认为艺术要包含自由、独创和自发性，包括所有进行创造的条件以及能进行这种创造的症候，那么我们还能在艺术的前面加上‘惯例的’字眼而不致使其陷于矛盾吗？！”[4](P235)而且“艺术习俗”（即“艺术惯例”）的概念特别不适合于当代艺术，“假如我们谈的是传统艺术，那么艺术惯例的理论矛盾还不大，但假如我们是以同情先锋派艺术的态度去述及惯例的概念，那么矛盾就大了。”[4](P235)她指出，迪基原想借“艺术习俗”为艺术下一个定义，想使它能适应包括先锋派艺术在内的艺术，结果却是事与愿违。
对于上述矛盾，迪基本人也不是没有觉察的。艺术一向是崇尚自由独创的，现代艺术更以先锋前卫敢于“伤风败俗”而闻名，对艺术独创与艺术习俗的潜在矛盾关系，迪基本人也意识到了。他在论艺术习俗时也承认此艺术的定义会有妨碍创造力的可能，但他辩解说这种危险已成为过去，因为现在的艺术家已不会轻易地受到理论的威胁，并且，随着现今对巳确立起来的各种风格流派的漠视以及对艺术中新奇事物的大肆渲染，理论对创作的妨碍已不复存在了。迪基强调指出，只有那些对艺术感兴趣而无造诣的人才会把艺术习俗论看作是件坏东西，担心它可能会威胁到艺术的创造性和多样性。迪基还说，把艺术理解为一种社会习俗，并不意味着一件艺术作品必须能被理解，事实上许多艺术作品是不能被理解的。因此，不要把能否被理解纳入到艺术作品的定义中去而把它看作是艺术作品的一个条件。为了调和矛盾，迪基进一步主张，在一个既定的艺术门类的系统中，那些新的、未成熟的艺术样式有权存在并有权变成为艺术的形式。艺术习俗允许甚至去鼓励那些试验性的艺术尝试和任意的艺术表现，认定它们不会有损于艺术的严肃目的。他认为，如果能这样来理解艺术习俗论，那么它就不会产生任何束缚创造力的危险，因此艺术习俗几乎可以把所有的东西都看作是件艺术作品。很显然，迪基的上述辩解是无力的。如前所述，现代艺术中的很多艺术——例如杜尚等先锋艺术家的作品——正是以对艺术习俗的反叛嘲讽为特征、为标本的，而如果把这些先锋派的艺术作品与艺术习俗联系在一起，那无疑是十分可笑的。对究竟应该如何去看待故意蔑视艺术习俗的各种“实验”，迪基的辩解近乎诡辩，这也正暴露了他的艺术习俗论的软弱。
其实，迪基的艺术习俗论的缺点正是崇尚实证的分析美学的整体性缺点。作为一种科学思潮的体现，分析美学完全忽视了艺术与审美是一种人文现象，忽略了艺术的精神内涵，仅停留于语言层面上的社会性的实证分析，因而忽略了艺术意蕴与审美心理等重要美学问题。迪基的艺术习俗论在这方面的缺点同样是十分明显的。迪基的艺术习俗论赞同丹图“艺术世界”的概念，认为“艺术家”与“艺术品”都是由“艺术世界”来确定的，那么，人们便有理由提出这样的问题：“艺术世界”又是由什么来确定的呢？假如连什么是“艺术”都无法确定，那又怎么能事先去确定“艺术世界”呢？或许，人们有权利保留这样的自由：不能把任何滥竽充数的东西都当作艺术作品。