六议表演元素（下），本文主要内容关键词为：元素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四、肌肉控制
“肌肉控制”系现实主义表演理论术语。对于表演艺术而言，肌肉松弛和肌肉紧张，都是重要的表演手段。
肌肉松弛，指演员为去掉多余的紧张，而有意识地发展起来的一种形体的控制技术。这里肌肉紧张干扰演员正常的表演，使他不能进入角色的心理生活。因此，演员必须克服由神经紧张造成的肌肉痉挛，去掉多余的紧张，以使自己的肌肉处于表演所需要的状态，自如地发挥形体各器官的表现力，正确地传达出对角色内心生活的体验。为此，演员需要培训一种特别的控制能力，并把这种自我控制能力发展到下意识的自动化程度，使它在强烈的神经反应或情绪激动的时刻，也能掌握自如，做到肌肉松弛。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你们无法想象出，肌肉的痉挛和身体的紧张对于创作过程是多么有害。这种痉挛和紧张如果在发音器官中发生，那么，即使生来就有好声音的人也都会嗄哑起来，甚至于失去说话能力。紧张如果发生在脚上，演员走起路来就会和麻痹症患者没有两样；紧张如果发生在手上，手就会僵化，变成两根棍子，举起来就像拦路竿一样。这种紧张及其一切后果也时常出现在脊柱上、劲根上、肩膀上。在任何情况下，这种紧张都会使演员丑化，妨碍他表演。最坏的是紧张发生在脸上，那样就使脸变成畸形，使面部表情麻木或呆板起来。那时候，眼睛会突出来，肌肉的痉挛会使脸显出不愉快的表情，跟演员所体验的情感不相应。紧张可能在横隔膜以及其他和呼吸有关的肌肉中出现，破坏正常的呼吸，引起气喘。这一切情况都不能不对体验及其外部体现，对演员的总的自我感觉起着有害的影响”。（《演员自我修养》162页第六章 肌肉松弛）
另外，表演也需要肌肉紧张，这里说的是需要的紧张，而不是不需要的僵硬。例如演一个胆小的人在一个巷子深处碰上了歹徒，霎时就会使你全身紧张起来。再如演一个受刑者，鞭子打到你身上，也得紧张起来等等。但是你事先如果不能做到肌肉松弛，也就不可能产生需要的紧张。这就是说演员在舞台上表演人物要能随时支配自己的形体，要哪部分松，它就得松；要哪部分紧，它就得紧。这种肌肉的松弛与紧张是完全受意志支配的，也可以说它是直接参与表演的。所以，演员对于肌肉控制的训练，亦是不可少的，否则你就不可能获得这一方面演技能力。
五、逻辑顺序
逻辑指思维的规律，或客观的规律性。顺序即次序。
逻辑顺序应用在表演上就是指表演者的思维和动作要有规律，按照事物的发展规律和生活中的动作的顺序来，让观众一看就懂，且确信无疑。
表演，就是通过一连串符合规定情境的动作（或行动）来塑造人物形象。行动包含内部行动和外部行动，而逻辑顺序不论是在内部还是在外部行动的创造中都有重大意义。生活中人的行动、情感和事件的发展都是有规律的，合乎逻辑顺序的，可是我们在实施的过程中连想都不去想这些，逻辑顺序就会按着已经养成的习惯出现并帮助我们。然而，在舞台上我们有时做着最简单的动作时，都会失掉逻辑顺序，致使观众难以相信。
一般说合乎生活逻辑的动作有这样的规律：客观刺激——感觉——判断——意志——行动。此过程可长可短，但无论怎么短暂，都不能省略或逾越这个规律。
怎样才能使我们的动作创造合乎逻辑顺序呢？我们知道动作的一切，来源于表演者的思维。因此，谈表演的逻辑顺序无法脱离思维的规律。什么叫思维？通俗的讲就是我们常说的“让我想一想”，“请你考虑考虑”。这种想和考虑就是思维。换言之，它是在表象和概念的基础上进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程。这就是说思维是指人脑对客观事物的间接的概括的反映。通过思维人们可以认识感觉器官所不能直接反映的事物的本质和内部联系。但思维无论怎样抽象，它的根本来源仍然是实践活动中对事物多次感知而获得的感性材料。也就是说，思维反映客观现实是间接的，而感知觉反映客观事物是直接的，思维是借助于感知觉为媒介，间接地反映客观现实的。根据思维的特性，怎样解决表演上的逻辑顺序呢？第一，在生活中要多观察、多记忆和多记录；第二，在创作中要努力寻找人物的思想线和行动线。这些线光在思想上明确了还不行，还必须按这些线的顺序在舞台上实施于行动，进行若干次，直使它在你的肌肉记忆中活跃起来，这时，才能感觉到你的动作的真实性，并能像现实生活中那样下意识地去进行。
我们不仅在动作和情感上需要合乎逻辑顺序，而且在创作的其它一切瞬间——在思维、想象的过程中，在完成贯串动作的过程中，在不间断的交流和适应过程中，也需要逻辑顺序。只有在创作的所有时刻具备逻辑与顺序的不断的线，演员的心灵中才能够产生真实感，从而激发起对自己在舞台上感受的真实性的信念；哪里有真实，哪里就有信念，哪里有信念，哪里也就接近了“下意识的门槛”。
六、节奏
谈到节奏，总是给人一种神秘感，甚至有人说它“只可意会，不可言传”。其实不然，“节奏”这个词，早在几千年前古希腊人就已经发现，当时的含义是“程度”、“程序”和“匀称活动”的意思。实际上宇宙间一切事物的运动都是由节奏（和速度）呈现出来的。正像斯坦尼斯拉夫斯基说的：“哪里有生活，哪里就有动作；哪里就有行动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有节奏。”（《斯坦尼斯拉夫斯基全集》郑雪来译本第三卷，176页）。
生活是丰富多采的，生活中的节奏也是多种多样的。生活的节奏有简单、复杂之分：复杂事件有复杂的节奏，简单事件有简单的节奏。各式各样的生活行动，都有各式各样的节奏，所以表现为人是在一定的节奏下行动的。而每个人因所处的时代不同、性格不同、气质不同、情感不同。对人、对事、对物的思想、态度、立场、观点也各不相同，因此也就有其各自不同的速度和节奏。
我们表演上的节奏，指的是精神上的和情绪上的紧张与松弛。我们常常看到这样的演出：剧本写得并不坏，演员的表演也挺认真，但就是演出效果不佳。从头至尾总是给人一种四平八稳的感觉。相反，还有一种表演，一味追求什么“强度、高度”，呈现在观众面前的是“歇斯底里”、“高昂”的音调，疯狂的节拍，过火的行动。使观众眼花缭乱，神经紧张到喘不过气来。以上表演，究其原因都是不重视演出节奏所致。殊不知，真正生活本身是离不节奏的，当然作为反映现实生活的戏剧艺术也不可能没有节奏。节奏的作用就在于它能有力地帮助观众正确地认识生活。它能使演出重点突出，主次分明，行动积极，丰富人物个性的表现，深化作品的现实意义，体现完整的演出构思。
有人把演出节奏分为内部节奏与外部节奏两种，这作为创作过程中的节奏分析也是有益的，但把节奏作为一个完整的概念，大不必把它们截然分开，更不能把它们互相对立起来。确切地说，并没有外部节奏和内部节奏只有节奏的外部或内部的表现，即机体的心理——形体统一的表现。节奏的内部表现——就是体验；它的外部表现——就是形体活动。它们不可分离的统一就是动作。
从节奏的基本特性来说，不管是节奏的统一性、变化性、连贯性，还是具体的组织性，都必须从生活出发，从人物出发、从规定情境出发，也即从戏剧内容出发，决不能生硬地分成什么“内部节奏”和“外部节奏”，节奏是内外有机统一的完整的整体表现。尽管由于受客观规定情境的制约，在体现于速度上，内外有所变化与区别，而其基础总是以内心为主，人物的内心节奏表现起着主导作用。所以，我们必须抓的不是外部节奏形式，主要是人物的内在思想活动。要掌握节奏处理，首先在于掌握形象的内心生活。真正的内心生活（亦称精神生活）它是属于潜台之中，既然节奏表现以内为主，以潜台词为根据，然而节奏的表现是内外有机的，没有外在形式体现，人们就没法感知与理解。因为内心体验仅能感觉到而肉眼是看不见的，只有当它通过形体的节奏速度表现出现，观众才能看得见节奏速度的具体表现形式，且由此感知到其内心生活的内容。
在一般情况下节奏与速度是统一的，可是并不是在所有的情况下，节奏与速度都是一致的。有时在某些特殊的情况下，节奏紧张而速度反而是缓慢的，甚至貌似停滞。也有时速度停滞了。而节奏更加紧张，如拆卸敌人投下来的定时炸弹，动作速度缓慢而节奏紧张；一个杀人犯被依法判处死刑，在法官宣读“判决书”时，犯人的外部动作可以说是完全停滞了，而他的内心节奏则紧张达于极点。
对于表演者来说，每一个人都有他自己的生活节奏，然而这些人的节奏时常和导演的舞台调度节奏，和舞台美术家空间处理的节奏，和音乐、声乐感染的节奏复杂地交织在一起，构成了演出的节奏。导演掌握的是全剧的节奏，或者说全剧的节奏线是导演创造出来的，演员首先要接受导演的节奏线，然后再去创造自己的节奏线。
还有，就是速度问题。速度是运行的物体在某一个方向上单位时间内所经过的距离，泛指快慢的程度。我们常把速度和节奏放在一起讲，其实它们是两个含义不同的概念。速度是以时间来计算的，主要是表现其快慢程度；而节奏是事物在运行过程中所表现出来的一种有规律的强弱、快慢的现象。用于表演上，速度可以把动作缩短或延长，把话白加快或放慢，加快速度就是分给动作和话白的时间少些，使自己比较快地去动作和说话。放慢速度就是让动作和言语分到更多的时间，使自己比较从容地去做动作和说白。
有人认为“有了生活的‘真实’，节奏就会自然产生”。我们知道，艺术反映生活是要作艺术上的加工处理的，当然节奏也是需要组织的。舞台上听其自然产生出正确的节奏是不可能的，那样是会取消节奏的。缺乏节奏组织，演出必然单调，而最终歪曲了生活真实。