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研究“文革”前17年文学，必然要涉及到文学与政治的关系。
新时期以来，在一些文学研究者中，出现了非政治化、非意识形态化倾向，他们宣扬文学与政治“离婚”、“分家”，要“淡化意识形态。”基于这种观点，他们抹煞“17年文学”的成就，以为那是“一个进入文学贫血的时代”。“17年文学”被描绘成屈从于狭隘功利观的游离了审美渠道、丧失个性的文学。
究竟如何看待文学和政治的关系？要求文学放弃其特殊性而绝对从属于某种政治，当然是要反对的。但是，在阶级社会中，文学与政治的关联是客观存在，不可回避的。普列汉诺夫指出：“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”[1]而在社会主义初级阶段，强调文学不可以脱离工人阶级和广大人民群众的政治生活，也实乃社会主义文学繁荣发展的必要条件。就如同邓小平所说的：“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”[2]
因此，评价“17年文学”，决不能持非政治化、非意识形态化的自由主义尺码，而必须在“文艺是不可能脱离政治的”理论前提下，采取冷静、辩证的分析方法。
从这一原则出发，我们得出如下认识：
“文革”前17年在贯彻“工农兵方向”过程中，由于文艺部门不适当地强调“文艺从属政治”，轻视文学的特殊性，局限了文学的充分繁荣。对于这种错误，80年代初期的那场关于文艺与政治关系的讨论，作了较为尖锐、透彻地揭露。不过，当我们正视这种错误时，不应该否定了“17年文学”所具有鲜明的人民性。从1949年7月第一次文代大会上提出“为建设新中国的人民文艺而奋斗”到60年代调整文艺政策期间的“为最广大的人民群众服务”，其间尽管多有周折，但以人民本位为主动脉曲折流变的路向还是清晰可握的。这根主动脉，坚持文艺为工农兵而创作，为工农兵而利用；重视马列主义毛泽东思想其中包括文艺思想的指导作用；强调描写和歌颂人民群众创造历史的丰功伟绩，塑造工人阶级和劳动人民新人的艺术形象；坚持文艺的能动反映论，在历史的发展中写出生活的丰富性和生活本质；要求作家艺术家加强与人民群众的血肉联系，深入社会生活，向人民群众创造历史的主动精神学习；等等。这根主动脉和要求“文艺从属政治”的错误，二者之中，前者是主流，占支配地位，后者是支流，未能主导和支配文坛，就如同邓小平所论定的：“‘文化大革命’前的17年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的。” [3]这就是“文革”前文学的整体状况。这个阶段文学和政治的关系，便体现在这整体状况之中。
所以，我们必须看到这一总体性机制造成的复杂性。题材、风格的多样化受到一定限制，对世界范围内的人类精神成果的借鉴、吸收不够充分，标准化、公式化、概念化未能很好克服，许多作品沦为错误路线乃至错误政治思潮的传声筒，等等，确实与“从属论”的流行关系甚大。但是“基本上是正确的”文艺路线这一主导的方面，又必然限制、削弱着“从属论”的影响。在50年代前期和60年代文艺政策调整期间，这种情形更为突出。一般说来，作家在接触“从属论”的同时更受到了“基本上是正确的”“文艺路线的引导，受到作为完整体系的毛泽东思想其中包括毛泽东文艺思想的哺育，受到身历其中的长期革命和建设生活的启迪。反映在创作上，就并不一概表现为对“临时的、具体的、直接的政治任务”的屈从和配合。值得重视的情况有：
其一，作家深厚的生活积累和深刻的政治激情的结合，使他们较好地避免了“从属论”弊病。这突出表现在现代历史题材的创作上。50年代中期至60年代前期，这类题材的文学作品特别是长篇小说获得了空前丰收，甚至直到现在也没有哪个阶段能够企及。《保卫延安》、《林海雪原》、《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《青春之歌》、《铁道游击队》、《三家巷》、《风云初记》、《野火春风斗古城》、《大波》、《六十年的变迁》、《烈火金钢》、《战斗青春》、《苦菜花》、《迎春花》、《朝阳花》、《小城春秋》，等等，纷至沓来，蔚为壮观。写这类题材的作家都是革命斗争生活参加者和历史见证人，他们在艰苦的斗争环境或炮火硝烟中，或长大成人，或度过青春，或进入中年，他们描写的生活实为他们人生道路上极为宝贵的一部分，这些生活决定了他们的命运，也使他们确立了人生和社会理想，领略了人民革命的庄严意义。《保卫延安》的作者杜鹏程是当年延安保卫战的随军记者，仅随军日记就积有一、二百万字，还写了几十万字的军事生活题材的消息、通讯。梁斌的《红旗谱》、《播火记》写高蠡暴动和保定二师学潮，他本人就是二师学潮的参加者，高蠡暴动的组织者和成员都跟他联系密切，烈士的事迹一直萦绕在他的心头，并且从1935年起就开始练习写作，有关这方面题材的中、短篇小说和剧本。构成《青春之歌》主人公林道静生活道路的大量素材，都带着作者杨沫自己生活的影子，等等。生活的、情感的深厚积累，堆压在作者们的心头，时间愈久愈加难以割舍。新中国成立后，他们从现实和历史的联系中，更感受到了历史的份量，普遍体会到不把以往的斗争和烈士们的精神写出来，就有一种不可承受的“负债感”。杜鹏程说：“要是不把英雄和烈士们所创造的惊天伟业和老一辈无产阶级革命家的历史功勋写出来，就于心有愧。”[4]梁斌说：“我决心在文学领域内，把他们（烈士、战友）的性格、形象，把他们的英勇，把那一串震惊人心的历史事件保留下来，传给下一代。”[5]曲波《林海雪原》扉页上的题词便是：“以最崇高的敬意献给我英雄的战友杨子荣、高波同志。”深厚的生活积累和深刻的政治激情的结合，推动作家们进入创作过程，而他们所采取的社会主义现实主义创作方法，又使他们遵循了“艺术描写的真实性和历史具体性”原则，这多方面的融汇贯通，也就较好地杜绝了“从属论”影响的发生。这批作品具有鲜明的政治倾向性和历史真实性，却不是“临时的、具体的、直接的政治任务”的派生物，厚积而薄发，历史学和美学实现了较好的统一。
其二，对生活与政治关系的正确理解和处理，使一批作家在很大程度上克服了“从属论”的影响。柳青在谈到创作体会时，曾经有过“六十年一个单元 ”、“三个学校”的说法，意思是文学事业是一种终生的事业，作家要上好“生活的学校”、“政治的学校”、“艺术的学校”。“文革”中有人批判这两个观点，他们提出你为什么把生活的学校摆到前边，把政治的学校摆到后边，意思是说不强调政治挂帅，不突出政治。对此，柳青认为：“这种批判不能说服人……难道一个人不懂得生活，就懂得政治了吗？总得先懂得生活才能懂得政治。脱离生活，那政治是空的”。[6]这种只有懂得生活才能懂得政治，反对脱离生活的空头政治的思想，使他14年（从1952年到1966年）扎根长安县皇甫村，从生活的深处把握了人民政治的真谛，创作了《创业史》等优秀作品。这其实也是“文革”前许多杰出作家的经验。赵树理继续他40年AI写作作“问题小说”的传统，大跃进期间坚持从生活出发，而不是从“中心任务”出发，从而写出了倡导务实精神、反拨浮夸风的《实干家潘永福》、《套不住的手》等现实主义篇章。李季是个具有热烈政治激情的诗人，虽在大跃进中写过配合报刊宣传的“报头诗”，但在大多数情况下，他的诗歌来自于生活的底层，成之于独具个性的艺术创造。他自1952年率领全家奔赴春风不度的玉门关外，几十年如一日与石油、石油工人结下了不解之缘，当政治生活中浮动起不切实际的“阶级斗争”噪音之后，他却从生活中听到了人民和历史的要求：“一定要把祖国建设得繁荣昌盛”，他在“石油诗”中执著地坚持了“建设一个新世界”的基本主题，他念念不忘的不是时尚政治的阶级斗争年年讲月月讲天天讲，而是社会主义创业者，建设者之歌。就是说，这类作家主要是从人民群众的实际生活中感受到奔腾前进的历史要求，对人民政治的态度不在于围绕“中心”疲于奔命，而在于听命于生活的召唤，用独特的艺术创造体现出人民的心声。在他们这里，深入人民群众的实际生活与政治倾向性是一致的，没有离开对实际生活真实感受的倾向性，也不是无倾向的游戏生活。
可见，在正视因“文艺从属政治”的影响所造成的失误的同时，还必须看到“工农兵方向”主动脉的主导地位，看到文学和人民政治的密切联系所取得的显著成就。这成就集中到一点，即在于继解放区文学之后，劳动人民改造旧世界、创造新世界的生活内容，劳动人民的审美理想，受到了充分重视。工农兵和新的人物形象从来没有如此突出地被创造出来，朱老忠、梁生宝、梁三老汉、林道静、周大勇、杨子荣、周炳、许云峰、江姐等艺术典型，以异样风采出现在文学史的画廊之中，一大批洋溢着新生活激情和人民美学光辉的小说、诗歌和戏剧，产生了广泛、深刻的影响。毛泽东评价延安京剧改革时，关于“在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒”，又“颠倒过来，恢复了历史的面目”的观点，[7]其实也可以用来概括“文革”前17年文学的价值和历史地位。这种文学因为是植根于民族的土壤和广大人民群众当中，所以不但能为广大劳动人民所喜闻乐见，而且会以其丰富美好的人性内涵、深邃博大的情感力量，在世界范围内引起激动。比如《青春之歌》在日本，从1960年日译本问世到1965年，重印了12版。日本青年藤田峰子著文说：“这部光辉的作品，照耀着离开学校生活的我的前进道路：这将会使我无论遇到任何细小的事情也会想起林道静，想起那些卓越的同志们的形象。”[8]关本幸子、五十岚辉子也给杨沫写信表示“我们两人共同的目标就是走林道静的路。”[9]《红岩》1963年翻译到日本，8个月即出版20万册，在日本人民和青年中甚至出现了一场《红岩》热。老舍的《茶馆》粉碎四人帮后拿到西德、法国、瑞士演出，大为轰动，被认为是“东方的奇迹”，是“现代中国戏剧作品的有力的见证”。并且，这个阶段的优秀文学作品在当时与世界社会主义文学一起，同西方资本主义世界流行的以写异化、解构为指向，以假丑恶为审美对象，以反崇高为风范的后现代主义文学如荒诞派戏剧、“垮掉的一代”、黑色幽默小说等形成鲜明对比，又与第三世界民族民主主义文学譬如六十年代轰动世界文坛的拉美魔幻现实主义文学相映照，共同构成了五、六十年代世界文学三足鼎立的局面，也展现着社会主义文学的特有风貌。这样的文学显然不是狭隘功利观的产物，恰恰相反，因为它超越了剥削阶级文学的狭隘性，才实现了与进步人类心灵的相通。
到此，读者当会晓得，这篇短文并非全面论述“文革”前17年文学的得失，只是深感评价这一阶段文学的得失不能离开历史唯物论和辩证唯物论，不能离开马克思主义文艺观。倘若持非政治化、非意识形态化的自由主义态度，那是不可能得出正确结论的。自由主义有两种。一种可称为“真诚的”自由主义，信奉这种文学观的人以为阶级社会中存在不带倾向性的文学，这其实可以借用鲁迅当年批评“超时代”文学家的那句老话来回答：“身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人”。[10]还有一种人，挂着民主自由主义招牌而实际上并不真的实行，他们实质上出示的是两副面孔，一副是否定社会主义文学的功利性，一副是“自由”鼓励消解社会主义基本制度和意识形态的“自由主义”文学的孳生。所以，不论属于何种，虽然持论者以为站到了20世纪末的学术前沿，虽在小圈子里引为时髦，实际表明的只不过是他们世纪末的迷乱。
笔者期望能避免这一迷乱。
注释：
[1]普列汉诺夫：《没有地址的信》，第216页。
[2][3]《邓小平文选》（1975－1982年），第220页，第179页。
[4]《〈保卫延安〉的创作问题》，《中国当代文学研究资料·杜鹏程研究专集》，陈纾、余水清编选。
[5]梁斌：《我怎样创作了〈红旗谱〉》，《文艺月报》1958年第5期。
[6]柳青：《生活是创作的基础》，《延河》1978年第5期。
[7]见毛泽东《给杨绍茸、齐燕铭的信》。
[8][9]见《中国当代文学研究资料·杨沫专集》，邱广成编选。
[10]《鲁迅全集》第4卷，第83页。
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