明刊本《西厢记》体制的演变轨迹，本文主要内容关键词为：西厢记论文,刊本论文,轨迹论文,体制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《西厢记》的原貌
《西厢记》的原本已经佚失，后来的各种刊本在体例上又不尽相同，给人们对《西厢记》原貌的了解增加了许多困难。《西厢记》的本来面目是怎样的？六十多年前，郑振铎先生就提出这一问题（注：《西厢记的本来面目是怎样的？》原载1932年《清华季刊》，后收入《中国文学研究》。）。他认为《西厢记》的本来面目应该是：“第一，原本《西厢记》当有分为五卷的可能，或竟不分卷，全部连写到底；第二，假如分为五卷，每卷也当连写到底，并不分若干折；第三，原书在现在的本子（即凌本）的每本（除第五本）之末，皆有题目正名；第四，原书在现在的本子（即凌本）的每本（除第五本外）之末，皆有〔络丝娘煞尾〕。第一本的〔络丝娘煞尾〕当是脱落去的；第五，第二卷之〔端正好〕“不念法华经”一套，当是很重要的正文的一部分，决非‘楔子’。”那时弘治本尚未发现，郑先生所见明刊本还不到二十种，能做到这样卓有见地的推断是难能可贵的。笔者经过对国内现存四十余种明刊本的比较研究，对郑先生的推测有所补正，认为：“（一）原本《西厢记》当分为五本；（二）每本也当分析，也有可能连写到底，并不分折；（三）前四本每本之末皆有题目正名，并以题目正名的末句作为该本的标题；（四）前四本每本之末皆有〔络丝娘煞尾〕；（五）第二本惠明所唱〔正宫端正好〕“不念法华经”一套自成一折，并非“楔子”，惠明所唱〔赏花时〕二曲乃是楔子的格局；（六）全剧末尾有总目四句，末句为全剧的总题目。”（注：《论〈西厢记〉的版本与体制》，《文史》第26辑。）这一格局，不仅体现在1987年上海古籍出版社出版的《集评校注西厢记》和1991年齐鲁书社出版的《中国十大古典喜剧集》（重订增注本）所收本中，而且也被人民文学出版社新近出版的《西厢记》校注本所采用。今天所见百余种《西厢记》明清刊本中，完全切合元杂剧体例而没有留下南戏和传奇痕迹的只有凌濛初本和它所依据的周宪王本（？）。其它刊本由于受南戏和传奇的影响，体制逐渐发生变化，由点滴到局部，再由局部到整体，一步步打上南戏或传奇的烙印，以至最后使《西厢记》的体式完全传奇化，离《西厢记》的本来面目越来越远。因此，通过明刊本《西厢记》体例演变轨迹的追寻，将有助于我们对《西厢记》刊本逐渐传奇化过程的认识，进而加深对《西厢记》原貌及各种明刊本自身价值的辨识。
《太和正音谱》所据本的折序连排结构
王实甫的生卒年和《西厢记》确切的创作及原刊年代已不可考。今天所见最早引用《西厢记》曲文的是元泰定元年（1324）周德清所著的《中原音韵》。书中引用了两支〔麻郎儿〕幺篇的六字三韵语“忽听、一声、猛惊”和“本宫、始终、不同”及〔四边静〕一曲，并在自序中写道：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。……其备，自关、马、郑、白一新制作，……其难，则有六字三韵‘忽听、一声、猛惊’是也。诸公已矣，后学莫及！”由此可知，在泰定元年之前，王实甫及关、马、郑、白等人已经离世。至顺元年（1330）钟嗣成所撰的《录鬼簿》也将王实甫列入“前辈已死名公才人所编传奇行于世者”的作家里面。近代研究者一般认为王实甫的创作活动应在元杂剧鼎盛时期的元贞、大德年间（1295—1307），《西厢记》也当作于此时。据此，《中原音韵》所引曲文距作者在世不过十几或二十几年，它所依据的当是《西厢记》原本。但由于《中原音韵》并未说明所引曲文的归属，因此我们无法窥知其征引本的体制和面貌。
周德清写作《中原音韵》以后七十四年， 即明洪武三十一年（1398）， 朱权所著的《太和正音谱》却给我们透露了一丝《西厢记》体式的信息。该书在分宫别调辑录各家散曲杂剧曲词时，转录了《西厢记》〔拙鲁速〕和“〔小络丝娘〕都只为一官半职，阻隔着千山万水”二曲，并分明注明为“第三折”和“第十七折”。这两支曲子，在分本分折的刊本里，前者属第一本第三折，后者属第四本第四折。从此可知，《太和正音谱》引用《西厢记》所依据的版本是分折的，每折没有标目，折的顺序是全剧由首至尾依次连续排列的，且有〔络丝娘煞尾〕。
《西厢记》原本是否在形式上分析，比较难以判断。现存元杂剧的唯一当代刊本《元刊杂剧三十种》是不分折的，而钟嗣成的《录鬼簿》却于《黄梁梦》下注明“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎，第四折红字李二”，于张时起《赛花月秋千记》下注明“六折”，李文蔚《金水题红怨》有的版本也注为“六折”，这表明元杂剧又是分折的。所以，我们可以推断，元杂剧在当时就可能有分折和不分折两种形式并存。折是元杂剧剧本结构的一个基本单位，故事情节自成一个段落，使用一个套曲，一韵到底。无论形式上是否分折，折是客观存在的，即使不分折，并不等于说没有折。早期的明刊本《西厢记》有的就是不分折的。但从《太和正音谱》的记载来看，它所依据的《西厢记》刊本却是分折的。不仅分折，而且折序是全剧从头到尾连排的。
元杂剧的通例是每本四折并有题目正名，且以题目正名的末句作为剧名。《西厢记》作为多本连演的大型剧本也应是分本的，每本四折或五折，折序也应是每本自行起讫自成格局的。《太和正音谱》突破分本的格局将折序统一排列，这表明在作者逝世近百年后，《西厢记》的体式已经开始发生微妙的变化，后来有些刊本就是折序从头至尾依次排列的。例如万历二十八年（1600）序刻的屠隆校本和万历三十年（1602）刊刻的李楩校本都是不分本而折序连排且每折没有标目的。再如万历二十六年（1598）刊行的继志斋本和天启间刊刻的《西厢记会真传》以及康熙十五年（1676）刊毛西河本，虽然折（出）序连排但又是分本（卷）的，有的还有出目。至于不分本（卷）而直接分成二十出出序连排且有出目的刊本，在万历以后则更为常见了。突破分本的格局折序连排，这是我们今天所能见到的《西厢记》体制变化的最初迹象。
《太和正音谱》将第四本第四折，标明为“第十七折”而未标作“第十六折”，这表明它所依据的《西厢记》刊本全剧是分为二十一折的。《西厢记》全剧分为二十折还是二十一折的区别点是对第二本惠明所唱〔正宫端正好〕“不念法华经”一套如何处理。如将其单独作为一折则全剧有二十一折，否则就有二十折。《太和正音谱》所依据的版本和后来的弘治本、《雍熙乐府》及屠隆校本等一样，是将惠明下书一段单独作为一折的。这样的安排是得当的。后来的有些刊本，如凌濛初本和闵遇五本，则将其作为“楔子”，是不妥当的。元剧楔子只用一、二小令，而不用套曲。而大多数刊本则将莺莺所唱〔仙吕八声甘州〕和惠明所唱〔正宫端正好〕两支套曲并为一折。一折用两个套曲，由两人主唱，押两个韵脚，这是违反元剧惯例的。《太和正音谱》是迄今所见最早关于《西厢记》全剧折数记载的文献，对后世判定《西厢记》的整体格局是有价值的。
至于《太和正音谱》所转录的〔络丝娘煞尾〕其意义则更大。〔络丝娘煞尾〕是《西厢记》作为连本戏特有的一种形式，它是承上启下连结各本之间的纽带，也是《西厢记》分本的标志之一。《太和正音谱》是现传最早有〔络丝娘煞尾〕记载的文献。它说明《西厢记》原本是有〔络丝娘煞尾〕并且是分本的。第四本末“〔小络丝娘尾〕都只为一官半职，阻隔着千山万水”一曲，不仅总括了第四本夫人逼试、长亭送别、草桥惊梦等情节，而且也暗示了第五本尺素缄愁、泥金报捷、衣锦还乡等剧情。它的存在益发证明第五本并非象后世许多人喧嚣的那样是“续书”。后来有的刊本，如槃
硕人增改本和闵遇五本，误认第五本是续书，将第四本〔络丝娘煞尾〕即《太和正音谱》引用的一曲删去，是没有根据的。
残页本的分“卷”及尾诗
1978年中国书店新发现的《新编校正西厢记》残页，研究者认为可能刊于明初或元末，是今传《西厢记》最早的刊本。四片残页中，有一页是“卷之一”的末尾，而另一页又恰好是“卷之二”的开头。在第一卷的末尾载有“题目·正名”四句，却没有〔络丝娘煞尾〕，第二卷的开始，既没有本卷的剧名，也没有标明第一折或第一出的字样，而是直接由“净扮孙飞虎上开”开场。由此我们可以窥见残页本体制的概貌。
首先，它是分本的。但在文字上称“卷”却不称“本”。元杂剧在体例上分本的，学术界已有公论。现存元人杂剧的多本连演剧本，除《西厢记》分为五本外，还有杨景贤的《西游记》分为六本。“本”和“卷”两个概念用于指称剧本，“本”当比“卷”早。金代即称行院演剧所用的脚本为“院本”。《录鬼簿》称元杂剧一剧为一本，一剧有两本为“二本”或“次本”，正旦主唱的为“旦本”，正末主唱的为“末本”，应是直接承继金代院本的称谓而来。元杂剧的剧本，不仅是给人们阅读欣赏的文学作品，更重要的是供舞台演出的脚本。用“卷”来指称杂剧连本戏中的“本”，当是明以后的事情，而且是从一般书籍分卷的“卷”字借用而来，似专指人们的案头阅览，而非供舞台演出，并且反映了北曲《西厢记》逐渐脱离舞台的倾向。因此，《西厢记》原本似应称作“本”，而不应称作“卷”，“卷”乃是后人所改。残页本是今传《西厢记》刊本中最早出现的将“本”称作“卷”的，以后多数刊本都将“本”称作“卷”，当是由此发端的。
其次，每卷（本）虽有题目正名，但却没有以题目正名的末句作为剧名。元杂剧的惯例，每本不仅有题目正名，而且还应以其末句作为剧名。残页本每卷（本）的剧名，都付之阙如。
第三，第一本的〔络丝娘煞尾〕是残缺的。残页本既然是分卷（本）且有题目正名，毫无疑问，每卷（本）的末尾（第五卷除外）也应有〔络丝娘煞尾〕一曲。残页本第一卷（本）的〔络丝娘煞尾〕应是同弘治本一样佚失了。以后的《雍熙乐府》本、碧筠斋本、朱石津本、王李合评本、何璧本、文秀堂本、陈眉公评本、罗懋登本、田水月本、批点画意本、徐奋鹏评本、孙矿评本、魏仲雪评本、三先生合评本、天章阁刊李卓吾评本、《六十种曲》本、《西厢记传奇》、毛西河本等都残缺，毛西河甚至宣称“曲亡”。由此可见，第一本〔络丝娘煞尾〕残缺由来以久，难怪郑振铎先生误以为“第一本之〔络丝娘煞尾〕当是脱落去的”。
第四，与《太和正音谱》所据本相反，它是不分折的。这种情形同《元刊杂剧三十种》和明初永乐、宣德年间（1403—1435）朱有炖刊刻的北杂剧及宣德十年（1435）刊刻的刘东生《娇红记》一样，形式上都是连写到底的，并不分折。
最后，第一卷（本）末尾题目正名之前有诗和对句两组：
佳人才子正青春，月下相逢欲就亲；
不忆兵来围普救，伤心谁是解危人（注：此诗每行后四字残缺，据弘治本补。）。
多情佳俪无缘难会洞房春；
有意书生无计支吾飞虎将。这两组诗和对子承上启下，很可能是编校者有感于第一卷（本）〔络丝娘煞尾〕的脱落而作为替代品补写的。这两组诗和对句，弘治本第一卷的末尾也有，而且文字全同，从中不难看出两者的传承关系。后来的许多刊本都有尾诗，文字虽然不完全相同，但是这种补写的方式，残页本应是始作俑者。
弘治本的传奇式剧名与下场诗
弘治十一年（1498）金台岳家刊刻的《新刊奇妙全相注释西厢记》是今传最早的《西厢记》全本。全书分为五卷，第二卷五折，其余每卷四折，共二十一折，每卷折序各卷自行起讫，无折目，每卷有题目正名（第一、二卷放在每卷第一折之后，其余在每卷末尾）和〔络丝娘煞尾〕（第一本缺），基本上保持了元杂剧的格局。只是每卷的标题有所不同：
卷之一 焚香拜月
卷之二 冰弦写恨
卷之三 诗句传情
卷之四 雨云幽会
卷之五 天赐团圆凌濛初《西厢记旧目》记载的日新堂本各本标目与此完全相同，但《西厢记旧目》所载日新堂本作“第一本”、“第二本”……，而不作“卷之一”、“卷之二”……。元杂剧的通例是每本以题目正名的末句作为剧名，而弘治本的标题却与元剧命名规律不合。这四字标题不是《西厢记》原本所应有，而是后人增补的。
其次，弘治本第五卷的题目正名也与共它明刊本不同：
感谢将军成始终（生）
多承老母主家翁（旦）
夫荣妻贵今朝足（夫）
愿得鸳帏百岁同（外）这四句虽然标明为“题目”，实际上却不是题目正名。题目正名是用来概括剧情，作为广告宣示之用，并不是用以表达剧中人物的态度愿望，由角色当场念诵的。所标的“生”、“旦”、“夫”、“外”的角色名，更加证明它不过是传奇体的下场诗。这四句诗陈眉公评本、文秀堂本、罗懋登本、徐奋鹏评本、孙矿评本、魏仲雪评本、三先生评本、天章阁李卓吾评本、徐文长参订本、《六十种曲》本的末尾都有，李日华《南西厢》的卷末也有，文字大同小异，有的刊本还加“诗曰”二字。可见这四句诗并非《西厢记》原本所有，而是后人所加，但来源很早，沿习已久，弘治本把它误作第五本（卷）的题目正名，原来的题目正名反而佚失了。此外，弘治本的卷末还附有一首诗：
蒲东萧寺景荒凉，至此行人已断肠；
杨柳尚牵当日恨，芙蓉犹带昔年妆。
问红夜月人何处？共约东风事已忘；
惟有多情千古月，夜深依旧下西厢。碧筠斋本、徐士范本、刘龙田本、罗懋登本、田水月本、批点画意本、张深之本、徐文长批点音释本剧末也有。王骥德《新校注古本西厢记》指出：“诸本曲后有‘感谢将军成始终’一诗，亦后人咏《西厢》之作。”他认为《西厢记》五本，每本“后有正名四语，末简以总目四语终之，此外，不容更加一字矣。”因而将两首诗尽皆删去。毛西河《论定西厢记》也认为这两首诗“俱系后人咏《西厢》而误入之者。”因而他校释的《西厢记》也弃之不取。弘治本是今天所见最早存有这两组诗的刊本，对后世的刻本起了误导的作用。
碧筠斋本的称“本”为“折”及总目
万历四十二年（1614）王骥德在《新校注古本西厢记》自序和凡例中，说明他校注的《西厢记》是以碧斋筠本和朱石津本两“古本”为底本，并参照其它刊本而校订的。两“古本”“大较相同”，“间有一二字异同”。碧筠斋刻于嘉靖癸卯（二十二年，1543），朱石津本刻于万历戊子（十六年，1588）。在凡例中王骥德又说：“元剧体必四折，此记作五大折，以事实浩繁，故创体为之。……然古本止列五大折，今本离为二十，非复古意。又古本每折漫书，更不割截另作起止。或以为稍刺俗眼，今每折从今本，仍析作四套。”这里所说的“古本”乃是专指碧筠斋本和朱石津本。由此可见，碧筠斋本和朱石津本将全剧分为“五大折（本）”，而“每折（本）漫书，更不割截另作起止”，并不分折，是王骥德“每折（本）从今本，仍析作四套”。碧筠斋本和朱石津本将本称作“折”，王骥德本又将每折称作“套”。王骥德清楚的知道“元人从折”而不作“出”，亦不作“套”。“今或作出，又或作
，出既非古，复杜撰”。但他还是将折称作“套”。他的用意无非是为了避免雷同，既然碧筠斋等“古本”已经将本称作“折”，就不能再将折称作“折”了。就曲牌联套来说，每折用一个套曲，称一套似无不可。但杂剧与散曲不同，不仅有曲调曲词，还有说白和动作，折不仅是曲调上表明每折用一套曲，而且也是情节结构上划分段落和演出上划分场次的标志，称折为“套”是不确切的。这种称谓极易造成“折”（本）与折之间的混乱。称本为“折”，不仅元人杂剧所未有，此前的《西厢记》刊本也未有，显然是碧筠斋本标新立异的独撰。后来的金圣叹本又将折称作“章”，脱离戏剧舞台演出的艺术特征，单纯从案头文章角度来命名，也是不妥当的。碧筠斋本这种分“折”（本）和王骥德本分“折”又分“套”（折）的格局和称谓，后来被田水月本、批点画意本和三先生合评本所采用，造成不良的影响。
此外，王骥德本的末尾还有“总目”四句：
张君瑞要做东床婿 法本师住持南赡地
老夫人开宴北堂春 崔莺莺待月西厢记以后的田水月本、批点画意本、槃硕人本、张深之本、三先生合评本、金圣叹本、毛西河本都有，不过文字稍有不同。“要做”有的刊本作“巧做”，“南赡”作“南禅”。王骥德并注云：“‘南赡地’旧作‘南禅’，今佛家南赡部州之‘赡’，皆读平声，盖‘赡’、‘禅’声相近之，俱误，今改正。”由此可知，碧筠斋本等就有总目四句，王骥德本的四句总目来源于碧筠斋本，并在迻录时将“南禅”改作“南赡”的（注：天一阁本《录鬼簿》著录《西厢记》，简名“西厢记”下为“郑太后（君）开宴北堂春，张君瑞待月西厢记”，与今存各种刊本不同。吴梅《曲海目疏证·元人传奇部》谓“开首‘老夫人寄迹蒲东舍，法本师住持南禅地；孙飞虎乔起业番兵，张君瑞待月西厢记。’四句，为全本之总名目。”不知所据何本。）。槃硕人本也批注云：“此四语乃从徐文长碧筠斋本所著”（注：槃硕人误将碧筠斋本归之于徐文长。）。有的刊本，如田水月本、批点画意本、张深之本、三先生本等还把这四句总目误称作“楔子”，弁于卷首；也有的刊本，如槃硕人本和朱素臣本，把它直接放在有如传奇体裁的“家门大意”一类开场里，作为家门的下场诗。毛西河指出：“‘西厢记’三字标目也。元曲末必有正名题目四句，而标取末句。此名《西厢记》因题目末句曰‘崔莺莺待月西厢记’也。”“或无总目四句，俱非原本。”（注：《论定西厢记》之卷一、卷五。）根据元杂剧以题目正名末句作为全剧剧名的惯例，可以反证《西厢记》原本确是应有这四句总目的。《崔莺莺待月西厢记》（简作《西厢记》）已见于《录鬼簿》，这一剧名就是撷取总目末名而来的。如果没有这四句总目，《西厢记》的剧名也就没有来历，而且与元杂剧的体例不符。
文征明写本的标目
文征明写本即是指由明书画家仇英绘图文征明书写的《西厢记》。此书画合卷，今传有两种；一种是上海文明书局珂罗版影印本，宣统三年（1911）年二月初版，名为《仇十洲画文征明写西厢记合册》，收书画各十九幅；民国四年（1915）七月改订再版，名为《仇文合璧西厢会真记》，图文各二十幅，以后尚有民国九年（1920 ）和民国十三年（1924）重印本。另一种名为《仇文合制西厢记图册》，上海文华美术图书公司珂罗版影印发行，民国二十二年（1933）二月初版，七月再版。这两种本子，经笔者考证，后者乃是前者的摹改本，两者都是赝品，并非是文征明手迹，因之不能以之作为文征明写本。真正的文征明写本，今已不传。但据清光绪元年（1875）方浚颐等所编的《梦园书画录》卷十《明仇实父文衡山西厢记传奇书画合册》的介绍，可以窥知其一二。此书画合册，“画，绢本；字，纸本。今尺每页高一尺，阔九寸，计二十四页。每页仇画后，文以蝇头小楷按《西厢记》传奇标目并录曲文。”“每页均有‘十洲’二字瓢印及‘仇英之印’。首尾钤‘子京所藏物外元赏’、‘墨林山人子京父’印。”书画合册之前载有沈德潜雍正十二年（1734）楷书的《会真记》，之后附有文征明“嘉靖甲辰七月廿又二日”写的跋文。由此可知，此册乃文征明于嘉靖二十三年（1544）所写，明后期为项子京（元汴）所藏，清中叶又为沈德潜所见，清末又归于方浚颐。全册“计二十四页”，仇英绘图和文征明书法各二十四幅，文征明在“录曲文”的同时并“按《西厢记》传奇标目”。这二十四页标目是：第一页《佛殿奇逢》、第二页《僧房假寓》、第三页《红责张生》、第四页《墙角联吟》、第五页《□□□□》（原缺）、第六页《斋坛闹会》、第七页《惠明寄简》、第八页《白马解围》、第九页《红娘请宴》、第十页《夫人停婚》、第十一页《莺莺听琴》、第十二页《锦字传情》、第十三页《妆台窥简》、第十四页《乘夜逾墙》、第十五页《倩红问病》、第十六页《月下佳期》、第十七页《堂前巧辩》、第十八页《长亭送别》、第十九页《鞍马秋风》、第二十页《草桥惊梦》、第二十一页《泥金报捷》、第二十二页《尺素缄愁》、第二十三页《郑恒求配》、第二十四页《衣锦还乡》。值得注意的是，这里的标目并不是文征明所依据的《西厢记》底本原有的出目（《西厢记》从未有分作二十四出的），而是他为二十四页曲文所立的标题。这二十四页标目本身虽然还不是《西厢记》的出目，但它却为后来各种刊本出目的出现奠定了基础，成为《西厢记》出目的嚆矢。
今天所见最早有出目的《西厢记》刊本是万历八年（1580）序刻的徐士范本。徐士范本有两种出目，一种是其正文和目录，一种是其所附《北西厢记释义大全》，两者不同之处有六出（注：参见拙作《徐士范本〈西厢记〉的出目》，《社会科学战线》1985年第3期。）。 从时间上看，《北西厢记释义大全》刊行在徐士范本之前，并非徐士范本所原有，而是从其它刊本移植过来的。这说明在徐士范本之前，有出目的《西厢记》刊本已经存在。而《北西厢记释义大全》的出目，除第十七出作《捷报及第》而不作《泥金报捷》外，其余皆与文征明的标目相同。由此我们可以断定《北西厢记释义大全》及其它明刊本《西厢记》的出目均源自文征明写本的标目。
文征明写本的标目影响巨大而深远，不仅徐士范本所附《北西厢记释义大全》的出目由此而来，以后容与堂刊李卓吾评本、王李合评本、陈眉公评本、罗懋登本、徐奋鹏评本、孙矿评本（第五出漏刻）、魏仲雪评本、汤显祖评本、游敬泉刊李卓吾评本、天章阁刊李卓吾评本、徐文长参订本、徐文长批点音释本、《六十种曲》本、封岳本的出目，都与此相同。其它的一些刊本，如田水月本、批点画意本、《西厢会真传》等，也多是由此演变而来。文征明写本是四字标目，由四字标目改为二字标目则始于王骥德。他在《新校注古本西厢记·例》中写道：“今本每折有标目四字，如《佛殿奇逢》之类，殊非大雅，今削二字，稍为更写，疏折下，以便省检。”王骥德本的二字标目，除李廷谟本全部沿用外，其它的二字标目本，如何璧本、《西厢记传奇》、《弦索辨讹》、《西厢记演剧》以及张深之本、三先生评本等则多是截取文征明写本、容与堂刊李卓吾评本等四字标目的后二字而成。
有无出目，这是杂剧与传奇的重要区别之一。从戏剧发展的角度来考察，出目不仅元剧没有，就是宋元南戏和明初传奇也没有，它是明中叶以后才出现的。将《西厢记》称出并有出目的是明中叶以后校刊者根据传奇体例而后加的，它标志着《西厢记》的体制向传奇转化迈出一大步。凌濛初在《西厢记凡例》中指出：“北体每本止有题目正名四句，而以末句作本剧之总名，别无每折之名。不知始之何人，妄以南戏律之，概加名目（如《佛殿奇逢》、《僧房假寓》之类），王伯良复易以二字名目（如《遇艳》、《投禅》之类），皆系紫之乱朱。不思北曲非止一《西厢》，可能一一为之立名乎？”毛西河《论定西厢记》也写道：“俗本每折标四字，如《佛殿奇逢》类，此南曲科例也。王本又改四字为二字，如以《佛殿奇逢》为《遇艳》，则更可笑。每本末已有正名四句，如“老夫人闲春院，崔莺莺烧夜香”类，是四折已标过矣，而又蛇足耶。”由于徐士范本等“于分折及分出之外，更于每折或每出之前加以二字或四字的标目，这使《西厢记》的体式更近于当时流行的传奇的样子”，“有如明人传奇的格局”（注：《西厢记的本来面目是怎样的？》原载1932年《清华季刊》，后收入《中国文学研究》。）。
徐士范本的《末上引首》和不分本只分出的传奇式格局
万历八年（1580）徐士范序刻的《新刊题评音释西厢记》，与以往分本（卷）而又分折（出）的格局完全不同。它不分本（卷）而直接将全书分为二十出，出序从首至尾依次排列，每出都有四字标目，从而使杂剧《西厢记》在体制上全面走向传奇化。在此前一年， 万历七年（1579）金陵胡少山曾刻有《新刻考正古本大字出像释义北西厢》，现藏日本，不知其体貌如何。徐士范本是迄今所见最早的不分本（卷）只分出的刊本。《西厢记》的各种刊本，就其体制来说，可以分为分本（卷）与不分本（卷）两个系统，徐士范本可谓不分本（卷）只分出这一系统的代表。
与此同时，徐士范本还在卷首增加了《末上引首》：
〔西江月〕放意谈天论地，怡情博古通令。残编披览谩沉吟，试与传奇观听。编成孝义廉节，表出武烈忠贞。莫嫌闺怨与春情，犹可卫风比并。（问内科）且问后堂子弟，今日敷演谁家故事？哪本传奇？（内应科）《崔张旅寓西厢风月姻缘记》。（末）原来是这本传奇。待小子略道几句家门，便见戏文大意：从头事，细端详，僧房那可寄孤孀？纵免得僧敲月下，终须个祸起萧墙。若非张、杜作商量，一齐僧俗遭磨障。虽然是恩泽义重，终难泯夫妇纲常。重酬金帛亦相当，郑家的妇岂堪作赏？翻云覆雨，忒煞无常。种成祸孽不关防，空使得蜂喧蝶嚷。全不怪妖红快赸，憎嫌是士女轻狂，不思祖父尚书望，暮雨朝云只恁忙。没疤鼻的郑恒，他是枉死；无志气的张珙，你也何强？看官若是无惩创，重教话欛笑崔张。
诗曰：张君瑞蒲东假寓 崔莺莺月底佳期
老夫人忘恩负约 小红娘寄简传书这个《末上引首》熊龙峰本和刘龙田本也有，皆位于第一出《佛殿奇逢》之前，主要是由一首词和一段韵白及四句诗组成，采用通常问答的形式介绍创作意图和剧情梗概。很显然，它采取的是明传奇“副末开场”、“家门大意”的开场方式，并且直接沿用了“传奇”、“家门”、“戏文大意”等明传奇习用的名词术语。它所宣扬“孝义廉节”、“武烈忠贞”、“夫妇纲常”的思想，不仅与原作的主题相背谬，对剧中人物几乎全部否定的态度，也与作者的立场不同。它所用的《崔张旅寓西厢风月姻缘记》的名称，也不见《录鬼簿》、《太和正音谱》等戏曲文献著录，元杂剧中也未有类似的剧名。末尾四句诗所用的语言，也与《僧房假寓》、《月下佳期》等出目所用语词相似。因此，这个《末上引首》不会是原本所有，而是后人按照传奇的格式添加的。诚如刘世珩所说：“徐士范本前有《首引》〔西江月〕词说白开场诗，一如传奇家积习，全失杂剧本来。”（注：《西厢记题识》。）
此后，万历间文秀堂刊本、天启元年（1621）槃硕人增改本、康熙中叶朱素臣本，卷首也有名为《开场统略》、《西厢总题》和《家门》的类似结构，都是以传奇体“副本开场”的形式概述全剧大意，表露改编者或演唱者的动机。至于弘治本卷首的《崔张引首》则与此不同。虽然从名目上看好象是“副末开场”的格局，实际却不是。它不象徐士范本《末上引首》那样作为全剧的开场，在编排上也与正戏互不相连。它以五支曲子组成的套曲，与《闺怨蟾宫》、《钱塘梦》等同是卷前的附录，不过把它列在前面称为“引首”罢了。
徐士范尽管在是否分本（卷）分折（出）的整体框架上，按照传奇的格局对《西厢记》的体制做了全面的改动，但是它的传奇化程度并不彻底。它虽然不分本（卷），但却依然保留着每本的题目正名和〔络丝娘煞尾〕。徐士范本的题目正名放在第一、五、九、十三、十七各出之前，实际上是每本的前面，而四支〔络丝娘煞尾〕则置于第四、八、十二、十六各出即前四本每本的末尾。值得注意的是，在此之前及以后的许多刊本里，第一支〔络丝娘煞尾〕都是残缺的，唯有徐士范本及其翻刻本熊龙峰本、刘龙田本和凌濛初本是完整的。徐士范本是迄今所见全部存有〔络丝娘煞尾〕的最早刊本，它在保存〔络丝娘煞尾〕曲词的完整上是有贡献的。凌濛初本是分本分折的，它有题目正名和全部〔络丝娘煞尾〕是理所当然的。徐士范本则是不分本（卷）直接分为二十出，却载有题目正名和〔络丝娘煞尾〕，这表明它仍遗留着《西厢记》分本的痕迹，说明《西厢记》原本是分本的。
继志斋本删除〔络丝娘煞尾〕与王李合评本去掉题目正名
万历二十六年（1598）秣陵陈邦泰继志斋刊《重校北西厢》在分卷分出保留题目正名的同时，却将〔络丝娘煞尾〕删去。此书《凡例》之八写道：“〔络丝娘煞尾〕，随〔尾〕用之，〔双调〕、〔越调〕不唱，悉从元本删之。”《西厢记》四支〔络丝娘煞尾〕，两支在〔双调〕套曲之后，两支在〔越调〕套曲末尾。校订者以为〔络丝娘煞尾〕用在套曲之外，〔双调〕、〔越调〕皆不唱，所以将其删去。继志斋本的校订者不懂得〔络丝娘煞尾〕是正曲套数以外的增曲，它不在套曲之内，也不是由当场人物所唱，而是在剧中人物下场后由其他人在场外所唱的联结前后本之间的过渡曲。继志斋本是今传各种《西厢记》刊本最早将〔络丝娘煞尾〕删去的本子。但是删〔络丝娘煞尾〕却不是从它开始的，它乃是“悉从元本删之”。至于它所依照的“元本”是何种刊本，现在尚不得而知，但不是真正的“元本”则是可以肯定的。因为从《太和正音谱》所据本和弘治本都有〔络丝娘煞尾〕来看，原本《西厢记》肯定是有〔络丝娘煞尾〕的。
此后，王骥德本也仿效继志斋本把〔络丝娘煞尾〕删去。它在例言中写道：“至诸本益以〔络丝娘〕一尾，语既鄙俚，复入他韵，又窃后折意提醒为之，似口弹说词家，所谓‘且听下回分解’等语，又止第二、三、四折有之，首折复阙，明系后人增入。但古本并存，又《太和正音谱》亦收入谱中，或篡入已久，相沿莫为之正耳。今从秣陵本删去。”王骥德所依据的“古本”即碧筠斋本、朱石津本是有〔络丝娘煞尾〕的（第一本亦阙），他认为是“伪增”的“俗工口弹引带之词”（注：王骥德《新校注古本西厢记》第一折（本）四套〔鸳鸯煞〕注。），依照秣陵本（即继志斋本）全部删去。以后的李廷谟本、《西厢会真传》皆仿王骥德本将〔络丝娘煞尾〕删去（注：《西厢会真传》在眉批中对所删的曲文有注明。）。金圣叹本和封岳本也未收。
王骥德这种轻率的做法曾遭到许多人的劝阻和批评。明戏曲家沈璟在看过王骥德《新校注古本西厢记》的书稿后，曾特地写信给他，建议他将〔络丝娘煞尾〕收入：“犹有〔越调·小络丝娘煞尾〕二句体，先生皆已删之矣。然查《正音谱》亦收于〔越调〕中。且此等语非实甫不能作，乞仍为录入于四套之后，使成全璧何如？”（注：王骥德《新校注古本西厢记》卷六附《词隐先生手札》。）但是王骥德没有采纳沈璟的意见。后来，凌濛初在他所校注的《西厢记》第一本的题评中写道：“此有〔络丝娘煞尾〕者，因四折之体已完，故复为引下之词结之，见尚有第二本也。此非复扮色人语，乃自为众伶人打散语，犹说词家‘有分交’以下之类，是其打院本家数。王谓是口弹引带之词而削去，太无识矣。”闵遇五《五剧笺疑》和毛西河《论定西厢记》、与凌濛初的看法相同。凌濛初还针对当时坊刻本的状况写道：“尾声终则又别取一韵以〔络丝娘煞尾〕结之，多为承上接下之词，以引起下本，如‘只因闭月羞花容貌，致得剪草除根大小’为下飞虎张本是也。……新坊刻以题目正名及〔络丝娘煞尾〕为赘而删之，则尤可笑；又不识何物而有存有去，则更可笑。”（注：《会真说》，载闵遇五《会真六幻》卷首。）凌濛初等人的论断是正确的。《西厢记》每本末尾的〔络丝娘煞尾〕一曲是连结上下两本的纽带，每曲两句曲词，上句总结上本曲意，下句暗示下本剧情，语句简明对称，含蓄委婉，与整个作品的情调十分和谐。这是作者根据作品多本连演的特点而独创的一种特殊结构，将其删去是不符含作者原意，有损于作品的原貌的。
与继志斋刊本相反，万历三十八年（1610）起凤馆曹以杜刊王世贞李卓吾评的《元本出相北西厢记》则保存有〔络丝娘煞尾〕，但却将题目正名去掉。此书在《凡例》中写道：“诸本〔络丝娘煞尾〕固互见媸妍，旧本亦或有或略，恨无的本可据，姑仍今刻。”它对〔络丝娘煞尾〕的态度还比较审慎，而对题目正名却截然相反，这可能与它不分本（卷）而直接分为二十出的格局有关，为了使《西厢记》更符合传奇的体制，干脆将题目正名去掉。以后的陈眉公评本、天章阁刊李卓吾评本、徐奋鹏评本、孙矿评本、魏浣初评本、《六十种曲》本、《西厢记传奇》、封岳本等均相仿效而将题目正名删去。何璧本虽然目录是分“折”（本）的，但也没有保留题目正名。这是明中叶以来按传奇面貌改变《西厢记》体制的又一事例。
封岳本的彻底传奇化
崇祯末年含章馆刊封岳《详校元本西厢记》是典型传奇化的《西厢记》刊本。在此之前，从徐士范本开始，尽管许多刊本都是不分木（卷）而径直分为二十折（出）且有折（出）目的，但是有的却保留有题目正名和〔络丝娘煞尾〕，或两者只保存其一，依然遗留有元杂剧分本体制的痕迹。而封岳本除不分本（卷）直接分为二十出每出有出目外，既无题目正名也无〔络丝娘煞尾〕。在迄今所知的《西厢记》刊本中，它是最彻底传奇化了的。封岳在此书序言中说他于“崇祯辛已（十四年， 1641）乃于朱成国邸见古本二册，时维至正丙戌三月， 其精工可侔宋板，盖不啻获琛宝焉。”于是他“借校五日始毕”，并且“寿诸枣椠，期垂久远，俾具真鉴者不为时本所乱”。他认为“每本四折，杂剧体耳”，每本可以有题目正名以及〔络丝娘煞尾〕，而“全本（按即《西厢记》全剧）或未然，得睹元刻，益悉偏执之隘，故拈出之。”他根据他所目睹之“元刻”本，将每本的题目正名和〔络丝娘煞尾〕“拈出”。这里所说的“至正丙戌”，乃是元顺帝至正六年（1346），距《西厢记》作者在世时间不过三四十年，如果此种刊本果真存在，当是迄今所知《西厢记》最早的刊本。可是，封岳本却与元杂剧体例极不相合，既不分本，也无题目正名和〔络丝娘煞尾〕，径作二十出，每出皆有四字标目。尽管他说所见的《西厢记》是元代至正年间刊的“古本”，但那时不仅杂剧不称出，就是南戏和传奇也不分出，更没有出目。这就更加说明，“他大概便没有什么古本，……古本云云，无非是一种托古的手段罢了。”（注：鲁迅《中国小说的历史的变迁》。）
凌濛初为恢复《西厢记》杂剧体制所做的贡献
《西厢记》在流传翻刻过程中，体制逐渐传奇化，失去元剧的本来面目，引起许多有识之士的不满，并进而为恢复《西厢记》的原貌做出贡献。明末小说家兼戏曲家凌濛初就是其中的代表人物。他在《西厢记凡例》中写道：“自赝本盛行，览之每为发指，恨不能起九原而问之。”他校刻的《西厢记》就是“欲为是曲洗冤”。他认为：“北曲每本止四折，其情长而非四折所能竟者，则又另为一本，……故周王本分为五本，本各四折，折各有题目正名四句始为得体。时本从一折直递至二十折，又复不敢去题目正名，遂使南北之体淆杂不辨矣。”他又说：“北体每本止有题目正名四句，而以末句作本剧之总名，别无每折之名，不知始自何人，妄以南戏律之，概加名目（如《佛殿奇逢》、《僧房假寓》之类），王伯良复易以二字名目（如《遇艳》、《投禅》之类），皆系紫之乱朱，不思北曲非止一《西厢》，可能一一为之立名乎？”基于这种认识，他所校刻的《西厢记》全剧分为五本，每本分为四折，每本末皆有题目正名，并以其末句作为刻本的剧名，前四本每本皆有〔络丝娘煞尾〕。在现存诸多《西厢记》刊本中，它是唯一切含元杂剧体例而没有任何南戏和传奇影响的刊本。这在传奇盛行以及各种《西厢记》刊本相互追逐靡然成风日渐传奇化的情势下，能如此卓然而立不同凡响是难能可贵的，起到了拨乱反正的作用，使人们得以拨开迷雾回归历史，重见《西厢记》作为北曲杂剧的本来面目。当然，凌濛初本也有未尽善尽美的地方，这就是它没有象《太和正音谱》所据本和弘治本那样把全剧分为二十一折，即没有把第二本惠明下书及所唱〔正宫端正好〕一套作为一折，而是作为“楔子”，而真正的楔子即惠明所唱〔赏花时〕二曲反而被削去。此外，全书也没有总目。但这并不损害它在《西厢记》刊本中作为标准元杂剧型代表的地位。
凌濛初曾说他的校本“悉遵周宪王，一字不易置增损”。周宪王本《西厢记》是否真的存在过，学术界的看法有分歧。如果周宪王本不是凌濛初用来托古自重而确实在历史上存在过，无疑它也是切合元杂剧体式，接近《西厢记》原貌的。