中国古代小说理论批评对小说进行文化定位的三个矛盾层面，本文主要内容关键词为：小说论文,中国古代论文,层面论文,矛盾论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图法分类号】I207-409
小说作为文学这个大文化分支中的一个品类，一问世就引起人们的关注、品评及对它的文化定位。然而，这种定位的工作几乎始终将眼光聚焦在小说的价值论上，对本体论的探讨几近阙如。在儒家“道”统代表价值认同的主潮和时代的价值取向而成为文化系统中的主导力量，支配、制约和规范着文化创造的背景下，道家精神超越的价值观、墨家义利并重的价值观和法家注重政治功利的价值观或被消解或被吸收，均难自成气候。实际上，理论批评对小说的定位一直在“上位层次文化”与“下位层次文化”、史官文化与大众文化、高雅文化与世俗文化这三个相互纠缠的层面上艰难迈进，或贬低压制，或抬高攀附，使小说在古代大文化圈的生存环境中始终被当作“食之无肉，弃之有味”的“鸡肋”，处于十分尴尬的境地，从来没有获得应有的、独立的、自在的品格。
第一层面：上位层次文化与下位层次文化——小说属于后者，又仰前者之鼻息，依前者而发展——被定位于具“可观之辞”的“街谈巷议”、“琐语”。
上位层次文化是指构成中国文化精神主干的以孔孟、老庄、佛禅为核心和标征的士大夫文化。上位层次文化的尊贵地位和清高品格，使其对与自己理论形态关系不大的“旁系”文化现象侧目而视，持轻蔑态度，因而与下位层次文化有着天然的隔膜与差异。但这只是问题的一个方面，另一方面，任何一种文化精神都源于实践，也要付诸实践，于是士大夫阶层总是力图通过各种传播工具（当然也包括小说）使上位层次文化向民间灌输、渗透，发生广泛深远的影响，而且作为下位层次文化主体的民众从来都对上位层次文化精神持一种敬仰、追求的态度，“每每拿绅士的思想作为自己的思想”，“间接受古书的影响很大”（鲁迅《而已集·革命时代的文学》）。两方面的合力，使得“上位层次文化”与“下位层次文化”这两种结构不同、功能各异的文化之内在精神趋向一致。这也正是孔子“小道可观”论产生的根本原因所在。
文化的价值，质言之就是文化对人的可用程度或积极影响。而价值观作为思维机制引导的理性观念，则是人脑对人与外物关系概括抽象出的系统看法，当主体的人面对具体的文化现象时，特定的价值观念所抽离出的特定的价值标准，便会对这种文化现象进行评价、衡量和定位。儒家学派以建立秩序、维护人伦为判断文化现象的根本价值标准，这就决定了其对礼乐政教的推崇和对诸子杂学、农医百技的轻视，而文学恰属后者。所谓“德行为本，文学为末”（清·李中孚《四书反省录》）、“行有余力，则以学文”（《论语·学而》）等言论，都是把文学定位于“末事”、“余事”的。在本来地位就不高的文学中，他们又重诗文而将小说斥于文学的边缘。尽管如此，士大夫们对于能将上位层次文化给予世俗的改造、包装，使其通俗易懂，吻合百姓心理，以便更广泛更深入地向民间渗透，充分发挥教化功用的下位层次文化，从未彻底否定，而是将其视为传播工具和中介。《论语·述而》云：“子以四教：文、化、忠、信”，从教学顺序的角度说明文学是启蒙教育的工具。“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），“文以足言”（《左传》襄公二十五年引孔子语），以及“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）等说法，均从价值论的角度肯定了文学的社会功用。基于对文学的这种态度，他们对属于“异端之说，百家语也”（宋·邢昺《论语注疏》卷十九）的“小道”，在流露出“致远恐泥，是以君子不为也”（《论语·子张》）的不屑和低调态度的同时，又将诗“可以观”之论引申到小说上来，肯定其“虽小道，必有可观者也”（同上），表现出对小说所具价值的客观态度。“小道可观”论给后世的影响是双重的，就积极的一面看，从认知价值、伦理价值上肯定小说可以“考见得失”（朱熹《四书集注》）、“观风俗之盛衰”（何晏《论语集解》），从而给后世小说撰辑者和抬举小说的理论家撑腰壮胆，授以口实；从消极的一方面看，“小道可观”论是政治家心理定势在文学思想上的具体化，其实质是将小说家言等同于其他学说文化，忽视了小说的文学性质，因而只能算作是文化意义上的小说观。“君子不为”说则使得古代小说的作家总体上在相当长的历史时期内处于一种较低的文化水准，直接限制了小说的艺术品位和思维深度所应达到的层面。
自先秦以后，小说理论批评基本遵循儒家学派所定的口径对小说进行定位。东汉桓谭说：“若其小说家，合残丛小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”（《文选》卷三十一江淹杂体诗《李都尉从军》李善注引《新论》）实际上将小说在内容、形式、作用上与属于上位层次文化的“高文典策”做了区分，认为后者可用于“治国平天下”，前者不过对“治身理家”有可取之处。班固说：“小说家者流，盖出于稗官。街道巷语，道听途说者之所造也，孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”（《汉书》卷三十）将“小说”立为一家，承认其“然亦弗灭”的存在价值，但视小说家为“稗官”、“闾里小知者”，视小说为“街谈巷语”、“道听途说”，究其实质，仍不过是“小道可观”论的翻版。小说文化创造的价值，可以概括为认知价值、思想价值、审美价值，即真、善、美三个方面。由孔门奠基、班固张目的以“善”为中心，以“真”为基础，而忽略“美”的小说观，以其无可置疑的权威性，作为对小说评价的基调，带有时代和群体的趋同性，并转化为价值认同的主潮和小说文化中的主导力量，支配、制约和规范着小说的创作。
由汉至清，小说领域发生了巨大变化，小说概念在内涵、外延上的游移变动和特质上的不确定性逐渐消失；小说创作出现了既摆脱并游离于“史传”母体，亦不具备“笔记”类强烈的实录精神，在个体特质上明显区别于其他文学样式的确定性特征。这种变化促使理论界出现了为小说一争地位的努力。韩愈、柳宗元以文学大家的身分带头打破“君子不为”的戒律，分别写下《毛颖传》、《河间传》，并提出了小说创作虽以为戏，“恶害于道”（韩愈《重答张籍书》）、“有益于世”（柳宗元《读韩愈所著〈毛颖传〉后题》）的观点。宋人洪迈评价唐传奇“与诗律可称一代之寄”（引自《唐人说荟·凡例》），将小说提高到与唐诗并驾齐驱的地位。宋末元初人罗烨言及小说的社会功用说：“言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒。言非无根，听之有益。”（《醉翁谈录·舌耕叙引》）明清小说理论批评更有大量抬高小说地位的论述。李卓吾从变的观点出发，提出一代有一代之文学，将《水浒传》、《西厢记》与秦汉文、唐诗并列，认为它们“皆古今之至文，不可得而时势先后论也”（《童心说》），从而为给小说争得地位提供了理论依据。深受李卓吾思想影响的袁宏道则进一步给小说以更高的地位，他把《水浒》与“六经”、《史记》相比，认为“六经非至文”，视小说在“六经之上”（听朱先生说《水浒传》）。金圣叹踵继李、袁，将《水浒》与《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗、《西厢》合称六才子书。在以小说为“邪宗”的时代，这些观点确有惊世骇俗、振聋发聩之功，但其攀附正统文学以抬高小说身价的主导思维限制了对小说艺术自身优长的发见和认识，故而在历代相因的传统观念面前如散兵游勇之于铜墙铁壁，小说的命运终难改变。且不说禁毁“淫词小说”的律令史不绝书，也不论视小说为“诲盗”、“诲淫”之作的观点代代相沿，即使较为“公允”的看法也至多不过认为小说可以“不弃”、“不废”而已。元末明初人杨维桢说：“《琐语》、《虞初》之流，博雅君子所不弃也。”（《说郛序》）在清代乾隆年间编定的《四库全书》中对小说的论述可看作是自秦至清正统小说观的一次权威性总结：小说“迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀辑琐语也。唐宋而后，作者弥繁，中间诬谩失真、妖妄荧听者，固为不少。然寓劝诫、广见闻、资考证者亦错出其中。班固称小说家流盖出于稗官，如淳注谓王者欲知闾巷风俗，故立稗官，使称说之。然则博采旁蒐，是亦古制，固不必以冗杂废矣”（《四库全书总目·子部五十：小说类一》）。这种观点在总体上仍未离孔家宗谱、班固门阀。即使如此，《四库全书》还是将部分文言小说和全部白话小说屏于门外，归于“废”、“弃”之列。于是形成一种怪现象：道貌岸然的文人士大夫，在公开场合对小说嗤之以鼻，私下里却又把“雪夜闭门读禁书”当作消遣和享受。这样，小说似乎又成了闻起来臭、吃起来香的臭豆腐。在一定程度上，我们可以说，正是士大夫们的双重人格，造成了小说在中国的命运。
综上所述，自先秦至清，对小说的看法始终存在着或彻底否定、或拼命拔高、或“不弃不废”三种势力的斗争，这一斗争过程亦即对小说进行文化定位的过程，而从孔门学派到班固再到纪昀这一条线索所体现的“中庸”小说观实际上一直起着主导的作用，其他两条线索也从正反两个方面对小说的地位产生影响，但都始终未能形成主导性的趋向力。因而，小说一直被定位于“街谈巷议”、“琐语”、“可观之辞”等“君子不为”亦“不弃”的下位层次文化，“文以载道”的传统观念对小说观的影响也仅限于认为小说对上位层次文化起一种解释、说明、传播、普及的作用。“首孝悌，次见闻”的说法，足以说明古代重伦理而轻认知，而小说的价值则不出“广见闻”。
第二层面：史官文化与民间文化——小说属于后者，又向前者靠拢，以史官文化副产品的身分向前者胁肩献笑——被定位于“稗史”、“小史”、“野史”。
先秦是中国传统文化的建构期。此时，在以人为本位、注重人伦关系的文化精神培养下诞生出一种新的文化形态——史官文化。其基本特征是求实传真精神与经世意识。史官文化自取代原始巫官文化后，便确立了自己在中国文化最初建构时的统治地位，成为传统文化的基调和精髓，具有鸟瞰古今、涵盖一切的气势，几乎所有典籍无不源于史官文化，无不打上历史性烙印，这就是“文史不分、六经皆史”观念形成的原因，也是“史贵于文”的观念产生的基础。这种观念使得史为首，文为次，史包容文、凌驾文。至于本归属于文又是“史之余”的小说更是等而下之的旁门左道。这种情况，决定了古代小说理论一直处于两难境地：一方面，从小说自身发展的需要出发，力图挣脱史官文化的束缚，自立门户；另一方面，从小说自身的地位考虑，又不敢断然剪断与母体联结的脐带，另起炉灶。有人作了一个形象的比喻：“中国小说是在史传文学的母体内孕育的，史传文学太发达了，以至她的儿子在很长时期不能从她的荫庇下走出来，可怜巴巴地拉着史传文学的衣襟，在历史的途程中踽踽而行。”（石昌渝《中国小说源流论》）尽管小说与史传是血亲，但其“穷亲戚”的身分并未因攀附显贵而得到提高。从小说与史传在发生学上千丝万缕的联系这一视角观照，理论家们几乎都不约而同地肯定小说的历史性格，但同时又称其为“稗史”、“野史”、“小史”，从这些别称看，实际上是将小说归于与正史有别的民间文化。班固所谓“小说家者流，盖出于稗官”，“稗官”指收集庶人之言上达于天子的“士”，而“小说”则是指稗官所采之“街谈巷语”、“道听途说”，显然只能属于民间文化的范畴。鲁迅所说《汉书·艺文志》收录的“小说”15家“托人者似子而浅薄，记事者近史而悠谬”（《中国小说史略》），恰道出了小说民间文化的特点。
如果说“小道可观”论直贯历代而下，既为小说奠定了其下位层次文化的地位，又客观地肯定了其认知价值，那么，小说“补史”说则将小说定位于民间文化，而又指出了其独特的史鉴价值。究其实质，二者本是相通的，“补史”说是“可以观”论在价值定位中进一步的衍化。继班固之后，唐代史学家刘知几一方面从“君子不为”的立场出发，对小说民间文化的特点持贬哂态度，认为“得之于行路，传之于众口”的小说“言皆琐碎，事必丛残”，“书有非圣，言多不经”，与五传三史不可同日而语；另一方面又从“必有可观”的角度出发，对小说可作正史的参数和补充这一价值做了肯定，认为其可“自成一家，而能与正史参行”（《史通》卷十“杂述”）。刘知几的观点为历久不衰的“正史之补”说奠定了基础。
本来，文言小说与白话小说分属两个系统，前者直接脱胎于史官文化，后者的始祖却是古代的说故事。虽然白话小说也深受史官文化求实传真精神和褒贬世事的批判意识的熏陶培植，但在正统文人看来，因其强烈的民间性与文言小说相比显得等而下之，故毫不掩饰地对其加以排斥和歧视。刘知几等人所说“明王必择”的“刍荛之言”，“诗人不弃”的“葑菲之体”（刘知几《史通》卷十“杂述”），实指近似实录的文言之作。其实即使是文言之作，只要它有悖史家“实录”精神，也会被斥为“扬雄所不观”，“宣尼所不语”（刘知几《史通》卷五“采撰”），“鄙诞不根，文土亟当唾去”（胡应麟《少室山房笔丛》“九流绪论”下）。至于白话小说更是备受贬谪。胡应麟说：“今世传街谈巷语，有所谓演义者，盖尤在传奇杂剧下”（《少室山房笔丛》“庄岳委谈”下）。纪昀在《四库全书总目》中，仍站在史学立场，将实录其事还是尽幻设语作为取舍标准。那些“猥鄙荒诞，徒乱耳目者”一概被认为是“流俗伪作”、“伪中之伪”，“皆近于委巷之传奇，同出依托，不足道也”（《四库全书总目》卷一四三·子部·小说家类存目一）。概而言之，自班固、刘知几至胡应麟、纪昀，都从未把小说看作是纯文学作品，而只认为是史乘支流之一，并从而形成了一条对小说定位的主线。与此同时，随着小说艺术自身的发展，理论界提出了一个悖论，这一悖论分别从小说与史传同与异的两个不同角度，鼓吹小说的作用与价值，以抬高小说的地位。
主同者，由于对小说缺乏自信，而从“羽翼信史”的角度肯定小说。传统文化中强大的史官意识，加之小说尤其是历史小说与“史”的不同分割的天然联系，使得苦于小说卑微地位的理论家，把揭示小说的“史”的功能作为一种借史自重的理论武器，竭力弥合小说与“史”的距离。庸愚子指出《三国演义》“事纪其实，庶几乎史”，“三国之盛衰治乱，人物之出处臧否，一开卷，千百载之事豁然于心胸矣”（《三国志通俗演义序》）。陈继儒则进而将“事纪其实”推衍为“事核而详”，并称历史演义为“宇宙间一大帐簿”，指出虽“野修无系朝常，巷议难参国是，而循名稽实，亦足补经史之所未赅”（《叙列国传》）。可观道人更要求历史演义的编写应本诸正史，“考核甚详”，“大要不敢尽违其实”。金圣叹则主张“稗史亦史”，“从来庶人之议皆史也”（《水浒传》第一回评）。在他们看来，似乎只有将小说比附史籍，才能为其争得生存权利，获得“与经史并传”的地位。
主异者则基于对小说艺术自身特点的考察，从“以幻写真”的角度肯定其“史”的价值。此派以袁于令、冯梦龙等人为代表。袁于令直言不讳地承认小说具有“搜逸”、“传奇”、“贵幻”等与史传的分野，似乎有意强调二者的差异，这当然是一大进步，但强大的“正史之补”观，又使他认为正因小说所写“十之八九皆史之未备，故能以幻写真，补史之遗”（《隋史遗文序》）。余象斗更是贬史籍而抬小说，他斗胆宣称“世无信史”，为小说虚构设幻辩解，批评正史叙事幻渺，意义幽晦，致使“吊古者未免簧鼓而迷惘”；赞扬小说因能将历史“条之以理，演之以文，编之以序”，而堪称“诸史之司南，吊古者之
也”（《题列国序》）。冯梦龙公然倡言“史统散而小说兴”，将“三言”誉为“六经国史之辅”（《醒世恒言序》）。绝大多数主异者虽肯定小说自身特性，强调小说的特殊功用，但由于底气不壮，还有没有挣脱“正史之补”观的束缚，倒是烟水散人明白无误地将小说与正史做了功能上的分工：“天下有正史，亦必有野史。正史者纪千古政治之得失，野史者述一时民风之盛衰。譬之于《诗》，正史为雅颂，而野史则国风也。”（《珍珠帕序》）
主同与主异尽管出发点各异，但却殊途同归，都是以“史”为标尺，对小说进行文化定位，也正因如此，小说不仅在清代被定位于“史之支流”（闲斋老人《儒林外史序》），直到近代仍有人坚持“史亦与小说同体”（别士《小说原理》），“小说附正史以驰”，“正史借小说为先导”（吴趼人《历史小说总序》）的观点。
第三层面：雅文化与俗文化——小说归于后者，而仰攀前者，依前者标准改造自己——被定位于不登大雅而“其言俗薄”的“人间小书”。
在中国文化特有的一系列观念中，“雅”、“俗”观十分引人注目，以致成为人们品评文学艺术时常用作肯定或否定的决定性语汇。《毛诗序》训“雅”为“正”，又以“政”解之，“言王政之事，谓之雅”（《释名·释典艺》）。“雅，正也。”“古今之正者，以为后世法”（郑玄《周礼》注）。这种儒家政教观点，在后世成为文人学士不可动摇的共识。这里的“雅”，实指士大夫的政治态度、处世哲学、人生修养，带有强烈的社会责任感和伦理意识，是儒家的审美准则和士大夫文化的标识。
在古代中国，雅俗的区分黑白明判。雅文化以礼、乐、诗、书为内核，“《诗》、《书》执礼，皆雅言也”（《论语·述而》），而俗文化则以民间意识为内核，追求的是下层民众的俚俗之趣。“圣人为法国者，必逆于世，而顺于道德。知之者，同于义而异于俗；弗知者，异于义而同于俗”（《韩非子·奸劫弑臣》）。在这里，“俗”与“义”、“俗”与“道德”是相背相离的。正统诗文之外的小说，戏曲历来被归于俗文化的范畴，“人间小书，其言俗薄”（《汉书·艺文志》）“诸子略”注引刘向《别录》），受到士大夫的鄙夷，而难登大雅之堂。“有一个观念，从纪元前后起一直到十九世纪，差不多二千年来不曾改变的是：小说者，乃是对于正经的大著作而称，是不正经的浅陋的通俗的读物”（浦江清《说小说》，《当代评论》第4卷8～9期，1944年）。古代文人对文学作品的品评喜欢判别雅俗，本无可厚非，但由于士大夫的偏见，在对小说定位的具体操作中，“通俗”（形式特征的大众化）与“鄙俗”（艺术趣味的低层次）往往被混淆等同起来，于是使得小说只能长期徘徊于雅文化的殿堂之外。在正统文人看来，小说形式上流俗嘲谑，言多鄙朴；内容上无益风规，有伤名教，受到贬斥乃理所当然，“儒者所争，尤在名实”（王安石《答司马谏议书》）。进步理论家要为小说争得应有地位，不得不从以下两个方面入手：
首先，他们以攻为守，坦然承认小说形式上的“俗”，并以此为据点，称颂“俗”在普及雅正文化方面的独特功能。罗烨认为小说具有“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”（《醉翁谈录·小说引子》）的作用。庸愚子说：“史”虽“雅”，“然史之文，理微义奥……故往往舍而不之顾者，由其不通乎众人”；“评话”虽“俗”，而“其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之”；历史小说《三国演义》则以其“文不甚深，言不甚俗”，而避“雅”之短，扬“俗”之长，做到“雅俗共赏”，“人人得而知之”（《三国志通俗演义序》）。修髯子认为通俗演义能使天下之人“入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感”，比起“事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思囤睡”（《三国志通俗演义引》）的“史氏所志”来，具有无可替代的优势。理论家们不但看到了小说对“天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子”，“文不能通而俗可通”（袁宏道《东西汉通俗演义序》）的特殊作用，而且从读者接受的角度谈到了“通俗”对于教化的重要性，“俗不可通，则义不必演矣，义不必演，则此书亦不必作矣”（甄伟《西汉通俗演义序》）。点明了“通俗”乃小说的生命力所在。冯梦龙更公开申明其写“三言”意在“导愚”、“适俗”，主张小说应少迎合“文心”，多适应“里耳”（《醒世恒言序》）。以上所引，说法不同，但都旨在说明小说在生动性、通俗性、普及性等方面优于正史。这也就为小说的“俗”披上“合法”的外衣提供了理论依据。
其次，与在语言形式问题上公然承认小说的野生状态，理直气壮地为“俗”争辩不同，在内容问题上，理论家们受“文以载道”观的影响，总是竭尽全力向“雅”靠拢，毫无例外地在“俗”里分析出“雅”的成分。雅文学的基本观念扎根于工具理性，传统的工具论文学观，只是将文学作为道德教化的载体。理论家们一方面鼓吹“话须通俗方传远”，另一方面从未放弃把小说当作推广普及儒家思想的工具的努力，于是通俗小说又成了达到教化目的的一个手段。这就意味着原本对立和牵制的雅与俗两个文化世界的搭界合流。李公佐称《谢小娥传》“足以儆天下逆道乱常之心，足以观天下贞夫孝妇之节”，反映了唐传奇作者对小说“旌美”、“劝诫”功用的认识。杨维祯对“说话”要“曰忠曰孝，贯穿经史于稠人广众中”（《送朱女士桂英演义序》）的要求，罗烨对话本“言其上世之贤者可以为师，排其近世之愚者可以为戒”的评价，反映了雅文学精神对宋元话本这种地道的俗文学的制约。在明清小说理论家心目中，不仅文言小说能够“劝善惩恶，动存鉴戒”（凌云翰《剪灯新话序》）；历史演义“言虽俗而不失其正，义虽浅而不乖于理”（甄伟《西汉通俗演义序》），“裨益风教，广且大焉”（修髯子《三国志通俗演义引》）；神怪小说“微有鉴戒寓焉”（吴承恩《禹鼎志序》）；世情小说能使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”，有《孝经》、《论语》所不具备的“捷且深”的优长（冯梦龙《古小说序》）；即使那些猥亵之作亦被标榜为是“以诲之者止之，因其势而利导焉”（憨憨子《绣榻野史序》）。就连反传统的干将李贽也认为小说只有纳入“雅道”，有关世道，才有价值，反之如“离经叛道”，则“不可为训”（《忠义水浒传发凡》）。
小说理论对教化作用的鼓吹，实质上是要给俗文学披上一件合法的外衣或进一步让小说由俗向雅迈进、提升。在这种情况下，小说创作产生了两种倾向：一种是努力以通俗形式包装雅文学，亦即将雅正的内容用通俗的形式表现出来；另一种是企图以雅正思想装点俗文学，亦即在俚俗内容的描写中插入正统教化的议论。这两种倾向的合力，使得作品雅不能雅到家，俗不能俗到底，真正本色的、地道的俗化小说并不多见，触目皆是那些“温吞水”式的作品。