疾风知劲草 冰雪谙笑梅——论抗战初期茅盾的文艺思想及其发展特点，本文主要内容关键词为：疾风知劲草论文,冰雪论文,初期论文,文艺论文,茅盾论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 抗战初期茅盾的政治观、美学观发生了许多重要变化。这从他对抗战形势、进程与前景的思考，对文艺取向的指引，对作家的世界观与创作倾向，文学的普及与提高，文学的中国化、民族化、大众化，文学的继承借鉴与创新，“五四”以来到抗战初中期中国现代文学史的发展规律、经验教训的总结等重大问题的论述中，可以清晰地看出来。本文对此作了概括与论述；并阐明了其历史的现实的意义与价值。
抗战初期茅盾的文艺思想，建立在丰富的人生经历与坚实的思想基础之上：他从幼年起受优秀传统文化熏陶，树立起以“士”为代表的中国知识分子“以天下为己任”的历史使命感与忧国忧民的忧患意识；青年时代参与缔造中国共产党并担任重要领导职务，通过实践确立起共产主义理想及为此奋斗的意志；介绍外国文学、倡导自己的文学主张的头一个十年，和文学创作与理论批评并重的第二个十年，形成了文学生涯的黄金时代，也使文艺观自成体系。这一切使茅盾臻于政治家与文学家、作家与理论家完美结合的境地。在鲁迅生前，他和鲁迅携手并肩引导着左翼文坛。鲁迅逝世后，此重任历史地落在他一个人肩上。这使他的文学活动、创作与理论批评，更具自觉的导向意识。
因此，抗战爆发，茅盾就义无反顾，奔赴国难。他转战上海、武汉、长沙、广州、香港、新疆、延安；又应周恩来的召唤，于1940年10月赴重庆加强国统区的民主运动力量。在这短短的3年，茅盾踏遍大半个中国。亲历了沦陷区、港英殖民地、延安解放区，和分别由盛世才、蒋介石统治的类型不同的国统区。几种不同性质的社会制度中的切身生活体验，与他30余年的人生历程纵横结合，建构起茅盾新的更加恢宏的视野，更加透彻的识力和坚定的共产主义人生观。
这就使茅盾抗战初期的文艺思想具有更浑厚的内涵，并以鲜明的政治导向性为总体特征。
茅盾对抗战形势作出了宏观的颇具预见性的估计：这是一场全民动员的持久战；充分认识“长期抗战”与“怎样方能抗战到底”，是时代赋予我们的中心课题。抗战过程在实现民族解放之同时，“我们社会中的封建势力的残余必将净除”，因此“抗战的结果又将是孙中山先生三民主义真正的全部实现”。这是茅盾引导“抗战文艺运动”、“决定文艺工作的方案”与“战时文艺透视的远景”的基本出发点。[①]除了对前景稍嫌乐观之外，上述估计，均被8年抗战历史——证实。茅盾的视野确乎是高瞻远瞩的。因此，调动一切文艺力量为全民抗战服务就成了茅盾抗战初期文艺思想的基本出发点。
一
从1931年的“九一八”、1932年的上海“一二八”抗战起，茅盾就确立了文艺服务于抗战的自觉意识。1937年“七七”事变后，“从七月八日以来”，他和“全国民众每天都在盼望我军给敌人一个迎头痛击”。他和“同胞们以加倍的热烈来请求中央政府立即发动全面的抗战”。[②]但是希望一次次换来了失望。终于在“八一三”上海抗战受阻于最高当局时，茅盾形成了一个总观念：“当前的救亡工作是百废待举，这不能靠国民党的官办衙门，必须立即动员群众组织群众自己来干。”[③]于是他参与主持创办抗战刊物《呐喊》。他的第一声吼就是：文艺必须为抗战服务！
他在《呐喊》发刊词中几乎是声泪俱下地呼吁：“在这时候，需要热血，但也需要沉着；在必要的时候，人人都要有拿起枪来的决心。但在尚未至此必要时”，就“站上各自的岗位！”“我们一向从事于文化工作”，“我们的武器是一枝笔”，我们“画过民族战士的英姿，也曾描下汉奸们的丑脸谱”，我们仍要表达“同胞的愤怒”，申诉其“保卫祖国的决心”和热忱！现在我们仍要“站上各自的岗位”，坚决负起“自已解放的任务”，“和平，奋斗，救中国，我们要用血淋淋的奋斗来争取光荣的和平！”[④]
在抗战爆发民族救亡的危急关头，中国文坛存在着文艺为抗战服务与“文艺与抗战无关”[⑤]这两种对立的立场与路线的尖锐斗争。在这场持续2年的斗争中，茅盾以空前明朗的“文艺为政治服务”的观点引导着文坛；构成了重大的文艺思潮现象。这有历史的远因；也有其时代需求的近因。
中国现代文学在其发展的漫长历史过程中，始终肩负着文学现代化的自身建设发展，与配合中国社会政治革命并促进其发展的双重历史使命。茅盾漫长的文学道路，始终位于这政治的文学的社会潮流交错发展的核心位置。他乍登文坛就意识到文学的“人学”本质。认识到人生与文学各自的内容虽丰富复杂，但文学与人生的关系，起码在“五四”以来的中国，其主要内容很大程度上是文学与政治、与革命的关系。他对二者关系的理解，与文学思潮基本同步。从未持二者无关、可以分离的“为艺术而艺术”的立场与态度。
“五四”时期，茅盾自觉把握着文学的思想启蒙的时代使命，以“为人生的文学”主张与现实主义的追求，使文学及其人学本质两相契合、水乳交融地得到顺利发展。在茅盾的美学观内部，它与外部环境之间，亦无多大矛盾。大革命发生曲折，阶级的民族的革命处在严峻关头。时代第一次急切地要求调动文学手段为政治革命服务。这与文艺自身规律既有适应的层面，也有抵牾的层面。1928年爆发的“革命文艺”论争，之所以会使革命文学队伍站在观点对立的路口，固然缘于各自美学观的差异这一主观原因，亦因存在上述客观原因。当时茅盾清醒地看出：“革命文学”倡导者的理论与实践中，存在违背文学自身规律及其人学本质的偏颇，因而坦率地指出。遂遭到头脑发热者的严厉批判。其实茅盾是很委屈的。因为他维护的是文艺规律，并无反对文艺与政治有内在关系，并肩负一定政治使命的意思。于是他一面抗争，一面写了证实其辨证态度的长篇《虹》。但此后《路》与《三人行》的创作实际，表现出茅盾一度容许文学屈从政治的妥协态度；因而受到概念化的客观规律的惩罚。这段时间不过年把。在酝酿《子夜》的过程中，他不仅有了自觉与警觉，而且从理论实践两方面努力克服纠正。于是，在左联时期，他在创作与理论两方面，都步入黄金时代与高峰期。但他仍保持着强烈的政治意识。这和其创作的社会剖析特征一纸两面。
抗战爆发后，全民族处在危亡的严峻关头。茅盾清醒而又强烈地意识到，历史向文学提出挽狂澜于既倒的强烈要求。茅盾以上述历史认识为基础，自觉地无条件地服从并积极响应这时代要求。事实上，在人类文学史中，这种反侵略取向并不限于爱国壮举。就在茅盾高举“文艺为抗战服务”大旗的当年，包括中国共产党领导下的中华苏维埃政府在内，苏联、法国、加拿大、美国等共54个国家的万余名共产党人与进步人士组成“国际纵队”，同西班牙人民一起抗击德国法西斯侵略，成为第二次世界大战的一大壮举。“国际纵队”中还包括剑桥大学、牛津大学出身的现代派诗人罗伯特·康福斯（他是生物学家达尔文的孙子）、斯本德等在内的许多文学家，都走出艺术殿堂投身西班牙反法西斯前线；有的还献出宝贵的生命。美国的海明威、法国的马尔洛、流亡在外的德国的女作家西格斯、剧作家布勒希特、流亡英国的意大利作家西尤涅……有的奔赴西班牙战场，有的在所在国所在地区献身于反法西斯战争。苏联作家包括萧洛霍夫、法捷耶夫、西蒙诺夫、爱伦堡等大作家在内，或置身前线拿起枪杆，或在后方奋起如椽大笔。这一切和茅盾的理论、行动同步，都以特定的文学历史华章，证明了文学与政治与革命与人民命运的密不可分。这时，抗敌爱国是最大的政治。汇合了不同政治态度不同阶级立场的作家于同一战壕之中！我放宽历史背景作这些陈述，无非想反衬茅盾此时此刻的文艺思想发展到“文艺为抗战服务”的阶段，不仅是历史要求的必然体现，也是文学自身内在规律在特定历史社会条件与环境下必然显现的不可抗拒也无法遏止的趋向。但茅盾十分自觉。显示了他与众不同处。
茅盾大声疾呼：“时代要求我们把力量贡献于抗战”。我们“应当根绝了过去那种貌合神离，包而不办，宗派关门”的错误倾向；“一心一德”，“战战兢兢地负荷起当前艰巨的工作来”。“文化工作的部门是众多的”，我们要统筹兼顾，着眼全面。[⑥]他不论走到哪里，都呼吁团结，倾尽全力维护与扩大抗日文艺统一战线。此时，茅盾显示出巨大的内聚力。
二
自觉而又正确地引导抗战文艺发展方向，是抗战初期茅盾文艺思想的又一突出特征。其最早提出、最具导向性、影响也最大的口号是：“我们目前的文艺大路，就是现实主义！”除了现实主义，此外无所谓“政策”。这是茅盾针对当局某些人为了遏制抗日文艺事业的发展，打出“战时文艺政策”的逆历史潮流而动的行为所作的最响亮的回答。茅盾指出：“文艺是反映现实的。战时的文艺”亦不例外。他在《欧洲大战与文学》一书中早就接触过“各为其主”的反现实主义“文艺政策”的反动本质。他很赞成罗曼·罗兰与巴比塞对它的强烈抨击。现在茅盾又明确指出：“我们是被侵略国”，人人皆知我们为什么流血，“我们的战士是真正的忠勇奋发，视死如归”，历史上最杰出的写实主义作家的健笔“也不能把我们今日的壮烈的现实反映得足够”！我们只有“不仅反映现实”，而且透过它“指出未来的真标”：“抗战的结果是自由”！抗战的烈火必将把“社会中封建势力的残余”同时“净除”。[⑦]这反映出茅盾把反帝与反封建同时作为抗战历史任务，把阶级解放与民族解放结合起来的重要思想。他看出当局所谓“战时文艺政策”的实质，似是反帝，实则既维护帝国主义利益，也维护封建主义与官僚资本主义利益的反动实质。因此茅盾坚决反对，并大声疾呼：“遵循着现实主义的大路，投身于可歌可泣的现实中，尽量发挥，尽量反映——当前文艺对战事的服务，如斯而已”，“除此而外，无所谓政策”。[⑧]
茅盾“五四”时期倡导过自然主义，其实这是批判现实主义与社会主义现实主义的“中介形态”。左联时期，他不再倡导这“主义”那“主义”。对在苏联产生的社会主义现实主义，他仅提过一次；并未充分展开。但他却在理论批评尤其是自己的创作中充分体现出社会主义现实主义创作方法及其原则精神。抗战开始他一反故态，旗帜鲜明地打出现实主义旗帜，从广泛团结文艺队伍从事抗战的意义讲，他是指广义的各种现实主义倾向。但他代表的主流文学，却是社会主义现实主义。他纠正了左联时期一度存在的唯物辩证法的创作方法的偏颇，从理论上作出相当开阔的阐释。他对各种不同的创作方法持兼容并包的态度。他说：若把““社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”中“‘社会主义的’与‘革命的’两个帽子除掉，单从世界的伟大作品中去研究，便可见现实主义的要素和浪漫主义的要素常常在同一作品中并存而不悖。”因此，“如果机械地要在此二者之中强为取舍”，既“不必要，而且有害”。他指出了这一理论的现实根据：大时代的“现实生活中就有不少Romantic的故事”。他指的是人们向理想的飞跃、超人的英雄行为等。而非指幻想、虚诞、逃避现实。他认为：“真正反映现实的，血淋淋的现实的作品，就必然包含了Romantic的光焰万丈。”[⑨]但在各种不同的创作方法中，他特别强调的是现实主义。他明确指出：“在文艺史上，初期的写实主义作品都有一定的政治的立场，都是从政治思想出发，去观察社会人生的。”“‘五四’以来写实文学的真精神，就在它有一定的政治思想为基础，有一定的政治目标为指针……这就是民族的自由解放和民众的自由解放。”因此，尽管“五四”以来文学由现实主义、浪漫主义、现代派诸“主义”多元组成，“但时代的需要是写实主义，所以写实主义成了主潮”。[⑩]茅盾认为抗战时期的时代需要，仍是包含着民族的和民众的自由解放这一政治理想的现实主义主潮。但“民族解放”的反帝泛指性有所淡化，反抗日本帝国主义的特指性则强化为主导方面。然其反帝的实质并无改变。茅盾就这样紧紧把握住自“五四”始发展到今天以上述政治思想与政治理想为灵魂的现实主义主潮，全力推动，使它起统摄抗战文艺全局的作用。由此可见，现实主义主流倾向性与对其他流派的包容性开放性，是抗战初期茅盾文艺思想的重要特征。
他还沿着“五四”时提出的“文学是人学”的主张发展其现实主义典型论。他承认抗战时代“充满了英勇壮烈的场面”。但不赞成“人是依附着时代的动向而前进的”，“我们必须写这场面和时代”而不必着重写人的似是而非的观点，他坚持“还是应当写人”。“人虽然是依着时代的动向而前进，但决不是完全机械地被动的，人亦推动时代使前进得更快些”；“人是时代舞台的主角，写人怎样在时代中斗争，就是反映了时代”。当前时代要求的中心是抗战建国，这仍旧可以从各样人的活动来体现来反映“时代的面目”。
由此茅盾归结到恩格斯对现实主义的美学概括：“创作的最高目标是写典型事件中的典型人物”。他不反对“单写典型的事”。认为“只要观察深入，分析正确，也是非常好的”。茅盾对“典型的事”作了非常宽泛的解释：“前方后方”，都“有不少典型的事”。但他坚持现实主义的最高要求：“写典型事件中的典型人物”。他高兴地指出：“从‘事’转到‘人’，可以说是最近半年来的一大趋势”。[(11)]茅盾对典型人物的理解也很宽泛：歌颂的、讽刺的、暴露的人物，“英勇壮烈”的英雄与各式各样的敌人，都可以写成典型人物。在他主编的《文艺阵地》创刊号推出张天翼的以人物命名的小说《华威先生》引起争论时，茅盾多次著文从该典型的真实性、典型性与人物多样化角度肯定了华威先生这一讽刺典型的审美价值。他高瞻远瞩地指出：“文艺的教育作用不仅在示人以何者有前途，也须指出何者没有前途”；对后者不加打击，“它不会自行消灭，既有丑恶存在，便不会没有斗争，文艺应当反映这些斗争又从而推进实际的斗争”。这是“抉摘那些隐伏在红润的皮层下的毒痈”的工作。[(12)]茅盾这里深化了文学典型的审美与审丑双重作用的理论；把现实主义典型化引上一条宽阔的路。茅盾还给姚雪垠《差半车麦秸》所塑造的农民典型给予很高评价。认为它是写出了“普通农民的觉醒”的典型。其可贵处之一是挖掘出“农村老百姓”“先天的民族意识”，故更能启发普通的以至落后的群众。[(13)]这些理论扶植了一大批作家。
茅盾还指出：为加深现实主义审美力度，必须正确处理歌颂与暴露的关系。他首先对当时的现实作出清醒的估计：“抗战的现实是光明与黑暗的交错，——一方面有血淋淋的英勇的斗争。同时另一方面又有荒淫无耻，自私卑劣。”消灭后者是争取最后胜利的首要条件。因此，他要求作家不能只反映“半面的‘现实’”；在写光明之同时，也要写黑暗及其为何不能克服：这才是“必须描写出来的焦点”[(14)]。茅盾明确指出了如何正确暴露与讽刺黑暗和运用暴露的手段问题：“暴露的对象应该是贪污土吏，以及隐藏在各式各样伪装下的汉奸”。暴露的手段“应当是烈火似的憎恨”。“讽刺的对象应该是一些醉生梦死、冥顽麻木的富豪、公子、小姐，一些‘风头主义’的‘救国家’，报销主义的‘抗战官’，‘做戏主义’的公务员。”他认为“讽刺作者的笔触是冷峭的，但他的心是热的，他是希望今日被讽刺的对象明日会变成被赞扬的对象”。茅盾这时站高一步，提出了作家审美态度与审美情感倾向及如何区分两类不同性质的矛盾等问题：“对于丑恶没有强烈憎恨的人，也不会对于善美有强烈的执著；他不能写出真正的暴露作品。同样，没有一颗温暖的心的，也不能讽刺。悲观者只能诅咒，只能在生活中找寻丑恶，这不是暴露，也不是讽刺。汉有使人悲观的讽刺与暴露。”[(15)]
这实际上已经涉及以革命世界观人生观指导现实主义创作方法这个本质问题了。茅盾认为任何创作方法都受世界观人生观的制约。只有以革命的世界观人生观为指导，才能使现实主义创作方法对抗战发挥能动的作用。茅盾又指出：“生活决定意识”。决定作家世界观人生观的主要因素一是“个人生活，教养，阶级意识等等”，二是“从实践生活中去体验，去精修”。前者是“教育和训练”，后者是社会实践。这又和获得文学源泉合二而一了。因此作家充实生活经验与实践是“天经地义”的事。[(16)]
为适应抗战需要，茅盾又提出了“作家的生活是战斗的”口号，并作出宽泛的解释：“战斗”并非“一定要上火线”或“天天干群众运动”；忠于真理，忠于自己，“一丝不苟，嫉恶如仇，见一不善必与之抗”，“这就是战斗的生活”。对深入火线，茅盾也有卓见：“问题不在他有没有拿过枪，打过仗，而在他是否真正晓得士兵生活”，特别是“深知士兵的内心的生活”。他认为作家的生活实感首先不是指经验的广度，而是指其把握的深度。[(17)]
茅盾认为他提出的这些革命现实主义的要求，不仅适合作家，也适用于理论批评家。他指出：批评家要求作家做到的，首先自己就应该做到。批评家敢于“念念有词”地说“作家要向生活学习”，却没人敢说“批评家也还得向生活学习”。但茅盾却敢大声疾呼：批评家“劝作家不要写自己不熟悉的事，也该自劝不要批评自己不熟悉的事”。茅盾特别强调“加强批评工作”。其涵义是“一石打两鸟”的：一是“对于作品多作批评”；二是“对于批评家本身的工作也多作批评，即所谓‘自我批评’”。茅盾把这种自省意识提到抗战时期批评家“责任愈加重大”，“工作也愈加‘繁重’”的时代使命高度来认识。针对某些批评家素质不高，对生活了解不深，却惯于指手划脚的问题，茅盾尖锐地说：“我有时倒以为批评家的权威如果缩小些，也许于作家有利”。[(18)]
抗战初期茅盾的现实主义理论，呈现出全方位性与系统性，而且处处渗透出他强烈的时代使命感与忧患意识。这不仅在当时，就是在今天，也具导向性。
三
茅盾既把全民抗战作为文艺工作的基本出发点，动员千千万万的文艺工作者去发动亿万人民投身抗战洪流，就是他必然具备的广阔视野。因此他特别强调要处理好抗战时期文艺工作中普及与提高的关系。他提出：“目前的文化问题，有普及的一面，也有提高的一面。如果把这两面截作两段来看，便会走到绝路。要提高，先需普及，从普及中然后能有真正的提高”。[(19)]正是站在这一时代制高点，文艺大众化与民族化的论题，就成了抗战时期茅盾最集中最具建树的论题。当然，这是左联时期他参与文艺大众化讨论工作的继续与拓展。若溯其源，当连同茅盾“五四”时期参与文学现代化与文学语言口语化的工作一起作通盘估计。那时他不仅致力于反对文言文，支持文学语言口语化，而且当国粹派与复古派反对倡导白话文时，他还曾挺身而出，以《驳反对白话诗者》、《四面八方的反对白话声》等文章，给与猛烈的抨击与犀利的批判。左联时期承接着“五四”运动的延续工作，按照文学发展的正常历史程序，即“文艺大众化运动应和国语运动联系起来的”。但抗战打乱了这正在运行的程序，急需“文艺来做发动民众的武器”。因此茅盾认为，当前只能采取非常的步骤：“一是文艺大众化起来，二是用各地大众的方言，大众的文艺形式（俗文学形式）来写作品。”这一方面承接着“五四”以来的文学大众化传统；另方面又必须改造“五四”以来“从外国学来的进步的但不为大众所喜欢的形式”。“为了抗战的利益，应该把大众能接受作为第一义，而把艺术形式之是否‘高雅’作为第二义”。
于是茅盾就把文学大众化与“大众能懂的形式”展开来分析其关系。他认为这是目的与手段相统一的有机内在关系。他从叙事、写人、对话、动作描写等方面对大众化形式，特别是大众化的旧形式作出具体细致的论述。有人认为“这太急功近利”。茅盾反驳道：不这样“就不能深入大众，不愿深入大众就是对抗战工作的怠工”。[(20)]他证之以历史，“事实是：二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更其没有被大众所否定。这是我们新文学者的‘耻辱’，应该有勇气来承认的”。[(21)]
大众化的关键是通俗化。茅盾以史家眼光考察了二者的关系。他说：“‘通’与‘俗’连用”成词，大约“在甲午战争前后”。意即“使俗人能懂”。那时还只限于形式而未涉及内容；且与“民间人人熟悉的形式”及应用之“而使之普遍”相联系。[(22)]但茅盾又非常辩证地指出：文艺大众化与利用旧形式之间的关系，有其同一性；也有其矛盾性。“大众化是当前最大的任务”。“‘文章下乡，文章入伍’，要是仍旧穿了洋服，舞着手杖”，群众难以接受。创造新的大众化形式，又一时来不及。“此时切要之务”就只能是研究大众欢迎的“旧形式究竟可以被利用到如何程度”，并“实验如何翻旧出新”。[(23)]这就是其寻求认同的同一性。“利用”当然又不是“无条件的接受”。而是整体性地“消化它而再酿造它”。“学习之，变化之，且更精炼之，而成为我们的技巧”。[(24)]总之，汲取、改造而求新的认同：这就是在同一性基础上的矛盾性；这就是茅盾所辩证理解的同一性与矛盾性的对立统一关系。
茅盾不赞成“旧形式可以装新内容者为数不多”的偏见；也不赞成把利用旧形式简单化地理解为“旧瓶装新酒”。他认为：利用旧形式远比这个要复杂得多。它包括“翻旧出新”（即去掉不合现代生活的旧质，存其表现方法之精髓，且补充以新质）与“牵新合旧”（如不袭用旧小说的章回体与其开头结尾之套语；但学其笔法简洁，动作描写紧凑，故事发展前后呼应钩锁，写心理不用叙述而用描写等等）两义。茅盾预言：把这两者汇融，将产生民族文艺新形式，“这才是‘利用旧形式’的最高的标准”。因此他认为：与其说是“利用”，不如说是“应用”更为恰当。[(25)]
在大众化讨论中，有人担心“要做到通俗，就会降低标准，要达到质的提高，就得牺牲通俗”。因此通俗与质量的论争一直存在。茅盾反对这种把二者对立起来的形而上学态度。他说：“通俗并非庸俗”，“‘通俗’云者，应当是形式则‘妇孺能解’，内容则为大众的情绪与思想”，这和大众化“没有什么本质上的差别”。“以为‘高’者‘高深’之谓也”，是一种误解。而且“‘质的提高’并没有什么奥妙”，只要做到“（一）人物须是活生生的人”，“（二）写什么得象什么”，“（三）字眼用得确当，句子安排得妥贴，意义明白，笔墨简劲”，“自然‘通俗’，而‘质’亦‘高’了”。于是茅盾就由形式问题深入到内容问题了。
茅盾从世界观与生活方式差异的高度提醒作家们：“不要以租界中避难的大众作为战区中大众的代表。两者因为生活不同，观念形态也大大不同了。”他还以发展的眼光指出：在抗战剧变中大众也在变化，他们“自动唾弃旧的一切教条了”。因此，作家也不要“担心大众是多么守旧”，“再以旧眼光去看大众”。也因此，不论涉及政治思想还是伦理道德，作家都应该“大胆地依照”“合理的观点处置”文学作品的内容。[(27)]他还提醒作家不要自视过高因而轻视了大众，许多方面人民大众倒是高于作家的，因此茅盾向作家提出“‘教育大众’与‘向大众学习’这两方面”的要求：教育大众以前进的宇宙观与人生观；学习“大众的生活色彩及其意识情绪”。两者“互相依存而发展”。这就是茅盾指出的“合理的解决”文学大众化过程中作家与群众之关系问题的必经之路。[(28)]
以上各点，是在抗战爆发的急剧历史转折关头，全国处在十分混乱的状态，文坛的混乱与困惑情绪也普遍存在的情况下，在没有得到中共中央的引导支持，中共中央也倾全力于扭转民族矛盾取代阶级矛盾占据社会主要矛盾位置造成的混乱，集中精力制定政治路线与方针政策，还未来得及作出相应的文艺决策与配套的理论方针、路线、政策的情况下，茅盾以其20年的文学实践与理论修养，在其马克思主义世界观与方法论指导下提出的这些既反映文艺发展规律，又适应时代需要的，科学性、学术性、导向性兼而有之的理论。其意义与影响之重大，是可以想见的。
四
随着形势的发展与客观规律的显现与把握，中共中央逐渐就文化与文学路线诸问题提出了纲领、方针与相应的理论。1938年10月、1940年1月毛泽东先后发表了《中国共产党在民族战争中的地位》和《新民主主义论》。当时的中共中央政治局总负责人张闻天，也发表了《抗战以来中华民族的新文化运动与今后的任务》。茅盾在新疆和延安相继读了这些文章。文章产生了巨大影响，也引发了关于“民族形式”的讨论及论争。茅盾对这些文章评价很高。认为“自从抗战以来，关于文化如何服务于政治”，抗战胜利后“建设怎样一个新中国”，其“新文化又是怎样一种面目、性质”，近20年的“新文化运动是向了怎样一个方向发展，目前及今后的任务是什么”，对这些事关大计的问题，能这样“运用马列主义的理论，对过去作了精密的分析，对今后提给了精辟的透视与指针的，实在还不曾有过”，它“适当其时的出现，可说是中国新文化史上一件大事”。[(29)]这些文章，推动茅盾进一步深化自己关于文艺大众化的理论。他进一步集中论述了大众化与民族化的关系问题。茅盾的基本立点，是他1929年就论述过的马克思主义关于基础、上层建筑意识形态对立统一的理论：文学是“人类生活一切变动之源的社会生产方法的底层里爆发出来的上层的装饰”，它一旦形成，就同时产生巨大的反作用。[(30)]据此茅盾展开了全方位、多视角的系统的理论阐述。
茅盾对民族形式的产生作出科学的解释：“各种文艺形式“都是”社会经济发展到了一定的阶段时的产物”这是中外“各种民族文艺发展的历史”的“大同”。但因各“民族的‘特殊情形’而在大同中有了小异。此乃“民族形式”赖以产生的“原故”。[(31)]
茅盾认为，从文学遗产中学习民族形式，应作具体分析：因为中国的文学遗产多是封建文人所为，反映出封建文人的“思想情感、喜怒爱憎”，只有“百分之一”“表白了人民大众的思想情感、喜怒爱憎”，而且其相应的形式，也是“由人民大众所创造出的”，故能为“广大人民大众所喜欢而接受”。因此继承民族形式，必须注意内容与形式的关系，即看它是否具备人民性。茅盾称这“百分之一”的文学为“市民文学”（这种比例显然估计得偏小了），“市民”是个具特定时代内容的历史范畴。茅盾指的是“城市商业手工业的小有产者”和“农村中农富农”。他历史地分析道：先秦两汉就有“反封建意识”的市民文学，但在经济发展的汉武帝时代“罢黜百家独尊儒术”时“被消灭”。后来封建经济衰落，市民经济再度兴起，南北朝民歌、唐传奇、宋评话、元曲、明清小说等市民文学才又次第兴起。茅盾对这些“不朽的古典的市民文学”特别是其优秀代表作《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等作了集中剖析，称之为“民族民主革命”文学的精华。他认为从文学遗产中借鉴民族形式，这些就是主要的借鉴的对象。[(32)]
茅盾认为，借鉴民族形式，既应顾及其内容，也应对民族形式本身作历史分析。他指出，人民大众了解事物“乃通过物质的关系，而非精神的（从具体的行动，而非从抽象的说理）”，所以，“以为形式是大众所熟悉，内容便无论怎样都行”者，“亦不免背谬”。[(33)]因此茅盾坚持内容与形式相统一的观点。对内容与形式都作具体分析。他指出：社会经济不断发展，作为对应物的文学，包括占“百分之一”的人民大众的文学，其内容与形式也都在发展变化。今天的新现实要求新的民族形式，它所反映的“内容将是新民主主义的新现实”，这和旧的民族民间形式“所从产生的旧封建社会是两个不同的历史阶段”。何况，即便是人民大众所创造的形式，也“并不尽善尽美”。因此对民族民间形式，“不能整套地被承袭，并且也不是什么被‘拆开’和‘溶解’，而是被吸收了消化了变成滋养的一部分。”同时文人创造的或经过文人“沾手以后更进步的形式，也并不为大众所歧视”。因此，借鉴民族形式，“一切旧形式皆当有份，不应只推崇民间形式。[(34)]站这些立足点上，茅盾深刻批判了当时由向林冰提出的所谓“民间形式是民族形式的中心源泉”的谬论。由于茅盾持上述辩证的、全面的、历史分析与具体分析相联系的态度，他对向林冰的批判，也就比较有力，能切中肯綮。
茅盾论述了民族形式的借鉴与文学创新的关系，认为二者“不能硬分开来讲”。因为“‘创造’是从‘学习’中间产生出来”的；“‘学习’到了醇化的境界，前人的‘遗产’成为自己的血肉，生平之所经历，所见所闻，都溶合锤炼而成为自己的‘灵感’……自然而然具备了‘创造性’了。所以‘学习’是‘创造’的前提，又是‘创造’的过程。离开了学习来空谈创造，也许可以‘造’出一些什么来，然而未必是‘创’”。[(35)]
茅盾还进一步指出了建立新的民族形式的方向与途径。共包括以下4点：“要吸取过去民族文艺的优秀传统”；“学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范；要继续发扬五四以来的优秀作风；更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”[(36)]这里充分反映出茅盾的开放意识与辩证态度。在他看来，建立新的民族形式，不仅不应排斥，而且十分需要“外”为“中”用和“古”为“今”用；更不能不重视汲取生活源泉所提供的滋养。
由此，他涉及到对“五四”新文学传统的评价与态度问题。茅盾仍从“社会经济发展到了一定的阶段时，就必然要产生某种文艺形式”的立点来论证：“‘五四’以来受了西方文艺影响的新文艺形式”之所以能产生，是因为“五四”时的“中国土壤”与所借鉴的外来形式据以产生的外国土壤二者之间的共“同”性，于是“五四”的“小异”与中外在此问题上之“大同”之间，产生了契合。这就使这“外来的异物”在“五四”时代的土壤中被“民族化”为新的民族形式。由于“五四”离抗战近，其有生命的东西也就更多，所以理所当然地成为建立新的民族形式的最重要的借鉴对象和必经之途。[(37)]由此，茅盾进一步批判了向林冰从“民间文学是民族形式的中心源泉”说出发，排斥借鉴外国和否定以至摒弃“五四”新文学传统的荒唐理论。
茅盾还提出了各种民族文学融汇成世界文学的宏伟构想。他认为，“个别民族的智力创造变为”全世界“公共财产”，是物质生产与精神生产的共同规律。这使得“民族的片面性和狭隘性，变为愈加不可能了”，因此他相信，迟早会“从许多民族的地方的文学里，产生出一种世界文学来”。“这种世界性的文学艺术”并非抛弃各民族文艺“凭空建立起来的”；而“是以不同的社会现实为内容的各民族形式的文艺各自高度发展之后，互相影响溶化而得的结果。是故民族文学之更高的发展，适为世界文学之产生奠定了基础”。[(38)]。这番话是在日本的侵略使中国面临的民族矛盾上升为社会基本矛盾与主要矛盾的形势下说的，也就更显得茅盾胸襟开阔，其思想高屋建瓴，与狭隘的民族主义者迥异。这种构想，将被世界文学不断实现的过程与趋势证明其具科学性与真理性。这和新时期文坛出现的“愈是世界的，愈是民族的”[(39)]这一全盘“西化”谬论大相径庭。因此又显示出它不仅在当时，就是在今天，仍具有现实指导意义。
此外，茅盾还对小说、戏剧等文学门类的民族形式作出探索研究与引导。茅盾特别认真地总结了陕甘宁边区文艺工作者探索文艺民族化的努力及其建树，并作了热情的肯定。他特别推崇延安的平剧[(40)]改革的经验。他详细地介绍了鲁艺平剧团“改良平剧，创造新歌剧”那稳扎稳打的步骤：“第一期是彻底把握平剧的技巧，第二期新编历史剧，作为改良的实验的过渡，最后则为从平剧的技术中化出来，保存其精华，加进新的成分，而完成了新歌剧之创造”。[(41)]茅盾相信他们会成功。他对谷斯范利用改造旧章回小说体裁的“出新”经验，也给与充分肯定，予以总结。他特别赞赏的是：一面“力避欧化”，一面力避“章回小说中惯用的滥调套语”这一方针，肯定其“人物都用夹有地方语的普通话（不是北方话）”的做法；并提出“字汇固可采自大众口头，句法则有待自制”的设想，认为“这样一来，势非创新不可”。[(42)]
茅盾关于文学大众化、民族化的理论，不仅概括了中华文化的主体部分汉文化与文学，因为他在新疆工作过，故也概括了许多少数民族的文化与文学。这些理论是其毕生的理论建树中最辉煌最具创见的部分之一，受到文艺界广泛的赞扬。连一向对茅盾的观点多持否定态度的郭沫若也不例外。他特别称赞茅盾“把各时代的文艺形式与社会经济基础紧密地联系起来”的观点，认为“这可以补我们的缺憾”。他对茅盾一反重庆文艺界所持的章回小说受印度宗教文学影响的旧说，提出这是“宋明时有了市民阶级之故，即与当时商业都市发展有关”的新说，也倍加肯定。他还认为茅盾对向林冰的批评非常有深度。[(43)]
茅盾的民族化大众化的理论，是在总结“五四”以来文学民族化大众化进程中正反两方面的经验与教训的基础上作对比观照、综合考察所升华出来的。他又从来不把民族化与文化遗产作单线的因果性联系，而是非常重视总结文学民族化与现代化交织发展的规律。因此，他的文学民族化大众化的理论，又是他的现实主义美学观的重要组成部分。
五
茅盾还从晚清、“五四”、北伐直到抗战，对中国新文学的萌芽、诞生与发展壮大及其发展规律，作出了系统的总结。他对晚清至“五四”前的文学改良及其与资产阶级的兴起之关系，从经济、政治、文化等多重视角，作出历史分析。认为它“就文艺思潮上来说，是古典主义的文学”。“五四”正是要打破它对个性的束缚，“提倡解放个性、发展个性，因而发展个性为主的浪漫主义的文艺思潮”就应运而生。所以新文学历史的“第一时期：从五四运动到五卅”（大约有五年）的特征之一，就是“写实主义与浪漫主义的创作方法的交错”。其另外的3个特征是：“由反封建到反帝”；“由文学改良到文学革命”；“诗歌兴盛”。他对《新青年》派文学主张的短长，因内部观点的不统一而导致分裂，“五四”后文化统一战线的分裂导致“青年思想混乱”等问题的剖析，均极犀利而有见地。他关于“五四”以来“写实主义的与浪漫主义的创作方法的交错”这一论断，突破了他早年的“文学进化论”公式的局限，显然更符合文艺思潮的真实情况与发展逻辑。但他说“写实主义是写实，浪漫主义常是理想的”；这似乎从其“写实主义中常常含有理想”的观点后退了半步。他关于“写实主义与浪漫主义的分别，就在它的思想基础是唯物论与唯心论”的观点，则是一种误认。从中可以看出他在50年代后半提出的“现实主义、非现实主义与反现实主义”的公式的隐隐约约的影子。
茅盾认为新文学第二个时期是“从五卅到北伐”（约3年）。特征是“反帝运动的高涨”；“新文学阵营内部的分化”；“写实主义占了优势”；“小说渐兴盛，诗歌中落，戏剧仍旧”。第三个时期划得比较长，是由北伐到抗战前（约12年），特征是：一，“反帝反封建工作受了挫折”，民族民主解放运动由高潮到退潮；“五四”的革命目标未能实现。茅盾侧重从民族资产阶级“先天不足”，必然与工农分手而屈膝于帝国主义封建势力方面找原因。二，“革命文学内部两条路线的斗争”。茅盾进一步批判了这一时期存在的标语口号与“唯技巧主义”倾向。认为这分别是“左倾空谈”与“右倾尾巴主义在文艺上的反映”。他坚持必须与这两种倾向斗争的原则立场。三，“现实主义的胜利”。这不但纠正了上述倾向，也完善了现实主义自身。四，“小说到了全盛时代，戏剧建立了，诗歌运动发生了”。五，“大众化问题的提出”。[(44)]
综上所述，茅盾得出了结论：“中国新文学运动提出的课题主要是两个：（1）文学的反帝反封建的任务之完成，必须展开与加强现实主义的创作方法”；为此作家必须树立“正确而前进的世界观、人生观”。（2）为完成此任务“须先解决大众化的问题”。于是茅盾把历史经验与现实需要有机地联系衔接起来了。他突出强调：抗战以来“这两个课题不但依然不变”，而且“必须加速来回答”。他乐观地宣布：“到现在为止，无论在理论方面，实践方面，都比从前进步多了”。[(45)]这些话说明，茅盾抗战初期以上几大方面的理论的提出，既是历史经验的系统总结，也是对时代课题作理论上的回答。显然，这是个有机的整体。对抗战开始后的3年，茅盾未作上述那样的概括总结。但他写了一大批文章及时总结了具体的经验。最有代表性的当是：《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》、《谈抗战初期华南文化运动概况》、《今后文艺界的两件事》。这些文章也体现也抗战文艺运动、文艺发展的规律，并一定程度地作了理论的升华。
这里体现出茅盾作文学反思的基本视角与原则：文学完成时代使命的情态与状况；文学队伍的组合与分化；文学思潮、流派、创作方法及其与先进世界观之关系；各种文学样式的比照发展之态势。这是他考察总结不同历史阶段中国新文学的共同标尺。这从文学史观方面，反映出茅盾的理论个性与文学观念的重要特征。
抗战初期茅盾的文艺思想，较之此前几个历史阶段更加开阔，更贴近现实生活，更充分地反映出历史的要求与时代的主调。总体看来，它更马克思主义化，更加辩证，也更具民族特色。不过其中也不免局部的偏颇。突出的是对待各种不同的创作方法态度上的偏颇：他可以也应该根据时代的需要，更加强调革命现实主义的重要性；但对浪漫主义的时代意义与审美作用估计不足，评价偏低。有的判断则明显失误。
人总是有其长，亦有其短。伟大历史人物如茅盾，也在所难免。
1996年3月为纪念茅盾诞生100周年写于泉城千佛山下
注释：
①《抗战文艺展望之发端》，《还是现实主义》，《茅盾全集》21卷第344—345页，335—336页。
②《爆竹声以后》，《茅盾全集》16卷第78—79页。
③《我走过的道路》（下）第3页。
④《站上各自的岗位》，《茅盾全集》16卷第80—81页。
⑤1938年12月1日粱实秋在《中央日报》《平明》副刊“编者的话”中，率先提出此论调；并攻击已形成的抗战文学是“抗战八股”。1939年沈从文继续坚持此论调。这场论争持续约两年之久。
⑥《祝全国文艺家的大团结》，《第二阶段》，《茅盾全集》21卷第375页、339页。
⑦ ⑧《还是现实主义》，《茅盾全集》21卷第334—336页。
⑨ (16) (17)《关于〈抗战后文艺的一般问题〉》，《茅盾全集》21卷第365—367页。
⑩《浪漫的与写实的》，《茅盾全集》21卷第388—390页。
(11) (12)《八月的感想》，《茅盾全集》21卷第464—474页。
(13)《抗战与文艺》，《茅盾全集》21卷第18页。
(14) (18)《论加强批评工作》，《茅盾全集》21卷第433、431—432页。
(15)《暴露与讽刺》，《茅盾全集》21卷第503页。
(19)《双十纪念与“抗战八股”》，《茅盾全集》21卷第514—515页。此文写于1938年10月7日，因邮路延误，错过当年“双十”节。故于次年“双十节”才发表。
(20)《文艺大众化问题》，《茅盾全集》21卷第356—358页。
(21) (23)《大众化与利用旧形式问题》，《茅盾全集》21卷第409、410页。
(22) (28)《通俗化、大众化与中国化》，《茅盾全集》22卷第87—88页。
(24)《关于大众文艺》，《茅盾全集》21卷第348页。
(25)《利用旧形式的两个意义》，《茅盾全集》21卷第413—414页。
(26)《质的提高与通俗》，《茅盾全集》21卷第411—412页。
(27)《与斯范论大众文学的写法》，《茅盾全集》21卷第501页。
(29) (32) (35)《论如何学习文学的民族形式》，《茅盾全集》22卷第117—128页。
(30)《西洋文学通论》，世界书局1929年版，第14页。
(31) (34) (36) (37) (38)《旧形式、民间形式与民族形式》，《茅盾全集》22卷第145—146、148、153、155、145、154页。
(33)《1940年8月5日致孔罗荪信》，《茅盾书信集》，文化艺术出版社版，第123页。
(39)曾逸：《论世界文学时代》，《走向世界文学》第33页。
(40)当时北京改名北平，故京剧被称为“平”剧。
(41)《杂谈延安的戏剧》，《茅盾全集》22卷第208页。
(42)《关于〈新水浒〉》，《茅盾全集》22卷第108页。
(43)《在戏剧形式问题座谈会上的讲话》，1941年2月1日《戏剧春秋》1卷第3期。
(44)这个公式大体是：“古典主义——浪漫主义——写实主义（自然主义）——现代主义”。
(45) (46)《“五四”运动的检讨》，《中国新文学运动》，《茅盾全集》22卷第57—70、39—45页。
(47)以上诸文分别收入《茅盾全集》第21卷，第22卷。