传统与现代：从对立走向对话，本文主要内容关键词为：对立论文,走向论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 “他者”：传统在二十世纪中国文学中的历史命运
近百年中国文化是处于一种紧张的二元对立状态的。二元对立指的是“我”（self）与另一个“他者”（the other）站在互相排斥和对抗的位置。“我”与“他者”在结构上是相对的，即在“我”之外，必定存在一个相反的、非“我”的、具负面意义或低于“我”的对应物，如男性社会中的女性，社会主义社会中的资本主义，白人社会中的黑人，西方中心世界的东方，后者是被前者“我”放在对立面的“他者”，前者以这种关系确立自己的主体位置、身份和权力，因此，“他者”的命运必然是受压抑、贬低或利用的。
传统与现代的二元对立关系可以追溯至十九世纪末出现在中国的“中学为体、西学为用”说。中国文化（包括文学）所谓从传统走向现代，其实是一个传统文化从“我”如何变成“他者”的故事；反过来说，亦是现代文化如何从“他者”“翻身”成为“我”的故事。二十世纪中国的中与西、传统与现代文化之争，如果用时间性的概念来描述的话，是一个过去（古）与现在（今）之争。不过，中国人意识到“现在”或“今天”的到来，并不是出于一种要更新自我的思想的逐渐觉醒，而更多是因为一个“异己”的出现，这个“异己”用他们的“坚船利炮”和“声光化电”把中国人惊醒了，并危害着中国的存在。因此，中国人不得不承认物质文化明显地高于中国的“西方”应该是学习的对象，“西学”遂成为“今天”中国人的参照系。但是这并不足以动摇“中学”的本质和地位，根据张之洞以夷制夷的“中学为体、西学为用”方案，中学仍然是“我”，西学是“他者”，用后来的话说，固有的传统文化仍然是“我”，现代文化是“他者”，而“我”对“他者”的利用，是为了维持原有的本质、巩固自己的位置——“体”。“体”在当时的理解是体系，即思想结构的根本，用今天的术语，“体”亦可以阐释为整体性、主体性或本体性，强调保存完整的、主动的和本质的自我。试图动摇这种“体”意识的是当时曾经接受西洋文化熏陶的严复、梁启超等人，但他们提出的中西互补态度在当年没有发挥很大的作用。在这种可以称做中国“前现代”的状态中，传统文化仍然坚守着“我”的位置，“他者”西方比中国优胜的地方只是利用的对象而已。
我们之所以称五四新文化运动为真正的现代中国（文学）的开始，是因为到了那个激进的年代，传统文化的“体”才发生根本性的动摇，无论是胡适认为古文该“死”、古文学的时代已经过去，或是陈独秀的“新旧之间，绝无调和两存之余地”的不妥协立场，或是鲁迅提供给年青人的宁可读外国书的选择，都是追求整体地以西方的现代文化来救治中国，也就是说，要“拿来”的应该是整个体系。在这种激烈情绪的支配下，中国原有的“体”就只能被排斥、被批判。新文化运动的迅猛展开，传统在人们的心目中成了“过去”的、古旧的，而现代是“现在”的、更新的，也就是说，传统落入了一个被排斥、批判的“他者”位置，而现代成为“我”的位置的新主人。
当然，今天我们所读到的文学史著作，都是以历史胜利者之证明的姿态出现的，五四以后的文学均被命名为现代文学，清楚地划清了与古代文学之间的界线。小说方面，梁启超于1902年在《论小说与群治的关系》提出的“小说界革命”虽然已有“反传统”倾向，成为“新小说”诞生的标志，而小说创作亦是在域外小说的输入（主要是通过翻译）的推动下演进的，但是有的研究者认为小说界革命具有浓厚的“改良群治”的政治启蒙色彩，二十世纪初的“新小说”并非真正意义的文学革命产物，而只是处于“从文学结构的边缘向中心转移”的状态，并“随时随地可见传统小说的影响”。[①]五四现代小说与“新小说”的区别正在于与传统“决裂”的态度，也就是说，全面向世界文学认同和借鉴。一直以来，我们习惯用中西文化撞击来描述五四时期的世界眼光和对多样化的外来文化的吸收，[②]因此，“欧化”、“西化”和“世界化”经常是通用的五四文学批评术语。这可能是由于近代欧洲国家的文明和精神最受到知识分子的重视，如果说，西方的民主精神与科学主义是五四新文化运动所采纳的“体”的话，那么，对“人”的关怀或个性的重视可以说是新文学运动所选择的一种新的“体”。鲁迅的“为人生”做小说、周作人的“人的文学”、沈雁冰的“文学与人生”、郭沫若的“我们的运动要在文学之中爆发出……精赤裸裸的人性”等重要的文学观，[③]皆代表五四新文学的“人的发现”的总主体，这与西方的自由、平等、人道主义启蒙思想是息息相关的，而五四两个最具代表性的新文学团体：文学研究会和创造社的成员的个性化创作则最能体现这样新的“体”。
在这样的文学观的支配下，以批判传统“吃人”的“体”来建立现代以“人”为本的“体”成为新文化推动者的重要战斗目标。鲁迅在他的开山之作《狂人日记》中用象征手法通过狂人的想象狠狠地“把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”。如果说狂人被吃的是肉体的话，那么，阿Q被吃的是精神。“精神胜利法”精确地概括了中国国民性落后的一面，这种无形的力量比有形的封建礼教更广泛地毒害人心，难怪当年《阿Q正传》陆陆续续地在报纸上发表时，不少人看了都以为在骂自己。[④]戏剧方面，《新青年》1917—1918年间展开的“旧剧评议”，揭开了新文学运动对传统旧戏的攻击，其中以周作人、钱玄同的态度最为激烈，认为应该废除或是封闭；“西洋”戏的创造是现代戏的出路，因此全面进行外国戏剧理论的剧本的译介工作。[⑤]新诗对旧诗的反叛则主要在形式方面，即以自由体代替传统的格律体。胡适是这方面的大胆“尝试”者和理论开拓者，由于主张文学革命要从“文的形式”下手，因此而称新诗运动是一种“诗体大解放”，那种自由的形式所能表达的意思是旧诗达不到的。从内容上看，新诗人亦是个性解放的歌颂者，例如沈尹默的四行小诗《月夜》（1918），有诗歌研究者认为“我和一株顶高的树并排立着／却没有靠着”中的“我”有《伤逝》中子君的“我是我自己的”宣言同样的独立人格，这种思想情怀是个人的，也是“觉醒了的一代人的声音”[⑥]至于五四最为出色的散文创作，无论从功能和风格上看，均是各类文学模式中跟传统文学最为靠近的，但正因其为传统议论功能的全面发展，现代散文中的“匕首”杂文才能够成为攻击传统最有利的武器。
总的来说，五四新文化运动以“人”建立起来的现代的“体”，包含民主、自由、平等、权利、发展、独立、解放等重要西方思想，中国传统文化体系中那些扼杀人性的封建礼教当然难有容身之所。然而，传统的“他者”命运的故事，并没有因为五四时期的过去而结束，而是以另一种“用”的形态出现。三十年代末旧形式运用的讨论，其中的“用”与十九世纪末“中学为体、西学为用”中的“用”是类似的。不同的是，被用的对象已不是外来的西学而是传统的中学，特别是其形式方面，如文化古籍、民间曲艺舞蹈、说书等。中学已经不再是“我”而是“他者”，反过来说，“我”的主体已被确立起来的新文化所取代，传统只是用来进一步确立现代的体系。旧形式或民族形式运用问题主要是由左翼文艺界提出的，抗战时期“旧”与“民族”概念被等同起来可以说是出于左翼文学的策略需要，即可以借此发动全民的民族意识对抗外敌，部分民间文艺形式亦可以用作传播革命思想的工具，达到政治的目的。也就是说，利用旧形式发展有大众接受基础的革命新文学主要是为了达到一种非文学的目的，而不是对旧形式原来所负载的文化内容或思想体系作任何的妥协或巩固，这是新文学和新文化体系的立场和发展的前提，也就是传统在现代文学中处于“他者”位置的另一种含义。
“喜闻乐见”是传统形式之为“用”的关键所在，尤其是在解放区窑洞式的封闭居住环境和文化水平较低的农民中间，“喜”、“乐”概括了民间艺术的娱乐性和庆典性功能。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，文艺工作者为了配合党的“大众化”文艺政策，纷纷下乡要“和工农兵大众的思想感情打成一片”，创作形式便更要求做到“群众喜闻乐见”的效果，故组织了许多新秧歌队，“在改造旧的秧歌队的基础上，增添了丰富的内容，有秧歌、旱船、小车、舞狮、高跷等丰富表演”。[⑦]旧形式的运用问题在革命成功后的当代中国文坛仍然是一个不断实践的课题。随着权力中心由延安转移到北京，文艺的革命根据地也由农村转移向大城市，秧歌剧失去了昔日的政治重要性而渐趋低落，与此同时，在舞台上演出戏曲、歌剧、话剧等则较有发展，尤其是京剧，在文革时期，八个样板戏中就有五个之多是京剧。随着文革文艺为工农兵服务方向的极度高扬，京剧这种富有象征意味的旧形式的利用更带有明显的意识形态色彩，人物的服装、化妆、出场“亮相”的方式、在舞台所占据的位置和灯光的明与暗等，都富有政治意义，涉及壁垒分明的阶级斗争问题，文艺几乎成为政治的注脚。可以看到，京剧的样板化是传统形式工具化的“他者”命运的极端表现，“古为今用”做到的是“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”[⑧]正如毛泽东在1944年看《逼上梁山》后给延安平剧院写的信所预言的，以“人民”为象征的“现代性”和人民创造的历史已经通过京剧这种传统形式在舞台轰轰烈烈地上演了。文革后，极端的革命文艺观基本上得到调整，在一个较为开放的文学新时期中，旧形式的利用问题才告一个段落。当人们对二十世纪中国文学的历史重新思考的时候，传统“他者”的历史命运才有了转机。
二 传统性与现代性：二十世纪中国文学的双重性质
八十年代中期，继五四新文化运动后，文化界掀起另一次传统文化探讨的热潮。文学研究者亦自觉开展更多有关文学与传统内在关系的研究，他们重新审视二十世纪文学不同领域、各种文学样式或个别作家与古典文学的历史渊缘，大大地开阔了人们的眼界、增强了这个研究领域的丰富性，并为五四新文学的历史意义和价值的再反思提供了不可或缺的材料。综观这些研究成果，似乎已达到的一个共识是：尽管五四新文学运动的姿态是革命的，言论是激烈的和具毁坏性的，实践是先锋性的，但是二十世纪文学作为一个发展中的整体，并没有因为这些姿态、言论、实践的前卫性而跟古代文学传统断裂，在所谓“全盘西化”的背后，新文学其实隐藏着不少与传统的血缘关系。[⑨]意思是说，传统无论是被批判、利用或继承，都与二十世纪文学发展历程息息相关，现代与传统之间存在的是变异性、连续性而非断裂性的关系。我们需要区分清楚哪些现象是受西方文学观念、思潮和技巧影响，哪些是继承中国原有的观念、审美意识、写作方式等，哪些是直接接受或继承，哪些是经过转化的，才能恢复二十世纪文学的历史“本相”。
首先让我们看一看现代小说与传统的关系。
二十世纪初，梁启超把小说与群治相提并论，小说被奉为“文学之最上乘”。结果，在奠立小说这种文学样式的中心位置的同时，他也把传统中“载道”的观念，从诗文转嫁到小说身上，“新小说”不但占据了新的位置，也扮演了新的角色——“新民”。因此，从“新小说”演变过来的现代严肃小说便自然承担了这种使命和责任。用西方术语来说，“新”就是启蒙，在中国的传统概念中，那就是“教化”。正是因为这个“使命”的转移，现代小说仍然保留着古代诗文中常见的忧患精神，而这又与儒家入世思想分不开。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》可以说是代表作。不过，有些研究者认为鲁迅的忧患意识已经超越了屈原、稽康、陶渊明等人，这说明了《呐喊》、《彷徨》是对前人忧患意识的一种批判继承。[⑩]有些研究者则能在较后期和以完全不同手法写成的《故事新编》中发现“一个轮廓清晰的文化批判的思想图式”，并在《出关》一篇中找到鲁迅承担儒家思想和价值的例证。[①①]
如果说在西方文学观念的影响下，“新小说”被托付了“新民”的启蒙或教化功能引起文学观念的转变所导致的是传统人文精神载体的转移的话，那么，亦是在西方小说理论的影响下，中国小说脱离了以情节为结构中心的传统观念之后，导致的是“史传”与“诗骚”传统得以在现代小说中发扬光大，而这最大程度地表现在小说的风格和审美趣味的转变方面。陈平原在研究传统文学在中国小说叙事模式转变的作用时，把“史传”和“诗骚”看作文学形式和文学精神，“史传”的影响更多的表现在“补正史之阕”和实录精神，可以说是二十世纪中国现实主义文学的本土源头；“诗骚”传统的影响则构成了现代小说的另一特色：抒情美感。不少研究已经承认，把人物、情节、背景放在等同重要的位置处理，大大地改变了小说的面貌，例如在人物性格刻划方面，着重点可以从古代小说采取外在事件作为要素的手法转向人物内心起伏的突出，如郁达夫、郭沫若、成仿吾、陶晶孙、冯沅君等五四小说家所创作的心理小说或自我小说和三十年代的“新感觉派”与心理分析小说。在背景描述方面，小说家更可以发挥其语言天才和放开怀抱，尽情地或细致地描写风景、营造氛围情调或以景托情，如鲁迅和王鲁彦、彭家煌、台静农等乡土作家的创作以至三十年代沈从文、废名、凌叔华等“京派”作家的小说。要发挥这方面的创作特色，作家除了借鉴西方的技巧外，还会自觉或不自觉地回到中国文学传统中去寻找灵感和养份，因此，现代小说在传统讲故事功能弱化之后出现很强的抒情格调和意境追求。此外，二十世纪中国无论政治、经济、文化都处于动荡不安的状态，生存危机感是现代体验的重要组成部分，这自然反映在带有浓厚忧患意识的文学家的作品中，不管是严肃的或通俗的、现实主义的、浪漫主义的或现代主义的，加上大部分现代作家的古典文学功底都比较深厚，传统的凄冷审美情调便与这种迷茫和痛苦的现代体验一拍即合。
在新文学发展中，散文一向被认为是最有成就的文学样式。现代散文是直接从中国传统散文继承过来的，五四时期曾经翻译介绍一些外国散文，但影响不大。如果说，现代小说的抒情特质可以追溯到“诗骚”传统去的话，那么，现代散文风格的多样化和个性化特征，则可以追溯至春秋战国时期的整体气氛，所谓“至战国而后世之文体备”，这是指当时文章的体裁、风格的变化多样，而这样的情况是跟当时百家争鸣的局面很有关系。[①②]战国时期百家争鸣不仅促成诸子的论著，也产生了《左传》、《战国策》等史传之文，以至汉代司马迁的《史记》亦是受这个时代的散文艺术影响的。可以看到，五四新散文之所以一出现就比较成熟，除了继承古代散文作为中国文学“大传统”的一部分的位置外，动荡不安的政治气氛和外来文化的冲击造成了另一百家争鸣的局面，加上五四是一个张扬个性和敢于吸收新事物的年代，散文艺术便进入另一个历史新阶段，还影响其他文学体裁的创作。曾经提供小品散文创作的周作人，认为新文学的白话散文虽然成功得比较容易，但却是较迟的。“迟”指的是抒情小品文这种在传统文艺中属“少子”的体裁，相比韵文、叙事、说理散文来说是“后辈”，来得晚但却有潜力，因为它需要一个讲求个性的年代的孕育。至于散文为何成功得比较容易，周作人在给俞平伯的一封信中云：“我常常说现今的散文小品并非五四以后的新出产品，实在是‘古已有之’，不过现今重新发达起来罢了。”他又指出“明代公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥他们为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现，其价值在竟陵派之上。”因此，现代散文“与明代的有些相像，已是不足怪的，虽然并没有模仿……又因时代的关系在文字上很有欧化的地方，思想上也自然要比四百年前有了明显的改变。”周作人用了一种非常漂亮的散文笔调总结了在旧中见新的现代散文“风致”：“现代散文好像是一条湮没有在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的。”[①③]
至于现代散文中另一支实力很大的支流——杂文，我们亦可以在传统散文中找到它的源头。讲起现代杂文，绝大部分人会首先想起鲁迅。[①④]的确，鲁迅的杂文和继承他的风格的现代杂文家基本上是现代杂文的主流，因此，我们可以通过鲁迅的杂文与古代散文的关系来追溯现代散文与传统的另一面。最能体现鲁迅杂文对传统散文、尤其是“魏晋文章”的继承的，莫过于文章整体的批判精神和风度。王瑶在《鲁迅作品与中国古代文学的历史联系》已经指出，鲁迅开始接近魏晋文学，是与章太炎有关的，章选择魏晋文体，是基于对“桐城”、“选学”派的不满。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》（《而已集》）一文中概括魏晋文章为“简约严明”、“清峻通脱、华丽、壮大”，是一个“文学的自觉时代”的产物，明显地表现鲁迅对此的肯定倾向。此外，鲁迅对“竹林七贤”的“反抗旧礼教”是很认同的，而更赞赏稽康的“发议论”，虽然稽康也因“非汤武而薄周孔”而招致杀身之祸。鲁迅从1913年开始校《稽康集》也进一步证明他对稽康的欣赏。[①⑤]无论是对魏晋文章的倾向性或整理古籍的选择来看，鲁迅受魏晋文人和文风的影响是普遍被研究者所肯定的。[①⑥]现代叙事散文与古代叙事散文的关系也很密切，个人传记、游记等构成叙事散文重要部分的形式，继承的是古代传记、游记如袁宏道的《徐文长传》、徐霞客的《徐霞客游记》等的传统，而这些记事散文亦具有一定的“报告”成分，因此也可算是现代报告文学的“远祖和前辈”。[①⑦]
总的来说，二十世纪散文与古代散文的关系是非常深厚的，从精神、风格到形式，都有转化继承的痕迹。难怪汪曾祺这样说：“看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。事情很糟糕，不接受民族传统，简直就写不好一篇散文。不过话说回来，既然我们自己的散文传统这样深厚，为什么一定要拒绝接受？我认为二三十年来（约指解放后至1988年——引者按）散文不发达，原因之一，可能是对于传统重视不够”。[①⑧]。
如果从传统位置上的内部转移和语言的正统性观念的转变来看，新文学和白话文运动给诗歌带来的震撼可以说是最强烈的。旧诗在白话文运动的无情冲击下，便随着其开始动摇的中心位置衰落，以致不少进步文人如鲁迅、郭沫若等都愿意放下他们熟悉的旧诗体，以写白话自由新诗和小说来支持新文学运动。不过，作为白话新诗最先锋的倡议者和“尝试”者胡适在当年已经指出，中国诗体的解放是一种历史过程，过去曾经出现三次，“近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘常短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。……加上了一种有意的鼓吹，使他于短期内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气。”[①⑨]意思是说，从破到立，诗界革命在五四时期已经被认为是一个逐渐的、“自然”的而非真正的“猝然”过程。由于气氛的不同和西方诗歌和理论介绍的影响，新诗的确出现有别于梁启超试图创造的“新语句”和“新意境”，但五四所带动的这场“诗体解放”运动，并不如小说散文那么顺利过渡，因为早期提倡的自由诗体，面对的是有几千年历史的中国格律诗体传统，压力和反动不仅来自旧诗的拥护者，新文学队伍内部亦同样出现不同的见解，加上问题涉及文言与白话的不同特质，新诗格律化的争议延续了六、七十年之久。可以说，这是一场隐晦地反映现代与传统之间的张力的角力赛，因为其中角力的两方并非一般意义的新与旧派，而是对“自由”这种五四精神在诗歌中应如何表现持不同意见的诗人和评论家。乐意和支持“戴着脚镣跳舞”的一方大都是受西方诗歌影响很深的，如闻一多、徐志摩、陈梦家、梁宗岱、朱光潜等，而反对受形式的束缚的一方如二十年代的胡适、康白情、周作人等和三十年代的现代派诗人戴望舒、艾青等，其实也没有否定古典格律诗所强调的节奏、意境等对新诗创造的重要性。正是这种旧与新、传统与现代的互相渗透及互相排斥的状况，构成了二十世纪新诗发展的特点。
至于新诗的意境与古典诗歌的联系方面，我们可以追溯至二十年代出现的早期象征主义诗歌，而最为人注意的是李金发的诗集《微雨》（1925）。例如沈从文认为《微雨》有中国古典的味道，这主要是由于诗人借助了不少文言名词如“吁”、“嗟乎”、“之”等，以补充新的想象。[②⑩]曾经译介法国象征诗人果尔蒙（Gormont）的作品及在发现李金发的诗才后便勇敢地在中国印行《微雨》的周作人，是将象征手法与中国诗论中的“兴”对照起来的第一人。他说：“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要普通而成就亦更好。”[②①]象征通常是“指以某一具体形象去代表与之相似的理念、情感等”[②②]。梁宗岱亦认为象征主义较近似诗经的“兴”，所谓“微”，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一，能达到“心凝形释，物我两忘”便是意象的最高境界。[②③]例如李金发的《弃妇》，整体意象是一种悲愤、哀戚、烦闷、哀吟等感情的象征，诗人用的“长发披遍我两眼之前”、“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”、“衰老的裙裾发出哀吟”等物象或情景以兴起读者情感的共鸣和营造一种总体的悲凉意境。周作人认为较朦胧的象征主义作品给人“一种余香与回味”，如果能够融合这两种中西手法，真正的中国新诗也就可以产生了。
现代派诗是继承象征诗后发展得更成熟的追求意象的诗歌流派。戴望舒于1932年发表的诗歌宣言，强调诗情比一切都重要。诗评家孙作云认为现代派与美国意象派的规律有很多相似的地方，但他指出，这只是就形式而言，“骨子里仍是传统的意境”，因为“在内容上，是横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟。他们写的多是绝望的欢情，失望的恐怖，过去的迷恋。他们写自然的美，写人情的悲欢离合，写往古的追怀……”，[②④]这概括了现代诗对传统诗歌情调的继承，也反映了现代人整体悲凉的心态。可以说，中国现代主义诗人如戴望舒、艾青、何其芳、废名、林庚、金克木、卡之琳等，以至四十年代的冯至、袁可嘉、郑敏、陈敬容等，虽然都受过很深的外国诗歌的影响，采用象征手法可以说是非常出色的，但作为中国知识分子，他／她们在意象的运用时，会自觉或不自觉地表现一种中国传统诗歌的韵味。以后舒婷以“橡树”和“木棉”的并立于土地，象征爱情的独立性（《致橡树》）；北岛以“冰凌”、“死海”、“千帆竞争”暗喻文革十年的冷酷和残杀（《回答》）等，则都是诗主情和留有“余香与回味”传统在现代诗的再一次表现。
从上述讨论看到，尽管各式各样的二十世纪小说、散文、诗歌创作在精神、文学思想观念、理论、创作手法等方面都呈示其现代性，即能借助外来的力量和影响，给文学带来新的局面和面貌：小说从“小道”变成文学的“上乘”，散文稳坐它的位置，诗歌则由文言走上白话，然而，它们亦在一定程度上保存了传统的某些方面。文学自身发展的客观规律当然是构成现代文学的传统性和现代性共存的重要原因，但身处新旧交错年代的文人的复杂矛盾心态，也直接影响创作的内在意蕴，而这些文人的文学活动本身亦可以说是现代文学双重特质的组成部分，几代的文学家，从严复、梁启超、陈独秀、鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、茅盾、冰心、俞平伯、吴组湘、朱光潜，以至较年青的闻一多、艾青、徐志摩、卞之琳、何其芳、巴金、萧红、张爱玲、钱钟书、杨绛、沈从文等，无论他／她们曾否放洋留学，都是脚踏两种文化的。他们或在后期的文学道路上向传统复归或变得保守（如梁启超、严复、周作人等），或在古籍整理和研究方面显出很大的兴趣和作出很大的努力（如鲁迅、胡适、俞平伯、吴组湘、钱钟书等），或在创作中流露更多的传统气质和精神（如沈从文、张爱玲、闻一多等），都是新与旧、传统性与现代性矛盾统一的另一种表现。
三 从对立到对话：走出传统“幽灵”的阴影
二十世纪中国文学从传统走向现代，经历了一个对传统文化的重新审视的过程，包括在整体思想文化方面和具体文学创作方面。从姿态和策略考虑上看，新文化与新文学对于旧文化和旧文学是采取批判和利用的态度的，因此，新与旧、传统与现代一直处于二元对立的紧张状态。当我们以一种平心静气和客观的态度再次审视已经走过一个世纪的现代文学与传统之间所维持的或明显或微妙的联系 时，就会发现这种对立关系并不是绝对的。在文化方面，儒家文化的主导位置受到的震撼可能是最大的，特别在道德伦理层次上，封建礼教受到空前无情的碰击。但是就文学而言，尽管在形式层次上，所谓大、小传统之分受到一定的调整，但在具体创作中，现代文学对传统的继承或延续是颇为明显的。可以说，二十世纪文学在发展其现代性的同时保留着（尽管部分是不自觉的）某些传统的成分，或者说，现代文学是在与传统不断的互相调节、制约和影响的过程中逐渐走向成熟的。这是不少研究者在史料整理和作品重读中重新发现传统与现代之间的联系所作的努力而得到的结论。本文除了在前人的基础上进一步从史料出发对现代与传统的关系进行论说外，也尝试借用解构主义理论消解传统与现代之间的对立关系。
二元对立是结构主义的一个重要概念。“解构”这个名词指的正是要消解对这种对立的结构，或说是要削弱“我”对“他者”的压抑等。伊格尔顿在《文学理论导论》一书中用了两性关系对立结构的例子解释解构主义如何消解二元对立。他说女人一直以来被男人放在他的对立位置，是他的“他者”，她只是一个“非男人”或“有缺陷的男人”而已。相对男人，女人只有负面价值。“但是男人需要排斥女人的原因之一是，她可能并不是一个他者，而是男人内心中需要压抑、抗拒于自身存在之外的某些象征物……或许排除在外的正是内在需要的，异己的东西亦是最亲密的……”。[②⑤]如果我们将传统与现代分别代入女人与男人的位置，便可这样解构两者的对立关系：传统虽然历来是现代的“他者”，是“非现代”的，因此也是被赋予负面价值的。然而，传统可能不是现代真正的“他者”，它代表着一些现代因为需要确立自我而被压抑和排斥于外的东西，这些东西其实是现代需要的，传统并非异己者，而是现代内在的一部分。在二十世纪中国，传统并没有因为五四新文化运动的激烈反对而消亡，也没有因为某些形式被革命文艺利用而改变了它整体被压抑的位置。此外，现代文学的诞生虽然很大程度借助外来文化的力量，但其内在发展正需要传统的补充和启发，传统是现代不可缺少的内在组成部分。也就是说，“我”亦是被“他者”所界定的，没有“传统”，“现代”的概念也不能成立。无论“我”如何压抑或支配“他者”，两者仍然息息相关，意义并不能单在某一方找到，而是存在于两者的互动关系之中。五四新文学是在排斥传统中封建思想内容或旧形式的同时建立自己的现代性的，而传统思想或旧形式亦在被新文学批判和利用的同时注入了较多的现代气息。在这种互相渗透、互相调整的过程中，“我”与“他者”其实是在拉近距离，共同向一种具有人性或人民性的“体”前进。可以说，现代与传统的对立关系无论从理论根据或具体考察方面都失去了存在的依靠。
在消解传统与现代的二元对立关系后，我尝试用另一种概念或角度去使两者关系“正常化”，那就是“对话”。陈平原在分析小说叙事模式转变时曾经提出这个概念，他认为“对话，并非简单的认同或对抗，而是存在着互相理解协调互相补充可能性的过程”，而在二十世纪初的中国文坛，“西方小说与中国小说在对话，中国现代小说与古代文学在对话，前一种‘对话’与后一种‘对话’更是不断地在对话”。为了更好说明这种中西、古今互相对话的情况，陈平原举例说：“西洋小说的输入，改变了传统的文学观念，中国小说开始从文学结构的边缘向中心转动；小说的升值，又引起更多的文人对西洋小说技巧的关注；西洋小说帮助中国作家重新发现传统文学的表现方法；中国作家对传统文学表现手法的阐述与运用，反过来加深了对西洋小说的鉴赏能力，提高了学习借鉴西洋技巧的自觉……如此这般，移步换形，不断深入认识，以至切下其中任何一个片断，都很难简单地把它判为西洋小说的影响或者传统文学的启迪。”[②⑥]这样的见解精辟地阐释了文学中传统与现代“对话”的历史存在。可以说，“对话”所达到的效果是融汇贯通古今与中西，这才是真正意义的文化现代化过程。或许我们还可以借助巴赫金的“对话”理论进一步说明传统与现代对话的含义。正如福柯等解构主义者一样，巴赫金是反中心论的，他认为作者不应是作品意义的中心，而意义是产生在作者／作品能与其他同类作品、非同类作品、读者甚至是哲学、社会、文化的沟通上的，他所追求的是一种只有复调、关系、文化杂多、差异等的“众声喧哗”（heteroglossia）的文化局面。[②⑦]现代与传统的对话，也可以理解为一种反中心的表现。在二元对立思维中，“我”是中心，“他者”是边缘。当“对话”取代了“对立”之后，就不存在“我”与“他者”之分，现代与传统便处于平等和对应的位置，共同发出的声音就构成了一幅复调的文化图景：不是只有一种声音作为主调出现，而是多音部的合唱，这种合唱最初听起来可能有点不协调，例如林纾意译外国小说的“误读”，五四时期作品句子的欧化倾向，新诗读起来不像诗，小说读起来像散文，甚至是各种派别、阵营之间的论争的出现等，但这正是一个旧文化／新文化、老调／新调、本土的／外来的都能矛盾共存的“众声喧哗”局面的最佳呈现，那里并不只有一种处理文化冲突或阐释意义的方式，表面对立的文化论争正是对话的开端。在接受这样的“对话”或“互读”关系的时候，我们才能找出更多传统的更新和创造性转化的契机。
首先谈传统文化的更新问题。传统文化（包括文学）的更新问题涉及的是古代思想、文化、诗学、作品等是否能适于现代社会或能否在现代的阐释和对话中再次获得新的生命力。五四时期被批判得最厉害的儒家文化中的封建礼教，就算是现代新儒家也得承认是需要舍弃的，尽管二十世纪末的今天，这些糟粕一定程度上仍会支配着现代社会的道德规范和思想行为，有待进一步反思与消除。对于不断在努力更新儒家文化的新儒家来说，“内圣”固然重要，但更迫切的是“外王”的考虑，即如何让儒家思想继续成为社会发展的文化原动力。此外，儒家思想更新的压力也来自西方文化的挑战，几乎所有的港台新儒家都承认，在中西文化汇通的今天，应采取开放的态度，取西方之长，避自身之短，[②⑧]这是一种对话式的自我更新的表现。我想，不仅是新儒家，大部分今天仍站在中西文化碰撞的另一个世纪之交的知识分子，都感到一定的文化危机，希望中国文化能够重新建立自我，例如伍晓明用了“文化自我意识”的角度反思二十世纪中国文化的历程，他认为中国的“自己”，无论在新文化运动时期的从“自恋”到“他恋”，或是文化大革命时期的由“他恋”回归到“自恋”，“文化自我意识似乎无法离开异己而独立产生，自己总是在异己之镜中（误）认自己同时也（误）认异己。”[②⑨]在他的讨论里，“异己”是指西方文化，“自己”当然是中国本土文化，正是在这种“误认”的过程中，西方（现代）文化一度成为“自己”，而本土（传统）文化被放逐在“异己”的位置，这正是我在前面指出的传统“他者”化的过程。因此，我们在对西方文化（现代性）进行反思的同时，其实也在重新思考中国文化（传统性）的更新问题，我们应该尝试建立一个不怕“误认”、“误读”但真正能“对话”的跨文化交流关系的机制。只有努力打破文化壁垒，建立新的文化传统和开展新的文化阐释，才能使中国文化立足于世界，达到平等地进行中西对话的目的。
传统的更新亦涉及对文化传统的理解，即以更新我们对传统的性质的概念来确定传统的现代意义。海外新儒家之一徐复观对于“传统”曾经说过：“传统是由一群人的创造，得到多数人的承认，受过长时间的考验，因而成为一般大众的文化生活的内容。能够形成一个传统的东西，其本身即系一历史真理。传统不怕反，传统经过一度反了以后，它将有新的发掘，以新的意义，重新回到反省之面前。”[③⑩]这种有针对五四“反传统”的姿态而发的论调，当然有一点偏颇，但在说明传统“新”的一面及其顽固性，是颇有道理的。艾略特（E.T.Eliot）亦有一段有关传统的名言：“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如果要得到它，你必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识……历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[③①]（着重号为引者所加）艾略特对传统的阐释突破了一般人所理解的传统历时属性，指出其共时属性的一面：传统不是离我们远远的东西，而是存在于我们中间，但是正如艾略特所说的，我们若要得到它的现代意义，是要靠“劳力”而不是简单的继承，这种需要我们付出的“劳力”，正是有些人所说的“传统创造性转化”的动力。中国现代新诗对于格律的长时间讨论和实践，可以说是文学家们的一种“劳力”，他／她们既有历史的意识，知道古典诗歌作为传统的存在是有其意义的；而作为现代诗人，他／她们亦知道不能保残守缺，要尝试新的诗歌创造，这样，才会出现八十年代的新状态：既是自由的，又不失其音乐美。中国现代作家和评论家对于自身正在参与传统这个事实也已有所洞悉，以五四新文化运动为标志的挑战的精神、开放的态度、自由民主科学性的追求、破旧立新的勇气等，已跟古代文化一样成为中国文化传统的组成部分；在文学领域，白话新诗、散文诗、现代派创作手法等现代形式已经成为文学传统的一部分。也就是说，我们可以根据这些现代传统进一步创造更新传统的内涵和转化传统的意义，使之绵延不绝。总的来说，传统不是凝固的、死的，而是流动的、活的，“传统不是散发着霉气的古董，传统在活泼泼地发展着”；[③②]“传统也不是停滞的，随着社会生活的变迁……有着不断的革新和突破。”[③③]
面对二十一世纪的将临，在反思近百年文学与传统的关系之后，此刻我要作的结论是：走出传统“幽灵”的阴影，在众多鲜活的中西、古今“对话”之中更新与转化传统的现代意义，无论是面对本土的精神寻求或是与世界沟通的要求。这样，中国文化整体才会更自由、更有自信地迈向一个新纪元。
注释：
①参考陈平原：《新小说的诞生》，《二十世纪中国小说史》第一卷（1897—1916）第一章，北京大学出版社，1989年。
②例如陈平原的《在东西文化碰撞中》，浙江文艺出版社，1987年。
③这些观点分别见《我怎么做起小说来》、《人的文学》、《文学与人生》和《我们的文学新运动》。
④鲁迅：《〈阿Q正传〉的成因》，《华盖集续编》。
⑤参考《中国现代文学三十年》，钱理群等编，上海文艺出版社，1987年，页184—185。
⑥孙玉石：《觉醒了的一代人的声音——读沈尹默的〈月夜〉》，载《中国现代诗导读》，北大出版社，1990年，页23。
⑦《延安文艺作品精编——理论、诗歌卷》，浙江文艺出版社，1991年，页Ⅷ—Ⅸ。
⑧《革命文艺的优秀样板》，《人民日报》社论，1967.5.31。
⑨这些研究包括陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（上海人民出版社，1988年），方锡德的《中国现代小说与文学传统》，（北大出版社，1992年）等。
⑩朱德发：《鲁迅小说的忧患意识及其中西文化渊源》，《鲁迅研究》，第12期，中国社会科学出版社，1988年1月，页266。
①①高远东：《道德与事功：鲁迅对儒家思想的批判与承担——〈故事新编〉与中国传统思想和价值批判研究之一》，《鲁迅研究月刊》1991年第10、11期。
①②参看《中国历代散文选》前言，刘盼遂等主编，北京出版社，1992年。
①③《中国新文学大系——散文一集》导言，1935年，上海文艺出版社影印本，页7—8。
①④由聂绀弩作的《中国新文学大系——第十二集杂文集》序，亦是以鲁迅的杂文作为三十年代杂文的总纲的。
①⑤潘德延：《鲁迅校勘〈嵇康集〉的经过及原因》，《鲁迅研究》第七期，中国社会科学出版社，1983年，页379。
①⑥俞元桂：《鲁迅辑录古籍的成就及对创作的影响》，《鲁迅研究》，同上，页366。
①⑦张春宁：《中国报告文学史稿》，群言出版社，1993年，页5。
①⑧汪曾琪：《蒲桥集》自序，作家出版社，1989年。
①⑨《谈新诗——八年来一件大事》（1919年），载《中国现代诗论》上编，杨匡汉等编，花城出版社，1991年版，页6。
②⑩沈从文：《我们怎么样去读新诗》，《现代学生》1930.10创刊号，载《中国现代诗论》上，页140。
②①周作人：《扬鞭集》序，《语丝》12期，载《中国现代诗论》上，页129。
②②参考《世界诗学大辞典》，春风文艺出版社，1993年，页604。
②③梁宗岱：《象征主义》，《文学季刊》1934.4.1，载《中国现代诗论》上，页167。
②④孙作云：《论‘现代派’诗》，载《中国现代诗论》上，页227。
②⑤Terry Eagleton,Literary T-heories-An Introduction,Basil Blackwell,1983，P.132—133。
②⑥《中国小说叙事模式的转变》，同⑩，页257。
②⑦参考巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，漓江出版社，1988年。
②⑧参考胡伟希：《传统与文人——对港台新儒家的考察》导论，中华书局，1992年。
②⑨伍晓明：《二十世纪中国文化在西方面前的自我意识》，《二十一世纪》92.12（＃14），香港中文大学中国文化研究所，页111。
③⑩《徐复观文录选粹》，页9，转引自《传统与文人》，同③⑩，页21。
③①《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年，页2。
③②谢冕：《在新的崛起面前》，《中国现代诗论》下，页254。
③③张志民：《诗歌创作浅谈》（1981），《中国现代诗论》下，页303。
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