论纪录片影像叙事的拼贴形式与意合逻辑，本文主要内容关键词为：纪录片论文,逻辑论文,影像论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当“恐怖主义”成为我们日常生活当中越来越常听到的一个词汇，当“伊斯兰国”制造的事端四起于世界各地，当人们的日常生活被恐怖的阴影所笼罩，人们开始追问和思考恐怖主义的由来。2015年，英国BBC电视台著名导演亚当·柯蒂斯的纪录片新作《深湖》在BBC iPlayer网络平台上推出，这部经由对BBC过去四十余年在阿富汗以及沙特阿拉伯新闻报道的素材进行重新编辑整理而成的纪录片，一经发布，便在西方社会赢得了高度重视和普遍赞誉。 有关纪录片《深湖》内容本身 影片开篇处，亚当·柯蒂斯通过旁白的方式直接点明本片的主题：“我们所生活的这个世界好像变得越来越没什么道理可言，每一次事件的发生就像是感冒一样平常。那些掌握政治权力的人总是编造一些故事，以为借此便能够向我们解释这个世界的复杂性，然而，那些故事却变得越来越不可信。这部电影将像您解释为何那些故事失去了价值，以及西方国家是如何成为世界上最危险和最具破坏性的力量。” 《深湖》本身是一部政治题材的电影，它通过分析以英美为首的西方国家和苏联对中东问题的策略以及历史外交脉络进行抽丝剥茧式的分析和解读，从而站在一个全新的视点上为观众解析当今恐怖主义的由来，以及当今的中东局势一步步走向失控和混乱的原因。自称是“新保守主义”派的导演亚当·柯蒂斯认为，政治家们习惯于用简单且草率的“故事”向民众解释一切混乱的世界局势，然而，当这些“故事”再也无法合理地解释每一个新发生的争端和骚乱时，人们的头脑中开始产生越来越多的疑问，这正是纪录片《深湖》的创作动因。 在一次访谈当中，亚当·柯蒂斯曾经说道：“作为一个记者，我的任务是后退一步，给大家提供一个全景性的图画。我希望《深湖》做到了这一点。我想让人们看到：这是我们看世界的视角，你们看看多狭隘，多不合适。当我们面对‘伊斯兰国’，我们就变得手足无措。” 在《深湖》当中，为了向观众构建一个全面、细致且独特的叙事文本，亚当·柯蒂斯对BBC电视台过往三十余年的有关阿富汗新闻素材进行重新编辑整理，通过拼贴叙事的方式向观众解读中东乱局的历史根源、形成过程以及一切与之相关的权益制衡与交换。由于阿富汗问题本身有着相当复杂的历史、宗教以及政治形成背景，加之影片素材的零散碎片化特征，因此，叙事链条的搭建和时空逻辑的把握就显得尤为重要。本片中，叙事线索主体主要分为两个部分，一方面，影片通过分析以英美为首的西方国家和苏联等国家一味企图将西方的民主和现代化带到落后的阿富汗，却忽视了对其宗教信仰、文化背景、政治历史以及社会结构的深入了解，而这种简单且草率的方式恰恰是西方政治在阿富汗失败的核心原因。另一方面，通过历史回顾的方式，影片介绍美国与沙特阿拉伯利益交换的肇始——1945年，罗斯福总统与沙特阿拉伯国王阿普杜拉·阿齐兹在深湖会面并达成协议，美国与沙特阿拉伯达成政治联盟关系，至此沙特阿拉伯将向美国提供石油。作为交换条件，美国将为沙特阿拉伯提供安全保护，包括纵容瓦哈比主义在全球各地的推广和盛行，而这为此后的基地组织、塔利班乃至“伊斯兰国”的成立埋下了祸根。 亚当·柯蒂斯将《深湖》称作是一次尝试，他试图以一种感性的方式为该影片创造一种全新的历史叙事维度，以独特的视角将原本没有任何必然和相关性的新闻事件进行重新解构和连接，从而将这些新闻事件放在更为深入和广泛的历史语境当中予以解读，为观众提供更加多元的解读依据，也借此打破和戳穿政治家们以简单粗暴的方式为民众营造二元世界的幼稚行为。 纪录片《深湖》的成功，一方面得益于其主题聚焦当今世界政治局势的热点话题，这为其赢得广泛的观众关注奠定了坚实的基础；另一方面，本片通篇采用历史档案文献和新闻采访素材作为叙事主体，其叙事采用拼贴形式和意合逻辑结构影片的观念，又为纪录片影像创作的叙事方法和叙事观念提供了一个绝佳的研究范本，其独辟蹊径的创作方法也必定会为未来的纪录片创作启发思路，扩展空间。 影像类型：杂糅并置的拼贴艺术 历史档案和新闻素材作为素材应用于纪录影片当中，在纪录片的创作传统上并非罕见之事。然而，此前大多数的新闻素材和文献档案在纪录片中的作用大多是作为事实证据而存在，且基本作为现实时空素材的补充之用，难以独立叙事和承担艺术表现的功能，因此，其在纪录片的总体篇幅中所占比例不大且功能极为单一。 打破传统的是，《深湖》的影像构成较为多元，但全片以毫无因果关系和逻辑线索的新闻素材作为影片结构的主体，辅以“第一人称”战地影像和电影片段，组成了丰富且杂糅式的多元化拼贴影像形态。对于电影作者来说，驾驭如此庞杂的素材并以此构成影片的主体叙事，这虽然极其考验电影作者的创作能力和逻辑思维，但是却对于影片形成强烈的个人风格起到了关键性的作用。在本片中，导演亚当·柯蒂斯借用绘画艺术中的“拼贴”思维，将这些纷繁复杂且类型多样的素材经过一定叙事逻辑的组织，然后结构在一起，从而达到加强影片内容表达作用的同时，更提升了影片的艺术表现力和感染力。 “拼贴”一词源自于绘画艺术的表现手法，其特征为将纸张、布条或其他材料粘贴在一个二维的平面之上，从而形成创作出一件拼贴作品。拼贴的手法较为多元，不仅仅在创作的颜色、肌理和质感上有变化，其中游戏的性格和反讽的趣味、非现实的重组和叙事手法，后来都深深影响了20世纪新的艺术创作形式和观念。① 在影片《深湖》当中，亚当·柯蒂斯所使用的影像素材主要分为三种类型：新闻粗剪素材、电影片段以及“第一人称”战地影像，其中，新闻粗剪素材占据了全片90%以上的篇幅，构成本片影像叙事的主体部分；而电影片段及“第一人称”战地影像则成为影片叙事的有效补充。作为影片拼贴形态的主要载体，这三种类型的影像素材从某种意义上来讲具备了“拼贴艺术”的基本特征，即影像“肌理”的多元化，非现实性重组以及反讽效果。与此同时，借用“拼贴”的观念处理影片中的影像构成部分，不仅使得本片无论是从叙事的广度还是深度上都具备了其新闻报道的本质属性，更重要的是，“拼贴”手段的应用更超越于对“现实的创造性处理”这一根本宗旨，而使本片成为更加艺术性和个人风格化的一种影像书写方式。 1.新闻素材 利用新闻素材作为影像叙事的主体，这对熟悉亚当·柯蒂斯的人们来说显得并不陌生，自称为“记者”的他尤其擅长借用电影作品的手段去探索社会学、政治学以及哲学层面的相关问题。而在他既往的众多纪录片作品当中，如《犹如一吻》(译名)、《噩梦的力量：恐惧政治的崛起》以及《被慈爱的机器眷顾着》等，新闻素材和历史影像早已成为他借以构建影片叙事和表达政治观点的重要手段。然而，《深湖》中的新闻素材不同之处在于，其中的大多数影像素材均来自于摄影师的第一手资料，换句话说，这些是未经西方主流媒体拣选过的原始素材，导演在素材的选择上拥有了更多可发挥的余地和空间，这也为影片的影像叙事提供了更为丰富的角度和立场。 关于这些新闻素材的由来，在一次采访当中，亚当·柯蒂斯回答道：“阿富汗战争至今为止持续了三十年之久，然而，BBC电视台却从未做过任何一部有关阿富汗历史的纪录片，而我在既往的纪录片制作过程中也始终习惯于从过去的新闻成片当中找素材，直到有一天一位名叫菲尔·古德温的摄影师找到了我，这是《深湖》这部纪录片创作的前奏。他前往喀布尔进行新闻报道并在那里的BBC办公室找到了过去四十年我们在那里所拍摄的所有新闻粗剪素材——未经剪辑过的。他花了数周的时间用电脑将这些素材转换成数字格式，然后带着26000兆字节的素材回到了伦敦。显然，在BBC没有人真正对这些素材感兴趣，于是，他找到了我。看完这些素材之后，我意识到，我可以用这些粗剪的素材制作一部纪录片，尤其是这些素材真实地捕捉到了发生在阿富汗的一切情况，它可以让你深切地感知到那里的情况是多么的复杂、奇特以及急需被我们所认识和了解。”② 尽管影片中的新闻素材属于相同影像类型，但由于这些素材均拣选自BBC摄影记者在过去四十年不同时期、不同新闻事件中所拍摄下的画面，所以，所选用的影像素材在被剪辑且架构成为影片之前，并无必然的时空和逻辑关系，因此，从新闻素材的应用角度来看，这一影像特征依然具备了“拼贴”艺术的风格和形态。 2.电影片段及“第一人称”战地影像 如果说，在影片《深湖》中的新闻素材更多地是为了反映客观现实、提供真实影像依据的话，那么，片中所使用的为数不多的电影片段和“第一人称”战地影像则犹如绘画中的点睛之笔，虽然比例不大，但却承担起了拓展表达立场、深化主题内涵乃至赋予影片以丰富的隐喻空间的功能。 这里所指的“第一人称”战地影像即是由战场上的士兵作为摄影主体，利用数字影像工具(如便携摄像机或手机)所拍摄下的一系列有关战地生活的影像资料，因此，我们将之看作是“第一人称”的影像素材。与前文所提到的新闻素材相比，这些战地影像由于摄影主体的改变，而使得这些影像中所呈现出的战地生活显得更为贴近和主观，更为重要的是，这些“第一人称”的影像资料所代表的陈述立场发生了变化。如果说新闻素材的观看方式是由外向内的话，那么，“第一人称”的战地影像则更多的是一种由内向外的观照。 令人印象深刻的是，在影片中，一位美军士兵在夜晚拍下他与战友的对话，该画面晃动且影调极暗，我们基本看不到对方的面孔，此时声音承担了该段落的主要叙事功能。摄影者问：“今天发生了什么事？你有何感受吗？”被摄者战友答：“我现在感觉很好，今天是很令人高兴的一天。”摄影者说：“是的，杀了很多人。这些影像仅仅是为了记录。我们今天违反纪律，开枪打死了许多人，很多很多的人。”影像中对话者的语气以及他们对待杀人这件事情的不以为然的态度令人相当震惊，而正是这种更加私人化、主观性以及私密性的影像为观众提供了理解美国入侵阿富汗这一事件的另一种思考角度。这种角度是我们在任何官方媒体中不可能看到的，但却是观众理解本片主题必不可少的一个叙事立场和态度，有着极强的引申含义。 除了“第一人称”战地资料之外，本片的另一种影像构成便是电影片段。《深湖》中的电影素材部分主要取材于苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基的作品《飞向太空》(又译《索拉里斯星》)以及英国导演杰拉德·托马斯所导演的喜剧作品《百鸟嬉春》，此外，还有阿富汗民族领袖哈菲佐拉·阿明的自传电影。电影片段部分的素材在《深湖》中所占的比例极小，形式上来讲，由于这些电影素材均为故事片，因此从影像风格上与新闻素材以及“第一人称”战地资料的影像风格相差极大；但在内涵表达上，电影素材却又因其独特的叙事方式，既是为影片的叙事框架提供了明确的建构线索，也为本片的内在蕴涵以及主题表达拓展出更加丰富的空间。 尤其是电影《飞向太空》的部分，与导演亚当·柯蒂斯制作本片的宗旨有着相当微妙的联系。电影《飞向太空》的故事主要讲述人类探索未知星球的过程中，所透露出人类对自身内心的迷茫以及对内心不断探索和思考的过程。导演塔可夫斯基透过本片主要传达两个观点，即：“人类未能处理好自身的问题，就不应当探索外部；或人类应当探索外部，忽略人性。”③而前者的论述观点，恰恰是亚当·柯蒂斯希望透过借用《深湖》一片传达给人们的政治立场和态度。不得不说，借用戏谑的、虚构的、典型的电影素材片段取代导演在解说词中直白地袒露观点，是导演在本片中思想表达的高明之处，他利用一种极为隐晦的方式为影片增加了思想厚度和哲学深度。 影像形式：打破传统的影像美学思维 在中国传统的纪录片影像美学思维中，纪录片影像创作的基本标准是：“真实、自然、流畅”。换句话说，纪录片影像应该将摄影机镜头对准客观现实生活，应尽量保持被摄对象与事件的自然流动过程和完整性。与此同时，基于摄影创作是画面造型艺术的重要门类，因此，在纪录片影像创作过程中，画面的视觉元素创造应符合摄影造型规范，在写实的同时，更应兼顾纪录片影像的审美特性。 然而，在纪录片《深湖》当中，影像的创造从以下三个方面在根本上打破了以往传统的影像美学思维和观念： 1.非常规性镜头营造“嗑药般”的观影感 在传统的纪录片影像观念当中，纪录片的画面应该尽量保持稳定，画面清晰，镜头运动的速度和节奏应保持均匀。尽管极端性的镜头表现手法，如虚焦、晃动、不完整构图和急速推拉等镜头运动从某种程度上有益于表现纪录片的真实性品格，但创作者在对该类镜头的使用过程中往往显得极为克制和冷静，而且在大部分的剪辑过程当中，这些镜头均被视为“废弃镜头”而被排除在成片之外。 然而，在影片《深湖》当中，亚当·柯蒂斯在进行镜头选择时，有意保留了相当数量和时长的非常规性镜头。这一方面出于从影像风格与本片主题相契合的角度考量，那些粗粒的、模糊的、不确定的影像将战地的环境与氛围直接传达给受众；而另一方面，正是因为这些镜头的风格与以往我们看到的纪录片影像风格有着相当大的差异，它们打破了观众既往在观看纪录片时的视觉经验，所以，无论是从视觉结构的复杂程度还是视觉冲击表现力的角度上来讲，这些镜头都为观众提供了一种全新的视觉体验，这种视觉体验是复杂的，同时也是令人记忆犹新的。 例如，在影片开篇的一处镜头，摄影机镜片上一滴鲜红的血滴成为该画面中最抢眼的前景部分，远处是硝烟四起的战场，人们四散跑开。此时，摄影者试图用手将镜头上的血滴抹去，随之而来的，镜头跌入草地，你可以看到画面的晃动、不稳、失去主体焦点，然而，却依然保持连续和完整。这是一个极为反常的镜头，无论是从画面的稳定性还是造型方式上来说，它都不属于传统意义上的“好镜头”，然而，亚当·柯蒂斯在剪辑时不仅将该镜头保留了下来，而且保持了该镜头的原有时长，从情感层面上，为观众预留下足够的时间去反应、去思考、去回味。 另一处镜头段落，英军士兵在一座村庄整装休息，画面焦点处是全景的士兵们正在擦枪，而画面前景部分是半张质朴的、阿富汗女孩的脸庞，虽然女孩的面部处于焦外虚化部分，摄人心魄的眼神始终注视着镜头，其中透露着非常复杂的情感，镜头始终晃动，但又好似另一只眼睛在凝视着彼此。从女孩的眼神中，观众也许能够看到恐惧、疑惑、迷茫抑或其他。就是这样一个简单的前景与后景的虚实对比，内在却蕴涵着相当复杂的情感内涵和语义深度——人物身份的反差、不同文化的对撞以及面对残酷的现实时孩子内心的挣扎。 前文提到，本片率先发布于BBC iPlayer的网络平台，相对于传统电视媒体平台而言，传播媒介的改变无疑为亚当·柯蒂斯在影片中发挥个人实验性风格和搭建情感空间提供了一个更为广阔的舞台。他提到说：“如果这部片子是为电视台播出制作的，那BBC的制片人肯定不许我如此纵容，他们会要求让镜头快一点，片子短一点。因为这个片子是为网络制作的，长度就没有限制。还有一点，因为是网上，大多数人戴着耳机在电脑上看，这正是我所希望的一种私人的、私密的、亲近的环境，观众有一种嗑药时的感觉。”④ 2.长镜头助力书写影像情绪空间 一直以来，人们对纪录片职能的认识始终停留在对观众的宣传教育、对社会与政治的改变和影响乃至作为娱乐产品出现在大众媒介的屏幕之上，而大部分作品总是自以为是地站在高于观众的立场之上，以宣教式的口吻对影片内容进行解说的纪录片创作方式成为大部分创作者早已习以为常的一种影片表现模式，纪录片长期以来留给观众的刻板印象成为制约纪录片创作发展的极大阻碍。“上帝视角”的叙事方式最大的问题就在于，影片中所体现出的全能视角与观众之间缺乏平等交流的机会，更不用说利用情感的力量去冲击和感染屏幕前面的观者，而情感空间的搭建恰恰是影片《深湖》力图通过影像赋予作品的另一种更深层次的品质。 亚当·柯蒂斯说：“这部纪录片有两个层面：一个是说理的层面，传统方式的提问和采访，介绍历史，进行叙述。第二个是感情的层面，没有任何评论，只有画面。在这两个层面上，我要讲的东西是一样的，它们互相补充和加强。”⑤ 在亚当·柯蒂斯的这一段论述中，我们可以得到两点结论：1.在本片中，情绪空间与叙事空间有着同等重要的地位，这打破了传统纪录片中以写实为主、表意为辅的固化模式。从某种意义上来讲，正是因为强调情绪空间的重要性，才使得《深湖》一片超脱于普遍意义的纪录影片之上，而更可以称得上是一部个人风格强烈的艺术作品；2.在情绪空间的建构上，导演着重强调用镜头语言代替解说，充分发挥影像具体、形象和直观的特性，并坚信借由影像自身的魅力便可以感染观众，而长镜头中蕴涵的隐性情感成为亚当·柯蒂斯借以搭建影片情绪空间的一个重要手段。 影片中的一处“鸟与士兵”的长镜头给人留下深刻印象：在该镜头之前，满脸倦容的美军士兵在战壕中阅读作战地图，远处的一处爆炸声打破了瞬间的宁静，镜头急摇至远处，昏黄的硝烟弥漫在整个天空上。此时，音乐响起，场景转至一只小鸟站在枪筒上的特写镜头，随后拉至该场景的全景景别。画面中除了鸟与枪之外，还有另一位美军士兵，他正在试图用手去触摸枪筒上的鸟，镜头再次推向鸟的特写。与此前的画面相比，士兵的神情已经被排除在画面之外，唯有他的手正在小心谨慎且深情地抚摸着鸟的羽毛，试图传递一种友好的信号，如此动作在长达近四分钟的长镜头中如此往复。后面的一个长镜头与之前的镜头相比，为观众营造出了一个全然不同的空间，情绪温馨、美好，士兵与鸟之间的那种相惜之情在长镜头的时间流逝过程中不断累积并传递给观众，让人更加感慨战争这场灾难在改变多少人命运的同时，却始终无法压抑住人性最本真的柔软和天真。而这种感受，显然具有更加感动人的力量，其传递给观众的情感信息，远胜于直白的解说词能够清楚表达的含义，也更加容易被受众所接受。 显然，导演亚当·柯蒂斯本人深知该镜头的深层蓄积着怎样博大且深厚的情感力量，而这也正是他在这至少四分钟的影片时长之内，将影片全然交给镜头和音乐，任由情绪和叙事在这段时间内自由流淌。对此，他说道：“有许多镜头，我根本没做剪辑，一分钟，两分钟，让镜头持续下去。例如那个士兵和鸟的镜头，整整四分钟，我就让镜头在片子里走了四分钟，这在电视上是绝对不可能的。剪辑这个镜头时，我自己都哭了，我就想，如果我为之流泪，那么观众也可能为之流泪。我就是要给观众一个星球，另一个世界的感觉。还有画面和声音，就像是一场梦，也有一种嗑药的感觉。你看到了什么，但你不明白，没有能力去明白，你试图去抓那个世界，明明在眼前，你却又碰不到。这种感觉，正是士兵在阿富汗的经验。” 影像逻辑：寓意深刻的意合结构 事实上，“意合”一词借用于语言学中用以定义语句之间连接方式时所采用的一种特定语句结构方式。具体来说，就是在语言的遣词造句过程中，将逻辑观点或从句依次排列，其彼此之间没有必然的或从属的语句联系。 随着时代的发展，各类科学理论开始不断交叉，这种特定的语言学概念也在艺术领域中被加以借用，如哈佛大学教授马乔丽·帕洛夫曾经提到：“这种意合结构是拼贴绘画中视觉素材得以组合的根本理论基础。”⑥而基于前文对影片《深湖》的影像叙事特征分析，我们不难发现，这种意合结构的叙事逻辑与该片所采用的拼贴影像叙事方式极其符合。与此同时，导演亚当·柯蒂斯在镜头语言的应用中所体现出的简明精炼、表述完整和语义丰富等特征，恰恰是意合理论的核心价值所在。 1.简明精炼：独立镜头单元完成复杂叙事 显然，《深湖》一片试图从历史的角度出发，对西方世界与阿富汗的政治、经济以及文化关系进行全面解读，因此，亚当·柯蒂斯在本片的叙事中不仅要将各个历史时期的现实情况交代清楚，与此同时，更需要与此将相关的历史事件或政治运动通过影像或解说向受众传递出来。所以，在克制使用解说、利用事实说话的原则之下，影像的信息量和冲击力就成为他借以完成本片宏达叙事的主要依据。而在对镜头的遴选标准上，亚当·柯蒂斯偏爱于运用单个镜头的时空建构完成复杂叙事，透过简单的现象呈现和复杂的影像空间构建，引导观众进入影像的深层空间，透过观众自身的观影经验和知识背景补足影片信息，从而拼贴出本片的“叙事地图”。 在片中，一处阿富汗街景，沿街的摊位上摆放着一个电动跳舞的玩偶，身着绿色的长裙，在电池的驱动之下，这个玩偶不断扭动着腰肢，简单重复着同一个舞蹈动作。在该镜头中，跳舞玩偶处于画面影调的亮部，是镜头的焦点，而背景处是众多围观的阿富汗当地居民。画面的背景部分依然处于画面的焦平面内部，因此，观众可以清晰地看到背景处围观人们的神情。而令人印象最深刻的是其中一个面庞稚嫩的男孩，他的眼睛始终凝视着眼前这个显然是西方世界传入的新鲜的文化产品，那一脸茫然的神情直接向观众昭示着他的内心所受到的冲击。 这个镜头段落结构极其简单凝练，全长只有39秒的三个镜头分别由全景切至近景再切回全景，画面中除了前方主体的玩偶和背景处围观的人群，没有任何其他时间或空间信息的交代。然而，这个镜头的意义却超越了内容本身，导演亚当·柯蒂斯希望借由这个镜头段落引入“阿拉伯之春”这一重要的政治社会活动背景。与此同时，这些生活在伊斯兰世界中的人们，在西方政治、经济和文化的冲击之下，他们的世界观和价值观受到的冲击和影响，在这个镜头中，他们内心的复杂情绪和面对未知事物的恐惧与茫然都一览无余。而这一复杂信息的交代，在镜头表现上，仅仅就是通过前方主体的玩偶和后方围观的孩子面目神情的对比就被重现出来了。 另一处镜头中，摄影机镜头拍摄一位站在阳台上的阿富汗男子，他的身后是破败残旧的建筑工地。男子转身注视着镜头，脸的大部分处于影调的暗部，他的左眼在自然光的照射下被突出出来，并由此成为该画面的内容中心。他的眼睛直视着镜头，其中掺杂着愤怒与敌意，这样的眼神交接持续了整个镜头长达二十秒之久。这个镜头的构成更类似于静态摄影中的人物肖像作品，但其中所传递出的情绪张力却给观者带来极大的视觉冲击，对于观众被带入到影片的情感空间带来了极大的认同感。 以上两个镜头段落在某种程度上从同一个侧面反映出本片在影像叙事空间构建过程中所表现出的特质，那就是借用独立影像空间或影像意群帮助创作者得以发声，将复杂的、深层的社会和历史背景赋于独立的镜头单元之上，利用身处这场喧嚣之中的“小人物”的复杂内心观照影像内在更为深层的“大事件”，从而，不仅将历史与人物的命运透过独立的镜头单元得以结合，将对这一场喧嚣的历史评判权交到观众的手里，让观众在自己的心中找到答案。 2.表述完整：碎片化的影像素材拼贴出完整的世界政治格局 使用原始素材的碎片化和零散化是意合语法结构的主要特征之一，意合结构的重点就在于将这些碎片化的、彼此间没有必然逻辑关联的素材经过一定逻辑性的整合和重构之后，使其形成具有一定语义关联，具备某种特定语义表达目的的句式方法。而这一特征表现在影片《深湖》中，就是运用这些零散的影片素材，通过寻找素材间以及镜头段落彼此之间的逻辑关系，从而形成本片总体的叙事思路，以此来搭建出属于导演亚当·柯蒂斯本人极具个性化色彩的主题表达。 许多西方影评人观摩完《深湖》之后都不约而同地达成一种共识，认为该片的很多镜头或电影中的某些场景，在观看之初，你真的无法理解这些镜头或场景被应用在电影中的用意，但随着银幕时间不断向前推进，你渐渐会在影片的稍后段落找到答案。而这一评价，恰恰是本片影像叙事意合逻辑的极佳佐证。 影片开篇部分的一组镜头：1953年阿富汗赫尔曼德省的一位正在跳舞的小女孩、同年在伦敦的舞会上跳舞的人群、1989年乌克兰的郊外两位跳舞的男子和他们的朋友们、1974年沙特阿拉伯一出情景剧的拍摄现场、1993年纽约华尔街俯瞰花旗银行的楼顶和1972年苏联电影《飞向太空》的电影片段。这六组镜头被平行剪辑在一起，最初看来，除了前三组镜头由于镜头内容的相似性之外，其他的镜头彼此之间找不出任何的时间或空间联系。然而，经过此后影片叙事不断铺陈展开，观众可以逐渐明白，《深湖》中所提及的所有事件的参与者或发起者均是这些镜头中所提及的国家，换句话说，美国、英国、沙特阿拉伯、苏联以及阿富汗五国正是本片的主要角色，而开头段落的这组镜头正是对影片叙事的背景以一种抽象的、抒情式的手法进行交代。 除此之外，这组镜头的逻辑关系也值得我们深思，笔者认为，这些镜头的逻辑结构不是简单的平行并列关系，而是通过镜头次序的排列而呈现出一种由浅入深、逐层递进的叙事逻辑。开篇的跳舞段落是抒情性的，带有浓厚的浪漫主义色彩，一派现世安稳、歌舞升平的和谐景象仿若前世，对照着阿富汗现今如此混乱的现实景观；之后，纽约花旗银行的俯瞰镜头，这是美国经济和金融的具象体现，与此前的阿富汗及沙特阿拉伯段落结合在一起，从内容上隐含着美国政治和经济与中东局势之间无法言明的必然关联；而该镜头段落的最后落点镜头是苏联电影《飞向太空》中的镜头，一位男子正在朝向画面背景处一个黑色的空间里张望。这个镜头不仅交代了苏联与阿富汗的历史渊源，更重要的是，导演借用这个镜头表达他的观点，即：“当我们人类习惯于用是非黑白来定义这个世界时，事实上，这个世界远比我们想象的要更加复杂和多元，还有太多的未知等待我们去理解和发现。” 3.语义丰富：隐喻性镜头揭示事实背后的“真相” 对于纪录片影像内部以及镜头剪辑结构上需要有更多的隐喻性和深层的语义空间，这一观点在学界至今仍然存在争议。尤其是在许多学者看来，纪录片影像应始终停留在其作为视觉证据的功能上，而依托于客观现实之上的纪录片影像，若其过于重视其镜头内在结构以及镜头间逻辑关系的隐喻性和复杂性，不仅违背了纪录片客观记录现实的属性，也难免使得纪录片影像所应具有的更深层次的属性和功能被创作者所忽视。 然而，在影像媒介发展呈现出日益多元化、社会化以及大众化特征的当下，对纪录片影像的理解如果依然停留在如此表层的阶段，显然会制约其作为视听语言艺术本身所应该具有的复杂性和多义性，从而无法适应快速变革中的媒体传播环境。对此，影片《深湖》在影像叙事功能上的探索，为我们的纪录片影像创作提供了一个典范，让我们在惊叹导演亚当·柯蒂斯可以灵活驾驭如此庞杂的新闻影像素材之时，更需要从理论研究的层面对其借用意合逻辑增强影像内在及外在的多义性延展话题进行思考，这无疑是对未来的纪实影像具备更多深层的语义空间和更具艺术化的审美品性提供更多的思路。 影片中的一段“阿富汗牧羊犬”镜头段落在本片主题叙事上体现了这种影像的隐喻特性。1971年的一段电视录像，一位英国女士站在镜头前面，介绍说：“一天，布鲁·皮特的朋友安吉拉·穆琳娜邀请我去为她的两只阿富汗牧羊犬打理它们的毛发。”镜头转至现实场景，两位女士牵着牧羊犬并用梳子为它们梳理着，而这一举动的目的是为了带着两只狗去参加随后的英国女王与阿富汗国王之间的会晤活动，因为它们有幸成为这次会晤活动的“仪仗队队员”。这是一个极具讽刺性的段落，最初看来，除了显性的阿富汗牧羊犬与阿富汗国王在名称上有关联之外，似乎这个段落的表达无论是从内容上还是从形式上都脱离于影片主体之外，然而，仔细研究之后就会发现，其中有着极其强烈的讽刺和隐喻色彩。 在本片的创作宗旨上，导演亚当·柯蒂斯除了希望借由历史影像对西方国家与阿富汗及中东关系进行梳理之外，更重要的是，他认为，虽然西方国家对阿富汗的文化和政治植入在过去三十年内从未间断，然而，西方国家始终没有从本质上真正地去理解阿富汗这个国家的宗教、文化和社会，因此，无论是从理性层面还是从感性层面上，西方国家与阿富汗始终没有过真正的融入与理解，而这也是西方国家对阿富汗政治失败的根本性原因。因此，从这个角度上来看，阿富汗牧羊犬影像段落的应用是导演亚当·柯蒂斯借用影像叙事的高明之处，即运用影像之间的语义联系构成影片深层寓意表达，从而既丰富了影片影像叙事的时空跨度，更从内容上增强了主题的厚度与容量，而这正是我们在现在及未来的纪录片影像创作中需要具有的思维和观念。 亚当·柯蒂斯在影片《深湖》中所表现出的成熟而缜密的创作思维其实并非一日之功，具有牛津大学政治学系教育背景的他早在纪录片创作之初就开始对“权力以及权力在现代社会中的运作”等社会命题产生了浓厚的兴趣。在他众多的电影作品中，庞杂的历史资料早已成为他借以表达自身观点和剖析社会现象的主要依据，因此，此前无论是影像拼贴的形式还是意合逻辑的应用都早已出现在他的其他作品当中。然而，在新作《深湖》当中，亚当·柯蒂斯将自己的影像创作实验推向极致并形成了一套相当成熟和完整的影像叙事特征，而这种实验性与创新性不仅是他个人作品的风格和特色所在，更为未来的纪录片创作提供了一种可行性和可能性，为拓展纪录片影像叙事类型、启迪纪录片发掘其更多的艺术性及实验性思路，提供了绝佳的研究范本与方向。 ①参见百度百科，“拼贴艺术”词条，http://baike.baidu.com/view/1501979.htm。 ②Paul MacInnes,Adam Curtis:"I try to make the complexity and chaos intelligible",2015.1.24,http://www.theguardian.com/tv-and-radio/2015/jan/24/adam-curtis-bitter-lake。 ③参见维基百科《索拉里斯星》词条，https://zh.wikipedia.org/wiki/(星_1972年电影)。 ④《亚当·柯蒂斯访谈：谁是“伊斯兰国”最大的敌人》，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1418634。 ⑥[美]马乔丽·帕洛夫《拼贴的创意》，纽约文学论坛，1983年。标签：叙事手法论文; 政治背景论文; 纪录片论文; 历史政治论文; 飞向太空论文; 素材论文; 第一人称论文; 科幻片论文; 爱情电影论文; 剧情片论文; 美国电影论文; 喜剧片论文;