论黄河流域民间美术中的滑稽审美观，本文主要内容关键词为：黄河流域论文,审美观论文,滑稽论文,民间论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J021 文献标识码：A 文章编号：1007-905X(2003)03-0196-03
对我国传统艺术，尤其是对民间美术的继承和发扬光大，一直是众多有识之士关注的问题。然而，学术界和美术界并未从美学高度对民间美术给予研究和归类，仅仅是做民间美术题材、表现形式、历史渊源、材料等方面的研究和论述，而基于民间美术基础上，同传统文化和思想理念相联系，宏观地抽取华夏民间美术诸表现形式中的审美因素，进行历史性的、美学高度的分析和研究却相对较少，这不利于对传统民间美术以及华夏传统文化的研究和继承。为了把民间美术这一国粹发扬光大，使民间美术早日成为一门学科，笔者愿以粗浅之研究作引玉之砖，引起大家对这一问题的关注，使中国民间美术的“学科大厦”早日建立。
一、滑稽审美的发展历程和民众基础
黄河流域的民间美术，是指根植于民间、有别于文人美术和宫廷美术、土生土长的、依附于古老文化传统和习俗的各类民间美术表现形式。黄河流域的民间美术形式丰富多彩、门类众多，最具代表性的有：木版年画类、雕塑类、玩具类、剪纸类、服饰类、绣品类、皮影戏类等；主要产地是：四川的绵竹、陕西的凤样县、河南的朱仙镇、山东的潍坊等地区。现活跃于各地的诸多民间美术表现形式中在造型上最具美学特征的特点是：滑稽审美。这一重要的民间美术造型美学特征，折射出我国民间美术的造型审美共性和民间强烈的滑稽审美观。“滑稽审美”一词在中国传统文化中并不存在，但滑稽审美在黄河流域民间美术的历史长河中，却实实在在地存在着，并有着高度的共性和传承性。
对“滑稽”的最早论述和记载是司马迁的《史记·滑稽列传》：“滑，乱也；稽，同也。言辨捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”[1]这里所说的“乱异同”、“言非若是，说是若非”具体表现为从语言到行动，以及表情等的荒诞不经、外形的倒错、极度夸张、变形和失去常态，从而产生了内容与形式的自相矛盾，达到富有喜剧性的、为人们（尤其是先秦时期的帝王）所乐于接受的目的。这种滑稽表现形式早在我国春秋前后，就已为各诸侯国的优人（即形体残缺或侏儒，且睿智者）所擅长，并被起源于该时的俳优歌舞、杂剧广泛采用。这种不论是内容还是形式的倒错和极度夸张的表现形式，取得了诙谐的喜剧性效果，能给人以轻松、快乐、有趣、意外、幽默等情感反应，达到寓说教于乐、寓说教于喜、寓说教于趣的“寓庄于谐”的目的。由此可知，华夏民众很早就已开始对滑稽的表现形式有了广泛的心理认可和审美感知。
劳动，满足了生存的需要，同时也创造了美。自黄河流域第一线文明之光划开了漆黑、沉寂的华夏大地以来，人们对美和善的追求便从未停歇过。从“仰韶文化”、“马家窑文化”出土的先民们创造的大量的彩陶、陶制人像雕塑中我们可以看出，人们崇尚随心所欲、简洁概括、稚趣夸张的造型，倾向象征寓意和意象夸张的装饰图案。从西安半坡遗址出土的“陶塑人头像”[2]，在摔成近方形的陶土上，以两指贯穿陶土形成眼窝，以一竖一横的两条搓揉过的泥条置于脸上形成高鼻和嘴，两侧是信手捏出的半圆形的耳朵，一副滑稽、诙谐的表情，在刻意或不经意的创造中尽现眼前，仿佛在向今人述说着当时的神秘。同是这里出土的、享誉世界的“彩陶盆鱼纹人面”[2]，其意象夸张和构成表现，即使放在当今所有著名大师的创意设计作品中也不会逊色。这些远古先民的文化遗存，清晰地表明他们早已开始了“外形的倒错、极度夸张、变形和失去常态”的“随意性”意象夸张的创造，开始了对美和审美的探索历程。“美和善”是华夏民族自古以来实践追求的崇高道德境界。美是善的象征，美可以向人们暗示，并且能引导人们实现善，因为审美愉悦所固有的无利害性就是传统道德使命的标志。审美过程是人对美的东西的感知、欣赏和接受过程，表现为个体、族群和民族在人类造物的同时，按照“合用”，“好用”，即达到“善”（美的最高境界，理想的境界）的造物实践派生价值，而演化、发展起来的审美感知。这种符合美和善的造型和装饰表现，以能给人愉悦感、幸福感、满足感等，达到赏心悦目的“快感”的情感反应为目的，并由此使受众对此类事物表现出喜好、欣赏、赞许，进而长期发展、演化为既有民族共性，也具个性和地域性的、对某类事物的认可和乐于接受的习俗和审美观。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。”[3]在现实生活实践中，人们历来对丑、恶进行抵制和抨击，这种抵制和抨击，在历史发展进程中，伴随着道德标准派生出诸多行之有效的同时对社会、对群体、对后人具有教育意义的手段和表现形式。其中对丑和恶采取激发人们“理解和把握那些偏离了历史正常尺度的对象，以一种轻松的居高临下的态度对它们进行评价和批评”[4]的最佳的民间表现形式——“滑稽”来展示，让其在民间的嬉笑怒骂中受到鞭笞和唾弃，美和善也同时得到张扬和升华。黄河流域民间艺术的各种表现形式，如戏曲、年画、雕塑、剪纸、皮影戏等，正是在这深层需要“善”的基础上发展而来的。长期以来民间美术的滑稽审美造型准则，在承袭传统的同时，逐步定型为民间美术造型中的“夸张之谐、矛盾之趣，虚拟寓意之美”[5]的表现手段了。
黄河流域民间美术和广大受众的滑稽审美观，在审美特性上还与戏曲的发展以及戏曲的滑稽性有着千丝万缕的联系。我国戏曲的早期形式自先秦萌芽，到汉代歌舞艺术开始繁荣，同杂技、竞技等形成了“百戏杂陈”的局面，其中俳优的表演滑稽、幽默。东汉始创以讽刺为表演形式的参军戏，艺术风格以诙谐、调笑和讽刺为特征，因此，始称“滑稽戏”。到盛唐“参军戏与歌舞戏一道，共同促成了中国戏剧的诞生”[6]。宋代以后，随着经济、文化等的繁荣发展，戏曲艺术得到发展壮大。当时，都城汴梁（今河南开封）“瓦子、勾栏”（即戏院、剧场）随处可见，成为娱乐的重要场合。民间的绘画与戏曲艺术可谓孪生姊妹：绘画为戏曲绘真写貌，“同样，戏曲艺术的发展，也促进了民间绘画的进步”[7]。尤其是戏曲在滑稽性素材、脸谱式造型表现等方面，丰富了民间美术的滑稽审美造型语言，同时，也为广大受众所熟知，迎合了民间的滑稽审美心理。
在历史上，这种“滑稽戏”的艺术表现形式，是文化传播的重要渠道和主要方式。黄河流域作为华夏民族的发祥地，人类的生存圈和活动半径虽然随着人类自身对自然的把握能力的提高而不断扩大，但始终没有离开黄河母亲的怀抱。古之帝王建都选址，无不是占据“天时，地利，人和”的“风水宝地”、占据黄河流域的沿岸重镇。因此，黄河流域是我国历史上各朝各代建都最频繁之地。历代都城的建造均能聚集天下的造型艺术高手，从而为民间美术的成长提供了“土壤”。历史上鼎盛期的唐、宋都城建在陕西和河南这两块历朝历代“兵家必争”的重地，“滑稽戏”也随之在这里撒下了“滑稽”形式美的种子。先民们创造的“滑稽”形式美造型语素，同在这一流域里的“滑稽戏”形式美不期而遇，民间美术的滑稽审美得到了最完美的“嫁接”和最为广泛的“繁殖”。广大民众对民间美术“有讲头，有看头”、“欢欢喜喜，大吉大利”的心理要求，对美的理解和追求，也随着这一“嫁接”而“滑稽审美”化了，即要求民间美术以形式、内容的倒错和极度夸张的意象创造的形式表现，达到给人以轻松、快乐、有趣、意外、幽默等情感反应的喜剧性效果，实现寓教于乐、寓教于喜、寓教于趣的民间美术传播目的。民间年画、雕塑和剪纸在唐宋时期广泛兴起，从取材、表现主题，到审美追求，无不与历史上“滑稽戏”的“滑稽”形式美，有着息息相关的联系。
二、滑稽审美观的传统造型理念基础
中国的传统美术，总体可分为宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术和民间美术四类。民间美术“是继原始美术之后，延续最长，涉面最广，为广大劳动人民所创造、所享用的”[8]，它是另三类美术形式的基础。“中国古典美学长期存在于古典哲学、伦理学和文艺史论中。其中对中国艺术发展影响最大的是儒家和道家思想。儒家强调艺术的教化作用、强调美与善的统一；道家强调摆脱功名利禄，获得精神上的自由，强调艺术的审美功能。这两种思想使中国传统美术在它发展的历史过程中，无论是内涵还是表现形式，长期以来基本形成了两种发展趋势，即：一类庄严性的，表现得既写实又气势恢宏、崇高而伟大；另一类夸张性的，表现得寓意、谐趣，充满了生活情趣和滑稽色彩”[5]。宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术和民间美术的剥离，应追溯到北宋。这一时期.文人美术和宫廷画院逐步形成并追求清雅脱俗的画风，形成了被历代视为正宗艺术的文人以及宫廷美术，基本上体现着儒家的美学思想；而民间美术由于长期生存在民间，民间艺人没有功名利禄的羁绊，这种艺术形式表现得更多的是民间的求吉心理，以期获得精神上的满足和自由，这正符合了道家的美学思想。
道家思想是民间美术滑稽审美观形成的主要思想基础。道家的代表人物老子，曾提出一系列的理论，对我们认识审美客体、审美主体、审美本体的相互关系具有重要意义。老子曾说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[9]就是强调重表现、重传神、重写意。老子把客观世界作为审美客体，进行审美观照时，不是孤立地观照，而是把自然界的“象”和体现自然规律的“道”，以及体现宇宙生命的“气”联系在一起进行审美观照。离开了“道”和“气”，“象”就成为死物，就没有了审美价值。所谓“审美观照”，就是审美主体通过对“象”的观照，达到对于“道”和“气”的观照，这个观照，就是老子说的“玄鉴”，就是表现在民间美术中的涤除杂念、随心所欲的“气韵生动”的创作。依照老子的美学观念，传神是首要的，可以舍弃繁缛的外在琐碎，直取“道”和“气”。换句话说，为传神可以夸张（甚至变形）一切有利于“道”和“气”的“象”。老子的这些理论被后世不断发展，形成了富有民族特色的审美追求，如“形神”“情理”“虚实”“气韵”“风骨”“心源”“意境”等。从现已发掘的文物看，无论是早期陶器上的几何纹饰、青铜器上变了形的兽形物，还是由写实而逐渐抽象化、夸张化、符号化的各种造型艺术遗存，不仅反映着社会的、宗教图腾的需要和象征的变化轨迹，而且还倾注着人们主体的、有意味的感受和概括。
黄河流域民间美术的创造者，主要是生活在社会最基层、最普通的劳动者，在思想上受到儒、道、释的影响。道家的摆脱功名利禄、追求精神自由的思想，形成了黄河流域民间美术为了求吉和求喜的、带有极强程式化的造型理念基础。这一造型理念基础又与自古传承的夸张造型表现和古代重要文化传播形式的以讽刺、调笑为特色的，以滑稽为主旋律的“滑稽戏”的艺术形式紧密结合，构成了完整的中国传统民间美术造型理念体系。这种理念体系下的民间美术品，初看粗糙、造型不严谨，却正是体现了老子说的“玄鉴”，即是“气韵生动”的极为大胆、极为夸张的艺术创作。民间美术造型中的外形的倒错、极度夸张变形和失去常态，也正符合了现代美学的滑稽审美定义。滑稽的价值载体主要是艺术，尤其为民间美术创作所喜用，因为民间艺人可以用艺术的手段，把对象的形式与内容的倒错与背离，表现得淋漓尽致，使人们更能体会到滑稽，从而得到喜，得到精神上的享受。也正是民间喜闻乐见的、具有滑稽审美功能的艺术形式，才能使观者达到审美的愉悦。正如达尔文所说：“大概笑声最普通的原因，就是某种不合适的或者不可解释的事情，而这种事情会激发起那个应该具有幸福的心境的笑者感到惊奇和某种优越感来。”[10]康德也认为，在一切引起活泼的撼动人心的大笑里必然有某种荒谬悖理的东西存在着。民间美术各种表现形式历代相袭并传至现在，其作品中“气韵生动”的审美观照，从当今的民间画工的言论中可以感到民间美术在造型理念上是随心所欲的，是凭创造者的感受，进行老子式的“玄鉴”创作，即进行着符合民间美术受众的滑稽审美心理的创作。
民间美术的滑稽审美理念在不期然而然中形成后，便自始至终存在着。尽管民间美术在历史上很少被“正道”艺术所正视或重视，而在历史发展过程中，“正道”艺术（文人、宫廷美术）又同民间美术“合久必分，分久必合”，不断地相互渗透、相互影响。所以，不仅黄河流域民间美术，而且在中国传统造型艺术领域中，始终都存在着滑稽审美。正如张道一先生说的：“在美术上至少有三种，即宫廷美术、文人士大夫美术、宗教美术。三种美术的源渊，都是在民间美术的基础上发展而来的。”[8]
黄河流域民间美术中，滑稽与幽默共存，幽默比滑稽更使人快乐、轻松。滑稽和幽默在民间美术中经常被同时使用，它们所引起的笑声使人们的生活变得轻松活泼、有趣和充满活力，并使人们得到精神上的满足和升华。民间美术广泛吸收了传统文化中的滑稽、幽默精髓，经长期发展形成了民间美术造型中的滑稽审美特征，这一特征，是我们民族特有的、有着几千年历史积淀的文化遗存。遗憾的是，在当今各种思潮的冲击下，原本底蕴深厚的一些黄河流域民间美术重地，老艺人日渐稀少、传人匮乏，即使有传人，其作品也已毫无老子的“道”“气”“象”精华，创作也无“玄鉴”可言，仅是媚金钱之俗、极不像样的、挂着“民间美术”招牌的“赝品”，传统民间美术的精髓荡然无存。民间美术中滑稽审美这一原本就未被美学界、艺术界重视的国粹，正在消失殆尽。而黄河流域民间美术的滑稽审美特性，是黄河流域特有的，也是不可再生的传统文化资源。
收稿日期：2002-12-30