“六法”与书法关系的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,书法论文,关系论文,六法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在谢赫提出的评价绘画的“六法”之中，除“经营位置”外，其他五法的提出均直接或间接与书法有关，而其排序则是书法观念支配的产物。
一、“应物象形”概念与文字学“象形”的关系
以往关于书画关系的论述十分重视书法用笔对绘画的影响，但不大讨论绘画中的“形”与书法用“笔”的关系，或者以为颇受书法影响的绘画用笔只是被动地描形状物，实际情况并未完全如此。谢赫将其置于“六法”的第二位，但实际上“应物象形”是枢纽，虽然“骨法用笔”具有举足轻重的地位，但也离不开怎样去“应物象形”。
在绘画中笔法的发挥，受形的制约，不如书法。但在谢赫绘画理论的表述中，已对绘画象形做出了类似书法象形的解释。它与许慎（30－124，或58－147）“象形者，画成其物，随体诘诎，‘日’、‘月’是也”① 中的“随体诘诎”相对应，即以汉字象形的方式表现物象。
“汉字是以‘象形’、‘指事’为本源。‘象形’虽有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟。然而如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。……以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术。”②
“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”而“文者，物象之本。”它重神，所抓取的是“对象最主要本质特征”。③ “经过象形——象征的抽象过程的文字图像，已不再是事物的自然之形，而是凝聚着人的概括的事物本质。”④ 象形不是简单的形似，它所表现的是一种类相形象，一些字已然是象征——它将物象加以提炼升华，其抽象程度与物象本体已形成“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”而“文者，物象之本。”它重神，所抓取的是“对象最主要本质特征”。③ “经过象形——象征的抽象过程的文字图像，已不再是事物的自然之形，而是凝聚着人的概括的事物本质。”④ 象形不是简单的形似，它所表现的是一种类相形象，一些字已然是象征——它将物象加以提炼升华，其抽象程度与物象本体已形成一种象征即暗示关系，如篆书“人”、“牛”、“羊”、“水”。从谢赫评刘顼“纤细过度，反更失真”，丁光“非不精谨，乏于生气”⑤ 也可以看出他是向象形“突出主要形神特征”看齐的。因象形归类，决定它不是十分写实的，照相式的。因为“类化”，所以画面的形象介于“似与不似之间”。也因此，即使古代所谓写实作品，画面也非常简洁。
汉字的“象形”到绘画的“应物象形”，引起一系列反应。由于象形对大量细节的省略，抓取“对象最主要本质特征”，从而为强化绘画的写意性提供了延展的方向。
二、“应物象形”、“骨法用笔”与书法的内在关联
无论是将“骨”解释成结构，还是“有力”，⑥ 我以为，骨既有结构的意义，也有线条的意义，因为从人体来讲，骨既是骨架——人体结构，也是线条——骨呈现为线条。而骨架必然是有力的，否则不足以支撑身体。也因此《古画品录》将“力”作为衡量绘画的一个重要标准，曰“力遒韵雅”、“用笔骨鲠”，“笔迹困弱”。都与象形进而和书法相关。许慎《说文解字·序》解释文字的定义说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛谓之书，书者如也。”⑦ “物象之本”就是物象之中的“文”，“就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。”⑧ 概而言之，即物象的内外结构。象形所突出的是物象的结构。这说明汉字书法反映的把握世界的思维方式一开始就是重结构的。一部分指事字以指示符号对结构予以强调，如“亦”为“腋”的本字，即在腋窝下加两点，⑨ 这两点所提示的就是一种结构关系；另一部分指事字如甲金文中的“上下”则对结构作进一步提纯，如果说象形尚有表象存在，这一部分指事则为纯结构（实际上，有些象形字中物象已经少得不能再少，如木、水、牛的篆书，已经很抽象，不过这种抽象只是对物象的简化，不存在变形。指事标志着抽象化，甚至完全抽象，如“上下”已经没有了物象，它所再现的不是作为个体的形象，而揭示的完全是事物之间结构的关系（倘若具象化反而不便突显这种关系）。到隶楷经过变形，汉字完全抽象了，它所体现的只是一种结构关系，汉字完全指事化了。汉字在“隶变”以后，仍然与物象保持着一定联系，但也仅仅是一种结构上的联系。隶楷以后，汉字所表达的是一种纯结构，因而是抽象的。
象形突出的是物象的内部结构关系，指事所表现的既有物象内部的结构（本末一类），也有物象之间的关系，而会意则突出的完全是事物之间的关系，而书法“囊括万殊，裁成一相”（张怀瑾）则表现的是宇宙的普遍规律（联系）。由于象形字指事化，相应的建立于此基础上的汉字系统和书法均指事化了。
由于象形（由线条组成），“来自对对象概括性极大的模拟写实”，省略了大量的细节，这样自然将结构（包括画面结构）——“骨”突出出来：细节省略后，凸出的便主要是结构关系。这样线条也被暴露或突出出来，线条质量便至关重要，因而“骨法用笔”的提出也是必然的。⑩ 同时，细节的简化，必以另一方面的丰富为前提，此即用笔一线条的变化与内涵的丰富——“象外之意”（包括情感）的传达，如此才能“少而不少”，使作品耐人寻味。实际上“骨法用笔”也突出了结构，或者反过来说，强调用笔也即对结构的强调，确切地说是对线条的强调，而不是面的强调，它与象形中的线条或结构线相对应。潘天寿曰：“骨法的表现，归于用笔。用笔，也指线的运用，线为笔所掌握，笔指挥线，线即骨。……所谓骨线，不是单纯的轮廓线，它既是骨架子，支撑物象的骨线，同时又是物象外形的结构线。”“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨需有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。’”“在‘六法’中，‘骨法’用笔是相当重要的一法。骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。通过用笔，表现出对象的外形、结构，并刻画出对象的精神状态。因此有成就的画家，在书法上也有很高的修养。”(11) 中国画重线条，而不重块面不能不说与书法用笔有关。
由于对结构的凸显，而导致对用笔的重视。虽然甲金文字在产生之初，古人不一定能意识到这个问题，但是它却是一种内在要求，所以汉末魏晋书法艺术一进入自觉期，用笔的问题就进入了书法家的视野，并备受关注，蔡邕有《笔论》、《九势》，卫铄（272－349）有《笔阵图》(12)，王羲之则有《书论》，均为讨论用笔之作。《笔阵图》谓：“夫三端之妙，莫先乎用笔。”(13) 王羲之《书论》曰：“书字贵平正安稳，先须用笔”。(14)
书法的早熟、用笔的丰富很自然地填补绘画在用笔方面的缺位、不足。“中国绘画的用线”，“又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术艺术性的应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。”(15) 不难看出，谢赫将用笔置于“六法”的第二位，明显受到了书法的影响。
从王微《叙画》已可看出书法用笔对绘画的影响。另据张彦远所述，陆探微、顾恺之已将书法的用笔、笔势引入画中。《世说新语·艺巧二十一》也有一条具体记载：顾长康好写起人形，欲图殷荆州。殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼耳。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”
飞白为书法之一种，笔画露白，似干枯之笔所写。顾恺之针对殷仲堪的特点，巧妙地采用了飞白笔法，弥补了眼睛地缺陷，完成了殷仲堪地肖像，成为绘画史的佳话。(16) 从《画品》对画家的具体品评，也可看出书法用笔的影响：
“陆绥：体韵遒举，风采飘然。一点一拂，动笔皆奇。”
“陆杲：……点画之间，动流恢服。”
“一点一拂”、“点画”皆为书法术语。陆绥为南朝宋时人，陆杲为齐梁间人。从谢赫的评语也可以看出，这时画家已经开始将书法用笔引入绘画。
绘画也由于象形突出结构，省略了大量的细节，画面易显得空，线条若乏力便难以支撑，这样像书法一样对线条的力度的要求自然也就提了出来，此亦“骨法用笔”应有含义之一，即用笔要有力，即柔而仍需含刚。犹如《笔阵图》对笔力的强调，“笔简必求气壮”(17) 也正是这个道理，这是书法重笔力的原因。在汉字书法中本来象形已经十分简略，书法在走向符号化的轨道以后就更为简略，更易单调，自然更要求以笔力进而用笔的丰富性进行弥补，它首先是书法发展的内在需要。这是书法用笔可以补充绘画用笔的原因之一。
三、“应物象形”与“随类赋彩”的关系
《周易·同人》云：“‘君子以类族辨物。’中国文化注重‘类’思维的特征，使应物象形的落脚点，处于一种‘方以类聚，物以群分，同条属牵，共理相贯，杂而不越，据形系联’的奇异境地之中。”(18) 东汉王延寿（公元150年前后20年）曰：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”(19)
由于“象形”是“依类象形”，所表现的是一种“类相形象”，相应的它也要求随类赋彩，而不要求赋彩与自然色一一对应，如此才能与写意的要求相合。换言之“随类赋彩”与象形有着内在关联，因为象形所表现的是一种“类化形象”，故它要求用色也是类化的，它导致中国画用色的装饰趣味。
由此可见，“六法”中有二法为象形影响的产物。
四、“传移模写”与书法的法度意识
南朝在书法影响下，绘画中“法”的意识亦得以初步确立。“传移模写”即这种意识的反映。“传移模写”虽居六法之末，但在某种程度上它标志着一种书法式传承意识的出现。它不同于为了保存前人的画作所进行的临摹。“传移模写”即临摹，是典型的书法式的由传承而进入创作的方式。由于书法建立在相对稳定的汉字结构基础上，不直接模拟自然，决定它比任何艺术都要重视临摹——法度，比任何艺术更具有强烈的法度意识。所谓“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。”(20) 实际上是书法法度意识影响下的产物。既然要临摹，则必以视被临摹的作品为法度作为前提。对法的关注不自唐代始。此时虽然“还没有建立完整的法度”，但亦有了相当程度法度意识。种种对“势”、象形的描述与要求，也是对法，包括笔法、结字乃至章法的强调：
东汉书法家蔡邕（133－192）指出：
“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在画中行。画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧 战行之法。
横鳞，竖勒之规。(21)
从“法”、“规”二字中，可以看出对法的强调，而种种法皆导源于“阴阳”这一根本规律。
西晋书法家卫恒（？－291）指出：
“厥用既弘，体象有度，焕若星辰，郁若云布……观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。”(22)
东晋书法家卫铄（272－349），即卫夫人指出：
“今删李斯《笔妙》，更加润色，总七条，并作其形容，烈事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉。……(23)
在这里“模范”即法度的同义语，指前述《笔阵图》七种笔画的写法。“永为模范”，对法度的强调，可谓无以复加。
东晋书法家王羲之（321－379）指出：
“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短……每书于十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”(24)
“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞座上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。”他“对笔法的重视，简直到了登峰造极的地步，而且可以说是蔡邕的直接承传者。”(25)
从谢赫对画家的具体品评中，也可看出他和文人画家的法度意识：
“袁蒨：比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意；然和璧微瑕，岂贬十城之价也。”
“江僧宝：……用笔骨鲠，甚有师法。”
“陆杲：体致不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出人。”(26)
“顾宝先：全法陆家，事事宗禀；方之袁蒨，可谓小巫。”
“刘绍祖：善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群，时人为之语，号曰‘移画’。然述而不作，非画所先。”
从中可以看出，南朝时代画家已经有了很强的法度意识。在谢赫看来，袁蒨“志守师法”，但却比其师陆探微“高逸”，虽无创新，只是“和璧微瑕”，仍可价值连城。居一品第一的最富于创造性的陆探微也是合法的，所谓“包孕前后”之“包孕前”即集古人之大成。虽然在“六法”中，“传移摹写”居末位，但在实际的品评中，却仍给了以“传移摹写”见长的画家以很高的位置：袁蒨二品；江僧宝、陆杲三品，而“全法陆家，事事宗禀”的顾宝光位居四品，“述而不作”的刘绍祖也居然在宗炳之上，位列五品。足见谢氏对法度的重视，当然这以气韵生动为前提。绘画这么早就形成如此强烈的法度意识，也证明它在向书法看齐。张彦远《历代名画记》“叙师资传授南北时代”于此记载甚详，而且特别拈出“只如晋室过江，王廙书画为第一，书为右军之法，画为明帝之师。”也许深受谢赫启发，故彦远曰：“若不知师资传授，则未可议乎画”。(27)
毫无疑问，绘画比书法重视创新。从《画品》的分品及评语看，谢氏也特别推崇创新，乃至激赏，他说：
“陆探微：穷理尽性，事绝言象，包孕前后，古今独立，非复激扬所能称赏，但价重极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一。”
“顾骏之：神韵气力，不逮前贤；……始变古则今，赋彩制形，皆创新意。”（二品）
“陆绥：体韵遒举，风采飘然。一点一拂，动笔皆奇。”（二品）
“张则：意思横逸，动笔新奇；师心独见，变巧不竭，若环之无端。”（三品）。
陆探微因“包孕前后，古今独立”而居一品。袁蒨虽气韵比其“高逸”（后者非不“高逸”，只是不如前者高逸），却由于“更无新意”而位居二品。二品共有顾骏之、陆绥和袁蒨三人，顾骏之、陆绥因“新”、“奇”而居袁蒨之前，足见谢氏对创新的重视。不能居一品。
靠传移摹写仍然可以取得较高的品位。毕竟谢氏给了善于临摹者以很高的品位，甚至有时位置在创新者之上，如袁蒨却在“动笔新奇；师心独见”的张则之上，显然谢氏认为前者在气韵上要超过后者（“高逸”胜过“横逸”），这样气韵生动为上，便找到了实在的落脚点。传移摩写或临模可以成为达到气韵生动的途径，并且是必不可少的途径。
黄宾虹先生有“六法全从八法出”之论。谢赫将“气韵生动”置于其他五法之前，与同时代著名书法家王僧虔（426年－485年）观念相近，后者有“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”之说。“气韵生动”与“神彩”近，“形质”大体相当于其他五法。如果这样说尚嫌勉强的话，那么再进一步推究，则谢赫将“骨法用笔”置于“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”之前，不难看出当时书法至上的潜台词。换言之，“六法”的这种排序方式在很大程度上是书法影响的产物。结合前文的分析，不难看出，元代赵孟頫“书法以用笔为上，结字（单字结构，相当于绘画中的构图）次之”的观念在南朝时即已成形（也因此，赵氏才接着说，“盖结字因时相传，用笔千古不易”），“六法”排序就是这种书法观念在绘画中的翻版。将“骨法用笔”置于“应物象形”前，可以看出，受书法的影响，谢赫一开始就没有把写实作为绘画的最高目标，因而作为反映自然的色彩，自然也要往后放了。虽然书法不能代替“六法”，但却可以说，“六法”的立论完全是从书法的立场出发的。从这个意义讲，“六法”已经是系统的文人画主张了。
绘画书法化在南朝还只是理想。之所以称为理想，乃在于作为绘画的标准，此时的象形远未达到文字学意义上的象形式的简略与象征。而且更由于“书取少，画取多”（宋·郑樵），在写实性未得到充分发展之前，即使抛开汉字这一基础不谈，两者在相当长时期内也不可能完全同一，而更多的是方式的接近，因而书法化亦只能是一种理想。但正是有了这一理想的指引，绘画朝书法化的彼岸进行了艰难而漫长的跋涉。
注释：
① 段玉裁《说文解字注》，p755，浙江古籍出版社，1998年2月第一版。
② 李泽厚《美的历程》，p65，天津社会科学院出版社，2001年3月第一版。
③ 谢崇安《中国史前艺术》，p123，三环出版社，1990年10月第一版。
④ 申小龙《汉语与中国文化》，p119，复旦大学出版社，2003年8月第一版。
⑤ 《历代名画记》，p5、p6，京华出版社，2000年5月第一版。
⑥ 在汉代，“骨法”常用于相士察看人的骨相特征以定人之尊卑贵贱。人体形象是由人的骨骼结构支撑起来的，画上的人物形象则主要是由线条构成的。……故“骨法”只能解释为“表现画面上人体结构和物体结构的线条”。《陈传席文集》第一卷，p250,河南美术出版社，2001年6月第一版。
⑦ 段玉裁《说文解字注》，p754,浙江古籍出版社，1998年2月第一版。
⑧ 宗白华《美学散步》，p163，上海人民出版社，1981年6月第一版。
⑨ 裘锡圭《文字学概要》，p121，商务印书馆，1988年5月第一版。
⑩ 这首先是象形的内在要求，但是有些学者往往忽略这一环节，而将骨法用笔的提出直接归于玄学的影响，虽然不无道理，但似乎过于笼统。
(11) 潘公凯《潘天寿谈艺录》p74，p93，浙江人民美术出版社，2002年12月第一版。
(12) 是卫夫人，还是托名卫夫人，有不同意见。薛永年先生认为，《笔阵图》出现约在六朝。《书画史论丛稿》，p23，四川教育出版社，1992年6月第一版。
(13) 卫铄《笔阵图》，《历代书法论文选》，p21，上海书画出版社，1979年10月第一版。
(14) 王羲之《书论》，《历代书法论文选》，p28，上海书画出版社，1979年10月第一版。虽然关于王羲之和卫铄的几篇书论的年代存在不同意见，但是就对用笔的强调，二者与蔡邕是一脉相承的。卫铄和王羲之的几篇书论的年代有不同意见，但根据薛永年先生的意见，不晚于六朝。
(15) 《潘天寿谈艺录》，p94，浙江人民美术出版社，2002年12月第一版。
(16) 参见张可礼《东晋文艺综合研究》，p292，山东大学出版社，2001年1月第一版。
(17) 清代郑绩《梦幻居画学简明》，《画论丛刊》，p551。
(18) 卢辅圣《黄宾虹的艺术世界》，《扣开中国画名家之门》，p8，上海书画出版社，2001年5月第一版。
(19) 《汉鲁灵光殿画》，《佩文斋书画谱》（卷十一），第二册，p281，北京中国书店，1984年9月第一版。
(20) 赵孟頫《兰亭十三跋》，黄惇《从杭州到大都》44，上海书画出版社，2003年12月第一版。
(21) 《九势》，《历代书法论文选》，p6。
(22) 《四体书势》，《历代书法论文选》，p16，上海书画出版社，1979年10月第一版。
(23) 《笔阵图》，《历代书法论文选》，p23，上海书画出版社，1979年10月第一版。
(24) 王羲之《书论》，《历代书法论文选》，p28，上海书画出版社，1993年8月第一版。
(25) 陈振濂《书法史学教程》，p39，《书法史学教程》，p150，中国美术学院出版社，1997年1月第二版。
(26) 《辞源》释“合作”（二）：“合于法度”《辞源》合订本，p259，商务印书馆，1988年7月第一版。
(27) 《历代名画记》卷二，p19，于安澜《画史丛书》，上海人民美术出版社，1962年10月版。
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