冲击尘世最后的边界——论卡夫卡的死亡想象，本文主要内容关键词为：边界论文,尘世论文,卡夫卡论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
加拿大作家玛格丽特·艾特伍德曾提出这样有趣的假设：所有的叙事体写作，或许所有的写作，其深层动机都来自对“人必有一死”的畏惧和惊迷——想要冒险往地府一游，并将某种事物或某个人带回人世。①她举了许多古代和现代文学中的例子来说明这一点。如神话和史诗中的德墨忒耳、俄尔甫斯、奥德修斯、埃涅阿斯都曾下到冥界“与死者协商”，试图带回亲人、爱人或者某种神秘的知识；但丁创作《神曲》的主要目的就是为了一瞥死去的贝雅特里采，让她在自己的诗作中死而复活；老哈姆莱特则从冥界给儿子带去了复仇的诫命；里尔克认为诗人就是可以把冥界知识带回人世的人，诗人的“广大天性来自幽明两界”；D·H·劳伦斯则祈祷说：“递给我一朵龙胆，给我一只火把！让我用这花的蓝色火舌指引自己，走下愈来愈黑暗的楼梯，蓝得又黑又蓝，甚至到普西芬妮去的地方……”②
卡夫卡显然也有这种下降到冥界的强烈冲动，说他文学想象的深层动力就在于此也不为过分。听听他那让人毛骨悚然的文学宣言吧：“创作是……深眠，即死亡。正像人们不能将死人从坟墓中拉出来一样，深夜也不能把我从写字台前拉开。”③他设想了一个非常宽敞而绝对寂静的墓穴般地窖，从那里他能够下降得更深，“我会从怎样的深处将它们挖掘出来……”④这里的“它们”既指他渴望写出的作品，也指那些他渴望与之亲密接触的冥界幽灵，他似乎想通过写作挖出一条通向冥界的通道：“我们在挖巴别的竖井”，⑤在死者那里或许保存着某种秘密的知识，“我常到死人那儿做客”，⑥卡夫卡在笔记中写道。
但真的有死者住在那里吗？死者那里真的拥有宝藏吗？艾特伍德说，“死者或许守着宝藏，但这宝藏是无用的，除非它能被带回人世，再度进入时间……”⑦在通向冥界的旅途中，卡夫卡及其作品中人物究竟下降到了多深的深处呢？再度返回时间／世间的他与他们——如果他们还愿意并且能够回来的话——又从那里带回了什么呢？
在进入第一个创作高峰的1914年，卡夫卡确认了想象死亡的能力对他的写作所具有的至关重要的意义，在日记中他写道：“我写下的最好的东西都建立在……有能力满意地面对死亡的基础上。所有这些精美有力的篇章里都处理了某人将死时的情形，……对我来说，由于我相信我应该能够满意地躺在我的死床上，这些场景因此成为了秘密的游戏；事实上，在被表演出来的死亡中我获得了自己的死亡，因此我精心利用了读者对于死亡的注意力（我推想他将在死床上大声地哀悼），从而获得了比他更为清晰的一种对于死亡的理解。”⑧可以认为，“满意地面对死亡的能力”、与死亡的“秘密游戏”、获得“自己的死亡”以及一种“更为清晰的对于死亡的理解”，包含着卡夫卡小说世界的一个秘密，也隐藏着他的死亡想象或曰冥界之旅的一条线索。
二
卡夫卡的冥界之旅是以约瑟夫·K的一场梦为起点的。这毫不奇怪，因为除了以做梦和巫术的形式，活人还能以怎样的方式进入“死”的世界呢？这篇以《一场梦》为题的小说叙述了约瑟夫·K正在做着的一场梦：他滑行在一条“设计得非常精巧、不切实际地迂回曲折”的道路上，仿佛漂浮在一条湍急的河流上，来到了一座新堆积起来的坟丘前，四周传来风吹旗帜的拍打声和送葬乐队的钟声，两个男人将墓碑砸进地里，一个艺术家在墓碑上写下金光闪闪的大字：“这里安息着——”然后，艺术家用手指挖开了薄土覆盖的坟穴，此时，“K感到被一股轻微的气流从背后推动了一下，随即坠入洞中。可是，当他在下面脑袋还竖立在脖子上便被这看不透的深渊接纳的时候，而在上面，他的名字正以巨大的花体字疾书在那块墓碑上。”小说的结尾说，约瑟夫·K“被这景象所陶醉，便醒过来了”。⑨
但被死亡世界所诱惑的约瑟夫·K真的就此“醒”过来了吗？这一点很难确定。但小说既然写他“正在做梦”(was dreaming)，⑩因此他的醒来也可能仍是梦中的“醒来”；他可能只是由此而进入了另外一个梦境，在那个梦中，他下降到一个死后的世界里。或许正是在这个意义上，我们可以将长篇小说《审判》所描绘的场景看作他的冥界之旅的继续，看作他继续做下去的一个长长的梦，对他的逮捕、审判和最后处决都是发生在这“另一个世界”的事情。
主人公从梦的通道里下降到死亡世界，在梦的层面上，约瑟夫·K此时虽已死去，但却并不知道自己已经死了，他仍然带着尘世的幻觉继续他的日常生活。他是一家银行的高级职员，在和副经理的明争暗斗中甚至略占上风，但30岁生日早晨突然被宣布逮捕这件事对他却是一个必要的提醒，提醒他已进入了“另一个世界”，他尽可以继续停留在尘世幻觉中，但审判将继续，最后判决随时都会到来。在此之后，他的生活开始变得陌生，直到最后完全飘离了他的控制。他证明自己无罪的种种努力恰恰成为对自己种种罪行的有意无意地展示，他所遭遇的这个世界的居民如看守、监督官、房东太太、比斯特纳小姐、打手、叔父卡尔、胡尔德律师、女仆列妮、商人布洛克、画家蒂托雷里、神父等人则轮番上场，或以身作则、或现身说法、或苦口婆心、或声色俱厉、或循循善诱，对他从各个方面进行了由浅入深的“死亡教育”，以便让他放弃自欺、认识真相、接受这里的“新生活”。他最终意识到，“这个世界”的“逻辑（法）是不可动摇的”，他找不到可以无罪地活下去的依据——“活”从“死”的角度来看就是根本的罪，但他又无法接受一种有罪的耻辱生活，他最终接受“死”的判决因此就是必然的，但即便这样仍无法摆脱耻辱，因为无法“生”而死去也是一种耻辱，正如小说最后所说，“耻辱在他死后还将持续下去。”(11)
在这个死亡之梦的框架中，《审判》以精确的细节描写营造出一种冥界的氛围，小说中和法有关的人物似乎都带着一种冥界的气息（残雪称其为“从冥府深处走来的家伙”(12)），它的发源地就是法院。在小说第三章里，约瑟夫·K出于好奇，参观了法院的办公室，那里就是一个“死”的模拟世界：长长的走廊里几乎没有光，甚至没有可供呼吸的空气，诚惶诚恐的被告个个好像幽灵。K在这里感到窒息，似乎就要死了，不得不让两个官员架着走在过道里，“他好像置身于一条在大浪中颠簸的船，翻滚的波涛冲击着两边的墙壁，过道深处仿佛传来海水咆哮的声音，过道本身好像要翻转过来，而坐在两边的当事人似乎一会儿被淹没，一会儿又浮出水面。”(13)直到来到门口，“一股清新的风向他涌来”时，他才似乎活过来，而此时架着他出来的那两个官员却无法适应新鲜的空气，那个姑娘在这样的空气中甚至差点昏死过去。生与死两个世界的尖锐对抗和不可通约性，在此通过空气的截然不同得以表达。由于此时的K还没有做好接受“死”的准备，他无法呼吸这里的空气，这个死的世界里的空气是可怕的，它可能随时用翻滚的波涛摧毁生命之舟。
大教堂的神父为约瑟夫·K上了最后一堂死亡教育课，他所引述的那个关于“欺骗”的故事《在法的门前》可以看作一个关于“死”的寓言：法的大门敞开着，但门前有门卫；这一大门不是公共的大门，是专为乡下人而开设的，但乡下人在门前等待了一生都没能得到进去的许可。这个门就是“死”的门，法为每个活着的人都建立了这样一道属于自己的“门”， “死”就是“生”的法，是“生”的意义的最后规定，但由于“死”的大门无法现实地进入，“生”于是只能以自欺的、想象的方式为自己立法。乡下人用了一生的时间来等待“死”，是一种比较平庸乏味的“生”的方式，也可以说是海德格尔式的“向死而生”的一个反讽版本；但他若不顾一切地试图进入大门，他也只能获得一幅“闭上眼睛的图像”，他在门内所发现的也只是用想象之光才能勉强照亮的黑暗，因而也只是另一种想象死亡的方式，仍是“自欺”，如作品中的K所说， “谎言构成了世界的秩序。”(14)
怀着深深的耻辱感而死去的K会不会又一次“被这景象所陶醉，便醒过来了”呢？虽然世界的逻辑（死）捕获了他，但毕竟他反过来也以同样的逻辑捕获了自己的“耻辱”，这就是想要活下去的欲望：“虽然世界上的逻辑是不可动摇的，但它无法抗拒一个想活下去的人”，(15)既如此，K为何一定要抗拒想要将这个“死下去”或者“活下去”的梦继续做下去的愿望呢？其实，将《审判》和《城堡》连接起来的正是那个下降到死亡的梦，那个试图从自我中分离出死亡、进而进入死亡以便最终能够重新与之合二为一的梦。对此残雪看得清楚，“他在自虐的撕裂中体验着完美的梦，那梦就是他本身的一部分”，(16)《城堡》所写的就是“被审判判处了死刑之后重又复活过来的K所做下的事情”，(17)与死亡的“秘密游戏”于是得以继续进行下去。(18)
三
从《一场梦》到《审判》再到《城堡》，K以梦的接力的形式更深地进入到死亡的世界，在这个越来越难以深入下去的世界里，在他紧紧抓住城堡信使巴纳巴斯的胳膊走向他想象中的城堡的途中，K“浮想联翩思绪纷乱”，(19)回忆的根须蔓延到童年与故乡：故乡中心广场有一座教堂，教堂周围有墓地，墓地外面又有高墙；在一个有着“耀眼的阳光”的上午，K从一处“他曾多次失败的地方”奇迹般地爬上了高墙，“他把旗子插在墙头，风展旗，旗飘飘，他举目远眺，他俯视地面，他回首顾盼，他看地上似乎要沉入地面的一个个十字架；此时此地没有谁比他更高大了。”(20)K位于空间之高处，低处则是墓穴和十字架，高处和低处在此构成了征服和被征服的关系。这一象征性地和想象性地征服死亡的叙述如果与《一场梦》联系起来看，其深层的意义联系将更为明显：死亡的恐惧早在童年时期就占据了K的心头，借助于“耀眼的阳光”、飘舞的旗帜以及俯视的视角，他曾经战胜过这种恐惧，而在《一场梦》中，K的位置下降到了墓地，通向死亡的道路危险如湍急的河流，象征胜利的旗帜成了K自己的幡旗，他看到墓碑上正在书写自己的名字。这里的含义就是，要真正克服死亡恐惧就必须和自己的死亡“面对面”。但无论如何，他在童年时期的那场胜利中体验到了一种自豪感。虽然.他最终没能进入“城堡”，但在这条通向它的“设计得非常精巧、不切实际地迂回曲折”的道路尽头，他已经能够用这样的平静而清晰的眼光来打量它了：
当K观看城堡时，他常常好像在观看某人，这人静坐在那里，凝视着空幻，但并没有陷入沉思因而与世隔绝，而是自由自在，无忧无虑；犹如一人独处，无人在观看他，尽管无法逃避有人正在观看他这个事实，然而这丝毫也不能打扰他的泰然自若；当然——不知是原因呢，还是结果——观看者的注视终究还是无法固定在那里而移向别处了。(21)
进入城堡就是进入自己的死亡世界。K为自己设定了“土地测量员”的“职业”，他到此一游，其目的就是要测量冥界的土地，绘制一幅冥界地图，没有结尾的《城堡》在此意义上就是未完成的关于冥界的想象地理学研究。但这是一幅怎样的地图啊，“在这里，女人们大都成了一些终日飘来飘去的苍白的影子，或在阴暗处动作迟缓的怪物，男人们则都是死气沉沉的活尸。K看不到一个活人。”(22)和城堡有关的形象几乎都和死亡有关系。城堡的主人威斯特威斯特伯爵在德文中的意思是“死神之死”；刚住到村子一个小酒店里的K被一个叫施瓦泽尔(Schwarzer)的年轻人叫醒了，让他出示证件，这个年轻人的名字和“死，或魔鬼”有关；K一心想见的城堡官员克拉姆(Clamm)的名字有“深谷、峡谷、钳子、锁”等意，(23)而将K和弗丽达联系起来的正是克拉姆这把“死之钳”。弗丽达对K说：“对我来说，最大的幸福就是待在你身边，永不分离，没有间断，没有尽头，我经常梦见，这世界上没有一块净土让我们在那里不受干扰地相爱，村里没有，别的任何地方都没有，所以我向往着一座坟墓，一座又深又窄的坟墓；在那里我们俩像被钳子夹住一样紧紧拥抱在一起，我把脸紧贴着你，你也把脸紧贴着我，谁也看不到我们。”(24)
弗丽达和K的爱情故事是这部小说中最温柔也最残酷的部分，也是K的冥界之旅的一个核心情节，爱情在《审判》中还没有出现过，在那里K虽然也被女性和欲望包围着，但没有爱。克拉姆就是弗丽达的死神，她无法忍受他，但又离不开他，他的气质就体现在她的眼光里，渗透在她和K的爱情里。克拉姆的助手们包围着她，他们从小就是她的朋友和情人，因此他们也带上了克拉姆的气息，“从他们眼里发出的那种有时叫我不寒而栗的眼神，就是克拉姆的目光！”(25)她有她的被埋葬的过去，但K“从没问起过”，(26)她有在山坡上和伙伴一起玩耍的童年记忆，或许也有对于未来的美好想象，但她的克拉姆，也就是她的“死”，过早地从遥远的未来入侵了她的生命，埋葬了那些曾经的美好愿望，因此她成了一个（如余华所说的）“随心所欲的形象”，(27)一个对“生”已经没有感觉因而变得超然的“活死人”。她对K说，生活对她而言“似乎是好多年前发生的事，或者事情根本不是发生在我身上或者我只是听别人讲过，或者我自己已经把这事全忘了”。(28)促成她的这一转变的过程里或许有着不堪回首的悲伤往事，因而被克拉姆“锁”在了深深的死亡“峡谷”。但K的到来使得事情发生了变化。
就小说中的爱情主题而言，K的城堡之路和希腊神话中俄尔甫斯的冥界之旅可以做一番比较。音乐家兼诗人俄尔甫斯前往冥界寻找亡妻尤瑞蒂丝，他成功地与冥界的统治者谈判、协商，并用迷人的歌声感动了他们，后者最终同意让他带尤瑞蒂丝回去，条件是俄尔甫斯在领着她走回人世的路上不要回头张望。但他没能坚持到底，于是尤瑞蒂丝又飘回了黑暗的地底。相比之下，K进入城堡世界的真实目的却有些暧昧不清。最初他显然是准备“带些什么东西回去”的，他说：“谁要是像我这样离开妻子和孩子旅行得这么远，他总是想带些什么东西回去吧。”(29)但后来遇到弗丽达之后他似乎又不想回去了，“我到这里来就是为了留在这里。我一定要留在这里。……要不是有留在这里的强烈愿望，还有什么能把我吸引到这个荒凉的地方来？”(30)
但弗丽达却是想要K带她离开的，从小说的叙述来看，她将K看作了“拯救者”，是她的最后的情人。她请求K把她带离这个死亡之地，“这里的日子我真是受不了啦。如果你想我留在你身边，那么我们得离开此地，不管哪儿，法国南部，西班牙，都可以。”(31)但这个拯救者和情人的目光最终要越过她，要把她当作与她的死神协商、谈判的筹码，以便能够继续向“城堡”的更远处行进，而恰恰不是像俄尔甫斯带离尤瑞蒂丝那样带离她。他千方百计要见克拉姆，而“接近克拉姆的目的也不是和他在那里待着，而是越过他到城堡里去”。(32)但是他见克拉姆有什么愿望要满足呢？“当然是谈弗丽达，”他最先这样告诉老板娘，后来又说：“不过我想求他点什么很难说。首先，我想亲眼见见他，再就是想听听他的声音，另外还想知道他对我和弗丽达结婚抱什么态度。还想再求什么，这就要看我们谈话的进展如何才能决定了。”(33)他似乎什么也不愿带走啦——“我是到这里来长住的。”(34)多么危险的打算啊！
似乎K的情形是这样的：至亲至爱的情人和海枯石烂的爱情是抵挡死亡恐惧的最后幻象，而那个所抵挡的对象其实正是无意识所真正渴望的对象；那个情人之后的情人、爱情之后的爱情，或者如残雪所说“最后的情人”，(35)就是“自己的死亡／死神”；K的冥界之旅的目的是要带回“最后的情人”，亦即“他自己的死”，他要“亲自（而不是其他什么人）带着自己的（而非其他什么人的）愿望”来达到这一目的，他就是带着这样的骇人目的来到了尘世的边界。K一定要和弗丽达的死神“谈谈”，因为他认为他自己其实并不能代替后者：如果弗丽达和克拉姆之间存在着情人关系，“那么这种关系……怎么可能因为我而遭到破坏？”(36)在此意义上K和弗丽达已经不能“共有一个死”了：钳子一样的拥抱只是令他们绝望地体验到共有一死的痛苦渴望以及这一渴望的不可能。说到底，K的“死”和弗丽达的“死”有关系，但最终又有什么关系呢？最终他还是要将她的“死”抛在身后，弗丽达仍将停留在“她这里”；他对弗丽达说，“你会留在这儿的，这里不是你的家乡吗？”(37)就如同尤瑞蒂丝再次飘回地底，弗丽达也最终和她的老情人——那个幽灵般的助手、已经面目全非的童年幻象耶米里亚携手离K而去；与绝望地和俄尔甫斯诀别的尤瑞蒂丝不同，决绝的弗丽达“根本不再回头看K一眼”，她对K说，那“只是我的房间，我禁止你进去”。(38)
作家笔下那条试图通过节食来猎取来自死亡的“美丽幻象”和“崇高情感”的狗感叹说：“这是我的饥饿，我在这一阶段无数次地告诉我自己，似乎我想说服自己我的饥饿和我是两种不同的事物，而我可以像甩掉一个难以承受的情人那样甩掉它，但事实上我们仍是痛苦地融为一体……”(39)饥饿是为了体验死亡，追逐死亡，但饥饿还不是死亡；虽然饥饿是获取死亡的不可缺少的环节，但最终还是一个在走向死亡的路上被“甩掉”的“情人”……在此意义上，弗丽达就是K进入死亡城堡所必然经历的、和他痛苦地融为一体但又必须分离出来的“饥饿”。
四
艾特伍德概括了经历冥界之旅的英雄通常会带回来的四样东西：一、财宝；二、知识；三、与邪恶怪兽作战的机会；四、你所爱并失去的人。(40)但卡夫卡的主人公从死亡世界里带回了什么呢？当然财宝肯定没他的份，再说他并不是“为了过上体面、平静的生活才来到这里的”，(41)也好像不是“与邪恶怪兽作战的机会”，因为那个看上去“自由自在，无忧无虑”的城堡并不像是怪兽们的聚集地。如果说K的冥界之旅的目的是要带回“最后的情人”，亦即“他自己的死”，那么这与第四项倒是比较接近，虽然从表面来看，他抛妻别子、深入不毛，后来又离开新情人，与寻找并带回失去的至爱这一目的相去甚远。这其实也是他所要的“知识”：“死者在时间之外”，(42)而K想得到的知识就是关于“处于时间之外”的自己的知识。但一个无论在何种微弱的程度上尚在时间之内的“旅行者”，一个死亡世界的“外乡人”，又如何能够真正走出时间呢？如果没有真正走出时间，那么“处在时间之外的自己”就还只是一个悬而未决的空洞概念而不是知识，而一旦走出时间又如何能够回来呢？
在《审判》手稿中一个被作者删掉的段落里，K似乎真的走出了时间，看到了自己的“死”。画家蒂托雷里答应带他去法院大楼，他们“快步登上楼梯，不过并非一直往上走，而是忽上忽下，K一点也不觉得费力，他好像坐在一条小船里，在水面上轻轻漂浮。……这美妙的运动在他奔波忙碌的一生中从未经历过……”(43)此时的生命之舟不再感受到死亡的威胁，倒像是渡过冥河去开始新生，后来他惊奇地发现，“在走廊的一面墙上开着一扇大窗户，窗户旁的一个角落里堆着他过去穿过的衣服，那件黑色的上衣，瘦腿的裤子，最上面是他的衬衣，两只袖子张开，在轻轻地颤抖。”(44)这里描写的似乎是一个“灵魂出窍”的场景，此时K的可能已经变形为赤条条的灵魂看到了由他的衣服所象征的他的“死”，他和他的死站在了一起。
当然作为被删除的部分，删除行为本身已经显示出了作者的某种否定，否定的理由里可能就包括了这一描写暗示了某种肤浅的拯救幻觉的实现；而当卡夫卡说“我们的拯救是死亡，但不是这个死亡”(45)时，他的真正意思或许是：永远都不是“这个死亡”，因为还怀着“活下去”的愿望的人会从死亡之梦中一再地醒来，因为他并非死心塌地地“死下去”。这也正是他在《猎人格拉胡斯》(46)里所讲述的故事。
猎人格拉胡斯的真正痛苦或许在于，他死后发生的那些事情并不是他生前所希望发生的事情。他在追捕羚羊的过程中堕下悬崖、流尽鲜血而死，这一切都是“按正常顺序发生的”，因此他并不感到难过，“我曾愉快地活过，也曾愉快地死去……我迅速穿上那件寿衣，就像一个姑娘穿上结婚礼服一样”（死亡／情人的隐喻），(47)但他之所以能够幸福地迎接死亡，是因为他相信按照同样的“正常顺序”，会有一只小船送他到“下一个世界”(the next world)以便使他能够“死下去”。但意外出现了，“究竟怎么回事我不知道”，他的小船没能驶入另一个世界，因此在某种意义上已经“死了”的他只好作为尸体留在了世上，随着小船四处漂泊，他所拥有的只是关于死后的、不断地从中醒来的梦：“我总是处于通向另一个世界的大阶梯上。我就在这漫无边际的露天台阶上游荡，忽上忽下，忽右忽左，始终处在运动中。我从猎人变成了一只蝴蝶……每当我使出全身的劲儿往上腾跃、看到大门已向我闪闪发光时，我就在我那只停泊在尘世的某一条河流的旧小船上醒了过来。”(48)
这段描写和《审判》中被删除段落之间的相似是很明显的，这里也有忽上忽下的美妙运动，猎人甚至变成了蝴蝶，而“蝴蝶”无论是在古希腊神话还是庄周那里都有“灵魂”的象征意义。(49)但其中的不同也是明显的，《审判》的段落中， K“真实地”越出了尘世的边界，而在作者看来这恰恰就成为“不真实的”了；在猎人这里，只有梦中的“越界”冲动，一旦要真正实现“越界”，格拉胡斯便会醒来，他不断地做着进入死亡大门的梦，但又不断地在门前醒来。
在经验的或现实的层面上，这个死而不死的故事只能理解为一个寓言，格拉胡斯的死最终仍是“假死”，或者他的“死”是一个还怀着活下去愿望的人无法进入或不愿进入“真死”的一个寓言式表达。或许，这里就隐含着卡夫卡的死亡想象的深层结构？
对这一问题的思考把我们引向卡夫卡的一篇名为《论寓言》(50)的寓言。在这个关于寓言的寓言里，卡夫卡先是区分了寓言世界和现实世界这两个对立的层面：“智者的话往往都只是寓言，在日常生活中却用不上，而我们却只有这种生活。”当智者说“越过去”到“那边”时，他并不是指向“某个实实在在的地方”，而是一个他说不清楚、我们更不知道的“神话”空间，因此他的话“根本不能在哪怕最微不足道的意义上对我们有所帮助”。但接下来，寓言世界和现实世界之间的转化发生了：
关于这一点，有人曾经说：为什么这样不情愿呢？只要跟随寓言，你自己就会成为寓言，这样就能摆脱所有日常的忧虑了。
另一个人说：我敢打赌，这也是一个寓言。
第一个人说：你赢了。
第二个人说：但很不幸，只是在寓言世界里赢了。
第一个人说：不，在现实世界中：在寓言世界里你已经输了。
由于寓言世界处在时间之外的“那边”，因此也就是“死”的世界；可以认为，寓言世界中的这两个人都在与“死”打一个赌，这是个似乎可以无限地打下去的“赌”——因为第二个人可以接下去说：“我敢打赌，这也是一个寓言”——只有那个同时超越了寓言世界和现实世界的真正的“死”才能够最后终结；但由于这个“死”已经被先验地设定在了时间之外，因此在处在时间之内的现实中并没有真正的“死”。这个关于寓言的寓言揭示了寓言世界的深层结构即“假死”，因此成为“最后的寓言”，寓言世界中的“死”实际上是“假死”，最后的寓言在此是以“输掉”自身来“赢得”现实世界，肯定“生”的。卡夫卡在笔记中对此有更直接的说明：“谁曾经假死过，他就能够叙述些可怕的事，可是死后是怎么样的，这他可说不上来，他实际上并不比其他人离死亡更近一些，从根本上看他只是‘经历’了某种特别的事……”(51)在这一意义上，《猎人格拉胡斯》中那个准备“跟随寓言”而死，但又无法在“寓言世界”中“真实地”死去、无法进入“死”的猎人，在寓言世界中“已经输了”：他不停地做着关于“死亡”的梦又不停地从梦／寓言中“醒来”（即返回到寓言世界的“现实层面”）。猎人所经历的就是“假死”这种发生在寓言世界里的“特别的事”，它没有按照“寓言世界”的正常“顺序”发生，而是出现了“意外”。这个特别的事反过来否定了他试图居身其中的寓言世界，而自身则成为一个“最后的寓言”。
但存在着“最后的寓言”吗？跟随这个“最后的寓言”本身不也是一个寓言吗？或许，我们所拥有的只有不同层次的寓言世界或不同层次的现实世界，而无论是怎样的世界，它终究受限于我们的尘世边界，受限于我们关于世界的知识视野……为什么卡夫卡生前没有发表《猎人格拉胡斯》？可能就是因为他不能确信这是否是一个最后的寓言，是否真的是他想要从“假死”中带回来的东西——“死”是否能够在最后一瞬间、甚至在没有时间的时间里开放出永恒的花朵？在最后的寓言之后是否会有“新神话”？寓言世界中的猎人和K真的“输掉”了和死神的这场赌赛吗？
五
或许我们可以把《城堡》理解为卡夫卡对尘世（现实？）边界的更为有力的冲击。他这只文学的乌鸦固执地盘旋这个边界上，一再地飞进和飞出，他过着醉生梦死、死去活来的日子，因此看到了他所能够看到的幽明两界的种种可能的图像。《城堡》中K到城堡一游，虽然归根到底是到死的想象界一游，他所获得的只是对于生与死的一种更为清晰的眼光；但另一方面，用这种眼光所看到的东西，也就是从死的想象世界里所带回的东西，难道还不足够地多、甚至足够地好吗？他闭上了肉身的眼睛，却睁开了灵魂的眼睛，如小说中所说：“假如人们眼力好，可以不停地，在一定意义上可以说是眼睛一眨不眨地注视着那些事物，那么人们就可以看到许多许多，但是一旦人们放松注意，合上了眼睛，眼前立刻便变成漆黑一团。”(52)卡夫卡从“冥界”带回的东西，就是由他那被马克斯·勃洛德称之为“始终睁着”的眼睛所凝视到的、清晰得令人难以忍受但又极富诱惑、极度真实也极度危险的图像。(53)
对于卡夫卡而言，这种诱惑性和危险性在于，一方面，死亡幻象引诱着他，引诱着他去追逐，他认为自己作为一个生活在“黑森林”——既是现代社会也是潜意识的隐喻——里的作家／猎人的使命就在于捕获来自生命底层（死亡）的幻象，这幻象由于来自深处（冥界）而被认为是真实的和拯救性的生命信息，是真正生命所需要的食物或猎物；另一方面，幻象也使他恐惧，幻象弥漫开来，他融入其中，再也无法区分幻觉和真实，他最终被幻象所追逐，追逐者最终成为猎物，被拘禁于幻觉的世界里；他拆毁了原来的房子，却又害怕居住在他所建造的这个鬼影绰绰的新的房间里，在这个房间里他看不到真实的人，在每个肉身的人背后都站立着一个由他／她的死所幻化出来的无法触摸得到的幽灵；他更深层的恐惧则在于：“他不得不带着可怕的恐惧死去，因为他还没有活过”，而“通过写作我没能将自己赎回来”。(54)
因此，现实生活中的卡夫卡的拯救并不在作品内，而在作品外。借助于“假死”所带来的对于生死边界的清晰眼光，卡夫卡完成了寓言世界和现实世界的分离和转化。说到底，现实世界的卡夫卡并不真的愿意住在寓言世界中，寓言世界里没有时间，而在时间之外实际上就是死者所处的世界。他坦言：“有时我们会希望在保证可以回来的情况下，在‘往来自由’的前提下经历假死者的经历或者摩西的经历，我们甚至盼望死亡，可是我们从来没有想过活着躺在棺材里或在西奈山上，毫无回来的可能留在那里。”(55)因此，在放弃写作《城堡》之后，他又一次地无法抵御“活下去的愿望”，而一场迟暮的爱情也奇迹般地向他迎面走来。在寓言中他分离出了他的情人而去拥抱死亡，而在生活中他则分离出了他的死亡去拥抱真实的爱人；在寓言中死亡是“最后的情人”，在生活中他最后的情人则是活生生的多拉·迪芒；他在作品中让他的“已死”的化身，也就是K，如其所愿地留在了“城堡”的死亡之梦里，而生活中的卡夫卡自己却忍不住要再一次醒来了……当小说中K听弗丽达说早先是在“大桥”酒店喂牲口的女佣时，他对她说：“难道就用这双这么娇嫩的手喂牲口吗？”(56)当现实世界中的卡夫卡在波罗的海的度假营地看到多拉·迪芒在掏鱼的内肚时，他几乎说了同样的话：“多么温柔的一双手，干的活又是多么血腥。”(57)在这一刻，似乎让人产生了这样的幻觉：留在暗夜里的弗丽达和K从寓言世界中、从被魔法诅咒的城堡中走了出来，走进了时间，他们破除了魔法，来到了阳光照耀下的大海和沙滩……
同样，寓言世界中的卡夫卡的拯救也不在作品外，而就在作品内。他称自己的“所有这些写作都是对边界的冲击”，是“对尘世的最后边界发动的冲击”，(58)他预言说：“凡是我写过的事将真的发生。”(59)他认为写作没能将他从寓言世界中“赎回来”，但这或许同时也意味着他相信在这个世界中他已经“不死”。在此意义上，《猎人格拉胡斯》正可以解读为他对自己作为一个作家命运的寓言式的预言，而且，这个寓言事实上已经在今天的现实世界中如他所预言的那样“真的发生”了。猎人格拉胡斯（“Gracchus”来自意大利语的“gracchio”一词，意为乌鸦）就是作家卡夫卡（捷克语的“Kavka”也是乌鸦），那个“听从我的天命的召唤”(60)而成为“黑森林”地区的猎人也就是那个同样听从自己的而非其他天命的、宣称“上帝不愿我写，然而我偏要写”(61)的作家。卡夫卡的写作和猎人的猎杀在隐喻的意义上也是相似的，二者都浸透了死的气息，都带有某种“残酷性”和暧昧不清的“罪性”，只是作为猎人的作家在写作活动中所捕获的，更多的是猎物所感受的恐惧和痛苦。(62)而据日本学者平野嘉彦考证，德语K
per/Corpus同时兼有“身体”和“作品”两层意思，因此卡夫卡的“作品”反过来说也可以看作格拉胡斯的不死的“身体”；格拉胡斯所说“原来只想生活在山区的我，死后竟周游世界各国”，也让人联想到卡夫卡死后80多年来他的作品在世界各国被翻译、研究的盛况，“这难道不寓意着作者死后其作品也周游世界吗？”(63)寓言世界于是一次又一次地被现实世界激活，卡夫卡的作品吸引着批评家们去解释，批评家们成为从中猎捕意义的猎人，“每个季节这些猎人都会带着更多的技巧回来，他们一次次地杀死它们；但它们仍旧不会死。”(64)在此，我们愿意承认，在和“死”的赌赛中，寓言世界和现实世界中的卡夫卡都“赢了”。
注释：
①玛格丽特·艾特伍德《与死者协商》，严韻译，上海三联书店，2005年，第113页。
②玛格丽特·艾特伍德《与死者协商》，严韻译，上海三联书店，2005年，第124-126页。
③叶廷芳主编《卡夫卡全集》(9)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第389页。
④叶廷芳主编《卡夫卡全集》(9)，第213页。
⑤叶廷芳主编《卡夫卡全集》(5)，第236-237页。
⑥叶廷芳主编《卡夫卡全集》(1)，第552页。
⑦玛格丽特·艾特伍德《与死者协商》，第128页。
⑧Franz Kafka,Diaries,Max Brod ed.(New York:Schocken Books,1976) 321.
⑨叶廷芳主编《卡夫卡全集》(1)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第196-198页。
⑩Franz Kafka,The Complete Stories,Nahum N.Glatzer ed.(New York:Schocken Books,1971) 399.
(11)Franz Kafka,The Trial,trans.Breon Mitchell (New York:Schocken Book,1998) 231.
(12)残雪《灵魂的城堡：理解卡夫卡》，上海文艺出版社，1998年，第143页。
(13)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(3)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第60页。
(14)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(3)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第117。
(15)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(3)，第183页。
(16)残雪《灵魂的城堡：理解卡夫卡》，上海文艺出版社，1998年，第293页。
(17)残雪《灵魂的城堡：理解卡夫卡》，第276页。
(18)帕特里克·布里奇沃特为两部小说主人公的内在联系找出了两个文本中的证据：在《审判》的结局部分，约瑟夫·K的衣服被整齐地叠了起来，“仿佛它们什么时候还会派上用场”，其实就是要被用在《城堡》中；此外，K往城堡方面打电话时也曾谎称自己是土地测量员的老助手“约瑟夫”。参看Patrick Bridgwater,Kafka's Novels:An Interpretation(Amsterdam-New York，NY 2003)206。
(19)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第32页。
(20)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第32页。
(21)Franz Kafka,The Castle,trans.Mark Harman (Schocken Books,1998)98-99.
(22)残雪《灵魂的城堡：理解卡夫卡》，上海文艺出版社，1998年，第232页。
(23)马丁·赛莫尔·司密斯《欧洲小说五十讲》，罗显华、魏素先译，成都：四川文艺出版社，1991年，第360页。
(24)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第152页。
(25)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第153页。
(26)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第276页。
(27)余华《卡夫卡和K》，载《读书》1999年第12期，第42页。
(28)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第60页。
(29)Franz Kafka,The Castle,trans.,Mark Harman (Schocken Books,1998) 5.
(30)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第150页。
(31)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第150页。
(32)Franz Kafka,the Castle,111.
(33)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第94页。
(34)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第265页。
(35)残雪《最后的情人》，广东：花城出版社，2005年。“最后的情人是谁呢？”残雪在此书序言中将谜底留给了读者，其实封面上的话“我们共同猜一个不解之谜，猜到死”其实已经包含了谜底：猜到了“死”。
(36)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第57页。
(37)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第150页。
(38)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第282-283页。
(39)玛格丽特·艾特伍德《与死者协商》，严韻译，上海三联书店，2005年，第120页。
(40)玛格丽特·艾特伍德《与死者协商》，第120页。
(41)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第167页。
(42)玛格丽特·艾特伍德《与死者协商》，严韻译，上海三联书店，2005年，第121页。
(43)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(3)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第197页。
(44)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(3)，第197页。
(45)Franz Kafka,The Blue Octavo Notebooks,Max Bred ed.,Ernst Kaiser and Eithne Wilkins trans.(Cambridge:Exact Change,1991) 53.
(46)《猎人格拉胡斯》写于1917年，现存有两个较长的稿本，主体部分都是对话，一为里瓦市长与格拉胡斯的对话，一为匿名的海商或水手与格拉胡斯的对话，如果再加上日记中更短的一个片段，则有三个稿本。本文对这一作品的探讨以第一个稿本为依据。关于《猎人格拉胡斯》版本、研究评述以及这一作品的文学渊源的考察，可参看Erwin R.Steinberg,"The Three Fragments of Kafka's 'The Hunter Gracchus'," in Studies in Short Fiction,15(1978) 307-317；以及Guy Davenport,"The Hunter Gracchus," in The New Criterion,14(1996)27-35。
(47)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(1)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第373页。
(48)中译文参考叶廷芳主编《卡夫卡全集》(1)，第372页。从上下文来看，猎人无法进入的这“另一个世界”(the other world)更可能是冥府，而不是中译本所理解的“天堂”，其“大门”也并非是“天堂的大门”，而更可能是冥府之门，此处引文根据英文译本进行了改动。参见Franz kafka,The Complete Stories,Nahum N.Glatzer ed.(New York:Schocken Books,1971) 228.
(49)据考证，卡夫卡在这里化用了马丁·布贝尔的《庄子》译本：“I,Zhuangzi,once dreamed I was a butterfly-a butterfly fluttering here and there.”参见曾艳兵《卡夫卡与中国文化》，北京：首都师范大学出版社，2006年，第79页。
(50)Franz Kafka,The Complete Stories,457.
(51)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(5)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第236-263页。
(52)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第415页。
(53)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第416页。
(54)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(5)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第264页。
(55)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(5)，第264页。
(56)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(4)，第42页。
(57)尼古拉斯·默里《卡夫卡》，郑海娟译，北京：国际文化出版公司，2006年，第273页。
(58)Franz Kafka,Diaries,Max Brod ed.(New York:Schocken Books,1976) 399.
(59)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(7)，第17页。
(60)Franz Kafka,The Complete Stories,Nahum N.Glatzer ed.(New York:Schocken Books,1971) 229.
(61)叶廷芳主编《卡夫卡全集》(7)，石家庄：河北教育出版社，1996年，第17页。
(62)在大约和《猎人格拉胡斯》写于同一时期的《杂种》中，卡夫卡想象了一个集猎人和猎物于一身的“奇特的动物”，它“一半像小猫，一半像羊羔”，“见了猫，它就逃走，见了羊羔，它就发动进攻。……它能够在鸡舍旁守候好几个小时，却从来没有利用时机去杀害一只鸡。”这个“只有屠夫的屠刀”才能够解救的动物或许可以看作卡夫卡“猎人／猎物”双重形象的一个绝佳比喻。《卡夫卡全集》(1)，第395-397页。
(63)参看平野嘉彦《卡夫卡：身体的位相》，刘文柱译，石家庄：河北教育出版社，2002年，第212页。
(64)Ruth V.Gross,"Hunting Kafka out of Season:Enigmatics in the Short Fictions," in James Rolleston ed.,A Companion to the Works of Franz Kafka (Camden House,2002) 253.