“文学的国语”怎样炼成——《围城》的语言策略，本文主要内容关键词为：围城论文,炼成论文,国语论文,策略论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1206.7 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2011)01-0082-09
从张先生一家说起
就叙事文学来说，“文学的国语”乃是现代中国作家创造的人物语言和叙述语言的综合。《围城》的人物语言，即人物在《围城》中怎样说话，作者提示甚多，似不难回答。且看第二章方鸿渐由挂名的“丈人丈母”牵线，去“在美国人花旗洋行里做了二十多年”的张先生家，让张太太“相他一下”——
到了张家，张先生很热闹地欢迎道：“Hell! Doctor方，好久不见！”张先生跟外国人来往惯了，说话有一个特征——也许在洋行、青年会、扶轮社等圈子里，也并没有什么奇特——喜欢中国话里夹无谓的英文字。
张先生说的是夹杂了许多英文的“国语”。从方鸿渐离开后张先生一家对他的品头论足看，张太太、张小姐也说类似的“国语”。他们的“国语”不但中西合璧，还南腔北调。方鸿渐打赢了牌，提醒大家付钱，张太太说：
“咱们真糊涂了！还没跟方先生清账呢。陈先生，丁先生，让我一个人来付他，咱们回头再算得了。”
“咱们”、“得了”是“北调”，“清账”、“回头”既可说是“北调”，也可说是“南腔”，很难截然分清南北。“南腔北调”本来指一个人口音混杂，实际倒是大多数中国人说话的特点，也可以说是汉语口语和书面语几千年发展自然形成的特点。愈到晚近的历史这个特点愈加明显。“近几百年——元、明、清、民国——以来，总是以北方、多少以近乎北京音的系统，认为是标准语。‘官话’、‘普通话’、‘北方话’、‘国语’、‘国音’各种名称，都是代表大家公认的标准语。因为已经全国四分之三的面积，三分之二的人口多少会用，本来的语言就相近于这种语言了。”①从孔子时代所谓“雅言”到明代出现的“官话”，中国自古以来就有与各地“方言”相对而言的“通语”(“方言”“通语”是扬雄《方言》的概念)，“通语”的基础方言主要是相对比较统一的北方话。赵元任所谓“相近”，是指各地方言(“本来的语言”)日益靠近标准语而尚未达到标准语的水平，结果无论口语音还是读书音都很自然地成为南腔北调——虽然口语音历时变化和空间差异较大而读书音历时变化和空间差异较小。到钱锺书创作《围城》的20世纪40年代末和《围城》反映的抗战初期②，现代“国语”的读音、词汇和语法，因人员交往前所未有的频繁，教育的普及，尤其明清以来“国语运动”的推动，越来越成为南腔北调的混杂——就文学来说，混杂不仅表现在书面语的读音上，也反映在语法和词汇方面。知识阶级尤为明显，鲁迅承认别人说他讲演用“南腔北调”是不错的，他进一步说这个特点“还有开拓到文字上去的趋势”。鲁迅小说、杂文确实融合了许多南腔北调，尽管他“不会说绵软的苏白，不会打响亮的京腔”③——换言之，鲁迅用现代汉语书面语写作时杂糅南腔北调比口语来得更方便。这当然主要因为“五四”以来白话文作家一致追求书面语靠近口语，缩小传统口语与书面语的距离，其中主要一点，就是在书面语中大量吸收和融合现代国语所允许的南腔北调。这在来自南方的作家中最常见，因为他们使用的现代汉语书面语以“北调”为基础而掺入了更多的“南腔”。
所以，张先生一家那样说话，固然包含作者的讽刺和夸张，但就那个时代的语言现实来讲也并不奇怪。他们的“国语”资格毋庸置疑——虽然不是标准的“国语”，却反映了当时至少上海一地“国语”的实际。
1947年晨光出版社出版的《围城》
“南腔北调”，无论在口语中还是“开拓到文字上”，都主要是“南人北调”。1913年，第一届国语读音统一会的代表大多来自南方，虽然个别人反对，但最后还是确立北方方言为国语的基础方言，足见“南人”认同“北调”的普遍性。1932年公布的《国音常用字汇》是现代“国语”权威标准，主其事者赵元任来自吴方言区太湖片的常州，平时说话喜欢“咱们咱们”的，还夹杂着许多儿话音。这个特点在他50年代末讲于台北的《语言问题》中还保留得很明显，尽管他移居美国后很少用汉语讲课。1921年，商务印书馆出版美国哥伦比亚唱片公司制作的《赵元任国语留声机片》所反映的也是一个来自南方而身负国音总教习的语言学家在用心学习说“北调”。
但历史上，由于若干朝代南方政治经济文化一度占优势，也有“北人南腔”。南北朝时期的颜之推曾指出当时的南朝通语“南染吴越”，有学者认为这是指西晋末年北方移民南徙至长江中下游两岸后形成的南朝通语与吴方言的接触④。18世纪初旅法华人黄嘉略认为“由于南京曾是明朝的首都，所以，官话是以南京话为基础，吸收其它方言而形成的。”⑤某些当代学者同意这种看法，认为明代官话基础方言和标准音“应该是代表着江淮方言的当时的南京话，而不是后来的北京话”⑥。尽管这个问题学术界争议很大，但汉语方言在历史上持续发生南北交互影响以至融合的趋势，基本可以达成共识。汉语在历史上南北分野的地理界线屡有迁移，有时候的南腔恰恰是北方移民定居南方之后形成的浸染了南腔的北调，而南方的政治经济和文学的强势又反过来从口语和书面语两个方面影响北方的口语和书面语。尤其近代以来，南方更早向西方开放门户，南方知识分子得风气之先，许多新名词新说法都由南方率先输入，虽然进入书面语之后多数仍采用当时以北方方言为基础的官话书面语或更具稳定性的似乎超越方言的文言文，却也有一些采用南方方言的译名和新创的术语，这就造成一定程度上“北人南腔”的现象⑦。
至于中西合璧，知识阶级不用说，大都市一般市民中间也很流行(如南方各通商口岸的“洋泾浜”)。书面语的中西合璧现象也很普遍，以至于在一些文学家和语言学家那里产生了现代汉语书面语乃是某种欧化汉语的说法(不管这个说话所包含的价值判断如何截然不同)。现代汉语中西融合的问题非本文讨论的中心，暂不展开。
两套语言
至此似乎就解答了《围城》中人怎样说话的问题。然而，小说中一句看似不经意的话，透露了另一个信息：
张太太上海话比丈夫讲得好，可是时时流露本乡土音，彷佛罩褂太小，遮不了里面的袍子。
原来，读者在纸上“看到”张先生一家讲“国语”，实则他们“说”的却是带“本乡土音”的上海话。“这位张先生是浙江沿海人”，“本乡土音”应该就是“浙江沿海”某地方言。“张太太上海话比丈夫讲得好”，张先生上海话的“本乡口音”想必更厉害。
这个细节说明，《围城》中人可能有两套语言，一套是他们在实际生活中使用的，一套是小说家帮他们“翻译”之后、落在纸上、被读者“听到”的。比如张先生说“好久不见！”其实应该是上海话“长远弗见！”作者将上海话翻成国语，硬派给他了。张先生一家既然说上海话，方鸿渐作为客人也不能独自讲国语——至少在张先生府上方鸿渐应该讲上海话。
《围城》提到七十多个人物，开口的不下二十，他们都说什么话？现在看来，这个问题应该分作两方面：
1.他们本来说什么话？2.作者要他们在小说中说什么话？
《围城》人物的语言身份
不妨就从上述两个方面，考察一下《围城》主要人物的语言身份。
赵辛楣从小跟父母生活在北京，父亲过世后，母亲和兄嫂常住天津。苏文纨是赵辛楣幼时在北京的邻居，长大后跟活跃于政界的父亲(后随丈夫曹元朗)辗转上海、香港、重庆各地。苏文纨表妹唐晓芙就读于苏文纨、方鸿渐在北京的母校，“大学因战事内迁，她停学在家半年，现在也计划复学。”这个“家”当然指唐晓芙父母在上海的“唐家”。唐晓芙和方鸿渐恋爱失败，“姊姊姊夫邀她到北平过夏”，不久“跟她父亲到香港转重庆去了。”赵辛楣、苏文纨、赵母(在香港出场)、唐晓芙等或自幼生在北京，或常住北方，又天南地北为家，他们的国语自然以北方话为根基，但并不像老舍小说人物那样特别凸显纯粹的北方(京津地区)方言特色。也就是说，赵辛楣、苏文纨、唐晓芙的国语的北方方言特征很大程度上被弱化和模糊处理了。另一方面，赵辛楣、唐小姐在上海时间不短，不敢肯定他们能否说上海话，但他们以北方话为基础的国语偶尔夹杂一点南方口音也并非毫无可能。苏文纨是会说上海话的，来她沙龙作客的沈氏夫妇、遗少诗人董斜川、周游西洋各国的哲学家储慎明，小说没有特别暗示他们的方言背景，估计和三闾大学的学生、教师及眷属们一样，不管来自北方还是南方，都因为生活在官场、学界等公共空间，而自然成了现代国民中说国语的主体，或许正因为如此作者才觉得不必特别提示他们的方言背景。
按照小说第一章的暗示(“本乡江南一个小县……那里人侨居在大都市的，干三种行业的十居其九：打铁，磨豆腐，抬轿子。土产中艺术品以泥娃娃为最出名”)，方鸿渐应该来自作者的故乡无锡。孙柔嘉(据鸿渐父母所言)乃是“外县人”，老家或许就在无锡、上海附近。他们一个留学西洋，“国文曾得老子指授”；一个毕业于上海新式学堂，要去三闾大学“谋得外国语文系助教之职”。这样的出身和教养使他们的国语跟“张先生”一样中西合璧，南腔北调，而以南方口音为底色。但可以想象，方、孙二人只在大家都说国语的公共场合说国语，鸿渐回乡或在第一任岳家、张先生家、上海人主导的银行、报馆及孙家或孙的姑妈家，包括他们夫妇独处，应该都说吴方言(无锡话或上海话)。方鸿渐出国前在北京读书，归国后短期在上海谋生，上海是他南来北往出国归国必经的中转站，但比起自幼在上海长大、读书的孙柔嘉(包括从上海出来的李梅亭、顾尔谦两人)，方鸿渐上海话中的无锡“本乡土音”或许更重一些，但这一点作者并没交代——或许不值得特别说明。作为新式知识分子，方、孙、李、顾和上述赵辛楣等人一样也都属于说国语的现代国民的主体，只不过有南北口音差别而已：赵辛楣、苏文纨、唐晓芙等的国语是北方方言作底子，方鸿渐、孙柔嘉、李梅亭、顾尔谦等的国语则带有南方(吴方言)口音。
鸿渐回乡或在上海的父母家中只说国语，不说无锡话。孙柔嘉在家只叫“爸爸妈妈”，并非上海话的“爹爹姆妈”。只有两处例外。一是方鸿渐应邀在县立中学讲“西洋文化在中国历史上之影响及其检讨”，走进学校礼堂，一阵紧张，好像“全礼堂的人都在交头接耳，好奇地评赏着自己。他默默吩咐两颊道：‘不要烧盘！脸红不得！’”“烧盘”是怯场、脸红的意思，无锡、苏州一带方言。作者大概怕读者不懂，加上了“脸红不得”！这是写回乡者突发的心理活动，大概没有明确跳进国语的意识层面，所以直接用乡音土语比较贴切。二是婚后回上海，方鸿渐告诉孙柔嘉天下真小，在香港碰见苏文纨，到上海又碰见苏的朋友沈太太，孙柔嘉就打趣说“你等着，还会碰见个人呢”，暗指方鸿渐还会碰见以前追求过的唐晓芙。鸿渐不知何意，就问会碰见谁，孙柔嘉笑道：“还用我说吗？你心里明白，哈，别烧盘。”孙柔嘉来自无锡的某个邻县，自然会说“烧盘”。当时夫妻尚未闹僵，孙柔嘉要打趣、警告丈夫别花心，又须给他面子，故用双方熟悉的方言，既能打中要害，又可避免使用“别脸红”之类过于直露和生分的“国语”。唐晓芙说北方口音的国语，孙柔嘉用“别烧盘”而不用“别脸红”，显得夫妻亲近，免得方鸿渐在心理上感觉她把自己往外推。同样手法也两次用在苏文纨身上。一是邮船到香港，见鲍小姐抛弃方鸿渐，苏文纨主动说“我要找家剃头店洗头发去，你肯陪吗？”“剃头店”是上海话，小说中一般叫“理发铺”，比如张先生“只生一个女儿，不惜工本地栽培，教会学校所能传授熏陶的洋本领、洋习气，美容院理发铺所能制造的洋时髦、洋姿态，无不应有尽有”，苏小姐这时舍国语而就乡音，是想用她和鸿渐共同的方言背景拉近距离。二是她一厢情愿地说方鸿渐因为爱她而对赵辛楣和曹元朗有偏见，“你的心我想也偏在夹肢窝里”。这是鸿渐“乡音”，后来他的两个弟媳妇私下里就这样批评公婆。苏文纨肯借用鸿渐的乡音打趣他，是要将他作为头号追求者笼络在身边。方言土语“别烧盘”一见于方鸿渐心理活动，一见于方鸿渐、孙柔嘉夫妻私房话，这跟让苏文纨说上海话一样，都是情境需要，偶一为之，跟他们三人平时说的国语相比不算什么，略等于他们偶尔说的外国话。
主人公如此，次要人物的方言土语更被国语覆盖。方鸿渐父母、弟弟和弟媳妇，包括“阿丑”、“阿凶”两个侄儿，基本都操国语。也许他们谈话中带一些无锡方言，但方言的棱角都已经被磨光，变成南腔北调，轻易看不出来了。大概只有方老先生称方老太太为“娘”，还算比较清楚地保留了无锡方言的特点。曹元朗怪腔怪调地“哼诗”，“鸿渐一字没听出来，因为人哼诗跟临死呓语，二者都用乡音”。《围城》1946年《文艺复兴》初刊本说“元朗原籍是闽南”(1947年晨光社初版和1980年人民文学出版社定本删去此句)，他“哼诗”所用的“乡音”自然是闽南话。这是曹元朗仅有的一次露出乡音。他和苏文纨结婚后，无论社交语言还是家庭用语，肯定都是国语。
围城书影
再看方鸿渐一行沿路接触的方言。他们从上海乘船，首站到宁波，改坐小船靠岸时，“一路只听见嚷：‘船侧了，左面的人到右面去几个。’‘不好了！右面人太多了！大家要不要性命？’每句话全船传喊著，雪球似的在各人嘴边滚过”，这样“传喊”的乘客各自的方言并未实录(也许“不要性命”有一点吴语痕迹)。宁波旅馆里“沙嗓子女人……排房间兜揽生意，请客人点唱绍兴戏”，但她讲宁波话还是绍兴话，没有交代。第二站从宁波到溪口，改坐洋车，李梅亭和洋车夫有番交涉，读者只能“读”到李的国语而“听”不到洋车夫们的浙江方言。第三站从溪口到金华，写了“沙丁鱼罐”汽车里乘客之间以及汽车夫与乘客的争吵，还有鸿渐等人与“欧亚大旅社”伙计商量饭食，全是“国语”。第四站从金华乘火车至鹰潭，鸿渐等人因为“肉芽”问题与旅店发生争执，双方全用“国语”，只泛泛提到“店主……跟伙计用土话咕(哝)著”⑧，是否鹰潭地区的赣客土话，不得而知。妓女王美玉说：“我也是上海来的，逃难来这块的。”“你们那块来的啥？”“这块”、“那块”、“啥”可能是苏北口音的上海话或妓女有意搭讪这一帮上海文化人而临时撇腔学说上海话。王美玉来路不明的“上海话”仅止于此，接下来说“教书的没有钱，为什么不走私做买卖？……我爹也是教书的……我也进过学堂”，还有关于车票问题“又快又脆，像钢刀削萝卜片”的“一大串话”，跟她的相好侯营长一样，都是比较顺畅的国语。鸿渐在鹰潭和一个卖花生的老乡说过许多话，但都是叙述者用国语转述，不见乡谈。第五站公路汽车至南城，苏州寡妇“跟孙小姐攀谈，一口苏州话，问孙小姐是不是上海来的，骂内地人凶横，跟他们没有理讲……‘我是孤苦伶仃，路上只有一个佣人陪了我，没有你福气！’”明明“一口苏州话”，但无论转述还是直接引用，都被翻译为略带一点口音的国语(比如“陪了我”)。完整的苏州话只有两处，一是向李梅亭示好：“奈先生么，真是好人！”“啊呀！李先生，个末那亨呢！”以及教训佣人阿福：“打了你耳光，还要教你向我烧路头！”路头即路头菩萨(财神)，烧路头有赔礼道歉的意思，无锡苏州一带方言。让苏州寡妇跟李梅亭和佣人阿福说方言，乃是“恶意”地将李梅亭拉到阿福的“同情兄”的地位，并非特别看重这几句苏州方言。⑨第六站在吉安，鸿渐一行因为要找担保取出寄自三闾大学的汇款，先后求助于银行职员、教育局长、妇女协会“一个灰布军装的女同志”及其“在公路局做事”的“男友”，他们都说国语，连口音也未作交代。和三闾大学的大学生、各位教授及其眷属一样，作者对所有这些人物的“国语”的方言背景，都作了模糊处理。
以上只是根据小说描写推测主要人物的语言身份，实际上作者并未给他们说方言的机会，也并不特意暗示他们的国语的“本乡土音”。换言之，《围城》人物的国语固然大多是南腔北调，但除极少数例外，通常并不特别提示哪是南腔，哪是北调。国语包含南腔北调，但融汇为国语之后，原来的南腔北调都不再具有方言的独立性，而成为共通语的有机组成了。这样的国语严格说来乃是“文学的国语”，因为实际说话时南腔北调还是可以听出来，而一旦“开拓到文字上”，就浑然不分了。
钱锺书的“语文狂”：强化国语/弱化方言
“文学的国语”是把当时人南腔北调(和中西合璧)的实际的国语加以书面化改造的结果——这正是《围城》语言策略的核心。所谓书面化改造的方式，主要是对方言土语的模糊化处理。
被模糊化处理的方言土语在《围城》中难以统计，它们已不再是纯然的方言土语，而成为带方言土语影子的共通书面语。苏文纨虽然舍“理发铺”而说“剃头店”，并不会对国语读者造成方言的阻隔，因为上海话“剃头店”不像无锡话“烧路头”、“烧盘”那样和国语之间有难以消除的鸿沟。“剃头店”既是上海话，被钱锺书写进小说，就和“理发铺”一起成了标准国语(上文提到渡船乘客“要不要性命？”也属此例)，只不过在懂上海话的读者看来，拖了一条方言的尾巴而已。
通过这种模糊化处理，《围城》主要涉及的南方各地的方言土语就像影子一样贴在共通书面语背后，不仅曲折地传达出方言土语的地域文化色彩，也大大丰富了以北方方言为根基的现代国语书面语。南腔北调在新的国语书面语中水乳交融，轻易不可分拆。和钱锺书同时代的张爱玲有些随笔散文发表在上海小报上，为迎合上海读者的趣味，偶尔会刻意用一些上海话(如《有女同车》记录公共汽车上上海人的对话)，但她的小说也采取了方言土语的模糊处理法，即选用方言特色弱化、国语读者也能理解的一些词汇和表达法，避免只有上海读者才能理解的字面。
方遁翁喜欢让进入他日记和自传中的人一律说文言，作者称这种叙述策略为“语文狂”。遁翁的语言统一是虚妄的，否则也就不是“语文狂”了。指出遁翁为“语文狂”的《围城》作者允许“国语”打破真实的“双语”结构而定于一尊，虽然具有他自己所形容的“有领袖欲的人”语言心理上的那种“病态”，但他所追求的并非虚妄的语言统一。方遁翁的“语文狂”用文言做书面语实现其旧乡绅的语言世界的统一，《围城》作者的“语文狂”则是用中西合璧南腔北调的“国语”做书面语来统一他的小说世界的语言。他没有忘记告诉读者许多人物其实都说方言，那些说国语的人也带着各自不同的口音，甚至也并未放弃局部地利用方言来刻画人物，但他不想凸显任何一个人物的“国语”的方言背景，小说最终要建构的乃是暗示着许多方言差异却基本磨光了方言棱角的统一的国语世界。
本文主要考察《围城》人物语言的通语/方言之结构关系，至于《围城》的叙述语言则比较清晰，主体是南方方言做底子的国语。南方作者的细密温婉绵里藏针不用说了，但“北调”也所在都有。甚至一句话当中，一个人嘴里，瞬间的意识活动，既有南腔又有北调。小说最后方鸿渐在街上被掱手偷了钱包，“身边零用一个子儿没有了”，“零用”的方言背景莫辨南北，但“一个子儿没有了”是货真价实的“北调”。鸿渐在本县火车站被两位记者一阵恭维，“觉得身心庞然膨胀，人格伟大了好些”，这句话隐然有老舍之风。《围城》作者使用的叙述语言接近方鸿渐、孙柔嘉、李顾二人及张先生一家用南方方言做底子的南腔北调中西合璧的国语，但与赵辛楣、苏文纨、唐晓芙、董斜川、储慎明和高松年、汪处厚、韩学愈等三闾大学的学生、教授及其眷属们基于北方方言或方言背景根本模糊的同样南腔北调中西合璧的国语，也不隔膜。另一方面，作为中国现代有意炫耀学识的仅有的一部“学者小说”，其叙述语言之中西合璧的作风虽然不像曹元朗《拼盘姘伴》那样登峰造极，却也一点不输给“张先生”一家。在南腔北调中西合璧这一点上，《围城》叙述语言和人物语言保持高度—致。
派屈克·韩南研究明代话本小说，首先注意到话本作家的语言。比如关于冯梦龙，他认为“冯至少熟悉两种口语：他自己(本地和本阶级)的方言以及北方方言在上流社会的某种变体。他还能驱遣两到三种书面语：文言；从北方方言发展起来的半标准白话文——这种白话文在他手里又显出北方方言东南部的一些特征；还有他本人的苏州方言，他曾用苏州话写过很少几首当地俗曲。但即使在他收集苏州俗曲时，所有评注都或是文言文，或是北方的白话文；因此很难说他在写作中采用了苏州方言。他使用的两种书面语，只有一种，即北方的白话文，和他日常所讲的口语有联系。”⑩如果这种说法属实，那么我们可以说，“五四”以来直至当代绝大部分运用现代白话文写作的作家，除不再使用文言文之外，在书面语和口语的关系上，和明代的冯梦龙并无二致。区别只在于冯梦龙的“北方方言在上流社会的某种变体”(“官话”)后来进化为“国语”和“普通话”，“北方的白话文”后来进化为我们在冯的大同乡钱锺书《围城》中所看到的中西合璧南腔北调乃至混杂中西莫辨南北的“现代白话文”。
“文学革命”健将们反对文学语言过于书面化，竭力拉近文学与口语的距离，但“五四”时期在文学上推重口语，所谓“将活人的唇舌作为源泉”，宗旨无非要“使文章更加接近语言，更加有生气”(11)，并非叫作家实录人物的口语——既非照抄人物的方言土语，也不是照抄人们实际所说的南腔北调的棱角均极分明的国语，而是将人们实际所说的南腔北调中西合璧的国语“开拓到文字上”，转换为书面语形式——“文学的国语”。这种“文学的国语”和明清两代在北方官话基础上发展起来的书面语的白话文学一脉相承，并没有给“口语文学”或“方言文学”留下多少余地。另一方面，尽管《围城》的语言呈现中西合璧的作风，但这只是作为对象和材料被作家加以讽刺性的运用，其主体仍然是调和南腔北调的汉语书面语，所以《围城》的南腔北调是对当时国语中的中西语言混杂现象的一种基于汉语本位的改造，它的表面上的中西合璧，仍然是以汉语来融汇吸收西语，并不等于洋泾浜的中西混杂语言。“五四”时期胡适、钱玄同、周作人、傅斯年、鲁迅等人一致希望以汉语口语为基础而融汇外来语和文言的“文学的国语”的理想，在《围城》中获得了基本圆满的实现。
不平等的“双语”结构：通语之“形”/方言之“影”
按照夏志清的说法，《围城》是一部“充满了流浪汉行径的喜剧历险记”(12)，故事发生地点随主人公足迹不断迁移，从完全国际化的法国邮船到越南首府西贡，英语和粤方言并存的香港、九龙，华洋杂居而属吴方言区的上海，同属吴方言区的作者故乡无锡，也属吴方言区但跟上海无锡语言差别较大的浙江宁波、溪口和金华，赣方言和客家方言混杂的江西鹰潭、宁都、吉安以及属湘方言的界化陇、湖南邵阳和三闾大学所在地“平成县”(一个以湖南蓝田为原型的虚构地名)，还有属西南官话区的广西桂林。方鸿渐一行没有进入福建境内，但《围城》1946年《文艺复兴》初刊本说“元朗原籍是闽南”，在苏文纨家“哼诗”所用的“乡音”自然是闽南话。从初刊本看，《围城》囊括了中国南方六大方言区，这个特点在中国现代文学史上独一无二。若由赵元任那样善于学习方言的语言天才照实写来，或许要成为一部广泛记录南方非官话方言区各种方言土语的方言文学之巨构。但《围城》作者并没这样做。他虽然愿意告诉读者笔下人物各自所属的方言背景，对主人公所到之地的方言状况也会略有交代，却并不给他们大段说方言的机会，基本上是“强迫”他们说“国语”。
《围城》很重视人物语言的描写。指出人物说话时的特点，几乎是作者塑造人物的不二法门。比如三闾大学伪君子韩学愈“讲话少、慢、着力，仿佛每个字都有他全部人格作担保”；“大才子”董斜川满口遗少语言；以时髦哲学家自居的褚慎明死扣逻辑煞有介事；“新古典主义”诗人曹元朗念诗时“音调又像和尚施舍，又像戏子说白……朗诵以后，又猫儿念经似的，嘴唇翻拍着默诵一遍”。赵辛楣留学美国，“最擅长对外国人演说(晨光社初版和人文社定本改为“用外国话演说”)，响亮流利的美国话像天心里转滚的雷，搽了油，打上蜡，一滑就是半个上空”。还有那个沈太太，说话时总是令人担心她会扭断腰肢。总之，《围城》中许多人物说话(包括身体语言)的特点都尽态极妍地写出来。与此同时，适当点出人物的方言背景，也是《围城》透过语言写人的方法之一。比如写张先生一家，虽然硬派他们说中西合璧南腔北调的“国语”，却没有忘记告诉读者这一家子实际讲带浙江沿海某地“本乡土音”的上海话。类似的还有法国邮船上贪小便宜而丢了饭碗的侍者阿刘，读者看他和别人一样讲国语，但作者交代他对方鸿渐说的乃是“广东官话”。妓女王美玉一开始用上海话和方鸿渐等攀谈，苏州寡妇用苏州话夸李梅亭“奈先生么，真是好人！”更是许多《围城》读者熟知的“妙语奇文”(13)。有的作家(如鲁迅)强调通过眼睛写人，钱锺书则抓住人们说话做文章。他自己口才妙绝，也喜欢让人物表演他们各自的“口才”，通过他们的说话(包括适当的方言)来凸显其精神面貌。一部《围城》，简直是各色人物表演说话的竞技场。
青年时的钱锺书
但钱锺书并不片面地模仿人物真实的说话——他让人物表演各自的口才、心思、性格，却极少让他们说方言。40年代初期开始，越来越多的新一代“乡土作家”喜欢真实记录和准确描摹人物的乡音土语，甚至叙述语言也竭力靠近方言。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中把作家学习群众语言提到了政治正确性的高度；1946年，也就是《围城》在上海《文艺复兴》杂志上连载的同时，延安的文胆周扬明确要求不仅“人物语言”贴近生活实际，还要按这个标准对知识分子作家的“叙述语言”来一番“打扫”(14)。理论上鼓励方言土语大量进入叙事文学作品的这两个代表性意见，为40年代的文学语言指出了和“五四”以来依托现代国语并与现代国语一同成长的现代文学潮流迥乎不同的语言方向，甚至一度成为当时文坛的时尚。钱锺书则不然，他更多是将人物真实的话语(通常是他们的方言土语)“翻译”成民族共通语即当时在知识阶层比较通行的“国语”，同时用统一全局的叙述者的“国语”告诉读者，人物实际使用何种方言土语。前者是作者“强迫”人物说的、落在纸上“可见”的语言，后者是人物实际所说、未经作者“翻译”、并不落在纸上所以读者只能在想象中“听见”的语言。前者是人物语言之“形”，后者是人物语言之“影”。《围城》人物使用的是通语之“形”与方言之“影”叠合的“双语”——可以在阅读心理综合中组建起来的潜在语言结构。《围城》人物固然都能说方言土语(包括北方话)，又能说国语，但绝大多数场合作者只叫他们说国语。小说呈现的是不平等的“双语”结构：国语基本覆盖了方言土语。被作者“翻译”过来的国语变成人物在小说文本中真实的说话，未经作者“翻译”之前真实的方言土语只能借叙述者的转述，间接呈现出来，或在特殊场合，为着特殊目的，流露出蛛丝马迹。共通语对方言土语的覆盖，仿佛方鸿渐在邵阳一家火铺里发梦魇，梦中听见一个小孩子鬼魂的哭嚷：“别压住我的衣服！别压住我的衣服！”又听见“头边一声叹息，轻微得只像被遏抑的情感偷偷在呼吸”。
南北方言差异在文学上的解决
1913年，民国政府教育部宣布，所有中小学和师范学校必须教授在第一次国音统一会及《国音词典》基础上产生的“国语”。当时国语基本就是北方官话，尽管制定者们大多来自南方，但南方方言区的普通国民一时难以适应，加以政权屡次更迭，推广不力，离真正的国语还很远。1932年，赵元任主持的《国音常用字汇》公布，标志着现代国语建设迈出了关键一步。尽管如此，法定的标准语并不意味着人人都能接受或都能学会。从现代国语运动到1950年代中期开始推广普通话，确立现代中国标准语的成绩不容抹杀，但只限于学校语言和政府机关，对日常语言层面触动不大，只不过国语/普通话与非官话区的南方方言差别太大，因此对这些地方日常语言的挑战和促使后者改变的幅度、标准语推广的成绩，自然超过北方(15)。
国语/普通话长期存在的南北差异短时间无法消除，这在以此为语言基础的中国现代文学中必然有所折射。从中国现代文学的经验看，最值得注意的一点，就是本来应该作为国语运动中坚的北方作家，因为自身方言被容忍的方便，以及历史上共通书面语与北方方言天然贴近，而倾向于方言文学，加上1940年代以后延安方面的大力提倡，不仅来自北方的作家如赵树理等纷纷归回自己的方言世界，一些南方作家也放弃“五四”以来确立的现代白话书面语写作传统，转向方言写作的新范式(如大量吸收粤方言的《虾球传》作者黄谷柳)。主要以北方方言为根底的乡土/方言文学，由此长期占据现当代中国文学的主流。这个势头虽然在20世纪50年代大力推广普通话之初有所遏制，但直到90年代新的都市文学崛起，在从小接受普通话教育的新一代作家身上才真正有根本的改变(16)。与此相反，国语运动中本来处于被改造被压抑地位的南方作家，却依靠千百年来成熟的共同语(官话)写作传统(17)，同时也借助这个群体所处地域在近代以来日益显著的经济文化优势，成为“五四”以来“文学的国语—国语的文学”的中坚。
为现代国语书面语做出更大贡献的不是北方作家群，而是南方作家群，但后者因此不得不模糊乃至大量放弃自身的方言土语资源，成为在方言上无所属的作家群，他们在写作中更多学习和创造中西合璧、南腔北调、超乎方言差异的现代中国书面共通语。这一方面接续了几千年来汉语文学书面语传统，也成为现代中国文学书面语的主要遗产。
散文随笔集《写在人生边上》和短篇小说集《人，兽，鬼》显示了钱锺书相当熟悉同时代中国文学，《围城》也不例外。“孙小姐的大手电雪亮地光射丈余，从黑暗的心脏里挖出一条隧道”，据说借用了臧克家的诗句(18)。曹元朗的《拼盘姘伴》很像“好朋友”(19)卞之琳那首同样自注不断的《距离的组织》，并有鲁迅的拟作之风，比如讽刺未来主义的所谓“天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀”(20)，或戏仿徐志摩的“无终始的金刚石天堂的娇袅鬼茱萸，蘸着半分之一的北斗的蓝血，将翡翠的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上！”(21)；李梅亭和苏州寡妇佣人阿福“我骂猪猡”、“猪猡骂我”的对峙，也很像阿Q和小D之间的“龙虎斗”；范小姐一节还曾拿曹禺说事。才高气傲的钱锺书仍然属于中国现代文学共同体，其小说创作是和这个共同体积极对话的结果，并非一时兴起，闭门造车，苦心孤诣(22)。同样，钱锺书作为南方作家的上述语言策略也并非孤立现象，而是现代中国共通语运动中南北方言差异在文学上的一种典型的解决方式。
《围城》中人怎样说话？答案是：进入小说之后，他们都不说或很少说自己本乡本土的话，而是跟作者一起(或者说被作者安排着)“学说”中西合璧南腔北调的“国语”。他们不是自然地说着本乡本土的方言，乃是基本放弃各自的方言土语，学着说作者要他们说的话：正在生成中的超乎方言之上的新的民族共通语。这就使《围城》呈现出共通语/方言如影随形、一显一隐的潜在双语结构。
方言/乡土写作与超方言/都市写作：两种遗产
同时代许多北方作家努力学习“人民群众”语言并在作品中模仿“人民群众”的自然说话，来自南方的钱锺书也在学习，但他是带着自己的人物(其中也有“人民群众”)一起学习说“国语”。两种不同性质的学习，显示了对文学语言的性质与构成的两种不同理解，也因此给现代中国文学积累了两种不同形态的语言遗产。
如果说，北方作家群以方言为根基的书面语写作强调“群众路线”的政治正确性，强调“人民性”的政治/人性的结合，强调民族性、地域性文化特色必须借助原汁原味的方言土语才能获得充分表现，那么南方作家群超越方言的书面语写作则强调文学语言必须脱离方言羁绊，脱离方言羁绊的书面语既可以表现纯粹方言写作无法表现的世界性因素，也可以借助共通语/方言一显一隐的潜在双语结构，更好地表现北方作家群所追求的上述文学要素。比如，《围城》以显在的国语遮蔽隐含的方言，大面积磨光方言土语的棱角，即使偶尔使用方言土语，也让读者轻易感觉不到，但南方文化的特色照样呼之欲出。这种情形就好比鲁迅虽然让阿Q的名字拖一个洋文，甚至让阿Q动辄“之乎者也”地掉文，什么“不孝有三，无后为大”，“不能收其放心”，“若敖之鬼馁而”，却照样可以表现阿Q身上的绍兴文化特色，深刻揭示这个典型的中国农民的痛苦灵魂。
两种语言遗产在中国现、当代文学中发挥各不相同的作用，高下优劣，难以遽断。不过从当下趋势看，方言上无所属的青年作家越来越多，超方言/都市写作似乎越来越有可能继方言/乡土写作之后，成为新世纪中国文学的主流。
站在这个主流回望，《围城》的语言策略仍然有研究和借鉴的价值。
注释：
①赵元任：《语言问题》，第101页，北京，商务印书馆，1980。
②本文所谈《围城》语言问题，依据四川文艺出版社1991年版《〈围城〉汇校本》，仅限于《围城》1946年《文艺复兴》连载版及1947年晨光出版社第一次修订版。
③鲁迅：《南腔北调集·题记》。
④鲁国尧：《“颜之推谜题”及其半解》，见《鲁国尧语言学论文集》，第136-180页，南京，江苏教育出版社,2003。
⑤许明龙：《黄嘉略与早期法国汉学》，第151页，北京，中华书局，2004，此处转引自何九盈：《汉语三论》，第135页，北京，语文出版社，2007。
⑥鲁国尧：《明代官话及其基础方言问题》，载《南京大学学报》，1985(4)，此据江苏教育出版社2003年出版的《鲁国尧语言学论集》，第508-521页。
⑦美国传教士林乐知在1904年《万国公报》188册上发表的《新名词之辩惑》中声称，“余前与傅兰雅先生同译书于制造局，计为中国新添之字与名词，已不啻一万有奇矣”。这些“新添之字与名词”迅速传到日本，后来又通过中国的留日人士与日本人自己发明的汉字译名一起传回中国。到了20世纪30年代，瞿秋白对此另有一番阐述：“最近三十年来，凡是新的研究学术所用的言语，工商业发展之中的技术上的言语，政治上社会上交际上的言语，事实上大半发生于‘南边人’的嘴里——江、浙、赣、粤、湘、鄂、川等省人的嘴里。”(《瞿秋白文集》卷二，第673页，此处林乐知、瞿秋白语分别转引自前揭何九盈书第75-76页及第123页)。林乐知、傅兰雅在上海江南制造局译书的同事也多为“南边人”。“南边人”发明的译名和新的名词术语主要还是“北调”，但若说“南腔”的比重也很大，应该是不争的事实。
⑧此句初刊本、初版本和定本都作“咕著”、“咕着”，笔者怀疑是“咕哝著”、“咕哝着”之误。
⑨将小说人物的方言土语“翻译”为国语，在现代文学中是一种普遍现象。为现代中国小说奠定基石的鲁迅就几乎一律让他的人物——闰土、祥林嫂、阿Q、魏连殳、吕纬甫、涓生、孔乙己、华老栓——讲国语。郁达夫《春风沉醉的晚上》写工厂女工“陈二妹”第一次开口问第一人称男主人公说：“你天天在这里看的是什么书？”作者在这句话下面特地用括号注明：“(她操的是柔和的苏州音，听了这一种声音以后的感觉，是怎么也写不出来的，所以我只能把她的言语译成普通的白话。)”郁达夫这句夫子自道，说的正是现代作家处理人物的方言土语的典型方式。
⑩The Chinese Vernacular Story,by Patrick Hanan,Harvard University Press,Cambridge,Massachusetts and London,England,1981,p.2.
(11)鲁迅：《写在〈坟〉后面》。
(12)Modern Chinese Fiction(1917-1957),by C.T.HSIA,p.442,Yale University Press,New Haven,1961.
(13)杨绛：《记钱锺书与〈围城〉》，见《围城》，“附录”，第369页，北京，人民文学出版社，1980。
(14)周扬：《论赵树理的创作》，载《解放日报》，1946-08-26，引自《周扬文集》(一)，第496页，北京，人民文学出版社，1984。
(15)现代国语建设中所包含的南北方言差异，S.Robert Ramsey论之颇详，参见The language of China by S.Robert Ramsey，Princeton University Press，1987，尤其该书第一部分的第三节：“北方影响的普及”。
(16)参见笔者《方言、普通话及中国文学南北语言不同论——以上海作家为例》，载《文艺争鸣》，2010(10)。
(17)S.Robert Ramsey说，“大多数中国人想起联合他们成为一国之民的语言时，他们心目中的‘共通语’基本还是书面语……汉语书面语在中国文化中发挥的融合统一的力量不应被低估；即使文盲也总能感受到书面语的影响力。”前揭书第17-18页。这种表述比较直接爽快，可以帮助我们认识“五四”以来“文学的国语”其实是国语的书面化改造，并非叫作家实录方言土语或者凸显日常所说的国语中包含着的南腔北调原来的方言背景。
(18)周锦：《围城研究》，第18页，台北，成文出版社，1980。
(19)《围城》晨光社初版“序”称“柯灵、唐弢、吴祖缃、卞之琳”为“好朋友”。
(20)鲁迅：《三闲集·扁》。
(21)鲁迅：《集外集·“音乐”？》。
(22)据说《围城》直接的创作冲动起于钱锺书一次观看杨绛话剧的经验，参见杨绛：《记钱锺书与〈围城〉》，见《围城》，“附录”，第364页。
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