试论中国古代经典派文学传统及其历史意义，本文主要内容关键词为：中国古代论文,试论论文,历史意义论文,传统论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 中国古代文学，简而言之，是中国古代文人社会、人生态度的反映，一是对政治的态度，一是对生活和做人的态度，它们是相互统一的。这两种不同的价值取向，促成了中国古代文学史两条清晰的发展轨迹，一是经世致用的文学，表现为对道德、政治理想的建构，“六经”是其源头；一是以《楚辞》为先祖的抒情风格派，表现中国古人对个体人性的净化，对真善美的追求。这是由中国文化的特殊性所决定的。明白于此，我们对《诗经》中的“雅”“颂”部分、对汉大赋，才会给予客观的、历史的评价。
关键词 经世致用 抒情言志 六经 汉赋
在中国文学史上，有两条很清晰的发展轨迹，一是以《诗》、《易》、《书》、《礼》、《春秋》为代表的正统的经典派，这一派的发展是以经世致用的思想贯穿于历代文学作品之中的，衍而为后世的各种文体诸如奏策诏令、诔碑哀吊等具有实用价值的文学作品。具体表现是以先贤古圣言训作为立身做人、经世济民的标准，反映在文学作品中是宣扬君臣之义、孝悌之情等伦理思想以及万姓和洽、天下一家的大同世界理想。在艺术上，表现出典正雍容的特色。另一派是以《楚辞》为代表的抒情风格派，这一派每每激于世变而发哀乐之情，作品中贯注着历代文人墨客旷世相感、悲喜交加的深情厚意；或抒写家国之痛，身世之戚，或一草一木、山川风云而寄幽幽之思，衍而为后世的诗词歌赋。在艺术上表现出荡气回肠、情韵悠长的含蓄之美。屈原以后的中国文人，大都既有讨论国家大事之类的章表奏议等高文大策，又有抒发个人情志的诗词歌赋，前一类具有典正的特色，且有鲜明的理性色彩，后一类则感情色彩非常明显。这不能不让人感到奇怪，一个作家为什么既能写出具有十分理性化的作品，却同时又能写出情致深长、感情强烈的作品呢？这正是中国文学的特殊性所决定的。当然，需要说明的是，这两派并非截然分开，《诗经》中同样有情致悠长的作品，而《楚辞》则未尝没有“陈尧舜之耿介，述汤禹之祗敬”之类典正的风格。如果用《易经》中的“阴”“阳”来作象征性的说明，前一派属“阳”，后一派属“阴”，《易》曰“一阴一阳谓之道”。阳中带阴，阴亦负阳，中国古代文学的发展同样内含着这样两种风格的并立性和互补性。每个时代，都以着《诗》、《骚》两派比较明晰的线路向前发展，所谓“各领《风》《骚》数百年”，大概就是此意吧。
（一）
典正派的风格是怎样的呢？我们拿《诗经》为例，《诗经》是典雅正则、敦厚朴实的代表。在《诗经》三百余首诗中间有许多宗庙里祭祀上帝鬼神和祖先的乐歌，但大体上体现了严肃和敬畏的心情，有一种神人合一的庄严精神和宗教情绪（这种情绪中有一部分精神为汉大赋所继承），但却没有楚辞般神话性的玄想和夸大。另外，《诗经》中所描写的帝王开国英雄征伐的故事，都是经得起后代考订的历史描写，风格颇为质实，同时赋予一定的活泼而真挚的感情和想象，但绝无西方所谓史诗般的铺张和荒唐。即便写到男女之情，也不象《楚辞》中所描写的“士女杂坐，乱而不分”，而是始终自守于人生规律以内的哀怨和思慕，我们看到的不是狂热情绪的奔放描写，而是执着诚笃的款款之情。这样的性情基调奠定了《诗经》典雅正则的艺术风格，《诗经》中的《雅》、《颂》，这种风格最为显著。《世说新语》载有这样一则故事，谢安问子弟“《毛诗》何句最佳”，谢玄问答：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，谢安表示异议，说：“‘迂谟定命，远猷辰告’句有雅人深致。”谢安所举的这句“迂谟定命，远猷辰告”正是《雅》、《颂》风格的最好说明，“有雅人深致”，典正之诗，固典正之人所击赏。按现代人的文学观念，“昔我”句，才算文学，而“迂谟”句当排斥在外，不能算文学作品，正因不明此理。
朱熹在《诗集传序》中说：“若夫雅、颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。至于雅之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，犹非后世能言之士所能及之。此《诗》之为经，所以人事浃于下，天道备于上，而无一理之不具也。”《诗经》之所以被称为经，从某种意义上说，其中的《雅》、《颂》所显示的经世致用的精神是最重要的原因，《雅》、《颂》中的诗歌，不仅抒写了诗人的情感，更重要的是它们同时成为一国典章制度的记载和反映，按现代人的文学观，《雅》、《颂》是最没有文学价值的作品，但真正尊重中国文学特色的读者，应当看到，《雅》、《颂》及其为后世所继承的经世致用的精神，应该说是中国文学的基石。后世之所以尊奉《诗经》，正在于《诗经》向人们展示了风、雅、颂、赋、比、兴三经三纬所构筑的文学框架及其雅正的传统，我们对待任何文化遗产，都应尊重其客观的历史条件，同时应当具有史家的特识。“论功颂德，所以将顺其美，刺过讥失，所以匡救其恶”，《雅》、《颂》这种精神后来为汉大赋所继承，代代相传，自有其必然之规律，这是我们应当尊重的事实。
（二）
刘师培在《南北文学不同论》中说：“雅、颂之诗，起于歧、丰，而国风十五，太师所采，亦得之河、济之间，故讽咏遗篇，大抵治世之诗，从容揄扬，衰世之诗，悲哀刚劲，记事之什，雅近典谟，北方之文，莫之或先矣。惟周召之地，在南阳、南郡之间，故二南之诗，感物兴怀，引辞表旨，譬物连类，比兴二体，厥制益繁，构造虚词，不标实际，与二雅迥殊。至于哀窈窕而思贤才，咏汉广而思游女，屈、宋之作，于此起源。”刘师培的这一段话，正好说明本文所要论述的几个问题：一、《雅》、《颂》中的诗篇具有“雅近典谟”的特色；二、发源于二南的屈宋之作即《楚辞》，其风格“与二雅迥殊”。所谓“雅近典谟”正是就《诗经》中典正的风格而言；所谓“构造虚词，不标实际”正是指明了《楚辞》中玄想和夸饰与二南之间的渊源关系。这种《雅》、《颂》的典正风格与二南、《楚辞》的“感物兴怀”、“比兴虚词”的抒情派特色正是两种不同文学风貌的差异。
《楚辞》正是这种抒情派的代表。《文心雕龙·时序篇》说：“逮姬文之德盛，周南勤而不怨；大王之化淳，邠风乐而不淫。幽、厉昏而板荡怒，平王微而黍离哀，故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”屈原是“耿介之意既伤，抑郁之怀靡诉”，他失志的痛苦，决定了其作品绝不可能象《诗经》那样再保持一种典正朴实的风格，内心的牢骚之情，情志之喷薄而出，使得屈骚必然产生与典正朴实风格相背离的发展趋势。班固说：“周道寝衰，聘问歌咏不行于列国，学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”（《汉书·艺文志》）这是时运衰变所导致的必然结果。章太炎曾说：“大抵世治则学术盛而文学衰，世乱则学术衰而文学盛。”这话同样可以用来阐释《诗经》和《楚辞》不同文学风格形成之因果关系：《诗经》反映的时代是官师合一，礼乐典章制度统摄于一国之君的时代，礼乐尚未完全崩坏。从这个角度来说，《诗经》是那个时代学术的一部分，而并不能简单地按我们现代人的观念把它称为文学，“六经皆史也”，《诗经》是具有严肃意义的古代政治历史文献。而《楚辞》则有异于是，《楚辞》所产生的时代正是班固所说的“聘问不行，布衣沦落”的乱世，这样的时代必然是学术衰微，亦即维系一国政体的典章制度、文化事业都已经失去其应有的作用，文人学者们所寄予的希望不是以学术来救济世道，力挽颓风，而是以文学的方式来抒发自己内心的悲愤拂郁之情。因而，《楚辞》之所以产生的原因之一，正是由于当时有着不同于《诗经》时代的历史、文化背景，而这样的背景，又反过来决定了《楚辞》情致深长、惊采绝艳的文学风格。我们常称《楚辞》为“词章之祖”，而把《诗经》称为国史，这种称谓本身就包含着学术经典著作同文学作品词章诗赋之间一定的差异性。我们读《楚辞》会感到其艺术风格不象《诗经》那样繁琐质朴，我们常常为《楚辞》语言之丰富多采，境界之深幽奇特而惊叹不已。拿比兴手法来说，《楚辞》所开创的一些比兴手法是《诗经》无法相比的，所以刘勰说：“固知《楚辞》者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅、颂之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意而自铸伟辞，故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志，《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情，《远游》、《天问》，瑰诡而惠巧，《招魂》、《招隐》，耀艳而深华，《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。”（《文心雕龙·辨骚》）我们是否可以说，就“酌奇而不失真，玩华而堕其实”这一点来看，《楚辞》继承了《诗经》“好色不淫，怨诽不乱”的总体精神和价值，但就文学风格来说，《楚辞》的产生具有独创的意义，这一意义的根源在于时代的动荡，就文学本身来说，则是抒情成分的增加，主客观条件决定了其艺术风格对于《诗经》典正淳朴风格的反动。
（三）
《诗经》、《楚辞》风格的分化及其差异，同样表现在汉大赋和魏晋六朝的抒情小赋当中。正因为如此，我们可以说汉大赋属于《诗经》典正风格派，而魏晋六朝的俳赋等，属于《楚辞》抒情风格派，这样的说法大概太简化了，但却能勾画出“文致异区，情变殊术”（《文心雕龙·定势》）的文学现象。众所周知，汉大赋的形成是多种因素凑泊的结果，后人把汉大赋称为古赋，也正因为它有别于魏晋六朝时期的俳赋，更因为它最明显的特色在于其典诰的风格。当然，词采繁丽也是一个方面，但不是最重要的。刘勰说：“观夫荀结隐语，事数自环，宋发巧谈，实始淫丽，枚乘《菟园》，举要以会新，相如《上林》，繁类以成艳，贾谊《鹏鸟》，致辨于情理，子渊《洞箫》，穷变于声貌，孟坚《两都》，明绚以雅赡，张衡《二京》，迅发以宏富，子云《甘泉》，构深玮之风，延寿《灵光》，含飞动之势，凡此十家，并辞赋之英杰也。”（《文心雕龙·诠赋》）这里所举的十家，拿司马相如来说，何义门评价《子虚》《上林》两赋说：“首尾是文，中间是赋，世变既久，变而又变，其中间之赋，以铺张为靡，而专主于词者，则流于齐梁唐初之俳体……性情渐远，六义渐尽，体制遂失矣。”又如班固《两都赋》，何义门说：“昭明选赋，独冠《两都》，以其兼扬马之长，义正而事实也，《上林》《长杨》之讽体，故反衬处多，正言处少，《两都》铺张，擘分宾主，堂堂正正之格。”（《义门读书记》）这“堂堂正正”之格，从何而来？从《楚辞》那里来的么？不！汉大赋的极致，正是从“六经”那里化源而来。刘师培在论及汉大赋对于六经典正体制及其风格的继承时说：“自唐人以律赋取士，而赋体日卑。昔《文心雕龙》之论赋也，谓六艺附庸，蔚成大国。吾观诗有六义，赋之为体，与比兴殊。兴之为体，兴会所重，非即非离，词微旨远，假象于物，而或美或刺，皆见于兴中。比之为体，一正一喻，两相譬况，词决旨显，体物写志，而或美或刺，皆见于比中。故比、兴二体，皆构造虚词，特兴隐而比显，兴婉而比直耳。赋之为体则指事类情，不涉虚像，语皆证实，辞必类物，故“赋”训为“铺”，义取铺张。循名责实，惟记事析理之文，可锡赋名。”（《论文杂记》）这一段话通过对赋、比、兴三种手法的比较，得出“惟记事析理之文，可锡赋名”的结论。徐嘉瑀在《近古文学概论》一书中说：“九歌离骚皆抒情言志之作，宋玉赋亦多言情，至汉人词赋，则以叙事说理之作为多，故《文选》分赋，为十四类，属于客观者有十二类，而属于主观者，仅有二类，则汉赋与楚骚相比，抒情诗之分量之多寡，实为十二与二之比也。”那么，由此可知，汉大赋之典正风格正在于它与楚辞和抒情俳赋风格不同的征实的特色及其鲜明的理性色彩，这也正是《诗经》中《雅》《颂》的特色。
刘师培又说：“自战国之时，楚骚有作，词咸比兴，亦冒赋名。”（《论文杂记》）这句话正道出汉大赋与《楚辞》在艺术特色及内容上的根本差别，《楚辞》中比兴手法的大量运用和创新，是汉大赋所没有引入的内容。《汉书·艺文志》称《离骚》诸篇为屈原赋，这正是混淆了作为典正派代表的汉大赋与作为抒情派之祖的《楚辞》两种阴阳各异的文学风格。不错，汉大赋的确继承了《楚辞》的一些创作方法和艺术手段，诸如铺排和夸张的手法，瑰丽的辞采等，但就“气势沉厚”这一特色来说，亦即总体的精神上，汉大赋仍然是继承了以《诗经》为代表的“六经”一派典雅正则的传统，这是许多人没有看到的汉大赋远绍上古的文学渊源。刘师培说：“赋体既淆，斯包涵愈广，故六经之体，罔不相兼。贾生《鹏赋》，旨贯天人，班固《两都》，诵德铭勋，从雍揄扬，事核理举，颂扬休明，远则相如之《封禅》，近师子云之《羽猎》，其原出于《书经》。及潘岳之徒为之，《藉田》一赋，义典言弘，亦典、诰之遗音也，……相如《上林》，枚乘《七发》，聚事徵材，恢廓声势，谲而不觚，肆而不衍，其为文也，纵而复反，放佚浮宕，而归于大常，其原出于《春秋》。及左思之徒为之，迅发弘富，博厚光大，亦史传之变体也，……彦和之论，夫岂诬哉？左陆以下，渐趋整练，齐梁而降，益事妍华。自唐迄宋，以赋造士，创为律赋，虽贻俳优之讥，然指物贵工，隶事贵当，铢量寸度，言不违宗，合于指事类情之义，其旨则是，其格则非。后儒不察赋义之本原，而所作赋篇，多涉虚像，毋亦昧于之流别欤？”（《论文杂记》）大赋之导源于六经而具有典正的风格，这是应该承认的事实。
这一事实被萧统所看到，反映在《文选》一书中，《文选》中收录的赋，依次分为京都类、郊祀类、耕籍类、畋猎类、纪行类、游览类、宫殿类、江海类、物色类、鸟兽类等，最后是情类，这一排列和取向本身就显示了萧统对于文学观念独到的见解以及他对于中国古代文化价值的正确把握。京都、郊祀、耕籍、畋猎、纪行等赋类具有重要的典章和政教价值，我们既可以称之为文学作品，又可以称之为史学典籍。萧统的这种将文学作品首列具有政教、典章价值作品的文学观，显然是因为他看到了中国文化（文学）的上法六经的这种历史渊源，他尊重中国文学经世致用的精神传统，尊重中国文学的文学与政教典章密切联系的客观事实，这显然有别于我们现代人的文学观，这也是自五四运动以后受西方文化影响的一部分学者所要摈弃的文学观。刘勰说：“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。”（《文心雕龙·诠赋》）他的话概括了汉大赋的整体价值，而这“体国经野，义尚光大”决不是屈原赋所能达到的效果。班固在《两都赋序》中也说：“赋者，古诗之流也。昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作，大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。白麟赤雁芝房宝鼎之歌，荐于郊庙，神雀五凤甘露黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳，而公卿大臣御史大夫倪宽……时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之。盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。且夫道有夷隆，学有粗密，因时而建德者，不以远近易则，故皋陶歌虞，奚斯颂鲁，同见采于孔氏，列于诗书，其义一也。稽之上古则如彼，考之汉室又如此，斯事虽细，然先臣之旧式，国家之遗美，不可阙也。”这一段文字将汉大赋对于《诗经》等经典的继承，说得实在太明白不过，分析起来，有几层含义：
一、汉大赋是“古诗之流”，这不仅仅是指讽谕传统，而且是从整体精神来考察的。这说明汉大赋所要继承的精神正是《诗经》的《雅》《颂》传统。
二、“成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作”，这话反过来说就是“成康兴而颂声起，王泽盛而诗始作”，亦即汉代社会的昌盛，必然导致文学事业的发展和兴旺，而文学事业的发展和兴旺，最终的目的是“兴废继绝，润色鸿业。”
三、“稽之上古则如彼，考之汉室又如此”，认为大汉文章与“三代同风”，也就是说大汉的赋作，同于三代雍容典正的艺术风格，这样的文章，记载的是“先臣之旧式，国家之遗美”，正说明了汉大赋经世致用的精神和价值，而这精神和价值正在于它反映了汉代当时的国家政教典章制度。
班固的这篇序极为重要，它详细地阐述了中国古人是如何看待文学的价值的。而萧统正是看到了汉大赋这一重要的内容，所以在《文选》中首列赋作为第一种文体，同时又首列“京都赋”作为赋的第一类，并且首选《两都赋并序》作为赋类的第一篇，萧统是颇费了一番苦心的，足见他给予了中国古代文学中经世致用的典正派文学以极高的地位。
如果说汉大赋是汉代社会稳定的产物，那么东汉末年的社会大动荡就必然导致文学的变化。东汉末年，社会动乱，儒学式微，整个时代弥漫着世乱生悲、慷慨任气的感伤情调。为什么汉末建安时代才有文人大量创作五言诗？为什么五言诗的最早作品是带有伤感情调的《古诗十九首》？这一切都是时代造成的。老子曰：“反者，道之动。”物极则衰，事激则反，中国文学同样遵循着这样的规律。汉代承《诗经》而来的典正的风格必然会随着社会的变化，情感之变动而发生转移，汉末建安赋风将汉大赋典正的风格一扫而尽，虽然到后来，左思还创作了《三都赋》，但毕竟是流风余沫，不能长久了。同《楚辞》产生的情形相似，汉大赋一变而为具有抒情色彩且带有哀怨成分的、体势轻盈的小赋及后来的俳赋，是势所必然的了。五言诗的出现也是如此。“四言正则，雅润为本”，四言适合于体现雍容揄扬的风格，而五言是抒发情志最好的体裁，所谓“五言流调，清丽居宗”。它之所以出现在汉末建安时代，正说明那时的文人，在自发地寻求一种倾吐哀怨之情的文学式样，这也是文学自身发展的规律，这同《诗经》变而为《楚辞》，在情感基调和艺术风格上，有相同的意味。换句话说，时代的变化，导致作家情感的变化，进而导致文学形式体裁的变化，最终导致风格的差异。汉大赋一变而为六朝文，汉大赋凝重，而六朝文轻绮飘逸；汉大赋典正繁采，而六朝文绮丽简洁。表现在语言上的特色，汉大赋多引用《尚书》、《诗经》、《周礼》、《春秋》、《尔雅》等经典中的句意和文字，或加以变通，显出一种典诰的风格；而六朝文如俳赋多化用《楚辞》、老庄中的典故或文字，情韵悠长，语句简洁而轻妙。大凡读过汉大赋和六朝抒情小赋的读者都有这样的感觉，汉大赋风格是气韵沈厚，但比较难读；而抒情小赋（包括两汉的有些骚体赋）要好读得多，原因也正在这种典诰风格与抒情风格的差异上。当然我们并不能只因为这一点就说汉大赋没有文学价值，只有六朝俳赋才有文学价值。前面说过，中国文学的价值在于两方面的内容：一是经世致用，一是抒情言志。对于作品是否具有文学价值，关键在于我们究竟应该怎样客观地去理解古人的文学观，而不能用现代人的标准去舍彼从此，简单划一。
在唐代以前，中国文学完成了《诗》《骚》两种线路的发展历程，这从《文选》、《文心雕龙》二书对文体的分类就可以看得出，二书中所选的文体大致相同，拿《文心雕龙》的文体分类来说，其中许多文体诸如颂、赞、祝盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、论说、诏策、檄、移、封禅、章、表、奏启、议、对、书记等，都是各有用途，“莫不因情立体，即体成势”，这些文体都是源于六经，其写作都是有一定的标准的，不可能象诗赋、乐府那样随心所欲地抒发自己的情感。中国古人一方面能够写出很好的应用文章，而当他们不平之气、牢骚之情需要倾吐的时候，他们又能转到诗歌中去寻找自己的自由世界，这种互补是必要的，合理的。当然，需要说明的是，文学本来就是以情动人，典正派和抒情派都以抒情为目的，不同的是，前者的情感是显明的、清晰的、有所限制的、具有时空约束的，而后者则是自由的、隐微的。具有经世致用价值的典正派文学和抒情派文学在唐以前得到了充分的发展，为唐代文学的繁荣奠定了基础。
至唐及后，这两派文学以另一种方式表现出来，即大多数文人，既有《诗》、《书》派典正的理性化的作品，诸如章表奏议等，后世称之为“高文大策”；同时也有抒情色彩浓厚的诗词歌赋。以苏轼为例，他集子中有许多风格典正的奏策碑铭，也有情韵悠长的诗词作品。按说一个情感丰富、想象奇特的作家，不可能写出一篇又一篇的理性化的作品，然而这在中国文人的身上却完全可以统一起来。苏轼有一首杨花词，其情致缠绵悱恻，真难以想象他怎么又能写出那么多的讨论国事的章表奏议，后者分析事理，精辟透彻，极具理性色彩，仿佛不是在写文学作品，而是在讨论国家大事。正因为这样，现代人很容易得出结论，说这些章表奏议不是什么文学作品，因为它们不符合现代人的审美观念，当然，如果要从纯文学的角度出发，这样评价也未尝没有道理，但要从尊重中国文化传统的角度出发，那么我们应当客观地去理解古人的文学观念与现代人的差异。比如刘勰在《文心雕龙》一书中，对当时美学方面的许多内容都给予了肯定，然而他最终还是在《序志篇》中说：“文章者，实经典之枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”，表明对文化传统的继承态度。然而，现代人却企图抛掉这一传统，仅仅想从美学的角度去了解中国古代的文学发展及其流变，举凡一切典正的、与政教相关的价值观念和文学原理，都要抛掉。郑宾于在《中国文学流变史》中就对《诗经》中的《雅》、《颂》的文学价值作了不合理的评价，他对中国古代以经世致用的标准来划分各种文体的传统加以彻底否定，这是现代人对于中国古人文学传统的极大的误解。
这要往上追溯，早在明代的李贽，就开始发出这种一反中国正统经典文学的论调。他说：“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么语、孟乎？”（《焚书·童心说》）李贽的这种观点在李泽厚《美的历程》一书中得到了肯定，认为是一种反道学反虚伪的理论。然而，我们静下心来，对中国文学作理性的反思之后，觉得李贽的这种论调似乎大有修正的必要。他最终所追求的是他所自诩的“童心”、“本心”，故凡一切经典伦理所赋予人性的理性原则，都要被抛开，而希冀达到“真心”的无拘无束，而得解脱之乐。但是，当我们追寻中国哲学发展的历程时，我们可以看到李贽的所谓“真心”与老庄所说的“真心”以及孟子所说的“赤子之心”，实际上大异其趣。李贽的“童心”是对文化积淀的反动，即一种逆反心理现象，庄老和孟子的“真心”是指物我两忘的人格境界，“仁义礼智，非由外烁我也，吾固有之也”。按这种思路，那么李贽对于中国文学中六经和语孟的否定，实际上是不顾中国文学的渊源流长的史学价值，而欲将其降格到最低层次即市井风气上去。诚然，中国的正统经典文学在明以后有拟古和伪古之风，但这只是文学发展史上所出现的一种历史现象，但要把伪古之风的罪过推到六经那里去，就大可不必了。文学之纯任自然，一抒己情，而不事雕琢，这本是中国文学史上每个时代、每个作家所追求的目标，但偏偏世上真情真性之人少，而伪善之人多，因此，不能把对伪狂伪狷、伪中行（章学诚语）的指责转嫁到真狂真狷和中行之士的身上去，文学批评，也同样遵循此理。
清代的袁枚亦有此病。章学诚在《文史通义》中批评袁枚，一针见血地指出，袁枚诗话中对于先贤经典的侮慢之词是对中国几千年来大雅正则传统的漠视。袁枚无视六艺经典的文化价值，这种论调为五四运动中一些人彻底否定中国传统文化开了先路。章学诚还说：“声诗三百，圣教所存，千古名儒，不闻异议，今乃丧心无忌，敢侮圣言，邪说猖狂，骇人耳目。六义甚广，而彼谓《雅》、《颂》劣于国风；风诗甚多，而彼谓言情妙于男女。凡圣贤典训，无不横征曲引，以为导欲宣泄之具，其罪可胜诛乎！”“略《易》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》，而独重《毛诗》；《毛诗》之中，又抑《雅》、《颂》而扬《国风》；《国风》之中，又轻国政民俗而专重男女慕悦；于男女慕悦之诗，又斥诗人讽刺之解而主男女自述淫情；甚且言采兰赠芍，有何关系，而夫子录之，以驳诗文须有关系之说。自来小人倡为邪说，不过附会古人疑似以自便其私，未闻光天化日之下，敢于进退六经，非圣无法，而恣为倾邪淫宕之说，至于如是之极者。”（《文史通义·内篇五》）不明白章学诚苦心的人，还以为是章学诚思想顽固。其实，真正懂得《诗经》中《雅》、《颂》价值的人，也会真正明白《国风》的价值，这正如萧统在赋类之末列上“情”类的赋一样，他何尝不明白男女慕悦之诗呢？要之归于闲正而已。把萧统的文学观同袁枚的文学观作一对比，将会发现二人高下，何啻霄壤！一个是极重传统文化价值的继承性，一个则是竭尽否定大雅传统之能事，章学诚在《文史通义》中已详定之，兹不赘言，览者自察。
到现在为止，这种否定大雅传统的观点仍未息迹，在李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》一书中，充满了这种论调。比如他们在评价汉大赋的时候做了如下的结论：一、“汉大赋逐渐摆脱了儒家思想的束缚，开始展现艺术上所具有的审美价值。”二、“中国古代正统的儒家思想，指责汉大赋所表现的艺术美是淫荡的，有害的。”三、“汉大赋最根本的特征在于它能给人充分的艺术美的享受，而不是歌功颂德和所谓讽谕作用。”（见本书第一卷，第559—564页）
首先，我们看第一个问题，翻开《文选》中的汉大赋，谁都不否定其中充分体现了正统儒家思想这样的事实。请看班固《西都赋》：“佐命则垂统，辅翼则成化，流大汉之恺悌，荡亡秦之毒螫，故令斯人扬乐和之声，作画一之歌，功德 著乎祖宗，膏泽洽乎黎庶。又有天禄石渠，典籍之府，命夫淳诲故老，名儒师传，讲论乎六艺，稽合乎同异。”这“垂统”“成化”“恺悌”“膏泽洽乎黎庶”等等难道是摆脱儒家思想的束缚吗？又如《东都赋》：“于是圣上睹万方之欢娱，又沐浴于膏泽，惧其侈心之将萌，而怠于东作也。乃申旧章，下明诏，命有司，班宪度，昭节俭，示太素，去后宫之丽饰，损乘舆之服御，抑工商之淫业，兴农桑之盛务。遂令海内，弃末而反本，背伪而归真，女修织纴，男务耕耘，器用陶匏，服尚素玄，耻纤靡而不服，贱奇丽而弗珍”，如这种百姓安乐，化洽天下的言论不是儒家治国修乐思想的写照么？可《中国美学史》为什么认为汉大赋在摆脱儒家思想的束缚呢？大概他们认为正统儒家思想同高度重视艺术美的价值是不能并存的。熟悉《论语》的人都知道，孔子向来强调“文质彬彬，然后君子”、“绘事后素”等文质合一的美学观念，如果用汉大赋的艺术美来推倒正统的儒家思想，或使之相互对立，显然是不合逻辑的。艺术所具有的审美价值与正统的儒家思想只是孰先孰后，孰为主、孰为次的问题，二者并不矛盾。
其次，我们对于一代文学的评价，应从大处着眼。扬雄曾说过“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的话，这里的“淫”是指过多的藻绘，不是“淫荡”“下流”的意思。扬雄的这个结论旨在说明不要“以淫辞淈法度”，并非反对使用藻绘。《汉书·景帝纪》中有这样的话，“雕文刻镂，伤农事者也，锦绣纂组，害女红者也”，比喻词赋虽巧，却惑乱经典。道理很简单，过多的藻饰，本来就容易损害文章的思想内容，这是一个写作方法的问题。扬雄的言论只是警告一些词赋家不要只重词藻，而忽略了文章的思想内容，这也是以儒家正则来防闲止辟，我们不能因此就说扬雄在指责汉大赋所表现的艺术美是下流的，有害的。
第三，不能按今人的美学观念去理解汉大赋的价值。班固说：“赋者，古诗之流也。”（《两都赋序》）汉大赋的最根本特征，仍然在于其讽谕作用，汉大赋中有艺术美的价值，但先秦两汉的中国文学（文史哲皆然）都是注重经世致用传统的。汉大赋之所以沈雄厚重，正在于其艺术性与实用性之合二为一，应当说艺术美是表现于其实用性之中的，如果按我们现代人的观念，把汉大赋的美学价值从其文章整体中分离出来，而不考虑其处于文中的具体的价值和作用，那么我们要想真正把握住汉大赋的价值，也就难乎其难了。
总之，我们不能用今人的价值观念去衡量古人、苛责古人。古贤往矣，来者何为！汉大赋经典正则的大雅传统，是不能轻易否定的，也是不能随意加以歪曲的。
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