社会生活中的权力叙事——托马斯#183;克劳视野中的印象派与18世纪法国沙龙绘画，本文主要内容关键词为：托马斯论文,印象派论文,法国论文,克劳论文,沙龙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J110 ［文献标识码］A ［文章编号］1003—3653（2006）01—0030—12
面对往昔，我们如何看待历史事实？又以何种方式看待历史事实？美国历史学家卡尔·贝克尔（Carl Becker,1873—1945）在《什么是历史事实》中，举了一个“简单”的事实：“公元前49年恺撒渡过卢比孔河”。但显然很清楚的是，我们谈论所指的并不是恺撒一个人，而是指他和他的军队一起横渡；我们不清楚恺撒的军队渡过卢比孔这条小河用了多少时间，但其间必然伴有许多人的许多动作、许多语言和许多思想。即，是许许多多较小的“事实”组成了一个简单的事实：恺撒渡过了卢比孔河。所谓的简单事实，不过是许许多多事实的一个简单概括。
然而，即使这样一个简单的事实，也不仅仅是一个简单的事实：有许多别的人在同时渡过卢比孔河，为什么只提到恺撒？2000多年来，为什么全世界都重视恺撒于公元前49年渡过了卢比孔河这一简单事实？这到底有什么重要意义？贝克尔指出，它的意义之所以重大，是因为恺撒处在与庞培、元老院、罗马共和国以及与参与此事者构成的错综复杂的关系网中：恺撒接到罗马元老院的命令，要他辞去在高卢担任的指挥官职务。他决定不服从，不仅不服从，反而向罗马挺进，并一举夺取了罗马共和国的统治权。恺撒和他的军队渡过了这条位于高卢和意大利交界处的卢比孔河，这既成事实，而且此后又发生了许多重大事件。如果抛开这些重大事件和复杂关系，横渡卢比孔河这件事就毫无意义，严格来说，它根本就不成其为一个历史事实。渡河这一事件本身，对我们并无任何意义。它之所以对我们具有某种意义，并不是由于它本身，而是因为它作为另外一些事情的象征，是代表一连串事件的象征，而这些事件涉及一些最难以确定的和无形的事实……由此，他认为，史学家不可能展现某个事件的全过程，即使最简单的事件。史学家也不能消除个人在观察上的偏差。这样，个人的因素就必然掺杂到想像中的事实和它们的意义之中。任何一个事件的历史，对两个不同的人来说都绝不会完全一样。而且，人所共知，每一代人都用一种新的方法来书写同一历史事件，并给它们以一种新的解释。①
显然，贝克尔所探讨的现象，不仅存在于历史领域，同样也存在于艺术史领域。对艺术史家来说，他们接触的是同样的艺术“事实”——这些“事实”之所以有意义，是因为它们在艺术史的复杂网络中成为一系列事件的象征。但艺术史家使用的，却是不同的观照方式。
一、现代主义与大众文化
托马斯·克劳（Thomas Crow）② 1981年在《视觉艺术中的现代主义与大众文化》一文中，虽然是以印象派画家为滥觞的现代主义视觉艺术为考察对象，但却独辟蹊径地探讨了大众文化与现代主义的关系，并对格林伯格、T·J·克拉克、迈耶·夏皮罗在此问题上的观点进行了分析。
马克思以来，艺术史家一直试图通过回答人们在艺术活动中所耗费的时间甚至生命（即艺术家），以及艺术家在相应社会中所具有的地位（即艺术行为赞助人）这两个艺术史中最基本的要素等问题来理解艺术。
对于现代艺术，贡布里希的看法是，19世纪末，青年艺术家对19世纪的绘画成就产生了不满意的感觉，今天统称为“现代艺术”的各种运动正是由于这种感觉而产生的。③ 而许多人倾向于将印象主义者视为第一批现代派。对于印象派的绘画艺术，艺术史家看法不尽相同，但有些基本点是相同的：一般来说，艺术史家认识印象派，主要是关注作品本身。如《剑桥艺术史》中是这样阐述的：起初，印象派最关心光照在自然物体表面所引起的持续变化效应，以及如何将这种感觉转化为绘画。这导致他们去分析色彩，即在始终变化的光照下，自然物体的颜色。他们因而发展出独特的风格，即破碎的笔触和纯色的排列。色彩和谐理论，主要是欧仁·谢夫勒尔（Eugene Chevreul）最初出版于1839年的书，由于它们被人们广泛地谈论， 因而鼓励了印象派画家们去发掘视觉经验的本质。于是，他们热衷于写生，记录反光的色彩变化，注意到阴影和局部的色彩变化，以及自然界不同物体表面的反光性质，并把兴趣扩展到一天中不同的时辰及一年中不同季节的光线变化。当然，艺术史家们也谈到了摄影对印象派画家的影响，如在马奈、莫奈，尤其是德加的作品中，都能清晰地看到摄影术的身影。④ 同样，贡布里希也是从光、影、 色彩等方面来谈论印象派的贡献。他说：“马奈及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命，几乎可以媲美希腊人在形式表现方面发动的革命。他们发现，如果我们在户外观察自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个一个物体，而是在我们的眼睛里——实际是在我们的头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。”当然，贡布里希也意识到了这些画家和官方的沙龙评选制度之间的冲突，与弗朗兹·哈尔斯、委拉斯贵支、戈雅这种传统的关系，但他更多谈论的还是他们如何处理户外（Plein Air）的色彩，如何处理运动中的形象，如何完全抛弃画室，不面对“母题”就绝不动画笔，等等。而使批评家们义愤填膺的，不仅仅是他们陌生的绘画技术，还有这些不符合传统“如画”自然一角的“母题”选择。只是经过了一些时间，公众才知道，要欣赏一幅印象主义的绘画就必须后退几码，才能领略神秘的色块各得其所、在人们眼前活跃起来的奇迹。创造出这一奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观者，这就是印象主义者的真正目标。同样，在与社会的关系方面，贡布里希同样看到了摄影术的影响，谈到了日本的彩色浮世绘版画的影响。对于新印象与后印象派的画家们，具有代表性的是塞尚和修拉、凡·高和高更，他们是在寻求新的标准：塞尚追求的是对客观事物内在的结构和秩序，而不在乎传统轮廓的“正确性”，修拉则在寻求对形象的简化上更进一步，几乎是用一种数学的方法来解决色彩问题，这种点彩法使他日益远离忠实地描绘自然的道路；凡·高追求对情感的表达；而高更则寻求异质的“原始”艺术观看方式。正是这些画家探索过的那些解决方法，成为现代艺术运动三次运动的理想典范：塞尚的方法最后导向起源于法国的立体主义；凡·高的方式则导向主要在德国引起反响的表现主义；高更的方法则导向各种形式的原始主义。⑤ 显然，他们都是从本体论角度来审视印象主义和此后兴起的现代主义这些现象的。
而格林伯格则在《前卫艺术与庸俗文化》中，将前卫艺术与庸俗文化（kitsch，或译为媚俗文化）作了严格区分（50年后，他承认庸俗文化即大众文化），着重探讨现代主义与大众文化的关系。在他看来，前卫艺术的特征是在寻求绝对的过程中所达到“抽象”或“非客观”的“平面性”，认为，这种“平面性”的抽象艺术已不是单纯的视觉快感和形式，而是历史转变时期文化批判的标志与判断价值高低的标准。他之所以将两种文化对立起来，就是为了证明前卫艺术是古典艺术的合法继承者，是一种高级的文化形态，即精英文化，从而确立其作为一种文明衰落后新文化缔造者的合法性身份。从历史来看，尤其文艺复兴之后，首先是宫廷和教会，继而是贵族资产阶级成为艺术的赞助人，在缺乏传播媒介的条件下，赞助人与艺术家之间形成了一个小圈子，艺术作品基本上不在社会上流通，占有文化知识的统治阶层，在实际上成为艺术欣赏的一个精英阶层；而占人口绝大多数的大众，则只是乡村和市镇民间文化的消费者。现代主义的兴起，并没有从根本上改变这种文化制度，如果说有改变，也只是将贵族资产阶级对艺术的庇护，变成了大工商资产阶级按照市场规律对艺术的购买。尽管前卫艺术是资本主义制度的反叛者，但一方面“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会”；另一方面，资产阶级要维持他们对高级艺术的垄断地位，就不得不将他们的资金投向前卫艺术。正是这样一种矛盾和互相需要的关系，才造成前卫艺术精英的而非通俗的身份。与前卫艺术的精英性相对立的，是由现代商业社会所一手造成的后卫文化——庸俗文化：“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。”这种庸俗文化，即新的通俗文化，取代了历史上的乡村与市镇民间文化，成为一般公众的主要文化消费方式。在消费过程中，这些一般公众也被这种文化所改造，精英式的前卫艺术对他们来说是陌生而疏远的。对格林伯格来说，前卫艺术与庸俗文化的区分，表明有教养的知识分子阶层是文化批判的主要承载者，也是前卫艺术的主要欣赏者和接受者，前卫文化这种文化批判的特质，使它的反叛性、抽象性和释读上的困难，或者说，与一般观众的不可沟通性，成为现代艺术的基本属性。换言之，如果不具备这些属性，就可能沦为庸俗文化。在格林伯格看来，学院主义正是由历史上的精英文化变为现代庸俗文化（历史上曾是精英文化的古典主义，在19世纪下半叶已变成一种专为缺乏艺术修养的市民所欣赏的甜俗美人图）的例证。⑥ 而现代艺术的本质，就是在创造虚构、超越或克服作为现实存在限定性条件的给定性时空中，在被其彻底渗透并陷入宗教般的迷狂时实现的，因为在审美经验中，信念的真假已经变得不再重要。⑦
但到了1960年代，整个时代的特征就是向现实主义的回归，后现代艺术最典型的代表波普艺术，首要的一点就是现实主义，尽管这个现实主义并非传统的现实主义，而是以特殊的手段和材料对现实进行描述或再现。而新现实主义⑧ 的兴起，与传统的或批判的现实主义的一个重要区别就是，新现实主义并不要求干预生活，只是对生活的观照和记录。欧洲的这种新现实主义已经是观念艺术的前奏，虽然出发点仍然是前卫的形式创造，但其后果却违背了现代主义的原则，这至少体现在具象的、描述性的和生活化的三个方面。尤其是生活化这一点，意味着它是直接利用大众文化和商业文化形象，是面向公共空间展开的，而不像现代主义只是面对一个精神贵族阶层。虽然观念艺术并不是一个统一的运动，在很长的时间内，它也被视为前卫艺术的一部分，它与现代主义的关系也只是热潮过后才显现出来，但它的出现，很快带来了现代主义批评语言的失效，因为那种纯形式和纯精神的阐释再也无法解释这些行为，格林伯格所大力推崇那种具有最抽象的统一性以及对媒介有着最直接认知的最完整的现代绘画，即作为现代主义的抽象主义“平面性”价值，在这个时代失去了效用，而对事件、形象及意义的描述和解释，成为主要的批评形态。
T·J·克拉克站在社会批评的立场，把现代艺术界定为“否定性的实践”，以对抗格林伯格的“平面性”——现代艺术的抽象化过程。他认为，现代艺术是不断否定自身的发展过程，即使在某一阶段抽象艺术体现了现代艺术的主流价值，但终究要走向自己的对立面，要被非抽象、描述性的价值所取代。他坚信，以艺术本身作为一种独立的价值来源的观点是不合理的，前卫艺术的价值实质，并不在于前卫艺术“媒介”的平面性，其价值不在于形式的创造，而在于其否定性，这种“否定性的”实践，本质上是对在19世纪占统治地位的古典主义贵族艺术的瓦解，而将艺术改造为更适合于中产阶级的审美趣味、行为方式和价值观念。现代主义总是以反叛为先导，以大众文化为旨归，否定最终体现为肯定。⑨
事实上，前卫艺术从一开始就具有大众文化的性质，而不是像格林伯格所断言的那样，前卫艺术是一种对抗性的精英艺术，而大众文化则是资产阶级制造的后卫艺术。前卫艺术和大众文化一样，都是资产阶级文化的一部分，就某种意义而言，作为现代工业社会的文化特征，它是从两方面取代了传统的资产阶级贵族艺术和农业社会的民间艺术。不管前卫艺术家如何按照形式创造的逻辑来与既定的规范相对抗，但其“媒介”资源只能存在于大众文化之中。这不仅是指现代工业社会在视觉关系上对作为现代人的艺术家的改造、现代生活方式成为题材的主要来源，而且也包括艺术品的收藏、购买、宣传、流通和展出方式，等等。克劳的《视觉艺术中的现代主义与大众文化》⑩ 对二者关系的探讨，就是建立在这样一种理论背景和逻辑关系下的。
克劳将考察的重点放在早期现代主义，主要是1860—1870年代。格林伯格是将文化作为一种文化符号来看待的，符号的变化，预示着整个文化模式的变化，但这种考察方式实际上是将形式视为最高价值，然而，这种方式很难看到其与社会的直接联系。克劳努力克服这种偏颇，从印象派的图像入手来探索现代主义的起源。印象派画家一再声称他们是反主题的，形式（光色变化）是最大的主题，如塞尚所说，画面的结构是真正的戏剧性。但实际上，他们在题材和内容上都有一个共同的特征，即中产阶级的生活方式及其文化环境成为画面的主题。他们在题材选择上的不自觉，正表现出中产阶级大众文化对他们的规定性。克劳将印象派的题材界定在“消闲”（leisure），马奈《草地上的午餐》、 莫奈的阿尔让特伊河沿岸（中产阶级住宅区）风光、雷诺阿《游艇上的午餐》、德加的舞蹈演员、修拉的《大碗岛的星期日下午》等，无一不是以中产阶级的生活方式和情趣为题材。我们在其中看到的，是艺术家本人所从属的社会阶层、画中人物和作品的观众在社会关系上的一致性。这些中产阶级既不是无所事事的“多余的贵族”，也不是资本原始积累时期粗俗的小资产者，而是受过良好教育、有固定职业的中产阶级。因此，他们的文化生活方式，既不同于荷兰小画派笔下的市井生活，也不同于华托《发舟西苔岛》中“游乐”的宫廷贵族。他们表现在印象派画家笔下的消遣方式，实际上是他们在紧张的工作之余对通俗文化的消费。与此相对应的，还有作为现代工业社会所分化出来的主要阶层——工人阶级的消遣方式，如修拉的马戏团、凡·高的下等酒吧等。(11)
克劳在这里使用了一个词“mass”，一般我们将其翻译为“大众”，但这个大众与通常意义上的大众“popular”是有区别的。Popular一词带有更多的阶级色彩——这个大众意味着社会关系中经济地位低下、政治上基本处于无权地位的大众；而mass的含义则相对模糊，它既可以指下层群众，但也可以指把没有具体形状或数量的整体的各个组成部分，看成一个整体，这可以是一个无权者的群体，也可以是一个拥有相当权力与地位者的群体。在印象派的笔下，郊游、野餐、歌舞表演的中产阶级是mass，而出现在修拉画中的马戏团、凡高笔下的下层酒吧中的工人阶级，也是mass，都属于广义的大众。
在克劳文中，“消闲”是以一种复合的含义出现的，它不仅是指画面上通过郊游、野餐和歌舞表演等题材表现出的闲情逸致，同时，在这种现象的背后，还有生产关系的变化所带来的阶级和生活方式的变化。(12) 印象派画家属于中产阶级，他们本身就是中产阶级通俗文化的参与者。迈耶·夏皮罗在1930年代就阐述到，现代主义与消费社会之间的共同利益，很明显地显示在印象主义绘画上：在早期印象派的画中，野餐、散步、划船等都市牧歌，真实地体现出1860—1870年代资产阶级的娱乐形式……而在将这种场面作为现实主义画面欣赏的过程中，有教养的资产者正是从这种现象来体验环境、市场和生产的流动性——他自己正是从这些方面获得自己的收入和自由。克劳引用西涅克的话来说：“……通过对他们堕落的放荡行为的综合表现：舞厅、歌厅、马戏团，诸如此类为对我们这个转变时代的堕落有生动感觉的画家修拉所提供的场所，它们证明了工人与资本之间发生的社会麻烦。”(13) 在某种意义上说，正是这样的生活环境规定了印象派画家的行为方式、思想方式，才使他们与古典主义的贵族艺术格格不入，与古典主义的大本营——学院派势不两立，才自觉地反叛学院派的一切规范。
克劳的社会批评抓住了大众文化这个环节，从具体的文化环境、历史背景和政治经济关系等方面探讨现代艺术与大众文化的关系，从正面回答了一件艺术品的社会含义问题，而不再是纯粹的语言和形式，从而揭开了笼罩在现代主义之上那层精英艺术的神秘面纱。在格林伯格看来，“普通民众对发展过程中的文化多少是持冷淡的态度……就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层提供的”(14)，他将现代主义和大众文化的关系假定为无情的对抗，不承认两个领域之间有任何明确的相互依赖性。但克劳指出，即使是最严肃和彻底的20世纪抽象主义画家蒙德里安，在显示他几十年形式研究结果的最后的《低音爵士乐钢琴》系列中，显示出的都是他对美国交通、霓虹灯和商业性黑人音乐这些大众文化形式的愉快发现。更不用说那些波普艺术家——约翰斯、劳申伯、奥登伯格与沃霍尔了。(15) 克劳认为，虽然在《前卫艺术与庸俗文化》等格林伯格早期著作中，格林伯格坚持大众文化从未超越现代主义者的实践，高级的现代主义绝对优先于它所偶然搬用的通俗材料，但实际上，大众文化已从根本上确定了高级文化所必须采取的形式。大众文化是前在的和决定性的，现代主义只是其结果。
克劳强调，在印象派画家的笔下，不同阶级标志的混合，是前卫艺术感觉模式的核心。库尔贝1856年描绘两个昏昏欲睡妓女的郊外游乐题材《塞纳河畔的少女》，后来马奈《草地上的午餐》和《奥林匹亚》的主题，就是在相当早的阶段追求商业性的娱乐，这种不和谐的关系和娱乐方式，必然会包含对旧方式的否定，成为合法性与犯罪行为之间新地带中违法的亚文化。直接导致了莫奈、雷诺·阿和西斯莱在1870年代选择另一种策略，创作充斥着声色娱乐的周末消闲场景，将消闲转变为一种极端和唯一的价值。而前卫艺术一再向大众文化题材的回归，都是转向一种更边缘和更麻木的消闲场所，1880年代，修拉《大碗岛的星期日下午》，将一种懒散和惯例化的资产阶级消闲生活置于另一种环境关系中，一种筋疲力尽的工人阶级所无力顾及的关系。而他此后的人物画，几乎唯一的题材就是巴黎商业性娱乐中最俗气的边缘文化，包括他后期作品中夸张的硬边轮廓，就来自于广告画家于勒·谢雷（Jules Cheret）。而图鲁兹—劳特累克作为设计师和插图画家的作品，其中那优雅的讽刺性、邪恶和构图的极端化，便是对早已建立的对大众文化的关注的继续。至于立体主义拼贴，则是在高级艺术保护下，对低级文化商品和风俗的重新处置，通过复制后期资本主义商品的一次性使用，来破坏油画虚假的和谐。拼贴的构成原则本身，就是瓦解高级艺术与通俗艺术之间的区别，将传统绘画整体创作的惯例转变为分段消耗现存的成批生产的形象……(16)
在克劳看来，现代主义的否定性一再在高级与通俗文化之间制造颠覆性的平衡，这种平衡打乱了等级制度中显而易见的固定关系，从而从内部引起了对那种制度的怀疑。在发达资本主义条件下，文化表现为否定性和最终朝向融合性的两种运动状态。现代主义就存在于这两种对抗性运动的紧张平衡之中。当现代主义的承载者——前卫主义为自己找到一个明显看到并激发这种紧张关系的社会位置时，它就获得了成功。(17)
克劳这种后现代主义的社会批评与社会的艺术史，如同现代主义的形式批评和风格的艺术史一样，都产生于现实的需要，从而导致了对艺术史的重建。这种重建方式，并不能完整而全面地解释所有的前卫现象，但却可使我们以一种全新的方式来审视历史。对克劳来说，这种考察艺术与社会、阶级的社会学方法，在他此后出版于1985年的《18世纪巴黎：画家与公共生活》以及系列讲座《艺术的智慧》中，得到了充分和进一步的发挥。
二、权力结构中的艺术与艺术家
与《视觉艺术中的现代主义与大众文化》明显的论战色彩不同，《18世纪巴黎：画家与公共生活》展示的是克劳在美术史研究上的才华。书中重点探讨的是巴黎18世纪的沙龙展览（the Salon exhibition，简称the Salon，即沙龙）和出现在沙龙上的画家们。
克劳首先探讨了沙龙的起源问题，并将其作为公共领域（哈贝马斯所预设的公共领域的开端）对之进行了讨论。(18) 汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）认为， 公共领域意味着公共的空间，“公共的”这一术语首先是指，凡是出现于公共场合的东西都能够为每个人所看见和听见，具有广泛的公共性。其次，世界对我们来说是共同的，并与我们的私人地盘相区别。(19) 哈贝马斯则认为，所谓“公共领域”，首先是指我们社会生活的一个领域，像公共意见这样的事物能够在这个领域中形成，它原则上是向所有公民开放的。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，从而形成公众。特别需要强调的是，他们是在非强制情况下作为一个团体来行动的，并具有可以自由集合、组合的保障，可以自由地表达和公开他们的意见。(20) 它们与封闭社会形成鲜明的对比；公共性，发挥的主要是评判功能，它本身表现为一个独立的领域，即公共领域，是与私人领域相对立的；有时公共领域说到底就是公众舆论领域，它直接与公共权力机关相抗衡。(21) 这个领域洋溢着公开讨论，因而也是一个社会文化领域，其作用是双重的：不仅使得包括艺术创作在内的各种社会科学探讨从传统的、服从于少数特权阶层、服务于神学家或统治者自身需要的禁锢中解放出来，而且还以一种崭新的方式——理性的商讨方式构建着现代资产阶级的生活方式。这是一种思想、意见、信息可以自由流动的空间。
克劳认为，这种由沙龙开始的现代公开展览，其前提基础是假定观众共享某些公共趣味，然而，这种公共趣味是相当难以确证、确指的。(22) 但他又强调，不可否认，艺术通过艺术家—沙龙—公众这一流布途径，确实是进入了公共生活。这种展览方式是在欧洲第一次以完全世俗的方式来展览当代艺术，而它作为现代公开展览的滥觞，至少是在形式层面的意义上打破了等级的局限与垄断，带来了一种广泛的阶级与社会类型的混合，因为在沙龙的观者中，相当大的一部分人通常是无力享受到如此的消闲（leisure-time）娱乐的，“消闲”的概念，是他《视觉艺术中的现代主义与大众文化》中同一概念时序上的逆向延伸。(23) 在他看来，沙龙不仅是作为一项展览制度，更是作为一项文化制度存在于文化、政治结构之中的。
对于图像与历史之间的关系，哈斯克尔认为这相当复杂：“视觉艺术的发展……与其自身及前代诸社会的政治、社会景况的联系，比以往人们普遍相信的远为密切。”(24) 贡布里希也曾在他的《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》一文中指出，直至15世纪，是“赞助人被当成了艺术家”的，也就是说，由于赞助人全盘控制了题材与媒介的选择，因此被视为创作者的是他们而非艺术家。(25)
艺术史的社会学研究方法，相当大的兴趣都集中在对艺术赞助的研究上。对克劳来说，显然他非常关注当时的法国沙龙制度（实际上就是学院制度，因为当时出现在沙龙中的画家几乎全是学院里的画家）、沙龙中的艺术、艺术家与当时社会的关系。他指出，就艺术家而言，在某种程度上，体现的不仅仅是自我的趣味，其实更可能是赞助人的趣味。例如，布歇所体现的罗可可画风，其实更多传递的是蓬巴杜夫人（Mme de Pompadour,1721—1764）(26) 文雅而精致的趣味。而且，不仅是布歇，整个学院都因这种权力关系而受益：从1746年开始，学院就获得了高水平对待，根源就在于1745年开始蓬巴杜夫人在宫廷中获得的权力，其重要表现之一，就是她的弟弟马里尼侯爵（marquis de Marigny）因她而占据了掌管学院与国家赞助的位置。他们所代表的巴黎财政精英阶层对布歇的赞助，就深刻反映出他们作为资产阶级关于家庭的私人艺术趣味与学院宗旨之间的间离。(27)
贡布里希所谈的赞助人对艺术家的制约关系，在18世纪中后期的法国尽管依然存在，不过却发生了很大变化，艺术家不再简单地受制于赞助人，而是有了对题材、媒介与表达方式更多的选择自由。艺术家可以接受这种制约关系，但也可以有其他的自由选择。如，克劳所探讨的夏尔丹，一方面受到这种关系的制约——他因在静物画领域的才能进入学院，但静物画市场非常狭小，在价格上也只能听任顾客开价而几乎没有丝毫讨价还价的余地，他作画的速度又很慢，因此收入只能使他维持简朴的生活。一般认为，由于市场、价格的原因，或许还考虑到作为院士的身份，使夏尔丹在1733年前后的创作发生了转向，转向了表现第三等级日常生活的题材，而他自身、他的作品与第三等级的关系，也使越来越多的参观者感到极大的兴趣。克劳指出，有充足的证据表明，从1741年起，夏尔丹将他的天赋转向了第三等级，虽然他从未在公众中利用这种诉求（至少我们没有任何方式能证明这一点）。(28) 但另一方面，夏尔丹又在尽力抗拒、摆脱这种市场关系，以尽力保有自己的艺术趣味——他的绘画题材在经过1733年前后的转向后，在1740年代晚期又一次发生了转向：回归静物画主题，原因就在于他经济状况的改善，以及他1744年的第二次婚姻，37岁的孀妇马格利特·普杰也带来了一笔丰厚的嫁妆（晚年他由于视力的衰退而开始创作色粉笔画，并在沙龙上展出这些作品）。
不过，个人是很难与时代和传统势力相对抗的。尽管夏尔丹在静物、风俗画领域取得了巨大成就，但作为学院的院士和重要负责人，没有任何实际资料表明他不认可高级题材（宗教、神话、历史，被视为需要人文知识的沉思的艺术）与次要题材（肖像、风俗、风景、静物）这种排序的合理性。当他的儿子皮埃尔（1731—1772）学习绘画时，他并没有像传统行会那样将自己魔术般的技术传授给儿子，而是让他去接受作为一名历史画家所必需的古典主义教育。1754年，23岁的皮埃尔获得了学院的罗马奖，但于1772年在威尼斯运河溺水身亡。对于他的死因，据说是此前父子间有过争吵，但很多人始终怀疑，皮埃尔死亡的真实原因，是他发现自己在高级题材领域里无所作为后而绝望自杀的。
克劳除了探讨反映赞助人趣味的艺术家——如布歇，尽力反映个人趣味的艺术家——如夏尔丹这两种类型（当然这只是相对的理论上的归类，实际情况要复杂得多），还特别探讨了第三种类型——转型的艺术家，1752年罗马奖的获得者弗拉戈纳尔（1732—1806），他成名于高级题材领域，却最终成为风俗画、风景画领域里的罗可可画家。
在《18世纪巴黎：画家与公众生活》与《艺术的智慧》中，克劳从不同视角剖析了弗拉戈纳尔。作为布歇和夏尔丹的学生，弗拉戈纳尔在1765年沙龙上展出了鲜为人知的古代神话题材作品《科勒苏斯与卡里荷厄》（Coresus and Callirhoe ）。之所以选择这一题材，克劳认为，原因就在于18世纪巴黎的文学公众，不仅仅局限于贵族阶层，甚至包括职业与食利的中产阶级，不仅数量超乎人们的想像，而且他们对古典文学母题、叙述的熟悉程度，也远远超过了今天的人们。但学院的画家在选择历史画题材时，却倾向于选择某些观者几乎无法充分理解的主题，(29) 以与公众的知识产生某种疏离，从而既展示出其知识与智慧上的超越性，同时也符合法国贵族上层与学院对历史画的扶持政策。
但这次展览之后，弗拉戈纳尔再也没有涉足历史画题材。对于他的转向，1769年，一位他曾经的崇拜者愤慨地认为，是诱人的收入和对妇女卧室的兴趣，使他看错了通往光荣之路。克劳也认为，这个世纪没有其他的艺术家像这位布歇的学生，放弃历史画与公共领域而去追逐个人的、肉欲的与情色的可能性。(30) 对于这种反常转向，人们倾向于认为根本原因是赞助，尽管也不否认画家个人趣味与才能因素。
对于当时的艺术来说，赞助来自两个方面，一是官方的，一是非官方的（“非官方”比“民间”的含义更广泛）。作为学院的直接领导，建筑总署通过订件、提供在卢浮宫的住所和画室、控制发放年金的名额、向学院颁发数目不等的津贴等方法，即本质上赞助的方式，对艺术家施加影响。从18世纪中期开始，几任建筑总监，1745—1751年间的勒诺芒·德·图纳埃姆（Lenormant de Tournehem）、1751—1773年间的马里尼侯爵、1774—1794年间的堂吉维叶伯爵（le comte d' Angiviller）都在执行诸如压低肖像画的价格、提高历史画的价格、遇到空缺的年金名额时总是转发给历史画家等政策，来扶持历史画的发展。
但克劳在《艺术的智慧》中谈到，18世纪的巴黎，随着更多的财富流入私人手中，这个新兴的阶级，或者说是暴发户阶层，在心理和行动上，在外在的显赫方面超过了传统的贵族，这是个更爱炫耀财富的新赞助人阶层，而他们在赞助和获得绘画作品方面也显露出比贵族阶层更加强烈的愿望。(31) 艺术家因此可以不再去趋奉官方以求得恩宠，也不需要以年金维生。例如，在非高级题材画家中，布歇的年收入为50000里尔，拉图尔为一幅《蓬巴杜夫人肖像》而向她索价48000里尔（蓬巴杜夫人最终支付了24000里尔），风景画家约瑟夫·韦尔内终其一生收入近1000000里尔。当时以债券或房地产为生的富裕资产者的平均年收入为3000—4000里尔，巴黎大学教授的年收入约1900里尔。(32) 对于那些富有才智与技术特长的小画家们来说，虽然无法获得像布歇、拉图尔那么丰盈的收入，但也可以完全不依赖年金，而继续保有自己的样式与趣味。正是这种经济制度的变革，从可能性上改变了法国当时艺术的面貌。
任何社会的艺术制度，都不可能是线性的，而是呈现为错综复杂的结构。作为法国18世纪文化发展之镜的沙龙，不仅在物质层面受到赞助与市场的影响，在精神的层面还受到批评的影响。克劳指出，在18世纪的沙龙，对画家的批评来自三个方面：批评家的批评、官方的态度与公众的反映。
18世纪批评家的模式是拉封特（La Font de Saint-Yenne）和狄德罗所确立的。但艺术家们对批评家、批评制度的出现常常并不抱好感，因为他们看到自己艺术家的权力受到批评权力的挑战、威胁和挤压。(33) 当时，对批评家的攻击不仅出现在谣言中，也出现在绘画中，如一幅佚名的蚀刻版画，冠以标题“LAFONTaine de St.Innocent”（《拉封丹·德·圣·依诺萨》），将拉封特刻画为拿着放大镜在愚蠢地审视巴黎路标的形象，而他名字的双关性联想（法语中，Innocent与Yenne的发音相近，Innocent兼有无知、愚蠢、天真等多种含义，Innocent正是谐Yenne的音，而LAFONTaine为17世纪法国诗人与寓言作家，在此谐LAFONT的音，亦有讽刺之意）使他像一位乡村的白痴，一位无知的天真汉，而图像中所呈现的他，也正是这种形象。1749年，为了表达对这种新批评制度的公开抗议，艺术家们甚至拒绝举行展览。直到两年以后，学院的精英——布歇、科佩尔、纳图瓦、布夏东仍拒绝为沙龙展览提供作品。(34)
尽管受到攻击，但拉封特所代表的批评制度却益发显示出力量。在他1747年的《对法国绘画现状一些目标的思考》（Reflections on Some Causes of the Current State of Painting in France，即《沉思录》［Réflexions］）一书中，他首次阐述了一条原则：“一幅公开展出的画就是一本印刷之中的书，一出舞台上表演的戏剧，任何人都有权力对它加以评判。”(35) 这种理论上对权力的开放，与以前精英的垄断是不同的。并且，他第一次提议在卢浮宫建立一座博物馆，以使艺术家与公众一起在艺术的历史中接受持久的教育。几十年后，类似的博物馆遍布了欧洲大陆，(36) 这也深刻地改变了西方艺术教育的面貌。
克劳认为，1747年后，批评家们大多倡导道德色彩浓厚的古典主义，而对几乎完全与上层社会联系在一起的罗可可潮流持严厉的态度。拉封特自己宣称是在阐释公众舆论，但实质是在阐发他自己的传统学院派观点。他认为“历史画家是唯一打动人灵魂的画家”，而“其余的只是为了眼睛才作画”。(37) 尽管当时的建筑总监图纳埃姆表面上承诺进行改革，但拉封特依然将他的家族视为宏大样式中历史画古典主义复兴所受双重威胁的代表：首先，巴黎大资产阶级的这部分大金融资本家，构成了罗可可艺术与装饰最重要的赞助人，他们的金钱诱惑着艺术家抛弃了高尚的题材；其次，是他们在实际上控制着政府支持历史绘画的能力。(38) 而且，1750年代，学院中形成两派：一派为蓬巴杜家族及他们的代理人科尚；另一派为占大多数的鉴赏家与批评家，代表人物就是拉封特与凯吕斯。但到了1752年，科尚有效地控制了学院的事务，并在实际上削弱了凯吕斯派的影响力。与科尚推重布歇以反对僵化的古典主义不同，拉封特与凯吕斯属于典型的反罗可可派。
尽管学院上层存在着权力的争斗，但对沙龙的观众而言，他们关心的只是图像本身。反罗可可派拒绝的是感觉、丰盈与世俗性。对他们来说，公众或者说是由匿名批评所代表的公众，似乎构成对权力的潜在威胁，但广泛存在的沙龙观众，至少在1741年到18世纪50年代初科尚派与凯吕斯派发生对立的这段时间内，却被视为绘画需要考虑的首要因素。(39)
较之官方批评，非官方批评由于相对远离权力与利益，他们对观点的表达要坦率、直白得多。例如，针对1737年的沙龙展览，著名诗人格雷塞（J.B.L.Gresset）就对学院写了一首正式的长篇讽刺诗。克劳认为，这篇批评之所以重要，原因有两点：首先而且最重要的是，它将巴黎非官方的公众艺术批评的历史推回到18世纪30年代晚期，这比拉封特写于1747年并得到流传的官方批评文本《沉思录》早了近10年；同时，该批评文本保存了大量因对当时法国艺术状况不满而做的严厉批评。其次，如果以1737年为沙龙作为一项稳定制度的开端，那就表明，在回应这种展览制度的过程中，在形成一种流行的话语形式之前，批评毫不落后，它几乎就是与它的客体相伴而生。(40)
在沙龙展览期间，越来越多的批评小册子中，一部分是由官方的学院印刷的，但也有很大一部分是非法、匿名的。由于非官方的小册子在这些问题上采取的独立与批评标准，使它们从一开始就对相当多的观众产生了作用。(41)
但对沙龙中的画家来说，这种批评制度的形成却使他们产生了恐惧。他们既是艺术批评的客体，同时又是接受批评的主体。当然，他们对批评产生恐惧的根源，是因为自己成了批评的客体——他们之所以对官方的批评怀有恐惧，是因为这种批评会令他们的画室关门；之所以对非官方的批评也不欢迎，是因为艺术家日益依赖于私人赞助与地位不断提升的私人化市场，这使他们甚至于害怕一种清晰的公共意见。尤其是那些非官方的小册子，这种来自巴黎的意见会在外省、乃至外国被一次次地重复，(42) 使他们丧失的不仅仅是沙龙里的声誉、利益与公众，甚至可能是全国、整个欧洲的声誉与现实、潜在的市场利益。
从克劳的叙述中，可以清晰地读解出对权力—话语权的争夺。他强调指出，对于非官方的艺术批评，官方采取的方式就是压制。在18世纪40年代，学院将非官方的批评视为一种卑下的文章加以拒绝，但随着其影响的扩大，就开始加以限制与禁止。旧王朝的法国，尽管是警察制国家，但其相对的无能，使非官方小册子在压制之下依然繁荣。然而到了18世纪60年代，科尚采取步骤，迫使非官方的批评家提交他们的作品接受国家检查，并试图禁止匿名批评，而且确实取得了某些成功，如在1769年，学院受到约桑（Daudet de Jossan）相对无害而轻微的讽刺，但他却因此被警察局逮捕。非官方的秘密批评和官方的压制一直在持续，但18世纪70、80年代都见不到关于沙龙激烈的公开争论，甚至是到了动荡不安的大革命前夕，这也是被严格禁止的。大革命之前的巴黎，关于艺术的公共话语从未取得明显的合法性。(43) 换言之，虽然沙龙的空间是开放性，但对于沙龙的话语权却是垄断性的。
在官方与非官方批评的争斗中，有一个特殊的人物，即狄德罗。18世纪60年代，出现了以狄德罗为标志的现代艺术批评家（他的写作开始于1759年，实际上开始发生影响是60年代）。尽管科尚迫使非官方的批评接受官方的检查，但狄德罗的这些报道是写给格里姆（或译为格林）的外国读者看的，这是一个人数很少但影响却巨大的圈子，虽然并没有证据能够表明狄德罗的写作曾受到任何限制，但学院显然并不希望他的意见在国内传播。不过，与学院意见相左的是，在法国，狄德罗的批评以手抄本的形式依然得到了有限的散布。(44)
18世纪的法国，是以思想上的启蒙运动为特征的。贡布里希指出，对于艺术来说，18世纪是一个“理性的时代”。(45) 肯尼斯·克拉克（K.Clark）认为，可以用伏尔泰的微笑来代表18世纪法国文明的微笑。他认为，正是启蒙运动的哲学家们，推动了欧洲文明的这种进步。(46) E·卡西尔（Ernst Cassirer）则认为，法国启蒙时代的科学理想与艺术理想之间是完美和谐的。因为处于笛卡儿传统下的美学理论，只是想遵循数学和物理学已经走过的同一条道路，并一直走到底。在这种思想庇护下的艺术家，既要在作品中显示出通常所说的“独创性”，却又不会在表达方式上不惜任何代价为标新立异而标新立异：“艺术家总是要创造出一种尽可能最真、最富于表现力和最美的形式。”(47)
本雅明（Walter Benjamin,1892—1940）指出，在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。(48) 对艺术而言，巴洛克的最后阶段与启蒙运动的发生期几乎同步，随之是纤巧华丽的罗可可（启蒙运动的哲学家们将罗可可视为弄臣的艺术）。而在风格容易归类的画家之外，克劳尤其谈到了今天的人们感到离我们遥远得甚至比勒布伦还难以接触的格瑞兹。他认为，这种现象产生的原因，一方面是因为他的作品所积极主张的是一种至今我们还在激烈争论的家庭生活意识形态，另一方面他受到了艺术史根据视觉风格分类方式的拖累，因为他根本无法归类到他同时代的任何一种风格之下，而是属于介于罗可可与新古典主义之间的例外阶段——Sensibilité（情感派），而我们对他所处文化语境的无知，也导致了他的被冷落。(49)
但当时格瑞兹的成功，也正得益于他和时代的密切关系。当时法国流行的启蒙文化——情感派文本的作者，就包括卢梭、狄德罗等。格瑞兹在1761年沙龙中展出的《乡村的婚约》、1763年沙龙的《垂死的爷爷》、1765年沙龙的《受惩罚的儿子》等，就是这种情感文本模式的图像化。在他的作品面前，公众习惯于把他的画面连接成连续的叙事，认为他的作品几乎可以形成一个叙事序列，他也被同时代人称为“我们画家中的莫里哀”。布列逊在《语词与图像》中指出，在他们的文本中，幸福好像是一种物质，可以用体积或重量来衡量，这种幸福越堆积，对其的反应就越强烈，而其强度就是美德的作用与威力的感情物证。例如，在《乡村的婚约》的画面上，就把所有的人（幼年的、青年的、成年的、老年的）和所有的情况（童年、成年、老年的不同幸福与父母、孩子、手足的福气）包括在了里面，像一部幸福百科全书。尽管格瑞兹创造的体态类型过于专业化，订婚年轻人的理想化（女孩像个时髦的巴黎女店员，而那个小伙子，像克劳所说的，是一位格瑞兹式的青年阿喀琉斯）与家人粗糙、漫画式处理相冲突，他们与乡村的室内景也格格不入，虽然这种种过分干预了场景的可信度，但克劳认为，该画是一幕活话剧、一幕情感剧，而不是对一种可能场景的再现，而且，正是这种时间、空间的夸张，才使幸福的集合化一目了然，(50) 才使公众产生了强烈的情感反响，他的成功离不开这种幸福的堆积。
但克劳和布列逊一致指出，格瑞兹尽管有着对文本性的狂热，却从没有完全掌握图像本身，而他的技术在夏尔丹那种使画面有如从画布上生长出来一般的才能面前，显得像十足的外行。当他坚持图像的劝喻作用，而题材还停留在家庭的范畴时，这种冲突是可以容忍的，因为在此他是以图像的公共性传递一种家庭的私密性，而说教的中心是家庭的道德、温馨，这使他受到了作为一种道德风格的市民现实主义观念的保护。(51) 但当他在1769年沙龙上想摆脱风俗画家的身份，成为学院的历史画家时，随着说教中心的消失，这种冲突就变得无法被容忍。
在分析格瑞兹的失意时，克劳还指出了一个重要原因，就是马里尼等对历史画的推重。但更为直接的原因是，1765年，格瑞兹失去了马里尼有力的同情与支持：他拒绝了学院的任务，因而失去了参加1767年沙龙的机会。而他准备努力成为并被认可为一名历史画家，因为只有作为被认可的历史画家，才能在学院里成为导师或占据荣誉职位。在1767—1769年这段被排除在公开展览之外的时间里，他创作了取材于罗马史的《塞维律斯与卡拉卡拉》（Severus and Caracalla），并于1769 年沙龙展示在公众面前——从主题到色彩、手指、阴影等的处理都受到了种种指责（如认为作品中的儿子像个白痴，皇帝的手臂太长以至于让手腕脱了臼，腿与脚也长得不成比例，等等），格瑞兹最终只能作为一名风俗画家被接受进入学院。这次耻辱的经历使他永远地告别了沙龙。(52)
作为新一代的艺术史家，在形式之外，克劳更多的是关注权力更替对沙龙所产生的影响，而不仅仅是关注艺术家本身。他强调指出，学院权力的更替是随着政治权力的更替而变更的。国王情妇蓬巴杜夫人1764年的去世，实际上就宣布了马里尼与科尚执掌学院权力时代的行将结束，(53) 权力也将随之转移到国王的新情妇杜芭丽（du Barry）夫人的家族一方。在1770年圣诞节前，权力完全转移到与杜芭丽家族有关的戴吉永（d' Aiguillon）、莫普（Maupeou ）与修道院院长泰雷（abbé Terray）的三头政治时代。在被架空了两年多之后，马里尼于1773年9月辞去了建筑总监一职，由泰雷接任建筑总监。
在克劳看来，这种权力的争夺实际上深刻地影响着从学院到沙龙的走向，因为在泰雷取得了建筑总监职位后，为了排挤马里尼，取得信誉，他将每年的罗马奖获得者都送往罗马的法兰西学院留学，尽管这种方式此前也从未间断，但常常因预算的困难而使奖金获得者成为受害者，实践结果证明，是泰雷使这项举措造就了一个绘画上光辉的新“青年运动”；新一代沙龙艺术家梅纳热特（Ménageot）、佩雄（Peyron）、达维特（David）、勒尼奥（Regnault）等的崛起， 虽然被视为堂吉维叶伯爵时代最重要的特征之一，但实际上却是泰雷策略的结果。(54) 不过，克劳也非常清楚地看到了这种裙带政治的一个重要特征，就是其不稳定性——1774年路易十五的去世导致杜芭丽家族的失势，也宣告了泰雷权力的终结。由于路易十六的短暂启蒙改革，堂吉维叶（le comte d' Angiviller）因为与新任财政总长杜尔哥的政治联盟，以及曾经做过年幼时的路易十六的老师的身份等原因而成为建筑总监。(55) 这种权力的更替，与马里尼和泰雷的上台在本质上并无区别，但同样的方式所引起的结果却迥然不同。
与马里尼扶持历史画但不压制次要题材的政策不同，堂吉维叶伯爵推行的是一种真正的专制：不仅使所谓的“淫秽的、下流的”小画在沙龙里绝迹，而且使沙龙以外的展出场所在18世纪80年代前后都相继或被关闭或被禁止展出，学院因而独揽了教学与展览的特权。在此，克劳谈到了历史的荒谬之处——代表官方的建筑总署与代表启蒙思想的哲学家在历史画上的邂逅，因为这显然是一种偶然，哲学家是在进步的旗帜下施行教育，在宽容、和平的名义下发掘历史；而建筑总署则是为了光复传统、维护秩序与挽救旧的社会制度，但历史画作为一种纽带却将他们联合在了一起。1777年堂吉维叶公布的历史绘画题材，主题都是宗教性虔诚、无私、英雄与美德等带有很强教育性、道德性的内容。由于堂吉维叶与国王、杜尔哥的关系，使他拥有坚实的财政基础来扶持他所支持的雄心勃勃的历史画。从某种意义上说，堂吉维叶代表了一种为满足独裁政权的需要而完成的与启蒙运动理性主义的联姻。
克劳虽然重视艺术的社会分析，但并不忽视文本与形式因素。他特别指出，1781年出现在沙龙上的达维特的《贝利撒留斯》，较之他的主要竞争对手佩雄的版本，叙事远为简洁，也并不拘泥于马蒙特尔的小说文本（马蒙特尔的一部小说《贝利撒留斯》是达维特绘画的原本，马蒙特尔是堂吉维叶所推重的哲学家），也不需要观众有对小说的特别了解；作品的构图与形式要简单得多，却更符合纪念性绘画的要求；佩雄的作品虽然有着更强的叙事性，但在视觉形式上却没有抓住沙龙绘画的本质，因为他的作品尺寸只有93×132厘米，而达维特的却有288×312厘米，几乎是其8倍，先天地具有佩雄作品所无可比拟的视觉冲击力与纪念碑性。他较之佩雄远为出色的公共性叙述能力和特殊把握能力，使他看起来似乎是在一种公共视角下来思考画面的，从而使只有4个主体人物的画面， 却完全地传达出了公共状态所具有的纪念性。
在参加1785年沙龙作品题材的选择上，达维特谨慎地与此前令他大获成功的沙龙作品保持一致，他选择了《贺拉斯之誓》。主题也是他18世纪80年代作品中占据主导地位的英雄主义与忠诚。(56) 最初，王室对达维特的委托是一幅正方形构图10×10英尺的作品，在沙龙中，这种尺寸至少就物理维度来看是属于第二等级的。在没有征得任何人同意的情况下，他擅自决定延长作品的宽度，从而自己使作品进入到最高等级的王室委托行列，因为这是一个身份问题。虽然由于尺寸过大等原因，他没能在1785年沙龙开幕时（当时他在罗马）准时将作品运到巴黎，但在罗马大获成功的消息已经传到了巴黎，这反而更激起了公众的期待。当作品终于出现在沙龙的时候，它受到了来自不同政治阵营——马蒙特尔、官方与公众的高度评价，尽管也有批评家对公众过于热情地围观这件作品、达维特的学生结成党派并在沙龙中鼓噪的做法表示了不满……对于这类批评，达维特的防卫就是公众的巨大热情：面对作品，公众的热情使画家的技巧与专家自信的指导变得无足轻重。其根本就在于达维特成功地抓住了公众，而且不论他的本意如何，作品显然被政治化解读。当时就有人暗示，达维特的成功来自他有意识的策略计划而取得的一种长久性的赞助。克劳认为，达维特是以公众对他图画的反映意见为赌注，而不再去满足学院式的要求和私人赞助的约定性条款，他所遵循的不是传统的判断艺术家成功的标准，而是成功地创造了自己的公共形象。(57)
克劳也注意到这样的史实，1785年大获成功后，起先达维特并没有得到1787年沙龙的委托，并非他不愿意，而是因为对画家、题材的决定权掌握在首席画家皮埃尔手中，达维特拒绝屈服于这种约束：他的骄傲和独立促使他只接受符合他精神与激情的主题。他的这种姿态，更是使公众将他提升到第一等的地位。由于没有得到委托，达维特使用了诸如激起皮埃尔的敌意、散布官方仇视他的谣言等手段，使公众产生出对他作品的期待，尽管没有任何文献能表明堂吉维叶与学院高层对达维特怀有任何的敌意，无论是《贺拉斯之誓》时期还是此后的年代。结果是，他不仅得到了委托，而且他将作品的尺寸放大1.5倍、将原来4000里尔的报酬因之提高至6000里尔的要求，也都得到了满足。
所以，在克劳看来，达维特所取得的学院式成功，在某种意义上是必然的，不仅是因为形式，而且还因为他对自己与公众关系的成功利用。达维特强烈的个人意志，使他非常注意在权力机关和公众的期待之间寻找一个平衡点。就像克劳在《视觉艺术中的现代主义与大众文化》中所指出的那样，“与既定规范相对抗，用绘画来挑起一场关于高级文化意义的争论，就这些而言，对前卫艺术的界定共同负有最多责任的两位艺术家是达维特与库尔贝；至少在1785年和1850年的关键时期，二者的艺术都是关于对公众的一种重新界定。”(58)
经验告诉我们，在面对艺术家及其作品时，读解常充满想像；而在面对赞助时，艺术史家常常坚持认为，他们面对的是真实存在而非想像的艺术事件，他们力图揭示的是艺术在社会中的“真实”情境，他们意欲描述的是艺术作品、艺术家与有影响力的社会组织之间的关系，考察艺术赞助、经济与政治因素等在艺术史中的作用。其实，艺术只是一种社会、历史现象，是一种人们掌握世界的方式和特殊的意识与生产形态，而对其进行识别、记忆、认识与理解的艺术史，却永远无法在完全意义上达到对艺术史本体历史情境的再现与把握。也就是说，任何的艺术史都不可能具有终极属性。正如戴维·卡里尔（David Carrier）所言， 我们需要以结构学家的方式进行思考，并将艺术作品视为一种更广阔体系之中的部分，才能真正理解一件艺术作品。(59)
赫伊津哈（Johan Huizinga）相信：“历史是一种智性形式，一种强加的形式……一种理解世界的知识形式，就跟哲学、文学、法学、物理科学是理解世界的形式一样。历史之所以区别于其他知识形式，是因为它仅仅跟往昔相关联。其宗旨是在往昔中通过往昔来理解世界。那根基于历史形式的智性魅力，是理解过去时代所发生的事情的欲望。”(60) 其实，这种智性的魅力与理解欲望， 往往就是人们孜孜于历史与艺术史探求的根源所在。
［收稿时间］2006—01—16
注释：
① （美）卡尔·贝克尔．段涓译．宣兆鹏、张金言校．什么是历史事实[A].见（英）汤因比等著．张文杰编．历史的话语：现代西方历史哲学译文集[C].桂林：广西师范大学出版社．2002.p282—299.
② 托马斯·克劳，生于1948年， 现为西方美术史研究的重镇美国格蒂研究中心（Getty Rearch Institute）主任。主要著作有1981年发表的《视觉艺术中的现代主义与大众文化》（Modernism and Mass Culture in the Visual Arts）一文，后收入1996年出版的同名论文集中。1985年出版的《18世纪巴黎：画家与公共生活》（PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris）是克劳的成名作与代表作，初版于1985年，获得了1986年的Mitchell奖，被《纽约时报书评》誉为“已出版书籍中对那个时代的艺术与公共生活最广博而富于价值的研究”。1995年出版《竞争：为革命的法兰西创造艺术家》（Emulation:Making Artists for Revolutionary France）。1999年出版艺术史讲座《艺术的智慧》（The Intelligence of Art）等。
③ （英）贡布里希著．范景中译．林夕校．艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社．1991.p301.
④ 唐纳德．雷诺兹等著．钱乘旦、罗通秀译．朱龙华校译．剑桥艺术史（3）[M].北京：中国青年出版社．1994.p108—116.
⑤ 艺术发展史[M].p301.
⑥ 易英主编．世界美术文选：纽约的没落[C].石家庄：河北美术出版社．2004.格林伯格的这种观点，既出自美国政治、经济与文化的现实需要，也受到托洛茨基主义的影响。20世纪30年代美国的主流艺术风格是1929—1933年资本主义经济危机背景下形成的现实主义思潮——地方主义，作为左翼文化的一部分，这种思潮在某种程度上也接受了苏联社会现实主义的影响。但它与欧洲的现代主义艺术潮流背道而驰——艺术语言形态是保守的、封闭的（承袭的是欧洲学院派传统），而它在意识形态上与苏联社会主义的内在逻辑联系，使其受到了托洛茨基主义的冲击。格林伯格的《前卫艺术与庸俗文化》（1939）和《走向更新的拉奥孔》（1940）就先后发表于左翼知识分子的托洛茨基主义刊物《党派评论》。并参见易英．西方美术史方法论[R]。p1—25.
⑦ 沈语冰．20世纪艺术批评[M].杭州：中国美术学院出版社．2003.p158—159.
⑧ 波洛克滴洒的抽象表现主义的行为——抽象，已经被罗森堡称为“行动绘画已经摧毁了隔在艺术与生活间的栅栏”，而波洛克正是格林伯格理论的榜样；几乎同时的法国伊夫·克莱因的行为，以波洛克的行为作为起点，已经进入到新现实主义的范畴。但格林伯格认为，罗森堡将抽象表现主义视为行动绘画的概念，不仅理智上令人不快，美学上无法证实，在趣味上也缺乏视角。见20世纪艺术批评[M].p166.
⑨ 转引自易英．西方美术史方法论[R].例如， 这些否定性表现为对焦点透视空间的变形或颠倒、印象派绘画的不完整性、野兽派以非现实的色彩在画布上进行色彩的胡乱搭配以有意追求拙画的表现等。T·J·克拉克对此有极为精辟的论述：“在库尔贝、马奈、修拉的作品中所提出的尖锐问题在于：是从大众形式和肖像中吸取营养来给统治阶级的文化输血，还是促使大众艺术和统治阶级的文化进行挑衅性的、激烈的融合，从而破坏原有文化的统治地位。”
⑩ 共享的价值[C].p104—173。
(11) 西方美术史方法论[R].
(12) 同上．
(13) 世界美术文选：共享的价值[C].p110.
(14) 世界美术文选：纽约的没落[C].p9—10.
(15) 世界美术文选：共享的价值[C].p105—108.
(16) 同上．(p140、p146—148).
(17) 同上．(p156).
(18) 关于这一问题，如有兴趣，可参阅《美术研究》2004(1)拙文《沙龙的起源与公共性问题》。
(19) 汉娜·阿伦特．刘锋译．公共领域和私人领域[A].文化与公共性[C].北京：三联书店．1998.p81—83.
(20) 尤根·哈贝马斯．汪晖译．公共领域[A].文化与公共性[C].p125—126.
(21) 同上．p2.
(22) 同上．p3.
(23) 同上．p1—6.
(24) 曹意强．艺术与历史[M].杭州：中国美术学院．2001.p65.
(25) （英）贡布里希著．朱淳译．杨思梁校．作为艺术赞助人的早期美第奇家族[A].见李本正、范景中编选．文艺复兴：西方艺术的伟大时代[C].杭州：中国美术学院出版社．2000.p149—175.
(26) Jeanne（蓬巴杜夫人闺名）20岁时嫁给了钱币铸造部长的儿子埃蒂勒斯，他是她母亲的一位情夫、富有的农民总监图纳埃姆（Charles Francois Lenormant de Tournehem）的侄子。她在1745年4月成为路易十五的情妇，9月受封为女侯爵，并以此名义出现在朝廷与世人面前。1752年，被赐封女公爵。蓬巴杜夫人是历史上最著名的妇女之一，也是路易十五最有名的情妇之一。她拥有天赋的美貌与优雅，令多数人为之目盲而见不到她的罪恶；她延揽权力及财富，成为任命官职、恩俸、宽宥与许多赏赐的主要渠道；她可能是当时最有教养、受教育程度最高的女人；她是启蒙主义者的保护人；当时艺术的最主要赞助人。但她终生得为她中产阶级的出身而与轻视她的贵族阶级对抗。
(27) Painters and Public Life in Eighteenth- Century Paris.YALE UNIVERSITY PRESS,NEW HAVEN&LONDON.1995.p110—113.
(28) Ibid.人们推测，夏尔丹静物画中所描绘的物品大都是他家里的物品，也反映出他个人经济状况的变化——早期他描绘的物品多是质朴的器具，如铜水箱、锅、不加装饰的玻璃器皿等；1740年代后期向静物画回归后，精致的玻璃器皿、中国进口或法国制造的精细瓷器等更为昂贵的物品在画面中出现。p136.
(29) Ibid.p16、p92.
(30) Ibid.p168—169.
(31) Thomas E.Crow:The Intelligence of Art.The University of North CarolinaPress,Chapel Hill and London.p80.
(32) PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris.p80.
(33) （意）L·文杜里著．迟轲译．西方艺术批评史[M].海口：海南人民出版社．1987.p127—128.
(34) PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris.p7—8.
(35) （德）哈贝马斯著．曹卫东等译．公共领域的结构转型[M].上海：学林出版社．1999.p45.
(36) PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris.p6—8.
(37) 西方艺术批评史[M].p129.
(38) PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris.p125.
(39) Ibid.p130—131.
(40) Ibid.p92.
(41) Ibid.p6、p94—96.
(42) Ibid.p13—14.
(43) Ibid.p9—10、p92—93.
(44) Ibid.p10.
(45) 艺术发展史[M].p255、266.
(46) （英）肯尼斯·克拉克著．易英译．艺术与文明[M].上海：东方出版中心．2001.p280—282.
(47) PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris.p270、284—285.
(48) （德）W·本雅明著．王才勇译．朱更生校．机械复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社．1996.p9.
(49) （英）诺曼·布列逊著．王之光译．语词与图像：旧王朝时期的法国绘画[M].杭州：浙江摄影出版社．2001.p142—143.
(50) 同上．(p145—149).
(51) 同上．PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris.(p149—178,p149—153)
(52) Ibid.p164—174.
(53) Ibid.p175—176.
(54) Ibid.p176—179.
(55) Neovlassicism.Phaidon Press,1997.p149.
(56) Ibid.p186—190.
(57) David Irwin:PAINTERS AND PUBLIC LIFE in Eighteenth-Century Paris.p229—233.
(58) 共享的价值[C].p122.
(59) Robert S.Nelson and Richard Shif:Critical Terms for Art History.The University of Chicago Press,Chicago&London,1996.p130—138.
(60) 艺术与历史[M].p156.
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