新酷儿电影*，本文主要内容关键词为：电影论文,新酷儿论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、电影节和理论学者的推波助澜
在经历过20世纪80年代的艾滋病危机之后，在1991-1992年加拿大的多伦多、荷兰的阿姆斯特丹、美国的圣丹斯等电影节上不约而同出现了一批与社会时代的风尚和运动契合因而具有相当现实性的酷儿电影。这些发轫于欧洲的前卫导演以及美国试验电影和独立电影的酷儿制作逐渐影响并渗入好莱坞电影的某些主流电影的拍摄，汇集成一股新的潮流和动态，分别在1990年和1991年的国际电影节引起了评论界和发行商的关注，进而引发所谓的“新酷儿电影”的浪潮。美国电影界也出现了像格斯·范·桑特、托德·海恩斯、格雷格·荒木(Gregg Araki)这样被理论学者称呼为新酷儿电影的旗手和代表导演。克里斯蒂勒·瓦琼(Christine Vachon)①甚至被称呼为“新酷儿电影的教母”，她率先作为制片人拍摄了好几部带有定义性质的作品，比如《毒药》(Poison，1991)、《心醉神迷》(Swoon，1992)、《钓鱼》(Go Fish，1994)、《石墙事件》(Stonewall，1995)、《丝绒金矿》(Velvet Goldmine，1998)、《男孩不哭》(Boys Don't Cry，1999)、《海德威格和愤怒英寸乐队》(Hedwig and the Angry Inch，2001)、《远离天堂》(Far From Heaven，2002)等，很快成为这次运动和浪潮的领军人物。而且这样的作品波及到主流商业电影的制作和拍摄，成为电影市场的新卖点。很多知名的演员也乐意投身这样的电影创作，因为可以给他们的角色塑造提供更为广阔的空间。随着社会的进一步开化，这一批电影吸引了包括异性恋观众的兴趣，以及更为广泛的非异性恋者的关注，开拓出一片新的电影市场。
一个被称为“新酷儿电影”(New Queer Cinema)或者“酷儿新浪潮”(Queer New Wave)的概念于20世纪90年代开始广泛出现在报纸、电视、网络等媒体。评论家和影片发行人标举新电影运动，把以下影片都包括其中，比如《巴黎在燃烧》(Paris Is Burning，詹尼·里维斯通导演，1990)、《众口一词》(Tongues Untied，马龙·里格斯，1990)、《毒药》(托德·海恩斯)、《我自己的爱达荷》(My Private Idaho，格斯·范·桑特，1991)、《年轻灵魂的反叛》(Young Soul Rebels，伊萨克·朱利恩，1991)、《爱德华二世》(Edward Ⅱ，德雷克·贾曼，1991)、《小时与时间》(The Hour and Times，克里斯托弗·芒奇，1992)、《生途末路》(The Living End，格雷格·荒木，1992)和《心醉神迷》(Swoon，汤姆·卡林，1992)。其他重要的作品还包括约翰·格里尔森(John Greyson)的《爱的风暴》(Zero Patience，1993)、罗丝·特罗彻(Rose Troche)的《钓鱼》和切蕾尔·邓耶(Cheryl Dunye)的《西瓜女郎》(Watermelon Woman，1995)等。以上这些电影都是经过上个十年艾滋病的磨难，以及人们在对抗世纪瘟疫的行动中找到了对社会和现实的新看法，他们自觉或者不自觉地把这样的动机和思维融合进了酷儿理论的概念里，集体呈现出一种被广泛命名的“新酷儿电影”的特质。
B—卢比·里奇是最早关注电影中的酷儿现象的学者之一，也是第一个给20世纪90年代创作命名为“新酷儿电影”(NQC)的学者。②她指出这些作品在美学和叙事策略上很少有共同点，但是所有这些作品一个最大的相同点在于它们看上去所分享的一个态度和立场充满了反叛和批评，并且洋溢着激情与活力。对很多评论家来说，这些电影和录像可以用共同的特点联系在一起，以区别于其他的作品。首先，是内涵上的扩大。有些作品不仅仅是聚焦于男女同性恋社区这些被边缘化的声音，它们更深入下去，关注更细化一级的亚群体的生存状态，比如《众口一词》和《年轻灵魂的反叛》中黑人男同性恋的经历，后者更是触及到了不同种族之间的非异性恋情感。《我自己的爱达荷》让男妓成为电影的主人公；纪录片《巴黎在燃烧》探讨了纽约时尚界易装舞会上一些西班牙和拉丁美洲后裔同性恋和变性人的时装表演生活；第二，有些影片对主人公的过错，甚至犯罪并不是去表现一种愧疚的状态，它们回避了过去更多挖掘名人呈现、表现积极正面形象的努力，选用的素材反而都是在性方面有剥削的嫌疑，甚至普遍地呈现出“政治上非正确”的一面。《心醉神迷》、《毒药》和《生途末路》都美化了犯罪暴力的场景，有的还营造出同性另类的情欲场景，其中比如托德·海恩斯借鉴法国让·热内(Jean Genet)的《爱之歌》(Un chant d' amour，1950)，以诗意化的手法表现监狱的生活；第三，有的作品挑战过去所谓“圣洁”的历史，尤其是对同性恋恐惧症的历史。以一种修正历史观的立场重新看待过去的事件以及历史情境当中的人物关系。《爱德华二世》的原作文本是16世纪的克利斯托弗·马洛(Christopher Marlowe，1564-1593)的戏剧。马洛是莎士比亚之前的杰出戏剧家，他创作的《帖木耳大地》、《浮士德博士的悲剧》、《马耳他的犹太人》这三个剧本的主角都是巨人式的人物，作者以个人内心冲突的刻画为中心构筑完整统一的情节结构，以高度的艺术形式把英国悲剧推向一个新的水准。但在随后的历史题材剧本《爱德华二世》中，马洛一反常态，描述了一位软弱无力的国王统治下宠臣弄权、宫闱倾轧的故事，国王最终被废黜并遭谋害。贾曼为这出古典戏剧注入了现代元素，传达出贾曼试图探寻对同性恋厌恶排斥的历史传统以及现代的性政治。他充分挖掘了原剧本中潜藏的同性恋文本，并将其置于中心，使影片表现出同性恋者所受到的压迫以及他们为对抗这种压迫所展开的行动。马洛关于毁灭的爱、复仇、谋杀的传奇在贾曼的手中更多地突出了强迫性的爱与极端狭隘的世俗偏见所制造的悲剧。正因为如此，这部影片与历史划清了界线——日日与爱德华二世颈项缠绵的彼得·盖维斯顿，虽然贵为爵士，但在历史上却查无此人，所以他是否真的与爱德华有过如此浪漫的情史也就无从证明了。《小时与时间》表现了披头士乐队的灵魂人物约翰·列侬和布莱恩·爱普斯坦之间发展的性欲驱动过程；第四，新酷儿电影在形式、内容和类型上都挑战了传统。从前更多聚焦于形式的疆界现在可以渗透穿越多个层面，也就是在表现形式和关注性别和欲望身份的主题上可以迁移流动，没有固定的限制。新酷儿电影同时关注最保守和最开放的两极，既有专属于自己特质的地方，也有借鉴拼贴自别处的东西，既混合了好莱坞主流表达的方法，也有先锋试验派的探索，甚至融合了虚构和纪实的两极风格。比如说《生途末路》就是借用了好莱坞的公路片以及表现男性情谊的类型手段，来表现HIV呈阳性反应的酷儿们的生活经历；《意乱情迷》沿用的是希区柯克早在1948年就关注的一个同性恋男子谋杀另外一名男子的故事，但是其表现方式和效果就千差万别了；《爱的风暴》运用的是鬼魂的故事和音乐剧来表现艾滋病的起源及其发展问题。《西瓜女郎》模仿了一种纪录片的风格，描述的是一个在20世纪30年代的好莱坞担当“妈咪”角色(即拉皮条的人)，她的身份是非洲裔的美国人，女同性恋者。这个故事既讲述了一个不同肤色的女同性恋之间的浪漫经历，同时也为我们深思媒体是如何忽略非异性恋酷儿的存在以及历史企图抹去这样的记载提供了一个很好的案例。最后，这些电影在很多方面都挑战了死亡。《心醉神迷》和《生途末路》的主人公都是欢乐的谋杀者，从而抵制过去悲哀兮兮的结果。其直接对抗的就是艾滋病的阴霾。《生途末路》的主人公HIV呈阳性，在面临死亡的路途上，思考了性革命的意义，他觉得自己是性革命的受害者，过去的自由和开放，让他这一辈的人来收拾残局，由此发现了所谓的“时间炸弹”，从而获得了完全的自由和解脱。《爱的风暴》表现全世界第一个感染艾滋病的人最后获得了重生。
有些评论家把这些特征部分地看做是对一些社会问题的回应，包括艾滋病危机、色情和反审查的讨论，以及一些涉及艾滋病和男女同性恋活动的深入展开。然而，也有相当多的评论家，包括他们认为“新酷儿电影”最为频繁的是用来描述并推广那些由男同性恋拍摄并且关于他们自身的独立影片，而且更多的是关于中产阶级的男性同性恋。即使把一些女性对此所开展的工作加入到所谓的“新酷儿电影”中来——比如普拉提哈·帕尔玛(Pratibha Parmar)的《库施》(Kush，1991)、萨迪·本宁(Sadie Benning)的《那不是爱》(It Wasn't Love，1992)、苏·弗雷德里奇(Su Friedrich)的《初来是爱》(First Comes Love，1991)、塞西莉亚·多尔蒂(Cecilia Dougherty)的《煤矿工人的孙女》(Coal Miner's Granddaughter，1991)和《惊人的耳朵》(Flaming Ears，1991)——这些作品也还不足以充分揭示“酷儿”这个词的用意。以史密斯为代表的一些人认为绝大多数在20世纪90年代初期被称作“新酷儿电影”(以及录像)的东西实际只不过是女同性恋、男同性恋或者“男女同性恋”作品的重新包装，因为这些电影和录像严格意义上说并没有挑战并逾越既定的关于社会性别和生理性别的异性恋或者同性恋的理解。而且这些创作被限制在非主流制作里，也就是那些先锋派、纪录片或者别的不同于传统叙事形式的独立制作。但是就目前进入到21世纪跨千年的情况来看，这一趋势是朝向更为开阔的向度和市场发展。许多理论家和学者发展了这方面的学说，包括像朱迪思·巴特勒(Judith Butler)、伊芙·科索夫斯基·塞奇威克(Eve Kosofsky Sedgwick)、迈克尔·沃纳(Michael Warner)、戴安娜·富斯(Diana Fuss)、特里萨·德·劳伦蒂斯(Teresa de Lauretis)、休—埃伦·凯斯(Sue-Ellen Case)，理查德·戴尔(Richard Dyer)、罗宾·伍德(Robin Wood)、B—卢比·里奇(B.Rubby Rich)、杰克·巴巴斯乔(Jack Babuscio)等人的著述。正如我们前面提到的那样，酷儿电影和大众文化理论及其批评在参照并且对应于早期的男女同性恋电影和大众文化理论及其批评已经有所发展。有关酷儿理论是否或者如何联系着男女同性恋的研究和批评方法，对这个问题的交流和讨论现在仍在进行中。③
新酷儿电影及其理论充分利用后现代的观点和美学风格。它们一致质疑性别身份的中心主义论者，而且也时不时地揭示即使“男同性恋”和“女同性恋”这些新的语汇也不足以包揽整个人类实际存在的经历。这些新酷儿电影经常探讨生理性别与社会性别、种族、阶级以及年龄等的关系，以此来审视并检验其他不同层面的社会话语可能会给人们对欲望和身份的理解带来更为广泛的影响，有的从影片文本出发研究导演、类型、明星学，比如迈克尔·德·安格里斯(Michael De Angelis)和格林·戴维斯(Glyn Davis)对托德·海恩斯以及格雷格·荒木的个案分析；有的从社会文化语境出发，探讨时代背景下新的面貌和意义的呈现，比如伊安·莫兰德(Iain Morland)和安娜贝拉·维洛克斯(Annabelle Willox)编选的专著《酷儿理论》(Queer Theory，2005年版)、理查德·戴尔的论文集《酷儿的文化》(The Culture of Queer，2002年版)、莫妮卡·B·珀尔(Monica B.Pearl)的《艾滋病与新酷儿电影》等有的从观众和接受美学的角度，比如哈里·M·本肖夫(Harry M.Benshoff)的《一部酷儿主流电影的接受研究》(Reception of a Queer Mainstream Film)，迈克·艾伦(Michele Aaron)的《新酷儿观众》(The New Queer Spectator)文章④以及罗宾·格里菲斯(Robin Griffiths)编选的著作《英国酷儿电影》(British Queer Cinema)等。其他各类再版的权威理论著作，比如约翰·希尔(John Hill)、帕梅拉·彻奇·吉伯森(Pamela Church Gibson)编选的《牛津大学电影研究导读》(The Oxford Guide to Film Studies，1998年版)、帕姆·库克(Pam Cook)编选的《电影书》(Cinema Book，2007年第3版)等都有相关专题的重要章节；以及时下随意翻开的电影期刊杂志都包含涉及到了“酷儿理论与电影”的最新研究成果，这些表明对这一方面相关的学术研究以及创作都在持续进行中。
个案分析：
1.过渡人物：格斯·范·桑特
新酷儿电影的领军人物之一就是这位以美国俄勒冈州的波特兰为基地的导演格斯·范·桑特，他的特点就是打破传统标准和好莱坞电影的陈规陋习，为美国电影发出一种新鲜而生动的声音，并且形成了在主题内容以及形式表达上具有明显个人特征的风格。他的电影很多都是关注美国社会的贫民窟以及社会流浪儿的生活，比如《恶夜》(Mala Noche，英文名：Bad Night，1985)，《药店牛仔》(Drugstore Cowboy，1989)，《我自己的爱达荷》(1991)。他的电影都属于低成本制作，关注的都是生活在底层的边缘人物，是社会的流放和抛弃者，但导演却以一种异样的情感关怀为他们的生命喝彩。这些人当中有非法移民、男妓、偷抢药店的吸毒人士。导演在他们身上寄予了深厚的同情，并以一种现实主义的手法披露了美国体制的弊端，指出是社会的所谓文明和竞争的发展将人异化并且置于被放逐的地位。
格斯·范·桑特对吸毒上瘾的人以及男妓的揭示并没有因为他们在生活某方面的特殊性而采取猎奇或者极度夸大渲染的方式。他的古怪呈现角度让我们看到了这些处于社会底层和外层人群的生活状态，这些人都游走于社会的边缘。导演既没有将他们的生活做浪漫化的处理，也没有表示出要可怜他们。他的摄影镜头虽然是以现实主义的旁观处理，影像语言却是生动活泼的，这可能也是源自导演自己的世界观。格斯·范·桑特喜欢观察街上的普通人群以及他们所处的环境，他坚信这些人的生活精彩有趣，这远比那些中产阶级的人的生活更富有戏剧性和启示性。
格斯·范·桑特早年毕业于罗德岛艺术学院，学习过绘画，所以他的电影比较注重运用画面来讲述故事。他的作品从一开始就有一种天性跃动的敏感。最早20分钟的短片《幸福的风琴》是和他的高中同学联合创作的，描述了一对同胞兄弟所经历的一次悲剧性的周末；接着是《好莱坞的艾丽丝》，描述了一位十几岁的少女因为渴望成为明星而来到好莱坞，结果处处表现出一个街上顽童的状态，到处闹笑话，这是一部从未发行、低成本的疯癫喜剧。正式标志格斯·范·桑特崛起的是1986年他自己攒钱投资的影片《恶夜》。该片描述了贫民窟一家酒店的店员沃特醉心于一位不懂英文的墨西哥移民。影片是根据波特兰街道诗人沃尔特·柯蒂斯的小说改编的，格斯·范·桑特在自己床头一直保留着该书的手稿，书里有许多非常过分的性描写，其内容简直就像一本淫秽书籍。格斯·范·桑特是一位尊崇安迪·沃霍尔地下电影的作者，他通过在一家广告公司打工挣来的钱，凑足了差不多25000美元，用于该片的拍摄。影片里的太平洋西北区域富有典型特征的外景，运用波特兰当地的演员，再加上导演所贯注的无政府主义的立场和态度，这些特征的融合标志着美国独立电影界一位新的天才导演的诞生。影片具有一种不曾修饰的朴素的美感，其中粗颗粒的影像效果以及惊人的流畅极富表现性，让观众想到法国著名作者让·热内的短片《爱之歌》。《恶夜》拍摄完后，一直没有受到应有的关注，直到它获得了洛杉矶电影评论奖的最佳独立制片奖，影片才成为电影节关注的焦点，并且进入了艺术院线的发行和放映。直到今天，该片还成为那些拍摄独立电影的电影人所推崇的经典，尤其是它的不修边幅，甚至有些原始生活粗俗的质感，且洋溢着普通生活的浪漫气息，这一特质赢得了起步者的强烈认同。
第二部正式推出的影片是《药店牛仔》。该片由美国著名影星马特·狄龙饰演一个偷盗药品的小头目，他和自己的妻子以及另外一对青年男女组成所谓的四人帮派。影片最为生动地记录了青年在注射毒品后所产生的幻觉，以及由此在影像和视听表现上所展露的导演才华。最后是浪子回头，摆脱了毒品的诱惑，同时也抛却了在逃罪犯的惶恐，却因为还是身处一个吸毒贩毒的环境，最后也被罪犯打得处于昏迷状态。影片没有交代主人公是否死去，只是从他在救护车上的恍惚思考，开始引出这段经历。其残酷性已经在其中一位女子吸毒过量而死得到了反应，更为可怕的是，妻子和另外的同伴继续结党，永远摆脱不了那种梦魇样的生活。这些都触及到了美国社会真实的一面，不再是歌舞升平、爱情甜美的好莱坞奇观展现。影片因为没有反映出导演本人对毒品描述的任何判定，所以好莱坞对该片的资助也遭遇了障碍。那时候是美国里根政府所倡导的“对毒品说不”的年代。影片有大量如何得到毒品、如何使用毒品的细节，制片人担心该片会变成使用毒品的宣传片。当然，格斯·范·桑特的本意是反对毒品的，正如他所声明的：“就像反战影片一样，其中也会充斥着杀戮。”他唯一做出的让步就是把时代的背景设置成1971年，这样就消除了影片表述的20世纪80年代美国正经历艾滋病和毒品的忧虑和恐惧，从而也让主人公鲍勃变得更加值得同情。一家刚刚成立的电影公司“林荫道电影公司”，它的主旨就是支持非正统的电影创作，最后提供了影片急需的500万美元，才使该片完成最终的拍摄。因为相对高的制作费用，所以导演可以任用一些知名的职业演员，并且还请来著名的小说家威廉·巴罗斯出演其中吸毒上瘾的牧师角色。
20世纪90年代初，格斯·范·桑特推出了他个人最为重要的作品《我自己的爱达荷》，同时也过渡到了一个“新酷儿”电影的时代。英年早逝的里弗·菲尼克斯(River Phoenix)和基努·里维斯(Keanu Reeves)联袂主演了这部充满悲悯情怀的新酷儿电影。影片以男妓作为影片的主人公，导演以随性的开放手法，将青少年的绝望和堕落拍出了奇异的神韵，在以“同是天涯沦落人”为主题的流浪和成长的题材中显出相当高的可看性。迈克和史考特都是沦落街头的男妓，但却有差别迥异的家庭背景和心理动机。迈克充满破碎的童年记忆，对母亲的留恋以及爱达荷农田和屋舍的映像时常盘踞脑海。他一心只想寻找从小就失散的母亲。史考特的父亲却是波特兰的市长，他甘愿堕落只为羞辱享有权势的父亲。两位好友一路从波特兰经西雅图、爱达荷到意大利，最后又回到波特兰市，旅途中虽然也产生了两心相向的甜美，但实际上更为深层地经历了各自的心路历程，感受到了不同的欢愉和痛苦。最后，两人因为不同的命运而分手，迈克回到了贫民窟的生活；史考特却醒悟了，回归了主流社会。一段幻生幻灭的情意就此杳无声息地了断了。西方人的电影拍出了东方人的情韵。
2003年的《大象》取材于1999年震惊全美的哥伦拜恩中学枪杀案，片名来自英国导演艾伦·克拉克(Alan Clarke)1990年的遗作《大象》，其含义则来自公元前2世纪印度佛经而家喻户晓的寓言。这则故事表明了试图用手来辨别一头大象的盲人是不可能准确地描绘出大象的全部轮廓的，每个盲人只会根据自己接触到的部位来描绘彼此不同的存在。这里蕴含一个深刻哲理，即指面对同一个事物，每个人都认为自己会得到正确的答案，而实际上每个人都仅仅看到了事物的一部分——每个人自己的那部分。这部电影也是对黑泽明的《罗生门》、基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》关于真实性、命运思考的一次拓展。该片获得了当年戛纳电影节金棕榈奖、最佳导演奖。
影片其实发展了酷儿的某种特质观念，虽然此前很多都是针对身份和性欲的倾向性，我们看到了酷儿特质游移和流动的一面。这似乎可以发展性地来看待我们从始至终的某种坚持，因坚持重复而产生的传统，所有的观念其实都只是所有事物的某一个局部和组成部分。以这样的视点和角度再来看待富有争议的事件和人的时候，我们就获得了一种不一样的感受。其对事和对人的判定结果势必会发生变化，哪怕是很微妙的。拓展到非异性恋的欲望问题的时候，我们就会想到各自的想法应该得到尊重和表达。导演通过游走的不同人的视点，跟着当事人不同的行为轨道，让我们多角度、客观立体地看到了事情的多面性。这就是以一种新酷儿的眼光，来看待非欲念性的一般事件，也可以说是历史和现实的诸多问题。这其实也是酷儿的本质游移的身份、流动的欲望所倡导的。
2008年拍摄的《米尔克》传记片，记述了哈维·米尔克这位公开同性恋身份的旧金山市的区长官、同性恋权益活动家的后期生活以及在参加美国最基层的政治竞选过程中，于1978年被枪杀的经过。影片由著名演员西恩·潘担任主演，该片获得了2009年奥斯卡最佳原创剧本奖和最佳男演员奖。
2.《毒药》：新酷儿电影的开山之作
导演：托德·海恩斯
主演：埃迪丝·迈刻斯、拉瑞·迈克维尔、琳达·拉夫勒
出品国：美国
出品年代：1991年
黑白/彩色
获奖记录：获1991年柏林国家电影节最佳长片奖；获1991年圣丹斯电影节评审团大奖
影片由三部分组成：“英雄”——7岁的小男孩瑞奇开枪杀死了自己的父亲，然后逃逸。接下来便是一部用干酪般恐怖颜色拍摄的纪录片，寻访瑞奇是个什么样的孩子以及他为什么要杀死自己的父亲；“恐怖”——用黑白影像讲述了一个科学狂人在提取出人类性欲之不老金丹后，自己第一个服用了。从此，他变成了一个身患脓疮、具有传染性的变态杀手。而他的同事，一个爱着他的女人，却不惜冒着巨大的危险来救赎他；“同性恋”——全部段落都是阴暗的调子，只有在闪回中才透出一丝光亮。一个坊特诺监狱里的犯人，曾在巴藤青少年学院里目击过一起丑闻。如今的他却再也不是自己，仿佛完全变成了那起事件中的主角。
托德·海恩斯导演的这部《毒药》是20世纪90年代美国独立电影最受瞩目的电影风潮——“新酷儿电影”的开山之作。片中的三个独立的故事，用风格迥异的方式表现出来，它们都是出自简·葛奈特的剧本。影片就用交叉进行的方式，用三种截然不同的视觉风格来结构整部影片。在名为“恐怖”的部分，影片则采用了古典好莱坞恐怖片的视觉风格，用黑白片拍摄，大量应用低光与明暗对比效果，进而完成一次对古典样式的完美戏仿。在名为“英雄”的部分，影片采用了纪录片的样式，在模拟情景的叙事段落中插入了大量的采访。在名为“同性恋”的第三部分，影片则使用了戏剧感非常强烈的舞台造型效果，而它的故事原型又直接来自于法国同性恋作家让·热内的小说。通过将不同风格样式的段落进行对列，影片提示给我们的是，一切影片的影像都无可逃避地具有人为构造的特点，而且恰恰是通过这种个人对现实的重新构造，独立电影制作对自身所处其中的社会的批评、对文化的质疑才终将变成可能。《毒药》从某种角度来说像是格里菲斯的杰作《党同伐异》的现代版，分别串联与探讨出一个关乎人类生存的命题。它是在镜像中对现实生活的折射，一次黑暗中的梦魇。而海恩斯与编剧葛奈特在试图表明：救赎将首先来自于人们敢于面对自己在无休止膨胀的权力、暴力、性欲中流淌的可怕的毒素。而片名直接针对的是艾滋病病毒，以及由此形成艾滋病瘟疫的恐慌。目前他的几部作品《我不在那儿》(2007)、《远离天堂》(2002)、《丝绒金矿》(1998)成为美国专家学者追捧的研究对象。特别是《我不在那儿》竟然选取了六位演员来演绎不同时期的主人公，影片描述的是美国的传奇男歌手鲍勃·迪伦的不同性情，不同人生阶段的不一样经历、状态和感受。而这六个不同年龄、不同身份、不同类型定位甚至不同性别的演员的参与组构，包括本·威士肖(Ben Whishaw)、马库斯·卡尔·富兰克林(Marcus Carl Franklin)、克里斯汀·贝尔(Christian Bale)、希斯·莱杰(Heath Ledger)、理查德·吉尔(Richard Gere)和女演员凯特·布兰切特(Cate Blanchett)，尽量完整地再现了一个备受关注的灵魂人物的传奇人生。这样的传记片手法恐怕贯穿的正是新酷儿电影的理念：每个人其实在定位身份、性别及其情感、性格等方面的时候，其实是存在着许多交叉互织的复杂组成部分。
二、好莱坞今日的酷儿局面
因为20世纪90年代初期新酷儿电影的成功，好莱坞也开始尝试开拓新的题材和市场，它们也试图通过表现一些更为开放的性别身份和欲望的观念来提升电影在新时期观众中的票房号召力。比如《三颗心》(Three of Hearts，1993)和《三人行》(Threesome，1994)。熟悉并习惯好莱坞电影的观众特别喜欢那些定型化的俗套表现，希望在一个固定的类型里看到自己熟悉的人物和故事。所以那些易装男人的角色基本上还是成为喜剧片的中心人物，比如《感谢万物》(Thanks For Everything，1995)和《鸟笼》(Bird Cage，1996)。但是有所不同的是，好莱坞对同样这些人物和元素的运用仅仅是为了取得惹人发笑的戏剧效果，而新酷儿电影的实践是为了瓦解传统社会对欲望和身份的稳固界定。新酷儿电影也导致好莱坞的大制片厂开始处理艾滋病的问题：《费城》(1993)是在艾滋病危机爆发十多年之后，才开始正式得到主流电影关注的。尽管如此，它还是显得有些束手束脚和老套。虽然在商业票房和艺术评论方面取得了胜利，但是它依托的还是一个“同性恋最终死亡的悲剧”模式。表现女同性恋的黑色惊悚片《限度》(Bound，1996)也受到一些主流观众的喜爱，但同时强化的是酷儿是邪恶的罪犯。有意思的是，创作者把一个女同性恋情欲纠葛的故事，叠合在一个黑帮片的好莱坞旧式的类型结构里，形式上也做得比较好看。但影片在反映关于人的基本问题的时候，正如《沉默的羔羊》(1991)和《本能》(1992)里面的一些变形人和非异性恋者，他们都只能是破坏者和罪恶者的代表。
20世纪90年代末期，好莱坞在表现酷儿题材的时候开始出现了一些短暂的新气象：第一就是重新变异表现同性情谊的类型片(buddy film)，出现了表现异性恋女主人公和她最好的同性恋男子的友谊故事，开启了探讨人类社会新型关系的主流关注。这样的结果就是潜在地吸收了包括同性恋和异性恋的观众群落，拓展了票房的领域。比如《我最好朋友的婚礼》(My Best Friend's Wedding，1992)、《我的情感目标》(The Object of My Affection，1998)和《接下来最好的事》(The Next Best Thing，2000)，这三部电影讲述的都是存在于异性恋女人和同性恋男人之间的友情。
但是，这样的故事还是遵循好莱坞的异性恋幸福的大团圆结局惯例。只有在电视界才开始出现完全新的气象，比如《威尔和格蕾丝》(Will and Grace)的成功就是一个特例，这部电视剧是由美国NBC电视台1998年开始推出的，这种转变成家庭情景剧的模式似乎拉近了不同欲望和身份的人们之间的距离。酷儿人物因为家居的特质也赢得了相当多的异性恋观众的好感。第二个变化趋势就是美国商业主流电影开始关注同性恋问题，尤其是那种受到压制的同性恋现象。还有一些是为了获得喜剧的效果，比如《入柜和出柜》(In and Out，1997)，但是其他很多这类电影都是负面悲剧性的结局，1999年获得多项奥斯卡奖项的最佳故事片《美国丽人》(American Beauty)就是一个生动的例子，影片戏剧性地展示出受压抑的同性恋情感可能导致对同性恋的厌恶和恐惧症，甚至暴力和谋杀。这样的主题在《天才里普利》(The Talented Mr.Ripley，1999)里同样有所表现。甚至因为这种普遍表现的效果，即使在喜剧中心的电视节目《南方公园》(1997年开播)也有类似的论调。这些好莱坞的新酷儿素材电影表面上似乎呈现了更为宽泛的酷儿主题内容，但是更多的效果被观众理解为过去变态杀手的变种，依然脱离不了定型俗套化的表现。2005年的《断背山》则成为酷儿现象的突出文化事件，描述了美国两个牛仔的经典爱情故事，它在美国类型片的发展和人类情感的表达两个方面取得了历史突破性成就。2008年美国的选举一度出现不是黑人总统，就是女人副总统的局面，比较从20世纪20年代美国第一波女性主义运动，妇女取得选举权以及60年代公民平权运动，黑人实现选举权，这不到一百年的时间里，民主进程可以发生如此大的变局。这种多种族、多身份、两性平等共处的格局也是一步步争取得来。而作为“已婚白种异性恋男人高于其他一切”的家庭及社会的基本建制结构及单位，似乎在美国民主和人权的变革中发生了一系列的变化。通俗流行的电影是时代精神的最佳折射和反映。2009年西恩·潘因为《米尔克》而获得奥斯卡最佳男演员的获奖感言，似乎也预示着一种美国文化晴雨表——电影对政治的多元开放性表达。
个案分析：酷儿跃身主流电影
1.《男孩别哭》：雌雄莫辨，感情唯一
编剧：金伯利·皮尔斯(Kimberly Peirce)、安迪·贝尼(Andy Bienen)
导演：金伯利·皮尔斯
主演：希拉里·斯旺克(Hilary Swank)、克罗依·西薇妮(Chloe Sevigny)、彼德·萨盖得(Peter Sarsgaard)
出品国：美国
出品年代：1999年
获奖情况：获第72届奥斯卡最佳女主角奖
这部以一种阴郁的黑色气氛作为基本的调子，不管是对于年轻人生活状态中的无畏与暴力的展示，还是对美好爱情和肢体语言的呈现，都以一种带有粗糙感的现实风格来描绘，风格与人物的生命状态又是如此浑然天成。影片完成于1999年，但对于一段发生在1993年的故事追忆却显得并不那么近在咫尺，相反拉出一种抽身在外的距离感。故事发生的地点迷失之城也是个捏造的事实，在一个看上去非常真实的故事外面套着的却是个似是而非的外壳，这种看似在重述过去或者虚构的做法却依然强烈地指向了现实和当下。
对于影片主人公布兰登这样一个特殊的个体，导演本可以用一种奇特的方式去塑造，但是他却采取了一种更为自然、健康的态度，尽管影片的后半部分充满了暴力，但是这些都是由除了布兰登之外的人群造成的(以约翰为首的其他人的排斥与反感)，而布兰登自始至终都是一个善良并且勇敢去爱的人，这一点直到他死去都没有改变。我们看到的是一个青春、充满活力、可爱的小伙子，就像拉娜妈妈说的那样：他是那么的英俊；我们看到他如何同比他更强壮的男人搏斗，如何亲吻女孩子，如何同拉娜做爱，如何去保护自己身边的人，但同时观众也被清楚地告知布兰登怎样伪装自己的女性躯体，他会来月经，需要卫生巾，他的社会身份永远是女性……这一切，不管是作为男性的外部的状态，还是作为女性的需要被隐藏的、私密的部分无一例外地被呈现出来，但是布兰登并不会让人觉得恶心，或者像片中其他人那样觉得他是个怪胎、无耻的人，因为我们更多被感动的是看到他作为一个男孩子的那种正常的纯真和一往情深，甚至比正常的男孩子还要深情和真诚。这里之所以用“他”来称呼布兰登也是更多地从尊重他本身对于男性身份的认同出发。拉娜作为一个女孩子，异性恋者，即使在知道布兰登是个女孩子之后，仍然继续和他的感情，可她一直不愿意面对他的身体，因为来自道德观念上的恐惧(陷入同性恋的丑闻)以及周围群体给予的压力。但是在拉娜身上，从本质上来说，她的情感已然战胜了她的道德观念。两人的爱情和性爱场面也是以一种愉快、自然、美好的状态出现，尽管在生理上她们都是女人。相反，约翰和汤姆对于布兰登的强暴，虽然双方在生理上是符合常规的，然而在情感、道德、法律的层面上又是如此的反动和灭绝人性。两个场面的对比何尝不是另外一种反讽。
影片的主题牵扯到同性恋、双性恋、双性人、性别认同等各种社会问题，虽然布兰登最后死于非命，那是一次人为的谋杀，而不是来自于社会舆论或者国家的暴力机构，导演没有在冷酷的现实里制造乌托邦——让主人公活下去，但是显然其中有着明确的立场，即对于布兰登的同情，而布兰登的死亡从更深的程度上讽刺了这个社会的精神实质。希拉里·斯旺克用自己精湛的、全身心投入的演技成功地塑造了布兰登的形象，也成功地获得当年的奥斯卡影后。
2.《限度》(Bound)：女性情谊与类型叠合
又译《大胆的爱，小心的偷》/《惊世狂花》/《捆绑》
编导：安迪·沃卓斯基、拉里·沃卓斯基
主演：珍妮佛·提莉、吉娜·葛森
片长：104分钟
出品年代：1996年
该片是《黑客帝国》的导演沃卓斯基兄弟的第一部长片。相比《黑客帝国》的场面浩大、气势磅礴而言，这部女性情谊电影显得更为精巧细致。这部小成本商业片，集强盗片、黑帮片等多种类型于一体，反映了美国社会中同性恋、犯罪等多重社会现象。它代表了《邦尼和克莱德》、《虎豹小霸王》以及《末路狂花》等这类英雄人物在路上、有着深厚的姐妹或者兄弟同性情谊的准同性恋电影。影片的主人公是两个风格截然不同的女性，一个温柔妩媚但狡猾无比，另一个刚劲沧桑性格阴郁。两个生理性别相同但心理性别各异的女性人物出现在一部影片当中，必然会掀起轩然大波。而俗套化的男性人物都是附着在这两个女性人物身边，用以衬托她们的作料而已。影片中的豪华公寓这个空间，男性人物的身份，以及女性人物的性格特点，注定了将要发生的是一个充斥着情感、欲望、血腥、暴力的故事。
我们很难分析，到底是什么原因使这样两个性格气质截然不同的女性走到了一起，如果说她们一开始是因为生理欲望而相互吸引，似乎还不能构成后来一起为了得到巨款而出生入死甘苦与共的理由；或是为了金钱而亲密合作然后各取其所，这样的说法也显得过分单薄而牵强。她们同性恋关系确立的成因是情感和欲望的结合，我们很难说紫兰一开始对于小玲的引诱到底是出于情感，还是为后来窃取巨款的犯罪计划事先做的预谋；也很难说清楚支持两人生死与共的力量到底是情感还是欲望；同性关系本身就是一个极微妙的系统，也许没有什么比这更复杂，也没有什么比这更简单。两个女人的联盟，到底是生理欲望的膨胀还是金钱物质的结集，在这个时候似乎并不重要。影片中，当紫兰和隔壁的小玲打电话商量对策的时候，她们都不约而同地把手心贴在了墙壁上，那一刻她们情感的流露是真实的，那种情感本身跨越了空间时间的限制，有一种直接的穿透力。手掌的相连更是心灵和情感的沟通。
两个性感的女人，一个粗犷狂野，一个妩媚动人，都是对男性持怀疑态度的独立女性。在这样一个女人处于弱势的男权社会当中，她们的犯罪行为不再是罪恶的，而是对男权社会法规的极端挑战或者颠覆。她们的犯罪没有受到社会道德和法律的侵入，在半地下的状态中悄然开始也在半地下的状态中悄然结束，一切都做得惊天动地却也悄无声息。有没有成功地拿到巨款，其实在影片结尾的时候并不重要，因为她们行动的意义已经发生了转移，巨款的诱惑是苍白的，而反叛的勇气是富有张力的。两个生死相依的女人颠覆了男权法规，告别了喧嚣尘世，潇洒地坐着简陋的小工具车远去，那一抹车身上的红色让人想起了刚刚散去的血腥，也让人憧憬着未来生活的惊艳。
三、全球的新酷儿浪潮
当“新酷儿电影”这个专门的语汇被广泛应用于20世纪90年代一批英语语言的低成本独立制作的电影的时候，酷儿电影的浪潮也影响并波及到了其他民族国家的电影，并且在不同于美国电影环境的国家或者区域产生了代表性作品。比如说，正赶上新酷儿电影集体爆发时候，一部英国电影《哭泣的游戏》(Crying Game，1992)成为全球范围内的票房大片。该片通过一种更为复杂的叙事方式，把种族/民族、社会性别/生理性别这些复杂的命题很好地编织在一起。尤其是影片结尾所揭示的一个秘密，原来被男人迷恋的、外表温柔妖艳的贾耶·戴维森实际上是男人。这让所有人都感到了意外。该片也获得了好几项奥斯卡奖。此后，在全球范围内都陆续出现了关于酷儿议题的电影，像中国的《霸王别姬》(1993)、法国的《野芦苇》(Wild Reeds，1994)、澳大利亚的《沙漠妖姬》(The Adventures of Priscilla，Queen of the Desert，1994)、英国的《四个婚礼和一个葬礼》(1994)、《天生尤物》(Heavenly Creatures，1994)、《卡琳顿》(又名《玻璃情人》，Carrington，1995)、德国的《衣柜里的男人》(又名《也许是……也许不》，1994)、西班牙的《关于我母亲的一切》(All about My Mother，1999)、美国的《美国丽人》(1999)、《暗杀女郎》(Our Lady of the Assassins，2000)、泰国的《人妖打排球》(Iron Ladies，2000)等。这些电影交叉探索了好几个命题的叠加之后所产生的新的含义，既包括不同的性欲和性别身份，也有种族和民族、阶级和国族等方面的问题。
另外一些美国的独立制片，无论是从创作者的酷儿身份认同，还是从整合多方面的资源来看，它们在很多方面都表现出了新酷儿的风范。包括《喜宴》(Wedding Banquet，1993)、《幸福》(Happiness，1998)、《穆赫兰道》(Mulholland Drive，2001)等。这些电影都在不同程度上对传统社会习俗、生活观念、性别身份和欲望的认同有着明显的距离。它们挑战了传统正规的界限以及单一思维的约定俗成的分类。因为受到了评论界的广泛好评，全世界范围内的这么一批电影都可以在主流院线上发行放映。这里特别值得一提的是凯文·史密斯(Kevin Smith)的《追逐艾米》(Chasing Amy，1997)：20世纪90年代中后期酷儿电影已发展至相当规模，形形色色与酷儿题材相关的电影作品令人眼花缭乱，酷儿人群也逐渐被众人了解、接受并给予一定宽容态度。但大多数酷儿电影的排他异己性使其自身趋向封闭，更易成为观众猎奇、窥望的对象。《追逐艾米》展现了新酷儿关系中异性恋、同性恋暧昧不清、自由转换的状态和心理历程：女主角艾莉莎因对男性失望厌倦成为一名女同性恋者，在遇到真爱霍登后又恢复异性恋身份，她遵循自己内心的召唤，在“异性恋”、“同性恋”这些既定的社会角色中恣意游走，但同时也要与外界及自身的魔鬼斗争，寻找真正的心灵归宿。另外一个有趣的角色设置是伯基，一直对艾莉莎持抗拒态度的他，在最后一刻也默认了自己的同性恋倾向。该片的可贵之处在于它打破了这种封闭，以一种冷静、清醒的旁观者态度来剖析酷儿们的心理走向，清新真挚、不落俗套。另外的就是《成为约翰·马尔科维奇》(Being John Malkovich，1999)：怪异的七层半楼房空间，怪异地进入别人思想意识里的通道，一个女人怪异地占据一个男人的身体，而去迷恋另外一个女人……这些意念的设置，无疑就是酷儿理念的一次促使美国商业主流电影成功的新法门。这样的风波和浪潮甚至延续发展到了亚洲以及美国之外的其他西方世界国家。各民族各个区域的电影人都拍出了自己文化语境的酷儿电影。
除了电影界，电视界也开始关注酷儿身份的表现。西方许多国家政府控制的电视台，如英国BBC的四频道，德国的ZDF，美国的PBS，都推出了以酷儿为主题的节目或者电影播映，以此实现了让少数族群的电影人拥有自己的自由之声。美国的有线电视网络对酷儿的东西也表现出了开放友好的态度。从20世纪70年代开始，少数酷儿的主题就已经出现在电视节目当中，在随后的一些情节剧和喜剧节目中，一些男女同性恋的次要角色也出现在荧屏上，比如像《豪门恩怨》(Dynasty，ABC)和《罗塞安娜》(Roseanne，ABC)。最流行的一个例子就是喜剧片《埃伦》(Ellen，ABC)，冲破了重重障碍和阻挠，最后揭示出女主人公竟然是一名女同性恋。此外还有短期的喜剧片《麦克斯·比克福德教育》(The Education of Max Bickford，CBS)竟然关注了一个变性人的生活和遭遇。进入20世纪90年代以来，还出现了一类非常火爆的真实电视节目。这些电视节目所推出并且关注的是男同性恋、女同性恋以及双性恋等在现实生活中的经历。比如MTV推出的《真实世界》(The Real World，1992至今)把全球范围内的许多非异性恋的酷儿人物带到演播室，让观众直面他们真实生活中的方方面面，从而避免了过去的从神秘到妖魔化的宣传报道。人们可以看到常态和朴素的非异性恋者的形象，并且了解他们普通、正面的感情和生活。在《幸存者》(Survivor，CBS，2000年至今)中说明了一种情况，即理查德·哈奇证明了一名同性恋演员可以胜任角色，并且比其他清一色的异性恋演员还要出色。更有甚者，就是最近有线电视网络Bravo播出了真人面对面、碰对碰的节目《同性恋婚姻》(Gay Weddings，2002)、《男孩遇见男孩》(Boy Meets Boy，2003)和《酷儿眼中的异性恋男人》(Queer Eye for the Straight Guy，2003年至今)。
进入21世纪的今天，一些电视台通过直接参与投资一些非常有趣的酷儿影视的制作，有的甚至利用自己便利的发行优势，通过预定频道、上星频道和网络，扩大这些影视作品的影响。这样的发展，同时通过录像带、DVD和因特网的传播，酷儿电影也可以非常便捷地与观众见面沟通。在美国，一些有线电视，如独立电影频道(IFC)、圣丹斯频道就经常播放一些独立制作的酷儿剧情片和纪录片。这些电视频道往往比电影院线更为便捷，因为它们不必在某一特定时刻向观众去销售一部电影。一些付费电视，如HBO和Showtime，已经有能力制作出很多关于酷儿主题的节目和作品，包括一些小型电视系列片、电视连续剧、只为电视台播出的电视电影以及一些舞台改编剧，如《城多轶事》(More Tales of the City，1998)、《共同点》(Common Ground，2000)、《酷儿一族》(Queer as Folk，又译《同志亦凡人》、《志同爱合》，2000年至今已拍出五个季度的电视剧了，最早是由英国制作的同名流行电视连续剧)、《墙推倒了就是桥(第二部)》(If These Walls Could Talk 2，又译《如果墙也可以说话(第二部)》，2000)、《拉腊米城计划》(The Laramie Project，2002)、《常态》(Normal，2003)、《士兵的女孩》(Soldier's Girl，2003)、《美国的天使》(Angels in America，2003)。这些节目和电视剧一直受到电视观众的追捧和喜欢，大量的观众定购这些电视节目，同时这些作品也为HBO和Showtime电视公司获得了众多的奖项。直到2005年，因为这些节目的推出所引起的受欢迎程度火爆一时，很多的投资公司甚至考虑成立专门的“酷儿频道”，以满足日益壮大的市场。当然，今天的现实局面还是异性恋者的话语主导着主流电影电视工业，但是非异性恋的酷儿观众也不必像过去那样，如此艰难地寻找并发现自己情感和身份的认同机制，以证明自身的存在。而且有关酷儿公开正面的形象已经在一个更大范围的体系内传播、发展、壮大，这包括现在的艺术院线、多功能厅的电影院、有线网络、有线电视以及当地的音像制品店。
在日本，TBS电视台在1993年1—3月推出了野岛伸司编剧，鸭下信一等导演，真田广之、樱井幸子主演的《高中教师》；同年10—12月推出了井泽满编剧，细野英延导演，齐藤由贵、西村和彦主演的青春偶像剧《同窗会》。另外颇有影响的还有《爱情白皮书》。这些节目都出现了非异性恋的酷儿情感和身份认同的表现。酷儿的风暴遍及到亚洲许多国家的影视文化。最近泰国也推出了三部有影响的作品，分别是《泰国拳击手》(Beautiful Boxer，2003)、《爱在暹罗》(The Love of Siam，2007)和《曼谷爱情故事》(Bangkok Love Story，2007)。第一部表现一位泰拳高手想变性成为女人；第二部是关于同性少年初恋；第三部是成年悲剧的同性爱情。韩国《爱的蹦极》(Bungee Jumping of Their Own，2001)最后有一句经典台词：“我爱你，不论你是男是女，我一样爱你。”故事表述的核心是佛教精神转世爱情的延续，有些爱人在来世变为同性，但他们的爱意尚存，所以成为所谓的同性恋人。影片巧妙地把一个同性恋感情富有争议的问题放置在一个来世转生的异性恋故事里，说明了真爱跨越性别，由此构成影片最大的一个酷儿亮点。日本岩井俊二导演的《花与爱丽斯》(Hana and Alice，2004)以及台湾桂纶镁主演的《蓝色大门》(Blue Gate Crossing，2002)都探讨了情窦初开的青春时期三人关系里的少年人朦胧与情动状态，也是新酷儿电影的一种亚洲东方式的另类表现。
*这一部分的历史描述部分，主要是参照并编译自Harry Benshoff和Sean Griffin编选的Queer Cinema，the Film Reader(Routledge Taylor &Francis Group，New York & London，2004)一书开头的《总体介绍》和Michele Aaron编选的New Queer Cinema：A Critical Reader(Edinburgh University Press，Edinburgh，2004)的《新酷儿电影：总览》两篇文章，中间也有笔者的充实和修正，个案分析和具体展开则是笔者根据对应话题的补充写作，特此说明。
注释：
①她的英文名叫Christine Vachon，笔者在《世界电影》2008年第4期《什么是酷儿电影史》和《新千年的酷儿独立电影》两篇文章中，分别翻译为克里斯蒂勒·瓦琼和克里斯蒂·瓦琴，现统一。她成立了一个Killer Films的电影公司，推出了很多导演，制作过很多时代标志性的酷儿作品。
②她是美国加州大学伯克利分校电影学的兼职教授，住在旧金山，是许多出版社和期刊杂志的作者。1992年3月24日，她的标志性文章《一种酷儿感知：新同性恋电影》发表在杂志《乡村声音》上，该文经过重新修订补充，以《新酷儿电影》为题名发表在《画面与音响》1992年9月第5期上；后来这篇文章同时收录在Harry Benshoff和Sean Griffin编选的Queer Cinema，the Film Reader(Routledge Taylor & Francis Group，New York & London，2004)和Michele Aaron编选的New Queer Cinema:A Critical Reader(Edinburgh University Press,Edinburgh,2004)两本集子里，另外她还是Fabulous！The Story of Queer Cinema(2006)专题片的解说者。
③以上这段表述引自李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》(修订本)下册第十七章，生活·读书·新知三联出版社2006年版，第825—826页。
④以上文章参见Michele Aaron编选的New Queer Cinema:A Critical Reader,Edinburgh University Press,Edinburgh,2004。