重读《万尼亚舅舅》——兼谈契诃夫的戏剧美学，本文主要内容关键词为：舅舅论文,尼亚论文,美学论文,戏剧论文,契诃夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《万尼亚舅舅》发表于1897年，是契诃夫继《伊凡诺夫》和《海鸥》之后推出的第三部重要戏剧作品。在《海鸥》初演失败之后，契诃夫曾萌发过弃绝戏剧创作的念头。然而，《海鸥》复演的巨大成功又激活了作家的创作欲望。《万尼亚舅舅》终于在莫斯科郊外的梅里霍沃庄园诞生。一个世纪以来，契诃夫的五部大型剧作成为现代戏剧革新的标志。而其中的《万尼亚舅舅》和《樱桃园》又最受戏剧爱好者的青睐，在世界各地历演不衰。我国最早上演的契诃夫戏剧就是1930年由上海辛酋剧社演出的《万尼亚舅舅》，1954年中国青年艺术剧院为纪念契诃夫逝世50周年又隆重上演了《万尼亚舅舅》，之后北京人艺和外省许多剧院都陆续上演过这部作品。1996年笔者在莫斯科访学期间，适逢第二届国际契诃夫戏剧节开幕。4月2日至4日， 在著名的以契诃夫命名的莫斯科艺术剧院，由意大利帕尔玛和罗马话剧团联合公演了契诃夫的《万尼亚舅舅》。与此同时，莫斯科小剧院和高尔基艺术剧院也相继上演俄罗斯艺术家们表演的《万尼亚舅舅》。一时间，各种流派和风格的《万尼亚舅舅》出现在戏剧舞台上，精彩纷呈，让人目不暇接。
一、人物的形象世界
当我们重新进入《万尼亚舅舅》的阅读空间时，不能不惊讶地发现，契诃夫在一百年前所写的戏剧人物，如今看来还是那么熟悉而亲切，仿佛他们一个个都浸透着20世纪的时代精神，向我们迎面走来。这也许正是契诃夫的戏剧能在现代观众和读者中引起强烈共鸣的原因之一。
契诃夫的后期作品，特别是戏剧作品，大多描写知识分子的精神失落。从《伊凡诺夫》中的伊凡诺夫，到《海鸥》中的特里波列夫，都因为寻找不到明确的生活目标而陷入精神痛苦，最终走上了自杀的道路。万尼亚舅舅也是这样，一登场就面临着巨大的精神危机和生存处境的尴尬。他原来是有明确生活目标的，这就是为他心目中的偶像，他的姐夫谢列勃里亚科夫教授看守好庄园。他和他的外甥女，也就是教授的女儿索尼亚在庄园里辛辛苦苦劳动了半辈子，把辛勤劳动所得的绝大部分都奉献给了远在圣彼得堡的谢教授。谢教授是研究艺术的，写了很多书，只要新的著作一问世，万尼亚舅舅和索尼亚就拿来如饥似渴地阅读。他们热爱科学、热爱文化，简直把谢教授看作科学和文化的象征，对教授崇拜得五体投地。万尼亚舅舅觉得为教授辛勤劳动、自我牺牲是值得的，有意义的，他领悟到自己的生存价值。然而，现在一切都翻了个个儿。教授和他的年轻的续弦夫人叶列娜退休回来了，现在他们什么也不是，名声、地位一切都没有了。万尼亚舅舅恍然觉得自己受了骗：
“我受了多大的骗啊！这个教授，我从前可真拿他当成我的偶像啊。我为了他，牛马一般地工作过！索尼亚和我，我们在这片产业上，尽了一切能力挤出钱来……我们省吃俭用，一分一厘地积蓄起来，凑成整千整万的卢布送给他。我把他和他的学问引为自己的骄傲……可是现在呢，现在他退休了，他的著作没有一行会流传后世，他无声无息，是一个十足的废物……我明白我是受骗了，叫他骗得多可怜啊！”（注：焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》195—196页， 201 页， 上海译文出版社，1980年。）
万尼亚舅舅的精神失落，是因为他受了骗。他过去是为精神偶像而活着，活得很充实，现在精神偶像突然在他心目中轰毁，他觉得过去25年美好的时光被白白浪费了。生活顿时失去了光彩，失去了意义，他把满腔的怨愤发泄在谢教授身上。再加上他无法控制自己的感情，爱上了教授的年轻美丽的妻子叶列娜，当他向叶求爱时又遭到拒绝。这种精神上的双重打击，使万尼亚失去了理智，以致在双方矛盾发展到顶点时，万尼亚向教授开了枪。尽管连开两枪（一枪在幕后，一枪在台前）没有击中，但万尼亚的这一举动是空前激烈的。万尼亚的枪声对剧中人和观众的震动也是无比强烈的。
关于万尼亚开枪的情节，在俄国很早就引起过争议。据说，《万尼亚舅舅》的剧本写成后，莫斯科艺术剧院和皇家小剧院都向契诃夫争取首演权。起先，契诃夫将剧本交给了久负盛名的小剧院。（注：莫斯科的小剧院和大剧院都是俄罗斯最古老、最著名的剧院。）然而，小剧院的剧目审查委员会向契诃夫提出，剧本的第三幕必须修改，因为万尼亚舅舅向有身份、有教养的老教授开枪是不合适的，也是不允许的。契诃夫对此感到既愤怒又可笑，他什么也没有回答，便从小剧院取回剧本，把它交给了莫斯科艺术剧院。“莫艺”在演出契诃夫的《海鸥》大获成功后，又一次成功地上演了《万尼亚舅舅》，为契诃夫和艺术剧院赢得了巨大的声誉。契诃夫始终没有修改万尼亚舅舅开枪的情节，从首演一直到今天在俄罗斯的各场演出，也都保留了这一重要情节。从表面上看，“万尼亚开枪”的情节处理是有些使人感到突兀，而且也违背了契诃夫惯于将激烈的戏剧冲突隐藏在幕后的美学思想。但细细想来，这又是万尼亚舅舅性格发展的必然结果，是万尼亚精神痛苦到了极点的标志。一个人在精神极端痛苦的时候，往往会做出某种失态的甚至疯狂的行为。正如万尼亚在事后也承认说：“这么说：我是个疯子了？”阿斯特罗夫回答他：“你一点也不疯，你仅仅是古怪。我从前认为，所有古怪的人都是病态的，我现在却相信，有一点古怪才是人类的正常状态。”阿斯特罗夫在这里把人生的荒诞性，世界的荒诞性揭示得入木三分。无怪乎他在剧终前感慨地说：“我们都把自己的生活糟蹋得无可挽救了！”
不可思议的是，在经过这场疾风暴雨的戏剧冲突之后，一切都复归于平静。万尼亚舅舅和谢教授和解了，教授收回了出卖庄园的成命，并且表示和叶列娜立即离开庄园。万尼亚也答应继续管理好庄园，每年向教授如数交纳钱款。一个曾经为自己的命运感到忿忿不平的反抗者，最终又无可奈何地屈从了命运。如果说以前的万尼亚舅舅心中有一个偶像作为生活的支撑点，还能够体会到为别人牺牲和奉献的快乐的话，未来的万尼亚舅舅的希望和乐趣在哪里呢？他的偶像（实际上就是信仰和希望）已不复存在，那么他和索尼亚的劳动只能像希腊神话里的西诸福斯那样，每天推巨石上山，但巨石又不断地从山上滚落下来。这等于说反抗是徒劳的，生存是荒谬的，与其作徒劳的反抗，不如接受荒诞的现实。这就是万尼亚舅舅所面临的一幅充满荒诞色彩的生活图景。
作为万尼亚舅舅的对立面，谢列勃里亚科夫教授出场的次数并不多，第一幕几乎没有出场，但全剧的主要矛盾冲突都是由他引发的。照万尼亚的说法，谢教授是个很走运的人。他原是乡下教堂管事的儿子，一个神学校的学生，以后步步高升，得到种种头衔，又成为政府要员的女婿。他的前妻（也就是万尼亚的姐姐）死后，又讨了一个年轻漂亮的续弦妻子，“几乎种种好处都给他占有了。”然而，在万尼亚看来，谢教授的名望、地位都是虚假的。他一直在教授艺术，写艺术论文，可是艺术是什么，他却一点也不懂。他的论文、著作，随着岁月的流逝终成过去，谁也不会记住他。“他是一个著名的无名之辈，他就这样把一个不应该得到的位置，占据了25年。”契诃夫塑造这样一个不学无术的“教授”形象是很有深意的。一方面，他把谢教授作为万尼亚舅舅精神幻灭和精神痛苦的根源，深刻揭示了知识分子的信仰危机。另一方面，契诃夫从万尼亚和教授之间的供养关系中，看到了当时俄罗斯存在的一种耐人寻味的社会现象。这就是谁养活谁的问题。正如一位俄国评论家所说：“万尼亚舅舅象征着外省的人们，他们把自己的希望寄托在谢列勃里亚科夫教授一类人身上，而谢教授只是一条饱学的泥鳅，一个无足轻重的小人，他只是靠外省的人们才吃肥了，而他却狂妄地自以为是他们的精神领袖，是他们的荣誉和希望……”（注：阿拉巴仁：《俄国作家杂谈》108页，圣彼得堡，普罗米修斯出版社。）因此， 谢列勃里亚科夫又是一个具有象征意义和时代意义的形象。
阿斯特罗夫是契诃夫在《万》剧中精心刻划的一个重要人物。他是万尼亚舅舅的好友，一位出类拔萃的乡村医生。契诃夫在小说和戏剧作品里塑造过许多医生形象，如《跳来跳去的女人》中的戴莫夫，《伊凡诺夫》中的里沃夫等等，但从来没有像《万尼亚舅舅》那样，对阿斯特罗夫这个形象倾注如此巨大的热情。这位乡村医生不仅外表英俊潇洒，而且心灵高尚、头脑清醒，具有强烈的事业心和责任感。他和万尼亚同样感到精神失落，但他对生活、对社会有着更深刻、更理性的认识。他认为那些有知识的、自以为超出一般人之上的人们，“都是些神经病患者，成天去作精神分析，成天追念过去……他们永远是呻吟叹息，彼此之间的关系差不多都是病态的，他们相互埋怨、互相仇恨、互相诽谤……”。（注：焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》195—196页，201页， 上海译文出版社，1980年。）他热爱森林，热爱大自然，是一个难能可贵的生态保护主义者。他痛感于人们对森林资源的乱砍乱伐，“人们不去创造，却在毁灭上帝赐给他们的东西。”“在人与人的关系上，在人对大自然的感情上，那种天真、纯洁、坦白都没有了”。（注：焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》195—196页，201页，上海译文出版社，1980年。 ）他一方面痛恨和厌恶生活中庸俗丑恶的现象，另一方面又渴望生活中美好的东西。他对叶列娜的迷恋，表明了他对美的追求和向往。他那段关于美的台词，也是针对叶列娜有感而发的：“人应当一切都美——容貌、服装、心灵、思想”。（注：《契诃夫选集》（4卷本）第4卷第 286—287页，莫斯科，“福拉”文艺出版公司，1995年。 ）这段台词如今已成为契诃夫的至理名言。阿斯特罗夫可以说是契诃夫在《万尼亚舅舅》中塑造得最有思想、最有生气、最富于理想色彩的人物形象。尽管在他身上也有着消极懒散、玩世不恭的成分。
在《万》剧中，叶列娜也是一个不可忽视的人物。她是美的化身。她的美确实牵动了万尼亚舅舅和阿斯特罗夫的心，以致使他们丢下了手头的工作，忘却了自己的使命，甚至甘愿为她作出牺牲。可是，按照阿斯特罗夫“人应当一切都美”的标准来看，叶列娜不是一个完美的人。她慵懒散漫、游手好闲，而且她的慵懒和散漫具有传染性和腐蚀性，因此阿斯特罗夫把她称为“漂亮的老虎”。苏联著名契诃夫研究专家叶尔米洛夫也据此认为叶列娜是一只“猛禽”。“她自己被毁灭着，但她也在毁灭着别人，不自觉地毁灭着她在生活道路上碰到的一切美好事物。”（注：叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》第190页， 中国戏剧出版社，1985年。）然而对这一观点，我国著名作家巴金持不同看法。他认为：“叶列娜绝不是一只‘猛禽’。她自己就是被庸俗势力的一个代表（那个教授）毁掉了的。她连弹琴的权利也被剥夺了。她已经看穿了她过去的那个‘偶像’……她跟着她并不爱的教授回到城里去了。”（注：见《巴金论创作》第634页，上海文艺出版社，1983年。 ）我是同意巴金的观点的，对叶列娜的评价应该实事求是，不应该过分苛求。契诃夫也并没有全盘否定叶列娜的意思。叶列娜的美丽本身并没有过错，她虽然美丽迷人，但并不妖艳。在万尼亚舅舅和阿斯特罗夫的追求下，她对前者并不动心，对后者虽然动了心，但还是能够控制自己，并没有滥用情感，用自己的美色去“毁灭着别人”。再说，叶列娜也有自己的委屈和苦恼，教授不信任她、讥讽她，索尼亚生她的气，万尼亚和阿斯特罗夫既喜欢她又谴责她。她自称是一个“插曲式的人物”，实在也是没有任何幸福可言。可见，叶列娜也是一个不幸的女人。
至于万尼亚的外甥女索尼亚，历来评论家对她的评价很高，认为她是契诃夫塑造得最成功的女性形象之一。我对这一点持保留看法。当然我并不否认索尼亚的纯洁和善良，她没有因为“偶像”的倒塌和个人的失恋而对生活失去信心。在严酷的生活面前她表现得比万尼亚更坚强，一再表示“我们要继续活下去”。可是，不少评论者有意无意地拔高了索尼亚的形象，认为在万尼亚等人陷入迷惘的时候，只有索尼亚看到了生活的光明和希望，而且常常以索尼亚在剧终前的长篇独白为例来说明她的思想境界之高。在我看来，索尼亚对生活的信念，并非因为她理解了生活的真正意义，而来源于她的宗教忍耐精神。她反复强调要忍受痛苦。只要忍受了痛苦，上帝就会怜悯我们。“我们会听见天使的歌声，我们会看见整个天空笼罩着灿烂的光辉，会看见所有人世的罪恶和我们所有的苦难都溶化在广大的慈爱里，慈爱会充满整个世界……”（注：《契诃夫选集》（4卷本）第4卷第313页，莫斯科， “福拉”文艺出版公司，1995年。）这不是一个虔诚的基督教徒或东正教徒在向上帝祈祷时发出的声音吗？因此，我觉得对索尼亚的精神境界不能任意拔高。
二、圆周结构与复调结构
契诃夫的戏剧结构，从表面看是松散的、自由的，似乎是无结构可言。最早上演契诃夫戏剧的丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基，在排戏时往往不知道剧情在哪里，要经过契诃夫“说戏”之后才能走上轨道。
从结构上讲，契诃夫的戏剧与传统的古典戏剧确实有了很大不同。古典作家，从索福克勒斯到易卜生的大多数戏剧，剧中人对自己的命运和处境开始往往是不知情的，或者是处于观众知情、剧中人不知情的状态。随着剧情的一个个“发现”，谜团逐步解开，直至最后剧中人才恍然大悟，彻底明白了自己的处境。这就是所谓“俄狄浦斯式的谜语结构”。契诃夫一反传统戏剧的结构模式，人物一登场就明白自己的处境，剧情的缓慢推进只是为了证明这种处境的存在。人物的命运可能会出现某种变化，但人物的尴尬处境不可能从根本上改变。《万尼亚舅舅》就是这样。剧情的开端和结局几乎完全一样。主要人物行走了一圈以后依然回复到原来的位置上。我把这种结构称为“圆周结构”。从表面上看，圆周的起点也是终点，人物和情节几乎没有多少变化。其实，在戏剧的内部，在人物的心理层次上，已经发生了很大的变化。万尼亚已经不再是原来的万尼亚，教授也不再是原来的教授。经过剧烈的戏剧冲突的震荡，人物之间的关系也完成了新的组合。这就是契诃夫的戏剧创新，这就是契诃夫的结构美学。据说列夫·托尔斯泰在看过《万尼亚舅舅》后非常失望，他认为《万尼亚舅舅》“没有戏”，“剧本一直在原地踏步。”（注：见《淡淡的幽默》（回忆契诃夫）第424页， 上海译文出版社，1991年。）托尔斯泰的看法一方面表明他对契诃夫新的表现手法的不理解，另一方面也正好道出了《万》剧的“圆周结构”的特点：看似在原地，又不是在原地。
《万尼亚舅舅》结构的另一个特点就是复调技巧。情节缺少连贯性，缺少中心，各人想着各人的心事，各人发着各人的议论，互不相干，形成了一种“各吹各的号，各唱各的调”的复调局面。万尼亚要么谈自己，要么谈教授，在他以长篇独白的方式谈论自己和教授时，并没有任何人插入他的话题，参与讨论。即使是占全剧篇幅最多的对教授的评论中，万尼亚舅舅、叶列娜、万尼亚的母亲、索尼亚等等都是各自从不同的角度发出不同的声音，其中还包括教授自己对自己评论的声音。由于各人都从自我的感受出发，因此发出的各种声调都难免带有主观性和偏颇性。这样，读者从各种声调中得到的关于教授的总体印象也是模糊的。这种多声部的复调结构，完全符合契诃夫的美学思想。契诃夫历来不主张给他的人物贴上标签，下一个明确的结论。是好人，是坏人，或是亦好亦坏的人，最好由读者自己去判断。事实上，在他的小说和剧本里很难找到一个明确意义上的好人和坏人。《万》剧中的教授，也绝对不是契诃夫要一味鞭挞的坏人。
复调结构的另一种表现是在人物各自发出不同声音的同时，舞台上和舞台后面不时传来一阵阵的琴声、鸟声、打更声。这些音响有时成为人物对话和戏剧冲突的陪衬，有时又为舞台上的停顿和静场填补了空白，和剧情有机地交融在一起，形成了一部极富抒情意味的交响曲。
三、关于悲剧和喜剧
契诃夫的五部大型剧作，除了《万尼亚舅舅》冠之为“四幕乡村生活情景剧”之外，其余四部都注明为“四幕正剧”或“四幕喜剧”。他从来不承认自己的戏剧是悲剧，尽管他的每一部剧作都充满了浓重的悲剧氛围。就拿《万尼亚舅舅》来说，它演绎的恰恰就是万尼亚白白浪费青春和生命的悲剧，就是森林被乱伐、生态被破坏、老百姓愚昧无知的悲剧，就是索尼亚默默爱着阿斯特罗夫、却又得不到回报的爱情悲剧，就是叶列娜的美和青春被谢列勃里亚科夫葬送的悲剧。难怪很多观众都是含着眼泪看完《万尼亚舅舅》的。高尔基在看过《万》剧后，写信告诉契诃夫，他“竟像一个女人一样哭了”。一位大学生在结识契诃夫后告诉他，很多人在看了他的戏后都哭了。可是，契诃夫是怎样回答这位大学生的呢？
契诃夫说：“你告诉我有人看我的戏在哭，我也听见别人说过这样的话。可是那不是我写剧本的目的，那是阿列克谢耶夫（即斯坦尼斯拉夫斯基——笔者注）把剧本搞成这样的。我想老老实实地告诉人们的是：‘看看你们自己吧，看看你们生活得多么糟，多么无聊！’最主要的是让人们明白这一点，等他们明白了，他们就一定会创造出另一种更好的生活来……只要这种生活还未到来，我就要不断地反复告诉人们：‘好好想想吧，你们生活得多么糟多么无聊！’这有什么可哭的呢？”（注：见《淡淡的幽默》（回忆契诃夫）第710页，上海译文出版社， 1991年。）契诃夫的这一段话，使人想起了果戈理的《钦差大臣》结尾时，市长对观众讲的一句话：“你们笑什么？笑你们自己！”正像果戈理通过《钦差大臣》，要让所有的贪官污吏从戏中看到自己的影子一样，契诃夫也想通过他的戏剧让生活在庸俗环境中的人们看到自己庸俗、无聊的身影，并且告诫他们“不能再这样生活下去了”。从这个意义上说，契诃夫的戏剧可以称得上是讽刺喜剧，只不过这种讽刺喜剧带有浓厚的悲剧性和抒情性色彩罢了。
事实上，契诃夫对喜剧，尤其是对通俗喜剧的偏爱，远远胜过了悲剧和正剧。早在童年时代，契诃夫就是自编自演“闹剧”和“笑话剧”的能手。他的早期剧作除《天鹅之歌》以外，其余的如《蠢货》、《求婚》、《一个不由自主的悲剧角色》、《婚礼》等，都是名副其实的通俗喜剧。如同他的小说创作的格调从80年代后期开始发生变化一样，他的后期戏剧作品的格调也有所转变，幽默讽刺因素已不再起明显的、直接的作用，不再占主导地位，它开始渗入作品的深处，与抒情性、悲剧性、正剧性因素融合在一起。《海鸥》就是这种转变的开端，也是契诃夫经典剧作的开端。契诃夫后期戏剧的格调虽然发生很大的变化，但他对通俗喜剧的热爱和追求的初衷并没有变。他的后期作品中，喜剧因素仍然占有重要地位。比如在《万尼亚舅舅》里，他就安排了一个类似插科打诨的小丑角色——帖列金，这个被称为“小蜜蜂窝”（因为他是麻脸）的人物，常常在戏剧进行中发出一些和剧情气氛极不谐调的声音，产生强烈的喜剧效果。例如当教授向万尼亚提出要变卖庄园，遭到万尼亚的激烈反对，两人处于剑拔弩张的时候，帖列金突然冒出一句：“我的哥哥的太太的哥哥拉基捷诺夫，从前就是一个学士。”这句牛头不对马嘴的话充满了喜剧性，顿时使紧张的气氛有所调节和缓和。
据斯坦尼斯拉夫斯基回忆，契诃夫在观看了“莫艺”演出的《万尼亚舅舅》后，对他饰演的阿斯特罗夫非常称赞，但也提了一个意见，那就是在第四幕当万尼亚舅舅鸣咽哭泣的时候，阿斯特罗夫一定要吹口哨。斯坦尼斯拉夫斯基当时对这个意见还不大理解。现在看来，契诃夫的建议是有深意的。他要阿斯特罗夫在万尼亚哭泣的时候“吹口哨”，就是为了冲淡悲剧的气氛，增加喜剧的情调，让悲剧和喜剧的场面相互交融。就像《樱桃园》里的女地主郎涅夫斯卡娅，正是在乐曲声和叫牌声中听到樱桃园被拍卖的悲惨消息的。总之，契诃夫一心要在悲剧和正剧里插入一些喜剧，甚至对喜剧效果的追求显得比悲剧效果更重要。由于在悲剧里加入了喜剧，悲剧就不再是本来意义上的悲剧，它已经上升到更深沉的哲理的高度。难怪高尔基在《万尼亚舅舅》里发现了“哲理性”和“象征性”。因此，从某种意义上说，契诃夫的戏剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是饱含生活真理的“哲理剧”。
四、关于自然主义和象征主义
西方的某些评论家曾经把契诃夫和左拉相提并论，认为契诃夫是一位深受自然主义影响的作家。理由是契诃夫是一位医生，他对达尔文的《物种起源》以及法国病理学家克洛德·贝尔纳的《实验医学研究导论》都很熟悉，而这些书籍恰恰就是左拉自然主义的理论基础。加之契诃夫对左拉、福楼拜、莫泊桑都很推崇，并且欣赏他们用自然科学指导写作的创作方法，据此认为契诃夫是自然主义作家似乎是顺理成章的。实际上，据笔者所知，契诃夫非常尊重左拉的为人（包括支持左拉在德雷福斯案件中立场），但对左拉的自然主义却没有发现谈过什么赞扬的话。从契诃夫的创作实践来看，似乎和自然主义也没有多少瓜葛。左拉自然主义的一个重要理论是用遗传学和生理学的观点指导文学创作。他的《卢贡·马卡尔家族》描写了一系列酒精中毒的遗传病例。契诃夫虽然也尊重科学，熟悉医学，但并不赞成自然主义的“遗传和环境决定论”，也不赞成以“科学的精确性”为理由，不加选择地罗列各种琐碎的生活现象和生活细节。相反，他曾不止一次批评斯坦尼斯拉夫斯基在排演他的戏剧时“加入过多的自然主义细节”。有一次在排练《海鸥》时，为了表现农村环境，斯坦尼斯拉夫斯基打算弄一些青蛙和狗放在后台，让观众听到它们的叫声。这一举动使契诃夫感到可笑，他说：“戏剧有它自己的程式，不应把一切都搬上舞台。除此之外，戏剧是一门艺术，它反映生活的精华，因此不必画蛇添足。”（注：亨利·特洛亚：《契诃夫传》第222页，世界知识出版社，1992年。）可见， 契诃夫与左拉在创作手法上是不可以相提并论的。
至于说到象征主义，契诃夫倒是接受了俄国和西欧的一些象征主义作家的影响，创作了诸如《黑衣修士》、《第六病室》、《宝贝儿》、《吻》等具有象征主义情调的小说以及《天鹅之歌》、《海鸥》、《三姐妹》、《樱桃园》等具有象征色彩的戏剧。在戏剧创作上，契诃夫主要接受了德国霍夫特曼和比利时梅特林克的象征手法。如同梅特林克的《青鸟》一样，上述戏剧中都有一个表达作者思想情绪的“客观对应物”，像海鸥、天鹅、莫斯科、樱桃园等。契诃夫喜欢梅特林克，还因为梅特林克强调人的内心活动。在梅特林克的剧作里，常常有许多稍纵即逝的零乱的印象，这些印象给人以深刻的启示。契诃夫从这里看到了戏剧的巨大潜力。他尽量将自己的戏剧建立在人物内心隐蔽复杂的心理冲突和人与环境的冲突上，最低限度地表现人物外在的行动冲突和人物之间的性格冲突。在紧张而含蓄的内部冲突过程中，着力表现人物内心的纷扰和情绪的变化。因此，有人认为契诃夫的戏剧不是“情节剧”，而是“情绪剧”或“情调剧”。应该说，这种概括比较准确地表达了契诃夫戏剧美学的特点。