回到现实，回到存在——关于长篇小说《兄弟》的对话，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,现实论文,兄弟论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时间：2006年3月12日至15日
地点：广州 北京
人物：洪治纲(著名评论家、现供职于广州暨南大学中文系现代文学研究中心)
余华(著名作家、现为杭州市文联专业作家)
一、生活里拥有无尽的财富
洪治纲：读完《兄弟》，我有两点感到震惊：一是在你以往的创作中，所有作品加起来不过一百五十万字左右，而这部你在中断小说创作十年之后的小说，居然长达五十一万字，并且在阅读上并不感到累赘。是叙述本身控制了你，还是你对长篇小说的“长度”有了一种新的理解？二是《兄弟》竟动用了近三分之二的篇幅进入当下的现实生活，并且在整体上体现出“波澜壮阔”的宏观性特点。而在你以往的小说中，只有一些短篇涉及当下的现实生活，并且多半局限于婚姻、家庭等“小叙事”。是怎样一种想法促动你产生了这种叙事格局的转变？
余华：在《兄弟》之前，我已经在写作一部很长的小说，写了三年只有二十多万字，问题不是字数的多少，而是我写了三年仍然没有疯狂起来，我知道叙述出现了问题。我刚好去了美国七个月，有时间思考，究竟是什么原因让我的叙述里只有优美的词句，没有忘我和疯狂的感觉？换一个说法就是写了三年我的叙述依然没有飞翔起来，我发现问题就出在叙述的过于精美，为了保证叙述的优雅，有时候不得不放弃很多活生生的描写。精美和优雅的叙述只适合于“角度小说”，也就是寻找到一个很好很独特的角度，用一种几乎是完美的语调完成叙述，比如在中国名声显赫的杜拉斯的《情人》。“角度小说”在做到叙述的纯洁时是很容易的，可是“正面小说”的叙述就无法纯洁了，因为“角度小说”充分利用了叙述上的取舍，“正面小说”就很难取舍，取舍就意味着回避，叙述的回避就不会写出正面的小说。当描写的事物是优美时，语言也会优美；当描写的事物是粗俗时，语言也会粗俗；当描写的事物是肮脏时，语言就很难干净，这就是“正面小说”的叙述。十多年前我读过巴赫金对陀思妥耶夫斯基的评价，也就是著名的“复调”理论，“正面小说”无法用一种语调来完成叙述，从这个意义上来说，19世纪西方文学中所有的伟大小说都是“复调”的，因为它们都是正面来表达的。
洪治纲：我曾注意到，有不少颇具影响力的作家在直面当下现实生活时，都写出了一些让人不太满意的作品。尽管这些长篇在深入现实的过程中也展示了某些生存的独特性，但是，与他们自身的那些历史叙事作品相比，可以说都是属于“不成功之作”。我不知道，你是否注意到了这些前车之鉴？
余华：我的前车之鉴就是那部三年时间写了二十多万字的小说，现在放下了，我不知道什么时候还会拿起来重写？我想作家的前车之鉴都是自己写作中的教训，别人的教训很难对自己有用，因为作家是完全不同的，在我这里是个教训，很可能在别的作家那里是成功的经验。
洪治纲：与你以前的三部长篇相比，《兄弟》看起来似乎很不一样，其喜剧性基调明显大于以往的悲剧性基调。但是，细读之后，我发现其内部仍然贯穿着你的某些艺术思维的惯性。这主要表现在：一是对死亡的不自觉的迷恋。《兄弟》一共写了七个人的死，李山峰、孙伟父子、宋凡平父子、李兰、宋钢的爷爷，除了最后两人是正常死亡，其他五位都是非正常的死亡。当然，这些非正常的死亡主要是针对“文革”时期的压抑性和暴力性背景的(除了宋钢)，但也不能完全排除你对人物命运的一种习惯性的处理方式。二是对江南小镇地域风情的不自觉的迷恋。尽管《兄弟》中并没有详细描述刘镇的具体位置和风土人情，但是，从“我们刘镇”这句叙述者频繁使用的句式中，从频繁出现的河流、小桥以及李兰守寡不洗头的风俗中，从刘镇对上海的依赖关系中，我们仍然可以看出，它是你的故乡海盐的再一次呈现。记得你曾说过：“我只要写作，就是回家。”这次的《兄弟》写作，似乎意味着你在精神上的再一次回乡，也意味着地域文化对一个人的强大的制约力。三是作品中所渗透的悲悯情怀仍然贯穿始终，只不过在控制手段上更加隐蔽。我曾论及过，《在细雨中呼喊》是通过孤独和无助来寻找和发现悲悯的重要，《活着》是通过“眼泪的宽广”来展示悲悯的价值，《许三观卖血记》则是通过爱与温情来表达悲悯的救赎作用。而在《兄弟》中，悲悯依然在人物内心深处不断被激活，并构成了一种消解荒诞生活的重要元素。
余华：我也不知道是什么原因，别说我在20世纪80年代的那些令人恐怖的中短篇小说了，就是我的四部长篇小说里也都有非正常死亡，原来指望《许三观卖血记》可以没有，可是何小勇被汽车撞死了，在这个情节上我犹豫了很久，我希望何小勇活着，让我有一部长篇小说里没有人非正常死亡，可是要命的是何小勇活着的话，后面所有的情节都无法展开了。我想这是叙述的天意，包括《活着》，其实我刚开始写的时候，根本不知道最后只有福贵活在人世间。至于“刘镇”，毫无疑问是一个江南小镇，可是已经不是我的故乡了，我家乡的小镇已经面目全非，过去的房屋都没有了，过去熟悉的脸也都老了，或者消失了。尽管如此，只要我写作，我还是自然地回到江南的小镇上，只是没有具体的地理了，是精神意义上的江南小镇，或者说是很多江南小镇的若隐若现。
洪治纲：在《兄弟》的上部中，你将历史、暴力、罪恶与人性中最为本质的爱紧密地熔铸在一起，使我们在一种历史的“暴力奇观”中，深深地感受到这种爱的伟大、宽广与无畏，也看到了生命中某些恒久的、无可匹敌的伦理之光。面对李光头和宋钢的成长过程，尽管苦难、暴力、耻辱自始至终地充斥于现实的各个角落，但是，它们并没有从根本上扭曲人性的道德化启蒙，相反却使他们在很多不经意的细节之中，领悟到了亲情、怜悯、关爱所具有的坚韧与强悍，无私与无畏。譬如，遭受了抄家的破坏之后，宋凡平拿着树枝教孩子们吃饭，并以“古人的筷子”来化解暴力后的灾难和辛酸；宋凡平的胳膊被打得脱臼了，他却以“郎当了”、“需要休息”来保护两个孩子免受暴力的恐惧；苏妈的“你会有善报的”，终于使两个极度绝望的孩子面对父亲的尸体，看到了人世间最朴素的伦理道义；而李兰给丈夫送葬和每年清明的祭奠，以及她在此后生活中所体现出来的惊人的韧性，更是让这两个孩子在不知不觉中感受到了亲情之爱的伟大与非凡。
余华：其实我们认真回想一下，在“文革”中，虽然存在着夫妻反目，子女间互相揭发的种种事件，可是更多的家庭，甚至可以说是极大多数家庭都是空前团结，家庭成员之间的互相忠诚，是我们今天这个时代无法相比的。我想这既是“文革”的原因，也是我们的传统。中国有着漫长的封建社会，中国人长期以来无法获得“个人”的身份，也就是说个人在社会里是没有空间，个人只有在自己的家庭里才有空间，所以中国的社会纽带不是个人和个人来联结的，是家庭和家庭来联结的(当然90年代以后这样的传统已经改变了)，我想中国人在如此恶劣的外部环境下仍然生生不息，家庭之爱不是唯一的原因，也是重要的原因，这就是为什么我在上部里如此表达宋凡平和李兰和孩子之间的爱，因为在那个时代里，就是爱，也是内心深处的自由。到了下部，外部环境变好了，所有的自由都有了，可是爱却越来越少了。
洪治纲：但是，在《兄弟》的下部里，人物却在时代的漩涡深处疯狂地抗争，甚至李光头和宋钢兄弟俩的命运走向了两极。它似乎隐含了一种“性格决定命运”的生存本相，同时又将欲望化的社会景象进行了生动的演绎。在下部中，我们或许不会读出很多悲情和无助的泪水，但是，我们却能够清晰地看到，人性内部的疯狂与现实秩序的疯狂，总是以各种奇特的方式纠结在一起，在各种狂欢性的事件中，坚定地颠覆了一切传统的伦理价值。如果说，它是一种现代性的启蒙，这种启蒙更倾向于个人欲望的疯狂增殖，以及由于这种增殖所导致的现实伦理的崩溃。它的内部，隐含了一种个人觉醒与社会发展之间彼此悖反的怪圈。这种审美意蕴与上部遥相呼应，使我们从整体上看到了个人在强大的历史面前存在的无序性，以及最近半个世纪以来的中国现实对个体命运的巨大冲击。
余华：《兄弟》上部出版的时候，我写了一个后记印在封底，我说上部是“一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”，下部是“一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代”，那时候预计《兄弟》下部只有二十万字，最终修改定稿是三十三万字，我的感觉是做到了后记里对自己的要求。有人说将一部小说分开出版，是上海文艺出版社和我的首创，这是抬举我们了，但是一部作品还没有写完，作者就写下了后记，这样的事肯定很少，我当时的愿望就是为了告诉读者，没有下部，只有上部，《兄弟》是不完整的，反之也一样。《兄弟》上部是一个封闭的世界，下部已经是一个开放的世界了，于是所有的人都去寻找自己的命运，有成功的，也有失败的，可是成功和失败已经不重要了，就像你说得那样，所有的“个人在强大的历史面前存在的无序性”。我同意你说的个人欲望疯狂增殖以后带来的现代性启蒙，我在下部里用了很多篇幅叙述日本垃圾西装进入刘镇以后的情景，还有李光头操纵的处美人大赛，也许有些读者会认为荒诞，我想只要认真思考一下，20世纪80年代中国人在物质上登峰造极的崇洋媚外，以及我们今天生活中层出不穷和稀奇古怪的选美比赛，那么垃圾西装和处美人大赛也就不足为奇了。
洪治纲：《兄弟》将封闭的时代和开放的时代安排在一部作品中，除了它是中国历史本身的一个奇特现象之外，是否也暗示了你在写作上所认定的“从窄门走向宽阔”的艺术理念？
余华：有一句话以前很流行，现在仍然流行，就是“感谢生活”。我经历了这样两个天壤之别的时代，是我写下《兄弟》这部小说的根本，我确实要感谢生活。你知道，前些年我经常出国，坐在晚餐的桌前和外国人聊天，我会说起过去中国的故事，也会说到现在中国正在发生的故事，所有的外国人都是目瞪口呆，他们无法相信我一个人有这样决然不同的经历，因为他们是在一个渐变的环境里走过来的，而我们这一代人是在裂变中经历过来的。曾经有记者问我，经常出国是否对我的写作有帮助？我当时是一口否定，认为没有帮助，现在回想起来应该是有帮助的。
《一千零一夜》里有这样一个故事。一个古代巴格达的富翁，挥金如土和坐吃山空以后一贫如洗。从荣华富贵跌入到贫穷落寞，他终日闷闷不乐。有一天晚上，他在睡梦里见到有人走过来对他说：“你的衣食在埃及，上那儿去寻找吧。”他相信了梦中所见，翌日就走上了背井离乡之路。在漫漫长途的奔波跋涉和心怀美梦的希望里，巴格达人来到了埃及。他进城时已是夜深人静，很难找到住宿，就投宿在一座礼拜堂中。当天夜里，礼拜堂隔壁的人家被盗，一群窃贼从礼拜堂内越墙去偷窃。主人梦中惊醒，呼喊捉贼，巡警闻声赶来，窃贼早已跳之夭夭，只有这个来自巴格达的穷光蛋还在堂中熟睡，于是他被当成窃贼扔进了监狱，饱尝一顿使其差点丧命的毒打。巴格达人度过了三天比贫困更加糟糕的牢狱生活后，省长亲自提审了他，问他来自何处？他回答来自巴格达；省长又问他为何来到埃及？他就想起那个曾经使他想入非非如今已让他伤心欲绝的美梦来，他告诉省长梦中有人说他的衣食在埃及，可是他在埃及得到的衣食却是一顿鞭子和牢狱的生活。省长听后哈哈大笑，他认为自己见到了世上最愚蠢的人，他告诉巴格达人，他曾经三次梦见有人对自己说：“巴格达城中某地有所房子，周围有个花园，园中的喷水池下面埋着许多金银。”省长并不相信这些，认为这些不过是胡思乱梦，而这巴格达人却长途跋涉来到埃及，巴格达人的愚蠢给省长带去了快乐，省长给了他一个银币，让他拿去做路费，对他说：“赶快回去做个本分人吧。”巴格达人收下省长的施舍，迅速启程，奔回巴格达。在省长有关梦境中那所巴格达房子的详尽描述里，他听出来正是自己的住所。他一回家就开始了挖掘，地下的宝藏由此显露了出来。
这个故事的意义是，每个人都在自己的生活里拥有着无尽的财富，可是很少有人真正发现自己的财富，如果离开现有的生活，去经历一下另外的生活，再回来时就会发现自己生活里的很多宝藏还没有开发。从这个意义上说，我十年来不断出国的经历，帮助我了解自己已有的经历，这个过程本身就是“走进窄门”的过程，以为那是去了解与自己无关的生活，结果却是更多地发现了自己的生活。
二、让人物走出自己的道路
洪治纲：《兄弟》真正地写活了李光头这个人物。表面上看，他是一个草莽英雄，既粗鲁自私又直爽侠义，既果敢无畏又狡黠奸诈，但是，他的骨子里，仍然不乏一些悲悯情怀，不乏一些执著的人生追求。他对兄弟宋钢的感情可谓血浓于水。他既能受胯下之辱，又能受巅峰之誉。前半生，他几乎被一切大大小小的权力意志所凌辱；而后半生，他却成功地控制了各种权力意志。可以说，他是一个中国的特殊历史所铸就的怪胎，充分彰显了中国社会转型期所暴露出来的各种人性本相，这种人性内部的分裂聚集在他的身上，使他一直处于某种强劲的张力场中，但他并没有因此而显得矛盾重重，相反却始终从容自在，甚至有一种潇洒自如的状态。他是一种典型的欲望狂欢的精神镜像。因此，其精神的复杂性远远超过了其命运的沉浮。
余华：我曾经说过，李光头是一个混世魔王。我喜欢这个人物，喜欢他的丰富和复杂，这个人物和我们的时代有着千丝万缕的联系，可以说就是我们时代的产物。我要说明的是，我喜欢这个人物，并不是赞成他的所作所为，如果有人来问我：“你为什么让李光头这样？”我的回答是：“应该去问李光头。”为什么？这就是叙述，当一个人物出现以后，他会走出自己的人生道路，不是作者可以控制的。这个人物在上部时，我已经控制不住他了，到了下部，我所要做的工作就是记录此人的言行，可以说我只是叙述的记录者。
洪治纲：人物“会走出自己的人生道路，不是作者可以控制的”，是因为人物真正地活起来了。这种写作感受，很多著名作家都曾体验过。巴金在写完《寒夜》时就曾说过，是笔下的人物自己在说话，根本不受作者的影响，他为此觉得很奇怪。老舍也曾说过类似的话。而劳伦斯则说得更明确：小说中所有的东西都是一种活物，甚至雨中的白菜也是一个有生命的存在。我想，一个优秀的作家不仅要激活每一个人物的生命实体，使他带着自己的个性和声音去奔跑，更重要的是，作者还要有能力让叙述真正地贴着人物走，并且能够准确地记录下“此人的言行”。
余华：人物自己开口说话，这样的写作经历往往出现在长篇小说的叙述里，我的写作经验是不要把作者的意志强加到人物身上，当一个虚构人物出现以后，作者要做的工作就是努力去理解他，也就是沈从文先生所说的“贴着人物写”，不管是美好的言行，还是丑陋的言行，作者都应该感同身受地去理解，这种理解是无条件的，这样的叙述有助于让虚构人物走出自己的人生道路。
洪治纲：除了李光头，宋钢的性格也同样有其耐人寻味的地方。看起来，他似乎是一个道德的化身，带着某种价值标签的印痕，甚至像有人所说的那样，带着“以血统推定人类生活中的卑微和高贵、善和恶”的嫌疑。但是，他与宋凡平的乐观刚毅、敢爱敢恨的个性显然不同，而是一个懦弱、温情甚至优柔寡断的存在，并非“像数学符号一样推演”某种血缘意义上的“方程式”。尤其是在他的内心深处，始终存在着一个绕不过的天赋秉性：良心。这让我想起了著名的导演塔可夫斯基曾经说过的话：“人类天赋的良心使他在行为与道德规范相抵触时饱尝煎熬，这么说来，良心本身就包含了悲剧成分。”的确，宋钢的悲剧完全可视为“良心的悲剧”，也是爱的自然悲剧。如果要说他从宋凡平那里承继了什么，我觉得他只是沿袭了一种家庭伦理中最基本的爱与亲情，而这点，从他的那位老地主的爷爷身上就已深入灵魂。
余华：塔可夫斯基的话用在宋钢身上再合适不过了，他确实是“良心的悲剧”，尤其是他为了挣钱和周游南下一起行骗时。《兄弟》完稿以后，我有时候会想一想宋凡平和宋钢，虽然宋钢继承了宋凡平的一些品质，可是没有全部继承宋凡平，宋凡平有主见并且善于和人交流，宋钢太内向了，他一直是别人的影子，先是李光头的影子，再是林红的影子，当他追随周游南下后，又成为了周游的影子，最后他终于独立了，可是走向了死亡。我在想，如果宋钢和宋凡平调换一下父子关系，如果宋钢是父亲的话，就不会在上部里悲惨地死去。如果宋凡平是儿子的话，也不会在下部中成为一个失败者。可是这都是命运的安排，现实中活生生的人有自己的命运，虚构人物也同样有自己的命运，就像古罗马人说的那样：命运的看法总是比我们更准确。
洪治纲：在你早期的先锋实验性作品中，你一直不太注意人物的形象，甚至刻意地让他们处于一种抽象的符号化状态。但是，在你的长篇小说中，每部都有一个非常独特而又耐人寻味的人物形象，像《在细雨中呼喊》中的孙光林，《活着》中的福贵，《许三观卖血记》中的许三观，《兄弟》中的李光头。正是这些丰满的人物形象，为你的创作在中国当代小说史中成功地树立了一批具有经典意味的艺术形象。这种叙事观念或审美观念的转变，对你来说，包含了一种怎样的审美思考？
余华：我想可能是长篇小说和中短篇小说不同，我在写作中短篇小说时，基本上是按照构思完成的，写长篇小说时构思总是发生变化，人物一个个跳出来反抗作者的安排，他们要自己来安排命运，我妥协了，结果意外的叙述出现了，原先的设想没有用处了。我喜欢写长篇小说，我觉得这是生活，或者说是一种人生经历，我不会知道接下去会发生什么？只有一天一天坐到桌前，开始写作的时候，才知道正在发生什么。写短篇小说不一样，那是工作，因为我知道接下去会发生什么。
洪治纲：但是，我也注意到，《兄弟》中很多人物形象的设置，都带着明确的符号化身份，譬如赵诗人，刘作家，童铁匠，余拔牙，关剪刀，张裁缝，王冰棍……而这，在你以往的长篇中是不曾有的。面对这种符号化的设置，你不担心他们会变成一种概念化的形象？
余华：围绕在兄弟周边的这些人物，我让他们充分表演，因为没有他们的表演，我们今天这个时代的某些特征难以表达出来，仅仅只有兄弟是不够的。这些人都有自己的性格和命运，但是我有意让他们类型化，我希望他们中间任何一个都有着代表某一个群体的价值。
三、细节会在叙述中自我延伸
洪治纲：《兄弟》之所以呈现出非常明显的喜剧化格调，主要在于它突出了一些带有荒诞意味的事件，像李光头摩擦电线杆，李光头用偷窥后的屁股换取三鲜面，李光头广泛发动群众展开爱情攻势，李光头操纵的新闻事件和全国处美人大赛……。我个人认为，这些事件是带着小说飞升起来的重要部分，它有些类似于米兰·昆德拉所强调的“可能性的存在”，即它抓住了现实中某些具体表现力的事件，将它进行必要的扩张，使它在“可能性”上挣脱客观现实的羁绊，从而揭示现实背后的某些晦暗成分，强化叙事的表现力。譬如李光头摩擦电线杆和用偷窥后的屁股换面条，不仅凸现了那种专制化制度下人性被极度压抑的现实景象，而且也揭示了这种人性自我平衡的突围手段。也就是说，它是通过喜剧化的方式，撕开了极权意志下人性被褫夺的惨痛状态。因为它的真实寓意不在于李光头本人的所作所为，而在于刘镇的看客和听众的畸形心态。同样，李光头所操纵的《百万富翁呼唤爱情》新闻事件和全国处美人大赛，也不仅仅是表现了李光头的市场眼光和特殊智慧，它还从声势浩大的参与者的身心折射了欲望时代的利益景观。
余华：细节会在叙述中自己延伸，两年前我刚刚写下李光头在厕所里偷看时，根本不会想到在下部里刘作家会在报道中用一把钥匙给他平反。当宋钢和林红结婚时，我即兴地写下了李光头去医院结扎的段落，没想到后来这份结扎病历让他在法庭上打赢了官司。我在上部里写刘成功和赵胜利如何给李光头和宋钢吃“扫荡”腿时，也没想到在结尾的时候，赵胜利(赵诗人)竟然当上了李光头的体能陪练师，风雨无阻地供李光头“扫荡”自己。这样的例子很多，包括对人物的处理，我在下部中让小关剪刀去了海南岛，我以为不会写到他了，没想到宋钢在海南岛遇到了小关剪刀。还有李光头在福利厂的十四个忠臣，我也以为他们不会出现了，可是宋钢死后李光头悲哀地重新回到了福利厂，这些人物在最后也交代了。
洪治纲：在阅读《兄弟》时，我觉得有很多极为扎实的细节叙述非常具有震撼力。无论是宋凡平的死亡，李兰为丈夫送葬，还是李光头陪母亲祭父，李光头和宋钢为母亲送葬；无论是宋钢爷爷的死亡，宋钢从内裤口袋里掏钱付账，还是宋钢在接受林红爱情时的情感游离，李光头和林红面对宋钢自杀后的表现等等，你在叙述这些事件时，始终坚持不弯不绕，人物的一言一行都体现出十分罕见的精确，读后像刀片划过一般，让人战栗不已。尤其是李兰从上海回来，当她下车后得知丈夫被打死在车站广场时，面对广场上那摊隐约尚在的血迹，李兰所表现出来的一系列表情和行为，看似没有涉及任何心理上的直接描写，但是，她的每一个细微的动作和表情所折射出来的内心之痛，都远比心理描写要有力量得多。类似于这些细节的叙述，在我的阅读体验里，只有陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》曾经有过。
余华：我之所以喜欢这部《兄弟》，一方面它是最新的作品，另一方面是我在处理细节的能力得到了强化，这对我十分重要，不仅是对这部《兄弟》，对我以后的写作更是如此。叙述的力量常常是在丰富有力的细部表现出来的，很多年前，我刚刚开始写作的时候，读到陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》，拉斯科尔尼科夫杀人之后，用了很长的篇幅来表达杀人者内心的动荡，这个篇章让我阅读时非常震撼，那种精确细致的描写丝丝入扣。而在《红与黑》中，于连·索黑尔去勾引德·瑞娜夫人时，司汤达尔写得像一场战争一样激烈。当时我就想，什么时候我也能这样有力地去叙述故事？我觉得《兄弟》的写作让我看到了这样的希望。
洪治纲：作为整个小说叙事的重要转折，在《兄弟》下部的开头部分，你并没有让李光头顺利地进入时代的核心舞台，而是动用了数章对这种转折进行了非常结实的推进，包括宋钢重新回到刘镇与李光头相濡以沫，又因为林红的存在而逐渐游离；李光头成功地当上福利厂厂长之后，在致富狂想的过程中，尴尬地陷入绝境，又在无赖式的静坐中意外地走向了垃圾大王。这个过程不仅写得一波三折，而且为后来的故事发展提供了强大的说服力。它既是故事发展的核心基础，又是小说叙事的敏感地带，同时它与时代的共振关系又处在非常微妙的状态中，你在处理这个转折时显得非常从容扎实。这里面，你是否考虑到了一种小说说服力的重要？
余华：“小说说服力”？这是一个很好的说法，我想这里面包含了两方面的意义，首先是叙述是否合情合理，然后是叙述是否激动人心？而且这两者不可分离，仅仅合情合理是不够的，如果不合情合理，那么激动人心也不会出现。一部小说的开始部分往往是基础，好比是一幢大厦的地基，只有地基结实了，大厦才会结实，所以对叙述来说，这部分是最为重要的，也是最为困难的，既要做到坚实，还要做到有力，这样后来的叙述才会水到渠成。
洪治纲：在《兄弟》中，我曾注意到，你在很多细节的叙述过程中，大量地使用了精确的数字量化词，譬如李光头用林红的屁股换取了三十五碗三鲜面；李光头和宋钢偷偷分享了父母藏在枕头里的三十七颗大白兔奶糖；共有十一个戴红袖章的人打死了宋凡平；李光头揍刘作家一共揍了二十八拳；追求林红的男人一共二十人；搬运县政府门前的垃圾山，一共动用了一百五十一个人；刘镇的处美人大赛共有三干佳丽；宋钢重新回到刘镇一共呆了八天……在使用这些精确量化的叙述时，主要是想达到一种怎样的审美效果？
余华：精确量化的叙述让我十分着迷，我不知道会产生怎样的审美效果，我只是觉得这样写下去，连我这个作者都觉得这不是写作，这是正在发生的真人真事。
洪治纲：这就是说，这种精确化的量词运用，会使叙述产生一种现场感。
四、批评让我感到自己仍在前进
洪治纲：《兄弟》上部出版之后，曾出现了一些不同的评价。我想就一些质疑的声音与你进行一些探讨——当然，这些质疑主要集中在小说内部的一些技术层面上。可以吗？
余华：当然可以，一部作品有不同的声音非常正常。我的写作从一开始就经历了批评，当我写下《十八岁出门远行》这些后来被称为先锋派的作品时，只有《收获》、《北京文学》和《钟山》愿意发表，其他文学刊物的编辑都认为我写下的不是小说，不是文学。后来它们终于被承认为是小说文学时，我写下了《活着》和《许三观卖血记》，习惯了我先锋小说叙述的人开始批评我向传统妥协，向世俗低头。现在《兄弟》出版了，批评的声音再次起来，让我感到自己仍然在前进。
洪治纲：有人认为，《兄弟》的上部显得过于“简单”，主要表现在人物关系的处理上，“父亲的窥阴癖通过某种只有作者自己才能理解的方式传给了儿子李光头，同样地，我推断，宋钢将不仅是宋凡平血缘上的儿子，也是他精神上的儿子”，正因如此，这些人物的安排带有作者“居高临下的安排、界定和审判”的意味。我们在前面曾就宋钢和宋凡平的个性区别进行了讨论。这里可否重点谈谈李光头和父亲刘山峰在“偷窥”上的轮回性事件？
余华：为了回答这个问题，我翻开了《兄弟》的上部，共二十六章，《兄弟》下部是五十一章，全部应该是七十七章。我相信那些批评了《兄弟》上部的人，仍然会批评《兄弟》的下部。问题是最终决定一部作品命运的是时间，如果十年以后，当然最好是五十年以后，仍然有人在关注这部作品的话，一切都不言而喻了。你上文引述的话，我觉得是这位批评者自己的阅读感受，并不代表全部的阅读者。事实上作者写完时，这部作品还没有真正完成，真正的完成是需要读者的阅读介入进来，每一个读者都会在一部作品中读出属于自己的感受。在上部里，刘山峰作为一个人物可以说是不存在的，只是一个叙述的借口，所以我很难在这里讨论他和李光头之间的“偷窥”轮回，我要说的是，在那个压抑的时代里，偷窥不是个别现象。就是今天仍然有这样的事在发生，今年一月，我在北京的报纸上读到一条社会新闻，一个十八岁的民工，在中关村的厕所里偷窥被抓获。
洪治纲：有评论说，《兄弟》是将“过去四十年来中国人百感交集的复杂经验被简化成了一场善与恶的斗争、一套人性的迷失与复归的庞大隐喻，余华头一次采用和复述并非由他发明的模式”。您是如何看待这个问题的？
余华：对上述的评论我还是同样的话，评论者只是表达了他的阅读感受，也许他能够代表一些读者，但肯定不是全部。
洪治纲：有评论家曾不点名地批评，在《兄弟》上部的某些细节处理上显得有些“失真”，违背了当时的历史语境。譬如宋凡平在灯光球场上完成了一个漂亮的扣篮动作后，竟然在众目睽睽之下抱住了李兰，这有悖于当时的伦理环境；宋凡平与李兰结婚时，一些市民却很不友好地捉弄他们，甚至发生了斗殴事件，好像也不太符号底层平民的价值取向。你是如何看待这个问题？
余华：有一个湖南的记者昨天给我打电话时，说下部中有三十多个女人去法院起诉李光头“失真”，这样的批评总会存在，要说明的是这都是友好的批评。我想你已经在第一时间读完下部了，你用了喜剧化格调这个词组，也有读过的人用了黑色幽默和荒诞这样的词语，我要说的是面对一部虚构作品时，如何用“真实”的标准去衡量？我知道有很多这样的标准，如果从荒诞的角度来读的话，我觉得是可行的，因为有时候荒诞比真实更加接近现实。
洪治纲：《兄弟》作为一种恢复性的写作，在你的小说创作停止十年之后重现文坛，可以说是给了文坛潇洒的一击。对于你个人来说，是否让你真正地回到了小说叙事的最佳状态？
余华：是的，我回来了，回到了小说的叙述中了，而且感到自己发现了新的叙述能力。我在写下《兄弟》第一段话的时候，只是想恢复一下自己写小说的能力，没想到会是这样一部作品。所以我在后记中说到“窄门”，《兄弟》的写作就是这样的经历。