司空图《二十四诗品》主旨辨析，本文主要内容关键词为：主旨论文,二十四论文,司空论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I0 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-1491(2002)03-0017-04
一
清时杨廷芳、孙联奎、杨振纲等人试图找出《二十四诗品》各品之间内在的逻辑联系，他们的观点虽然都有些牵强附会，没有多少理论价值，但其影响却不可低估。现在，很多理论家都把《二十四诗品》看成是一个完整的诗学体系。朱东润先生认为，《二十四诗品》由论诗人之生活、论诗人之思想、论诗人与自然之相关、论作品以及论作法等五个方面的内容构成。[1]敏泽先生认为《二十四诗品》有些是谈风格的，更多的是谈诗歌境界的，有的则只是艺术手法；所谓二十四品就是二十四种风格，实际上也就是二十四种意境或境界。[2]杜黎均先生认为，“品”的意思是品评、区分，司空图肯定诗歌创作有不同的风格，并且对不同风格的具体特点，进行了区分与品评；《二十四诗品》包括三个方面的理论内容，即文学风格论，创作技巧论，以及文学原理论。[3]以上述三大理论家为代表的观点在过去《二十四诗品》的研究中一直占据着统治地位。但令人遗憾的是，只要稍加分析，我们就会发现，这些观点实际上都存在着明显的理论漏洞和无法调和的内在矛盾，这和他们大理论家的身份似乎并不相称。敏泽先生既认为《二十四诗品》讲的是二十四种不同的风格，又认为《二十四诗品》讲的是二十四种不同的审美境界，很明显，他把艺术风格与审美境界这两个完全不同的概念简单地混为一谈了，更令人难以置信的是，他竟然讲艺术手法可以就是艺术风格、审美境界！杜黎均先生既认为《二十四诗品》对不同的风格进行了区分与品评，又认为其中有几品属于技巧论与原理论，与作品的风格无关，显然无法自圆其说。杜黎均、朱东润两先生把《二十四诗品》中的各品有的归于原理论，有的归于创作论，有的归于技巧论等等，确实有些牵强附会。我们很难理解纤秾、洗练讲的仅仅就是原理问题，精神、委曲讲的仅仅就是技巧问题，高古讲的仅仅就是思想问题，冲淡讲的仅仅就是生活问题。杨振纲《琐言二则·一》说：“《诗品》者，品诗也“杨廷芝《〈二十四诗品〉小序》说，“诗不可以无品，无品不可以为诗，此《诗品》之所以作也。”仅从字面上看，《二十四诗品》无论如何也离不开一个“品”字，而我们所能理解到的“品”字的内涵，是很难与原理论、技巧论、生活论、思想论等等联系起来的。况且，《二十四诗品》中每一品的笔法、视角、结构、体例等都完全相同，如果说它们讲的是完全不同的理论问题，除了纯个人的猜测以外，我们实在很难再找出更有说服力的理由；也很难找出各品之间、各理论问题之间内在的逻辑联系。几位理论家本来想发掘出一个完整的理论体系，但从实际效果来看，他们反而机械地、蛮横地割裂了《二十四诗品》，破坏了它的有机整一性。
二
杨廷芝《〈二十四诗品〉大序》提出：“诗以言志，亦以见品，则志立与品俱立。读三百篇，因其诗论其世，犹穆然想见其为人。唐至中晚，颂美而流于谄谀，讥刺而流于轻薄，不可以为诗，安见其有品！司空表圣约定《诗品》二十四，徜亦有感于诗教之原，而欲人之于诗歌求品者，亦先有以养其志与？”从这段论述中，我们可以看出杨廷芝把诗品与人品紧密地联系在了一起，把《二十四诗品》划归为文本论。这一观念也很有代表性，相同和类似的说法不在少数。张少康先生认为，“品”指的是品格，二十四品就是二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。[4]殷杰先生认为，司空图以人品来论诗品，二十四品就是二十四种不同的文学风格等等。[5]这些观点须认真商榷。我们认为，把《二十四诗品》中的“品”简单地解释为品格、品德似乎并不妥当。在《二十四诗品》中，任何人都可以找出好几品来，比如缜密、形容、实境、流动等等，指明其与品格、品德很难拉上关系。品格有优劣高下之分，司空图之前的理论家用到“品”时，也往往是品次第、评优劣，钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》、庾肩吾的《书品》、梁武帝的《棋品》等就是这样。在他们那里，“品”最恰当的解释不是“品格”，而是品第、品次。司空图《二十四诗品》中的“品”却完全不同于前人所用的“品”，因为它根本就不具备品优评劣的意味。关于《二十四诗品》的分类与排列，杨振纲认为“本属错举，原无次第”；许印芳认为“门户甚宽，不拘一格”；赵执信认为“设格甚宽，后人得各从其所近”，王三德认为“品与品各别，原无相属之意”。正因为如此，在《二十四诗品》中特别标举某一品或某几品，就不符合司空图的原意。永瑢、纪昀的《四库全书总目提要》指出，《二十四诗品》“所列诸体毕备，不主一格。王士祯但取其‘采采流水，蓬蓬远春’二语，又取其‘不着一字，尽得风流’二语，以为诗家之极则，其实非图意也。”既无优劣高下之分，又何来品格、品德之说？在司空图之前，理论家们讲到文体风格时，一般都不用“品”来进行界定。刘勰、皎然用的是“体”，刘勰认为文学作品有典雅、远奥、精约、显附等8体；皎然认为诗歌有高、逸、贞、忠、节、志、气等19体。李峤用的是格，他的《评诗格》认为诗歌作品有形似、质气、情理等10格。体、格作为理论范畴，所指向的是对象的客观属性，品则不同，它既可以解释为品格、品第，指向对象的客观属性，也可以解释为品味、品尝，指向欣赏者主观体验。刘熙载在《艺概·书概》中指出：“司空表圣之《二十四诗品》，盖有益于书也，过于庾子慎之《诗品》。盖庾《品》只为古人表次第，司空《品》足为一己掏胸次也。此唯深于书而不狃于书者知之。”这段分析十分清楚地告诉我们，《二十四诗品》中“品”不是表次第，而是“陶胸次”，它所指向的不是客观对象，而是欣赏者审美心理、审美经验。因此，我们给它的是解释就决不应是品格、品德。通观品格论，我们发现，它们大都犯了一个十分低级的逻辑错误，即，既认为《二十四诗品》中各品讲的是不同的品格，又往往把某几品中的个别句子看成是能普遍运用于一切文学现象的公理、定义。像“不着一字，尽得风流”，司空图本来是用以描绘含蓄风格的；“超以象外，得其环中”，司空图本来是用以描绘雄浑风格的；“离形得似，庶几斯人”，司空图本来是用以描绘形容风格的等等。但在有些理论家那里，偏偏要把它们当成是司空图对诗歌创作普遍的美学追求，逻辑矛盾不言自明。郭绍虞说过：“然就司空图二十四品内容而言，实不必有什么品格、功用之分，强加疏解，转近于凿。”[6]信哉斯言。
三
清代无名氏的《皋兰课业〈诗品〉解序》认为《二十四诗品》“诚词林之玉尺，艺苑之金针，虽文章关键，尽在其中”；杨振纲也说：“表圣《诗品》发明作诗之旨详矣”《〈诗品续解〉自序》）；杨深秀《仿元遗山论诗绝句五十首》亦提出：“总结唐家一代诗”。他们都把《二十四诗品》归结为诗歌的创作论，认为它是前人特别是唐人诗歌创作经验的理论总结。从《二十四诗品》本身所起的作用来看，这一观点不无道理，因为，确实有不少人从中学到了一些作诗的道理与方法。但是，细加分析，我们还是发现，它经不起推敲。古人对此论早就有过精辟的论述。梁章巨《退庵随笔》指出：“司空表圣《诗品》，但以隽词标举兴象，而于诗家之利病，实无所发明，于作者之心思，亦无所触发。”叶廷琯《鸥陂渔话》也谈到：“《小仓山房文集》中《续诗品》三十二首，序谓表圣只标妙境，未写苦心，故为续之。其语诚多精到处，不知表圣不落言诠，独取景象，以示诗中有如是种种品格，此其所以名《诗品》也。随园所续，皆用功作诗之法，但当谓之诗法，不当谓之诗品。且所作亦足自成一子，何必定袭表圣旧名耶。”标举兴象不同于创作指南，诗品不同于诗法，使创作受到启发的不一定就是创作理论，其间的道理非常浅显，毋庸多说。事实上，作诗之法的坚持者，在分析研究《二十四诗品》的具体内容时，都遇到了无法逾越的障碍，杨振纲说得甚为详细：“表圣《诗品》发明作诗之旨详矣，然其间往往有不可解处，非后人之不能解，实其文之不可解也。亦非其文之实不可解，乃其文之究不可解也。读者但当领略大意，于不可解处以神遇而不以目击，自有一段活泼泼地栩栩于人心胸间。若字摘句解，又必滞于所行，不惟无益于己，且恐穿凿附会，失却作者苦心也。（《〈诗品续解〉自序》）理论著作不同于文学作品，它总得分析解决某方面的理论问题，若说无解，实在难以服人。在这里，杨振纲再三强调《二十四诗品》不可解、不必解，玄而又玄，实质上是他自己走错了方向，根本就没能得到真解。
在这一领域的研究中，还有一些不同观点存在，像英国人查尔斯的《中国文学史》就认为《二十四诗品》是纯粹表现道教思想的哲理诗歌。这些观点或显得过于偏激，或影响甚微。这里不一一论述。综上所述，要弄清《二十四诗品》的主旨，实在是大不容易。对此，前人感慨良多。苏轼在《书黄子思涛集后》说：“表圣自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙”。清人郑之钟的《〈诗品臆说〉序》也说：“司空《诗品》脍炙人口，而注者颇鲜，盖言《诗品》之言，大是难也。”前人的研究为什么竟会如此艰难呢？原因肯定是多种多样的。但从上述所涉及的情况来看，我们认为，其中最重要的一条就是研究方法存在着根本性的缺陷。他们或断章取义，望文生义，以偏概全，把《二十四诗品》中某一个句子或某几个句子的作用无限扩大化，直接当成作品的主旨。或用自己现代的观点、体系生硬地去套《二十四诗品》的理论内涵，而不是从《二十四诗品》的实际出发，通过对文本本身具体深入、有说服力的分析得出应有的结论。他们都没有全面分析司空图的理论体系，没有分析作者写作《二十四诗品》的主观意图。他们不清楚《二十四诗品》在司空图的整个诗学体系中究竟处于什么样的位置，有什么样的作用。只是一味地沿用以往的研究经验和研究方法，没有充分考虑《二十四诗品》的特殊性；没有把它和《文心雕龙》这种体大思精的理论著作区分开来，也没有把它和钟嵘所作的不同《诗品》区别开来。因此，步入歧途也就在所难免。
四
在《与李生论诗书》中，司空图提出“辨味”是论诗的基本前提。他说：“文之难而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。”以味论文、以味论诗并不是司空图的首创，在他之前，很多理论家就已有过这方面的尝试。陆机《文赋》中有“阙太羹之遗味，同朱絃之清汜”；钟嵘《诗品》中有“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也”；永嘉诗“理过其辞，淡乎寡味”；刘勰《文心雕龙·情采》中有“繁采寡情，味之必厌”等等。司空图的创造性在于，他对“味”的重视要远远超过以往的理论家，而且，他不是一般地谈论味，而是非常明确地去追求一种更富有审美情趣的味外之味。在同一封书信中，他说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”在《与极浦谈诗书》中，他也指出：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可以置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”在司空图这里，象外之象，景外之景，韵外之致，味外之旨等与味外之味是相通的，它们从不同的角度阐释、丰富了味外之味的理论内涵。同味一样，味外之味也有它特定的理论渊源，它显然是钟嵘“文已尽而意有余”，刘勰“深文隐蔚，余味曲包”，刘禹锡“境生于象外”等著名思想观点的引申和发挥。司空图的与众不同之处在于，他远远超过了技巧与方法的层次，超过了作品的形式因素，把问题提到了本体论的高度，从更高的视角来加以审视和研究。在他眼里，于文学作品而言，味外之味并不是可用可不用的手段与技巧，也不是个别作品的形式与特色，而是文学作品之所以成为文学作品的本质与关键之所在。因此，味外之味在钟嵘等人那里和在司空图这里的理论地位是不可同日而语的。在司空图这里，味外之味无疑就是论诗的核心和立足点，只有把握了这一点，我们才有可能把握司空图的整个诗学体系，准确地理解他论诗的基本立场与全部观点。
“谈到趣味无争辩”，味不是纯客观的，对味的把握有赖于主体感觉的参与，带上了感受者的主观倾向，因而要准确地描述客观对象的味往往是一件很困难的事。味外之味的产生有赖于主体对味进一步的体验与感悟，比起“味”来，它更加深微精妙，更加个性化，更加抽象、复杂与多变；它虽然也离不开对象的客观属性，但主要是由鉴赏者品出来的，存在于鉴赏者的心里，存在于想象之中。所以，它更加难以把握，更加难以描述，往往只可意会，不可言传。在《与李生论诗书》中，司空图特别标举自己的二十四联诗句，作为具有味外之味诗句的代表，让读者去感觉、体验。这种例举带有很大的局限性，并不是所有的人都能从中体味到味外之味，即使是有人体味到了，他也不一定就能有一个清醒而全面的认识。所以，要彻底弄清味外之味，作者决不能单凭这种例举。另一方面，司空图既然把味外之味作为诗歌美学的核心范畴，那么，就是再困难，他也得把它说清楚。我们认为，《二十四诗品》就是司空图对味外之味这一范畴长期思考和探索的产物，因为只有味外之味才值得司空图付出这么多的心血与汗水。清代刘沄的《〈诗品臆说〉序》说得十分明白：“昔司空表圣之论诗也，曰：梅止于酸，盐止于咸，而诗之味常在咸酸之外。呜乎，识酸咸者，鲜矣；而何有酸咸之外乎？然不求其味于酸咸之外，又乌足与言诗哉？此《诗品》之所由来也。”王士祯、花津圃人、袁枚等也在不同的场合表达过类似的看法。郭绍虞也说过：“大抵司空图只受时人好用象征批评，以论作家之影响，于是应用此法，以论诗之流品，故能比物取象，目击道存，亦觉其有味外之旨而已。”“本此味外之旨的标准以读诗品，然后才知他虽是泛论各种风格，而亦未尝不露其主恉。”[6;363]苏轼《书黄子思诗集后》也提到，一个人只有对味外之味有过深切感受之后，才能更好地理解司空图，理解《二十四诗品》：“每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”所有这些，无不表明，味外之味这一理论范畴与《二十四诗品》的写作有着无法分割的内在联系。
五
《二十四诗品》所讲的味外之味，针对不是某一篇作品，也不是某一类作品，它是具体作品之味的高度抽象化，是对作者无数有关文艺作品的审美经验的理论概括，是艺术审美经验的类型化、外化与客观化。换句话说，《二十四诗品》就是艺术审美经验的二十四种不同类型。在具体表述上，《二十四诗品》既没有条分缕析的理论论述，也没有严密、深刻的逻辑推理。整部著作全用形象生动、整齐优美的笔墨写成。孙联奎（〈诗品臆说〉自序）说它“摹神取象”，杨廷芝（〈二十四诗品浅解〉自序》说它“指事类形，罕譬而喻，寄兴无端，涉笔成趣。”以此看来，与其说《二十四诗品》是严肃的理论探讨，还不如说它是富有天才的艺术创造。司空图之所以会运用形象化的方式，原因肯定是多方面的，不仅关系到他本人的诗人气质，也关系到味外之味难以言说的特性。王弼《周易略例·明象》说过：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意义莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象，象生于意，故可以寻象以观意。”“这无疑是司空图最好的理论依据。此外，这一方式的运用也有现成的创作经验可资借鉴。以形象化的比喻评人、评诗，在《世说新语》里就大量出现了；以形象化的方式描述审美体验在唐代作品中已屡见不鲜，韩愈《听颖师弹琴》、李贺《李凭箜篌引》、白居易《琵琶行》等都是此中的佼佼者；以形象化的方式来表述诗学观点，杜甫的《戏为六绝句》也已首开其风。因此，我们认为《二十四诗品》形象化方式的运用，有其历史必然性。
形式的特殊性，使得《二十四诗品》不同于一般的理论著作，它的每一品都是一个完整的艺术整体，我们要想把握这个整体，就必须深入到里面去，亲身去感受、去体悟、去玩味，清人王飞鹗《〈诗品续解〉序》说过：“《诗品》贵悟不贵解，解其字句，乃皮相也。成诵于口，领会于心，时有一种活泼之趣，流露于意言之表，不必沾沾求解也。”《〈诗品续解〉序》）道理就在这里。因此，面对《二十四诗品》，我们必须超越普通的理性分析、逻辑论断，超越科学知识与日常经验。另一方面，虽然表述方式高度艺术化，但作为理论著作，《二十四诗品》还是不同于文艺作品，它舍形取神，略形貌而取神骨，超越了具体作品，超越了对作品的具体感受，体现了作者全面而深刻的理性思辨。我们对它的领悟不能太实在，不能太执著，不能胶柱鼓瑟。同时，味外之味是一般艺术审美活动深化与升华，代表着纯净的审美境界，要进入这一境界，鉴赏者就必须远离狭隘的物质功利和世俗的日常生活。综上所述，《二十四诗品》离不开超越，超越是《二十四诗品》最根本的特征，有超越，才有《二十四诗品》成功的写作；有超越，才有对《二十四诗品》正确的理解。很多理论家曾认为《二十四诗品》仅仅是对王孟诗派的理论总结，指责它逃避生活，逃避现实，崇尚虚幻的人生与虚幻的人生观。这一观点当然是错误的，它的持有者显然忘记了《二十四诗品》设格甚宽，既有近于王孟的冲淡、含蓄诸品，也有与王孟形成鲜明对照的雄浑、劲健诸品；也忘记了司空图自己也还有“撑霆裂月”式的诗歌创作在。错误的出现，究其原因，我们认为，还是理论家们没有正确认识《二十四诗品》的超越特性所造成的，他们把超越误认为了超脱，把审美误认为了佛老哲学。
近几年来，不少理论家已经明确意识到了，《二十四诗品》与读者的审美接受有着十分密切的关系，必须归结为鉴赏论。蒋凡、郁沅二人的观点就是这样。[7]可惜，他们的理解都还存在着明显的不足。首先是语焉不详，对《二十四诗品》为什么讲的是接受问题，讲了接受中的什么问题，是如何来讲这一问题的等关键性的东西缺乏深刻的理解和独到的分析。其次是生搬硬套，把接受美学的一些范畴、观念机械地照搬过来，生硬地套在《二十四诗品》的头上，缺乏实事求是的精神。再次就是立场不稳，观点自相矛盾，一方面认为《二十四诗品》属于接受美学，另一方面又从中大肆挖掘创作论、文本论、原理论等等，企图建立起一个完整的诗学体系。这些弊端的现实存在，使我们坚信，对《二十四诗品》的主旨做一番深入细致的辨析工作，确实很有必要。
［收稿日期］2002-02-15