魚山梵唄傳説的道教背景，本文主要内容关键词为：道教论文,背景论文,魚山梵唄傳説论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 緣起
《中國文化》第33期(2011年春季號)刊登了兩篇有關曹植創魚山梵唄之傳説的論文：范子燁先生的《魚山聲明與佛經轉讀：中古時代善聲沙門的喉音詠唱藝術》和K.P.K.Whitaker先生的《曹植與梵唄之進入中國》。兩篇文章都富於啓發意義；但其觀點頗不相同。
范文的特點是引入蒙古等草原民族的呼麥(浩林·潮爾)藝術，重新解釋了中古佛教文獻中記録的“囀”和“喉囀”，也重新解釋了魚山梵唄。該文認爲曹植所創的魚山音樂不止於“梵唄”這個小概念，而屬於日本僧人凝然所謂“誦文有高下，唱偈有屈曲，寶號作歌聲，贊頌致吟咏，甲音乙音隨宜歌贊，引聲短聲任時誦咏，吕曲舉雅質而悦耳，律曲合哀温而勸心”，故應稱作“魚山聲明”。該文并認爲魚山聲明有多種特點：首先，“它是由一人發出的以一聲部爲基准音的多聲部的喉音詠唱藝術”；其次，它的傳播距離遠，聲法富於變化，同時適用於吟誦佛經和歌唱梵唄。另外，“自曹植‘删治《瑞應本起》’以來，《太子瑞應本起經》就進入了佛門喉音咏唱的秘授系統，它是以四十二章歌曲的樂譜形式不斷傳播的”。總之，該文肯定魚山聲明的存在，認爲“在没有確鑿證據的情况下，我們决不能輕易否定其歷史的真實性”。①
Whitaker一文寫於1957年，認爲魚山梵唄傳説有兩個流行版本：一是梁慧皎所謂“通般遮之瑞響”、“删治《瑞應本起》”、“著《太子頌》《睒頌》”；二是唐道世所謂“制轉贊七聲，升降曲折之響”，“摹其(空中梵天之響)聲節，寫爲梵唄”。不過追溯到初始，又有《異苑》所記另外兩個版本，其一説曹植聞魚山巖岫中誦經聲，“效而則之”；其二説曹植聞空裏誦經聲，“解音者則而寫之，爲神仙聲；道士效之，作步虚聲也”。後者產生較早，同道教關係密切，説明不同版本是和不同的宣傳價值傾向相對應的。因此，該文認爲魚山梵唄故事是一個因時代風習而變動的傳説。由於没有任何迹象表明曹植是一個道教徒或佛教徒，所以它得出結論説：曹植作爲梵唄創制者的角色在歷史文獻中缺乏證據。②
對於中國宗教音樂史來説，無論真實性如何，魚山梵唄傳説都有重要的史學價值。故近年來對它關注者頗多③。以上兩篇文章，恰好代表了肯定的、懷疑的兩派意見。范文的意義在於提供了關於梵唄的一種新理解：認爲梵唄不僅代表特殊的旋律，而且代表特殊的聲樂技巧。這樣一來，嘯樂和胡笳樂的資料便可引入梵唄史的研究。④Whitaker文則顯示了一種客觀而精細的文獻分析方法：既重視關於曹氏家族的文化史的資料，也重視關於魚山梵唄的不同記録。通過揭露這些記録之間的矛盾，它逐漸接近了某種真相。
1987年，本文作者在《漢唐佛教音樂述略》一文中，曾就魚山梵唄問題發表以下意見：
過去有人把中國的佛教偈贊歸結爲楚漢之聲，并引曹植魚山制唄一事爲據。這其實是對史料的誤解。魚山地處今山東省境内，本不屬楚漢。而陳寅恪先生已經論證：所謂“感魚山之神制”，實無其事，不過是東晋末年人所編制的一個傳説，其年代亦晚於支謙(參陳寅恪《四聲三問》)。後來人雖然相信了這一傳説，却認爲曹植之神制“冥合西域三契七聲”(引文見唐窺基所撰《妙法蓮華經玄贊》卷四末，載《大正藏》第34册)；宋贊寧《高僧傳·讀誦傳總論》則説：“或曰：此只合是西域僧傳授，何以陳思王與齊太宰檢經示沙門耶？通曰：此二王先已熟天竺曲韵，故聞山響及經偈，乃有傳授之説也。”這從另一方面證明，唐宋人已對曹植制唄一事產生了懷疑，因爲這時的梵唄，仍屬西域佛教音樂系統。⑤
這意見和Whitaker先生的看法頗相近，但很粗糙。2006年9月，當我們參加首届魚山梵唄文化節學術研討會，面對會上衆口一辭的肯定意見(認爲魚山梵唄是中國梵唄的首創，曹植是中國佛教音樂始祖)時，我們反思了這個粗糙的看法，下决心對魚山梵唄傳説作一次徹底的清理。到今天，這項工作終於告一段落，成爲兩篇論文。其一是《魚山梵唄傳説考辨》，它將發表於中華書局《文史》，重點討論曹植同佛教的關聯；其二則是本文，它的重點是魚山梵唄傳説的道教背景，以及該傳説之早期系統的來歷。兩篇文章是彼此策應的。爲此，今將《魚山梵唄傳説考辨》一文的主要看法概述如下：
(一)“曹植制唄”是一個缺少歷史依據的故事。由於在東晋太寧以前，佛教一直在被壓抑的狀態中發展；由於魏文帝、魏明帝兩代帝王一直實行嚴厲的限制佛教的政策；也由於曹植受君主苛禁，無足够自由進入佛教活動地區并與僧侣交流——由於這一切，曹植既不具備制作魚山梵唄的動機，也不具備制作魚山梵唄的條件。所謂“獨有一人奉佛”的説法，忽視宗教活動的社會性，是難以成立的。被人當作奉佛證明的《辯道論》，一方面懷疑神仙方術，另一方面又贊成養生方術，其實與佛教無關。另外，除慧皎而外，兩晋南北朝的碩學名流從未提起曹植信佛之事。因此判斷，曹植不僅没有創作魚山梵唄，而且不曾信奉佛教。
(二)最早記録曹植制唄傳説的典籍是《宣驗記》，作者劉義慶卒於元嘉二十一年(444)。這一記録，使該傳説一開始就有佛教靈驗記的性質。不過稍晚一些，劉敬叔《異苑》却保存了曹植制唄傳説的多種版本，呈現了它作爲志異故事的早期形態。綜合各種資料可知，魚山梵唄傳説是經過四個步驟而得以定型的：首先是史實描寫，其次是在史實之上附加神異情節，再次是被賦予道教色彩，最後是被改造成佛教的靈驗記或音樂神話。或者説，曹植制唄傳説的形成史包含三個階段：在第一階段，它對應於紀山川、紀神異兩類書寫習慣，其下層是關於“曹植登魚山”的史實記録，其上層則是“於自然界聞音樂聲”的志異故事。這時它由自然狀態進入了志異狀態。在第二階段，即本文將予論證的階段，魚山梵唄傳説經歷了由志異狀態進入道教狀態的過程。在第三階段，劉宋元嘉之時，關於魚山神仙聲的傳説被改造成爲佛教的靈驗記，加入“私制轉七聲”等細節，最終成爲一個關於中國佛教音樂之起源的故事。從文學角度看，上述過程符合口頭文學踵事增華的一般進程；從宗教角度看，它也符合神道設教的一般原則。這是魚山梵唄傳説得以廣泛流傳的重要原因。
(三)就曹植制唄傳説的發展史而言，最重要的時期是佛教音樂神話得以形成的時候——南齊。這時，士大夫佛教逐漸轉變成爲在帝王倡導下的民衆佛教，文惠太子蕭長懋與竟陵王蕭子良着力推廣一系列佛教法會儀式，佛教音樂的制作遂提上了日程。永明二年至四年，蕭長懋等人制作了《法樂梵舞》、《法樂贊》和《法樂辭》等用於佛誕日儀式的歌辭與樂曲；永明七年(489)，蕭子良又集善聲沙門創制了一批經唄新聲。這兩件事，既意味着“道俗之盛，江左未有”，佛教音樂的發展達到了高峰；同時又提出了與之相應的理論宣傳的需要。這樣一來，曹植這位和蕭子良同爲諸侯王的人物、這位備受南朝文人學士崇寵的人物、這位作爲流傳數十年的魚山梵唄傳説之主角的人物，於是被召唤出來。人們遂杜撰了關於曹植“删治《瑞應本起》，以爲學者之宗，傳聲則三千有餘，在契則四十有二”的故事。經考證，《高僧傳》關於曹植制唄的兩段記載(“删治《瑞應本起》”、“始著《太子頌》及《睒頌》等”)都是不實的，暗藏在這些記載中的真相是：人們制造了一個不同於劉宋魚山梵唄傳説的新故事。這個故事刻意略去前朝傳説的情節和内容，而加入删治《瑞應》四十二契、著《太子頌》及《睒頌》等新細節，使之與竟陵王的宗教活動處處呼應起來，從而成爲烘托“經唄新聲”等南齊新制佛教音樂的輿論。這是與南朝時期流行的假造家世、托於前代名人高門以自高的風氣相一致的。
(四)魚山梵唄傳説中的三大系統同樣反映了以上事實。這三大系統是：1.劉宋系統，包含登魚山、聞巖岫誦經聲、依擬其聲而制梵唄等細節；2.齊梁系統，包含通般遮瑞響、感魚山神制、删治《瑞應本起》、傳聲四十二契、著《太子頌》及《睒頌》等細節；3.唐宋系統，包含制轉讀七聲，爲世之憲章，其後游魚山，聞空中梵天之響，乃慕其聲節，寫爲梵唄等細節。這三個系統的傳説其實都具有現實意義，或者説產生於某種現實需要。比如上文説到：齊梁系統的傳説是爲烘托“經唄新聲”等南齊宗教活動而產生出來的。同樣，唐宋人之所以主要繼承劉宋系統，乃因爲到唐宋之時，輿論需要發生了改變，曹植制唄故事需要可信度來支撑其權威性，齊梁傳説系統的虚誇部分於是被剔除。唐宋新傳説的特點在於：它强調曹植的信仰基礎，説曹植“每讀佛經，輒留連嗟玩”；它突出同唐代吟誦相關的“轉讀七聲”的地位，説“世之諷誦，咸憲章焉”；它增加“聞誦經聲”的神秘性和合理性，稱“獨聽良久，而侍御莫聞”；它拋棄了删治《瑞應》四十二契等誇張的細節⑥而確認曹植所制梵唄爲“六契”。事實上，它已經根據當時人的質疑作了調整。這種質疑見於《佛祖統紀》和《宋高僧傳·讀誦篇論》，前者的回答是説“魏之境獨陳思王能知之”，後者的回答是説曹植“已熟天竺曲韵，故聞山響及經偈，乃有傳授之説”。這兩段話把曹植説成是真空中的佛教音樂先知，顯然有曲作解釋的嫌疑；但它們恰好説明：曹植制唄傳説的功能在唐宋時期已經發生了變化，已經不需要作爲南齊經唄新聲的辯護。正因爲這樣，它重新變成一個單純的制唄故事。人們并且精心補充了若干貌似符合實際的細節，使這一傳説的權威性隨着佛教勢力的壯大而難以撼動。
以上討論，自然是有待讀者驗證和批評的。不過對於本文來説，它提供了一個必要的基礎，即初步明確了魚山梵唄傳説的真僞，也解釋了其主要細節的來歷。因此，本文擬把魚山梵唄傳説看成是一個具有文化合理性的虚假故事，進而辨别其中諸要素的關係及其來源。這種辨别有兩個合理的方式：其一，辨明歷史事實和意識形態的關係。《魚山梵唄傳説考辨》已經運用了這一方式。它注意到，當魚山傳説離開關於歷史事實的陳述，由“植登魚山，臨東阿，喟然有終焉之心，遂營爲墓”而變成“陳思王游山，忽聞空裏誦經聲，清遠遒亮”之時，這傳説迎合了當時盛行的靈異思想。因此可以説，曹植制唄故事是一個植根於中國文化傳統的故事。其二，辨明不同思想的時代背景。這涉及到魚山梵唄傳説所掩藏的道教元素，以及佛道文化在不同時期的關係。這種道教角度的研究既是必要的，也是可行的，因爲魚山梵唄傳説出現之時也是道教音樂興起之時。魏晋之際，道教思潮進入精英階層，若干神仙傳記按服務於“長生可致，仙道不誣，神仙可求”的信念編寫出來，音樂便在其中成爲仙界的象徵。其時的道教音樂可以分爲三類：一是音誦，即誦經之聲；二是仙歌，即在清修、降真、尋仙等活動中產生的歌唱，俗稱“神仙聲”；三是道贊，即用於修齋時的歌誦，以《步虚》爲代表。因此，當曹植制唄傳説離開靈異表述，由“陳思王游山，忽聞空裏誦經聲”而變成“解音者則而寫之，爲神仙聲；道士效之，作《步虚》聲”之時，可以推測：它迎合了當時盛行的道教思想，它所憑依的歷史事實是道教音樂由誦經聲向神仙聲進而向《步虚》聲的發展。因此又可以説，曹植制唄故事原是一個植根於道教文化傳統的故事，它的著作權并非佛教所專有。總之，對魚山梵唄傳説進行考辨，不僅要關注其中的佛教元素，而且要關注其中的道教元素。既然魚山梵唄傳説具有神話成份，那麽，我們就應該探討道教音樂神話及其成因；既然魚山梵唄傳説具有某種文化合理性，那麽，我們就應該探討隱藏在音樂神話背後的早期道教音樂史。本文的目的，便是通過這些探討，來揭示魚山梵唄傳説的歷史内涵和發生原理。
二 中古音樂神話
魚山梵唄傳説的流行是有某種動機的。資料顯示，這動機至少同兩種神秘事物有關：一是佛教的音樂靈驗記，二是道教的音樂神話。
佛教靈驗記事實上是關於一些佛教行爲的神聖性和可靠性的證明。在南朝晋宋齊時期，經唄創制是一種“立異常時”⑦的宗教活動，同樣需要這種證明。所以，僧侣們往往把新曲調的創作歸結於天神菩薩的傳授。在這種情况下，產生了晋僧帛法橋於“絕粒懺悔七日七夕”之後，“稽首觀音，以祈現報”，獲得經唄三契的傳説；以及支曇籥“夢天神授其聲法”，始裁制新聲，制成六言梵唄的傳説。⑧此外有記載説石勒建平(330-333)中“有天神降於安邑廳事，諷詠經音，七日乃絕”。⑨儘管這些故事出自佛教史的重要文獻，但顯而易見，其中包含了想象成分。宋釋志秀磐《佛祖統紀》所謂“游漁山，聞空中梵天之響，乃摹其聲節，寫爲梵唄”，具有與此相近的性質。
在東漢至宋齊時期，以上故事是并不鮮見的。隨着佛教傳入，富於神話色彩的記録踴躍出現。其中特别值得注意的是劉義慶的《宣驗記》。此書是最早記載魚山梵唄傳説的著作，同時也是一部通過種種靈異故事來“讚述三寶”的佛教典籍。《法苑珠林》認爲，它位列記録“古今善惡、禍福徵祥”一類典籍之首；而根據今人的看法，它屬於“釋氏輔教”的志怪小説。⑩從以下幾段記録，可以窺見此書的神話特點：
吴郡人沈甲，被系處死。臨刑市中，日誦觀音名號，心口不息。刀刃自斷，因而被放。一云，吴人陸暉系獄，分死，乃令家人造觀音像，冀得免死。臨刑，三刀，其刀皆折。官問之故，答云：“恐是觀音慈力。”及看像，項上乃有三刀痕現；因奏獲免。
天竺有僧，養二牸牛，日得三升乳。有一人乞乳，牛曰：“我前身爲奴，偷法食；今生以乳饋之。所給有限，不可分外得也。”
益州刺史郭銓，亡已二十餘年。以元嘉八年，乘輿導從如平生，見形於女婿劉凝之家，曰：“僕謫事未了，努力爲作四十九僧會法集齋，乃可得免。”言訖忽然不見。
相州鄴城中有丈六銅立像一軀。賊丁零者，志性凶悖，無有信心。乃彎弓射像面，血下交流。雖加瑩飾，血痕猶在。又選五百力士，令挽仆地，消鑄爲銅，擬充器用。乃口發大聲，響烈雷震。力士亡魂喪膽，人皆仆地。迷悶宛轉，怖不能起。由是賊侣慚惶，歸信者衆。
有鸚鵡飛集他山，山中禽獸輒相愛重。鸚鵡自念：雖樂，不可久也；便去。後數月，山中大火。鸚鵡遥見，便入水沾羽，飛而灑之。天神言：“汝雖有志意，何足云也！”對曰：“雖知不能救，然嘗僑居是山，禽獸行善，皆爲兄弟，不忍見耳。”天神嘉感，即爲滅火。(11)
這五則故事，一則講刀槍不入，一則講牛作人言，一則講死人復生，一則講銅像有神力，一則講天神助鸚鵡滅火：都是超自然的故事。其中牛作人言的因果故事和天神助鸚鵡滅火的故事且來自印度。(12)這些情况説明：佛教靈驗記有印度淵源。劉義慶把這兩者同時記録下來，可見在他心目中，魚山梵唄傳説和這類佛教故事性質相近。
不過，《異苑》卷五“魚山梵唄”條的記録却是有所不同的。這則文字説：“一云，陳思王游山，忽聞空裏誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，爲神仙聲。道士效之，作步虚聲也。”(13)這裏不斷閃現道教音樂活動的影子。這又意味着，道教音樂神話也是魚山梵唄傳説的背景。
中古音樂神話是中國文化史上的一個重要現象。其最顯著的表現便是道教音樂神話。當道教從關於神仙方術的信仰和關於民間巫術的信仰中脱胎而出的時候，它構造了一個充滿音樂的神仙世界。在道教的叙述當中，因也出現了一批具神奇能力的音樂人物。例如：
務光：《列仙傳》卷上：“務光者，夏時人也。耳長七寸，好琴，服蒲韭根。”《真誥》卷四：“南人告云：得道去世，或顯或隱。托體遺迹，道之隱也。……墨狄咽虹丹以投水，寧生服石腦而赴火，務光翦韭以入清泠之淵，柏成納氣而腸胃三腐。諸如此比，不可勝記。微乎得道，趣舍之迹無常矣。”(14)
王子喬：《列仙傳》卷上：“王子喬者，周靈王太子晋也。好吹笙，作鳳凰鳴。”《真誥》卷一記二十三真人：“桐柏真人右弼王領五岳司侍帝晨王子喬。”(15)
蕭史：《列仙傳》卷上：“蕭史者，秦穆公時人也。善吹簫，能致孔雀、白鶴於庭。穆公有女字弄玉，好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴。居數年，吹似鳳聲，鳳凰來止其屋，公爲作鳳臺。夫婦止其上不下數年，一旦皆隨鳳凰飛去。”《抱朴子内篇》卷三：“夫得道者，上能竦身於雲霄，下能潜泳於川海。是以蕭史偕翔鳳以凌虚，琴高乘朱鯉於深淵，斯其驗也。”陶弘景《真靈位業圖》玉清三元宫第三右位神中有蕭史。(16)
琴高：《列仙傳》卷上：“琴高者，趙人也，以鼓琴爲宋康王舍人。行涓彭之術，浮游冀州涿郡之間。”《雲笈七籤》卷一○四：“琴高初爲周康王門下舍人，以内行補精術及丹法，能水游飛行。時已九百歲，惟不死而已，非飛仙也。”(17)毛女：《列仙傳》卷下：“毛女者，字玉姜，在華陰山中。獵師世世見之，形體生毛。自言秦始皇宫人也，秦壞，流亡入山避難，遇道士谷春，教食松葉，遂不饑寒，身輕如飛，百七十餘年。所止巖中有鼓琴聲云。”《雲笈七籤》卷八八：“采餌者復以毛女爲憑，呼吸者又引靈龜作證，曾不知真炁暗减，胎精内枯，猶執滯理於松筠，守迷端於翰墨，良可嗟矣！”(18)
商丘子胥：《列仙傳》卷下：“商丘子胥者，高邑人也。好牧豕，吹竽，年七十不娶婦而不老。邑人多奇之，從受道，問其要，言但食术菖蒲根，飲水。”(19)
子主：《列仙傳》卷下：“子主者，楚語而細音，不知何所人也。詣江都王，自言寧先生。……問先生所在，云在龍眉山上。王遣吏將上龍眉山巔，見寧先生毛身廣耳，被髮鼓琴。”(20)
茅君：《神仙傳》卷五：茅君“廟中常有天樂、異香、奇雲、瑞氣。君或來時，音樂導從，自天而下，或終日乃去。”(21)
孫登：《神仙傳》卷六：“孫登，字公和，汲郡人。無家屬，於郡北山爲土穴居之。好讀《易》，撫一弦琴。”(22)
在這些記録中，音樂顯然不是日常生活中的藝術事物或娱樂之具。它被描寫爲天上的鳳鳴，或昆侖山上的龍竹之音。當它被神仙人物習得之後，成爲某種特殊禀賦：或是對天籟的領悟，或是内在精氣的外發，或是交通人神的手段——於是被看作仙人的符號或神性標志。在漢晋之際，這些音樂神話既在時間上早於佛教靈驗記，又在數量上明顯多於佛教靈驗記，因此可以推測：魚山梵唄傳説的神秘色彩，最初未必來自佛教，而來自由道教所代表的中國傳統文化。
若對道教神話中的音樂人物進行分析，那麽主要有兩類：一是漢晋時期所造之神，例如王子喬、蕭史、琴高、毛女、商丘子胥、子主、茅君、孫登等人，其音樂事迹最早見於《列仙傳》、《神仙傳》的記載；二是道教上清派的仙真，例如《真誥》所記的人物。按一般看法，《列仙傳》是東漢人的作品(23)，乃開創了道家神仙傳記之先河；《神仙傳》“抄集古之仙者，見於仙經、服食方及百家之書、先師所説、耆儒所論”，由葛洪編成於東晋建武元年(317)以後；(24)《真誥》則是以“仙真告授”爲内容的文獻，產生於人與神的交接，主體上由陶弘景(456-536)編成於齊梁年間。據此可以設想，如果我們要去追尋關於陳思王聞空中之音以及神仙聲、《步虚》聲等傳説的來歷，那麽有兩條主要綫索：漢晋之間的神仙信仰；東晋以還道教的神人相交法術。另外有一條次要綫索：上古時代的音樂神話。因爲《雲笈七籤》卷一○○《軒轅本紀》記有“帝即使伶倫往大夏之西、阮榆之谿、昆侖之陰嶰谷，采鍾龍之竹，取其竅厚均者，斷兩節間三寸七分吹之，爲黄鐘之音”的故事(25)，《冲虚至德真經解》卷四記有“堯使夔典樂，擊石拊石，百獸率舞，簫韶九成，鳳凰來儀”的故事(26)，而伶倫和夔都是擁有先秦淵源的人物。
三 道教音樂神話的上古來源及其在魏晋時期的發展
爲此，本文擬稍稍討論一下上古音樂。據漢以前典籍記載，上古音樂主要有三種用途：首先是通神明，其次是序人倫，第三是疏導氣性和表達氣性。
上古時期的祭祀音樂便是用於通神明的音樂。《尚書》記帝命夔典樂時所云“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，説的是這種音樂的品質。《周禮·春官·大司樂》所云“凡六樂者，一變而致羽物，及川澤之示；再變而致臝物，及山林之示；三變而示鱗物，及丘陵之示；四變而致毛物，及墳衍之示；五變而致介物，及土示；六變而致象物，及天神”，説的是這種音樂的具體功能。(27)這兩段話的涵義是：包括天神在内的各種神祇，都可以借由音樂來交流。
古來儀式樂大致可分兩類：一是祭祀樂，二是朝會宴饗之樂。這兩種音樂都有序人倫的功能。故《周禮·春官·大司樂》有云“分樂而序之”，《禮記·樂記》有云“使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見於樂”。(28)音樂的這種功能同樣來源於它的神聖性：人們認爲，它之所以能協調禮儀，是因爲它可以通過作用於人的精神而影響人之間的關係。它的超自然色彩事實上奠基於祭祀儀式上的等級之分。
關於音樂在疏導氣性和表達氣性方面的功用，有兩段較經典的話：一是《吕氏春秋·古樂》所説“昔古朱襄氏之治天下也……士達作爲五弦瑟，以來陰氣，以定群生”；二是《國語·周語下》所記伶州鳩理論：“黄鐘，所以宣養六氣九德也”，“太蔟，所以金奏贊陽出滯也”。(29)按照這一理論，音樂能够通達天地陰陽之氣，因而是調和性情、反映風土、通達政教的手段。或者説，正因爲它具有高於群生的特性，所以它能調和“群生”。
音樂的以上這些功用，在《周禮·春官·大司樂》中有一個概括的表述，即：“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以説遠人，以作動物。”(30)這就是説，音樂具有複雜的組織，這些組織都是天地之氣的凝聚，所以音樂具有交通天地、上下、中外、人獸的力量。中國古來的音樂觀，於是被賦予濃厚的神秘色彩。這種音樂觀一旦表現爲文學，便產生了音樂起於天賜的傳説、聖人依天道而制樂器的傳説以及樂器有神奇功能的傳説，比如《山海經·大荒西經》所記“夏后開……上三嬪於天，得《九辯》與《九歌》以下”的傳説；《世本》卷四所記女蝸氏“命聖氏爲斑管，合日月星辰”的傳説；《吕氏春秋·古樂》所記帝顓頊“令飛龍作效八風之音，命之曰《承雲》，以祭上帝”，又令鱓爲樂倡“以其尾鼓其腹，其音英英”的傳説以及《竹書紀年》所記帝嚳高辛氏“使瞽人拊鼙鼓，擊鐘盤，鳳皇鼓翼而舞”的傳説。(31)這些傳説或把音樂看作天賜之物，認爲須“登天”才能“竊以下用”；或把音樂視爲天道或天機的象徵，認爲一管之中“合日月星辰”；或强調音樂的超凡力量，認爲它由飛龍、神鱓所作；或把鳳鳥塑造爲音樂之神，認爲神奇的音樂可以感通鳳鳥而呈現祥瑞。這些觀念顯示：中國音樂神話原有一個本土傳統。
有趣的是，以下幾則具神話色彩的記録，亦顯示了上述觀念的遺迹：
衡山……一峰名石囷，下有石室，中常聞諷誦聲，清響亮徹。
乘磯山下臨清川，昔有漁父宿於川，夜半聞水中有弦歌之音，宫商和暢，清弄諧密。
永寧縣濤山有河，水色紅赤，有自然石橋，多魚獺異禽。陰雨時，嘗聞鼗角聲甚亮。
陳思王游山，忽聞空裏誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，爲神仙聲。道士效之，作步虚聲也。
這幾則記録都見於《異苑》一書(32)。它們互爲環境，説明魚山梵唄傳説有另一種生存，亦即以“於自然界聞音樂聲”爲主題的生存。這是有别於佛教靈驗記的記載的。它和當時的道教音樂神話彼此相通。
西晋以前，道教音樂神話大致有兩種形態。其一是音樂仙話的形態，例如《列仙傳》所記。這些仙話源於漢代發展起來的神道設教觀念，所對應的是既不同於民間巫鬼、也不同於佛教神靈的神仙系統。其二是音樂仙傳的形態。這種神仙傳記出現在魏晋之時，按服務於“長生可致，仙道不誣，神仙可求”的信念編寫出來，其代表作是葛洪所編纂的《神仙傳》。(33)從編纂者角度看，神仙傳記屬於宗教信史文獻，因爲其編纂目的就是爲致長生、求神仙提供經驗的證明，或者説提供確實可靠的典型(34)；但從文本内容看，這些神仙傳記却屬於新的神話——其主角明顯是一批supernatural being，即能力非凡、超脱塵世、長生不老的人物；或是一批immortal，即經過修煉而達到至高神界的人物。這些新神話可以同上古音樂神話作比較，因爲其中的音樂同樣被視爲天賜之物，被視爲天道或天機的象徵，具有超凡力量，可以感通鳳鳥而呈現祥瑞。而從功能角度看，編制這種音樂神話，則明顯服務於推廣仙道和神仙之術的社會實踐。正因爲這樣，從《神仙傳》開始，神仙傳記開拓出一些新的母題，比如降真的母題、尋仙的母題。(35)
在以上兩種形態之後，道教音樂神話又有了一些新性格。這見於《漢武帝内傳》。此書以西王母與漢武帝天人相交的故事爲主體，對降真母題作了戲劇化的表現：
孝武皇帝好長生之術，常祭名山大澤以求神仙。元封元年甲子，祭嵩山，起神宫。……至七月七日，乃修除宫掖之内，設座殿上。……至二唱之後，忽天西南如白雲起，郁然直來，遥趨宫庭間。雲中有簫鼓之聲，人馬之響。復半食頃，王母至也。……(隨行)群仙數萬，光耀庭宇。……
王母唯扶二侍女上殿。侍女年可十六七，服青綾之袿，容眸流眄，神姿清發，真美人也。王母上殿東向坐，著黄金袷襡，文采鮮明，光儀淑穆。帶靈飛大綬，腰佩分頭之劍，頭上太華結；戴太真晨嬰之冠，履玄璚鳳文之舄。視之可年卅許，修短得中，天姿掩藹，容顏絕世，真靈人也。……
於坐上酒觴數過，王母乃命侍女王子登彈八琅之璈，又命侍女董雙成吹雲龢之笙，又命侍女石公子擊昆庭之鐘，又命侍女許飛瓊鼓震靈之簧，侍女阮靈華拊五靈之石，侍女范成君擊洞庭之磬，侍女段安香作九天之鈞。於是衆聲澈朗，靈音駭空。
又命侍女安法嬰歌《玄靈之曲》。其詞曰：“大象雖寥廓，我把天地户。披雲沉靈輿，倏忽適下土。空洞成玄音，至精不容冶。太真嘘中唱，始知風塵苦。頤神三田中，納精六闕下。遂乘萬龍樁，馳騁眄九野。”二曲曰：“玄圃遏北臺，五城焕嵯峨。啓彼無涯津，泛此織女河。仰止升絳庭，下游月窟阿。顧盻八落外，指招九雲遐。忽已不覺勞，豈寤少與多。撫璈命衆女，咏發感中和。妙暢自然樂，爲此玄雲歌。韶盡至韵存，真音辭無邪。”
歌畢，帝乃下地叩頭……
時酒酣，周宴言請粗畢。上元夫人自彈雲林之璈，鳴弦駭調，清音靈朗，玄風四發，乃歌《步玄之曲》。辭曰：“昔涉玄真道，騰步登太霞。負笈造天關，借問太上家。忽過紫微垣，真人列如麻。渌景清飙起，雲蓋映朱葩。蘭宫敞琳闕，碧空起璚沙。丹臺結空構，暐曄生光華。飛鳳踶甍峙，燭龍倚委蛇。玉胎來絳芝，九色紛相拿。挹景練仙骸，萬劫方童牙。誰言壽有終，扶桑不爲查。”
王母又命侍女田四飛答歌，曰：“晨登太霞宫，挹此八王蘭。夕入玄元闕，采蕊掇琅玕。濯足匏瓜河，織女立津盤。吐納挹景雲，味之當一餐。紫微何濟濟，璚輪服朱丹。朝發汗漫府，暮宿勾陳垣。去去道不同，且各體所安。二儀設猶存，奚疑億萬椿。莫與世人説，行尸言此難。”
歌畢，因告武帝仙官從者姓名。(36)
《漢武帝内傳》最突出的特點是：它對以西王母和衆女仙所代表的仙界事物作了盡力渲染，賦予這些事物盡可能美好的想象。其中包括美人、美衣、美飾、美獸、美食、美容顏，也包括美妙音樂。這些音樂都具有天樂的特點：演奏的樂器是八琅之璈、雲龢之笙、昆庭之鐘、震靈之簧、五靈之石、洞庭之磬、九天之鈞，極盡其奇異；歌唱的樂曲是《玄靈之曲》、《步玄之曲》，極盡其玄妙；而歌唱的内容則是“我把天地户，披雲沉靈輿”的仙界生活。這些特點是和漢以來對神仙音樂的描寫一致的。不過，如果注意到西王母神話在漢代的發展，注意到西王母之由長壽之神、救世之神向創世之神的轉變(37)，注意到仙人降臨這一主題的流行，同時注意到故事中那些具西域特點的事物(38)，那麽，《漢武帝内傳》中的音樂則明顯具有新的意義，即作爲理想國之標志、作爲修道之目標的意義，以及作爲新奇世界的意義。事實上，《漢武帝内傳》是最早展示完整的仙界樂土形象的現存記録。
《漢武帝内傳》第二個特點是：它創造了一批有姓名、有身份的女仙。除上元夫人外，有侍女王子登、董雙成、石公子、許飛瓊、阮靈華、范成君、段安香、安法嬰、田四飛。其中王子登後來進入《真誥》，被稱作“清虚小有天王王子登”。而在同樣由陶弘景所撰寫的《真靈位業圖》中，王子登變成“魏夫人師”，亦即玉清三元宫第二右位神中的“右輔小有洞天太素清虚真人四司三元右保公王君”。另外，在《真靈位業圖》玉清三元宫第三右位神中，有西王母侍女王上華、董雙成、石公子、地成君等人，又有上元夫人侍女宋闢非。(39)可見陶弘景時代的神仙系統既改造了也借鑒了《漢武帝内傳》；從借鑒這方面説，《漢武帝内傳》爲道教新神系的建立開了先河。
在道教史上，《漢武帝内傳》是一部具有里程碑意義的典籍。關於其作者，一説是漢班固，一説是晋葛洪，一説是魏晋間士人，一説是東晋後文士。(40)綜合各方面資料，它應當產生在葛洪時代。這不僅因爲較早的説法將它歸爲葛洪之作，比如所謂“唐以前目録書有題葛洪撰者”(41)；而且如趙益所論證，它產自上清系經典大出於世之前。這有以下四個證據：其一，《漢武帝内傳》沿用了漢以來關於西王母、漢武帝之傳説的素材；其二，它表現了與《真誥》、《紫陽真人内傳》等相接近的風格；其三，王子登一例説明，它的神仙系統不同於上清系的傳授系統；其四，上清系成立以後，作爲服務於教諭的“小説”(而非正經)，它很少被提及。前兩點意味着，它是從東漢西王母傳説到東晋上清派仙話的中間環節；後兩點意味着，它的神仙系統早於上清系的傳授系統。(42)實際上，從道教音樂神話發展史的角度看也是這樣。《漢武帝内傳》所塑造的神仙群體，一方面較《列仙傳》、《神仙傳》更加系統、豐富，另一方面較《真誥》、《真靈位業圖》更加生動、樸素，乃構成道教神系建設史上的重要一環。
另外值得注意的是：在《漢武帝内傳》中出現了《步玄之曲》，其辭云“昔涉玄真道，騰步登太霞；負笈造天關，借問太上家；忽過紫微垣，真人列如麻”云云。在《雲笈七籤》卷九六，這篇歌辭被稱作“西王母宴漢武帝，上元夫人彈雲林之璈，歌《步虚之曲》一章”。(43)由此可見，《漢武帝内傳》還聯系於作爲道教儀式和歌唱法的“步虚”。
據考證，《步虚》是最早產生的一支道教曲調，至晚在東晋時便用於齋儀。因它假托高仙上聖往朝玄都玉京，飛巡虚空之所諷咏，故名《步虚》；又因它擬於神仙傳説中的《空洞歌章》，故又稱《空洞步虚章》。從文學角度看，它是一種游仙詩，源於秦始皇之時的《仙真人詩》(44)。從思想角度看，它和《列仙傳》、《神仙傳》一樣表達得道上天的信仰，而這種信仰早見於《太平經》(45)。從儀式角度看，它和漢魏之際流行的乘蹻、玄覽、洞觀、禹步等法術相聯系，因爲在各種道書的記載中，歌咏《步虚》都須配合存想大羅天上真人的節目，此時且須仿效真人而旋繞香爐。(46)因此，關於它的來歷，有以下兩種説法：一種説它由三國時方士葛玄所創，先傳至弟子鄭隱，再傳至兩晋之交的葛洪；(47)另一種即前文引《異苑》所説，它由三國時道士效“空裏誦經聲”而作。這兩説大體相近，均把《步虚》指爲三國時的歌曲。《抱朴子内篇》中有《仙藥》篇，介紹了“禹步法”的内容；有《雜應》篇，説到“凡乘蹻道有三法：一曰龍蹻，二曰虎蹻，三曰鹿蹻”，又説到“思作七星北斗”的存思之法、“禹步呼直日玉女”的巫術步法；另外有《登涉》篇，强調“凡作天下之法術，皆宜知禹步”。(48)這些説法，乃反映了《步玄之曲》或《步虚之曲》的知識背景。
值得注意的是，以上這些事件都產生在葛洪卒年以前，亦即產生在《漢武帝内傳》之時代。因此可以説，《漢武帝内傳》中的仙人歌辭是對這些法術的反映，因而是富於現實意義的理論現象。從另一方面看，這也是曹植魚山傳説流行的時期。本文篇末有一篇“魚山梵唄傳説所涉歷史事件年表”，顯示曹植登魚山在公元229年至232年之間，葛洪作《抱樸子》在公元317年，稍後又作有《神仙傳》。《異苑》所記魚山傳説中的幾個歷史事物——“陳思王游山”、“空裏誦經聲”、“神仙聲”、“《步虚》聲”——正好依次出現在這幾十年間。因此又可以説，在魚山梵唄傳説中，乃隱藏了某種歷史的邏輯。
四 魚山傳説背後的道教音樂史
魚山梵唄傳説中隱藏的這個歷史邏輯，是道教音樂史的邏輯。
我們注意到，各種神話傳説都有其經驗依據。《漢武帝内傳》仙人歌辭同《步虚》的關係，便是説明這一點的好例。它表明，作爲神話的音樂乃來源於作爲儀式的音樂。因爲在晋宋時期的靈寶齋儀中，出現了音樂、音樂想象同儀式的結合：
東晋葛巢甫《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》：“(十方)拜既竟，齋人以次左行，旋繞香爐三匝，畢。是時亦當口咏《步虚》，躡《無披空洞章》。所以旋繞香者，上法玄根無上玉洞之天大羅天上太上大道君所治七寶自然之臺。無上諸真人持齋誦咏，旋繞太上七寶之臺，今法之焉。”(49)
劉宋陸修静《洞玄靈寶齋説光燭戒罰燈祝願儀》：“今道士齋時所以巡繞高座，吟咏《步虚》者，正是上法玄根衆聖真人朝宴玉京時也。行道禮拜皆當安徐雅步，審整庠序，俯仰齊同，不得參差。巡行《步虚》皆執板當心，冬月不得拱心，夏日不得把扇，唯正身前向，臨目内視，存見太上在高座上。注念玄真，使心形同丹合。”(50)
這裏説的是同旋繞、存想、躡步相聯系的歌咏《步虚》之法。在這裏，《步虚》并不是神話中的歌誦之曲，而是醮壇儀式中的歌誦之曲。儀式中存想的對象是“玄根無上玉洞之天大羅天上太上大道君所治七寶自然之臺”和“玄根衆聖真人朝宴玉京”，因此，《步虚》有兩種性質：既是道士所吟咏的現實的音樂，又是想象中的升仙之樂。在想象(存想)中其實還有一種仙樂，即作爲仙界之樂的《無披空洞章》。從這一角度看，道教音樂神話有兩種經驗依據：一是旋繞、躡步等醮壇儀軌，二是旋繞、躡步時的存想。比如陸修静(406-477)《洞玄靈寶玉京山步虚經》説：大羅天諸仙人誦咏《空洞歌章》時，“諸天奏樂，百千萬妓雲璈朗徹，真妃齊唱而激節，仙童凛顏而清歌，玉女徐進而跰躚，放窈窕而流舞，翩翩詵詵而容裔”。(51)這裏就有兩種存想效果：一是通過《步虚》而把自己存想爲“大羅天諸仙人”，二是進一步存想到“諸天奏樂”的天國世界。通過存想而在内心體驗到的也有兩種音節：一是同《步虚》相聯系的音節，二是同《無披空洞章》相聯系的音節。由此可見，道教神話中的樂曲大致可分爲“步虚聲”、“神仙聲”兩類，其音樂都是有經驗依據的。
以上兩類歌曲辭，在道教文獻中統稱爲“仙歌”，意思是仙人所作。在《道藏》中，這種歌辭有大量遺存。比如在陸修静《洞玄靈寶玉京山步虚經》中，除《洞玄步虚吟》10首外，另載《太上智慧經讚》8首、玄師太元真人所授頌3首、太上太極真人等真人之頌4首、張天師咒頌4首——據稱都是仙人所授文辭；其名爲“吟”、“讚”、“頌”，乃表明它們具有歌辭或誦辭的身份。又比如在產自劉宋以前的古靈寶經《太上諸天靈書度命妙經》(52)中，録有“諸天靈書度命品章”四章，各章皆五言韵語24句，其題目分别如下：
東華宫中諸真人玉女歌誦其曲，以和形魂，録氣保命，留神致仙，元始自然之微辭也。
朱陵上宫諸真人玉女恒所歌誦，以固泥丸，安腦營神，保命留氣，自然之章。
太素上宫諸真人玉女恒所歌誦，以檢魂靈，安神留氣，度命長存，至真玉音，自然之章。
北上宫中諸真人玉女恒所歌誦，以和五宫之氣，安神度命，自然之玉章。
這些作品亦標爲“歌誦”之辭，表明它們是元始天尊演説五方極樂世界之後四方真人的唱咏。從内容看，它們以“録氣保命，留神致仙”爲主要功能，這説明，仙歌不僅產生在旋繞、躡步的齋儀場合，而且產生在清修的場合。至於其文辭，則多有“鳳歌通天響，六時應節吟”、“長歌樂雲浮，窈窕戲緑軿”等形象描寫，這説明，在養生行氣的清修經驗中，有對仙人和仙樂的生動存想。
存想俗稱“存思”，是一種古老的養生法術，即集中思想，内觀某一奇異物象。周秦之時，人們已有“取天地之精”的觀念。(53)這在道教科儀中發展爲存思日月天象的方法。漢代的《太平經》主張在静室中懸像以思，内觀五藏神和二十五神人真人。(54)這又發展爲存思身内身外之神真的方法。上清派形成以後，存思成爲其主要修行方術。例如《上清大洞真經》全書三十九章，每章介紹一種存思之法。其中説“口吸日月一息炁，分三九咽，結作二十七帝君，……令日光使照一身，内徹泥丸，下照五藏腸胃之中，皆覺洞照於内外，令一身與日月之光共合”。(55)乃講到幾種存思方法的結合。又如《真誥》屢屢述及存思：卷五講“存五神於體”，卷六講“内存九真”，卷九講“閉目内視，存見五藏腸胃”，“耳中亦恒聞金玉之音、絲竹之聲”。(56)這説明，存思是一種超越修行流派的普遍的道教法術；存思之時，“恒聞”仙樂是經常出現的宗教體驗。
晋宋之間的仙歌制作在《無上秘要》中得到了總結。按《無上秘要》是現存編纂最早的道教大類書，分類輯録約三百種道書要言，成書於北周武帝年間。(57)其中卷二○爲《仙歌品》，輯録仙歌12組。其第一組是在步罡踏斗齋儀上產生的仙歌，出自《洞真回元九道經》，題曰：“此三章出玉清上宫，九陽玉章九華玉女皆恒歌誦之於華晨之上，和形魂之交暢，啓靈真於幽關。凡修飛步七元，行九星之道，無此歌章，皆不得妄上天綱，足躡玄斗。”其第四組是在養生行氣齋儀上產生的仙歌，出自《太上真人八素陽歌九章》，合陰陽兩部，總題曰：“右陰歌、陽歌凡有一十五章，太上玉晨大道君，命太素真人中華公子太極紫陽公路虚成造，以唱八素之真。能恒諷咏者，使人精魂合樂，五神諧和，萬邪不侵。”另外有以下幾組，按通常説法，乃產自扶乩降神儀式：
——第六組，出自《真迹經》，仙歌四章：一爲《九華安妃歌》；二爲《方諸青童君歌》；三爲《中候夫人歌》；四爲《南岳夫人歌》。
——第七組，出自《道迹經》，仙歌七章，一爲“四真人降南岳夫人，於是太極真人乃發扇空之歌”；二爲“次方諸青童又歌”；三爲“次扶桑神王又歌”；四爲“次清虚真人又歌”；五爲“又歌”；六爲“於是夫人受錫事畢，王母及金闕聖君、南極元君、後九微元君、龜山王母、三元夫人馮雙禮、朱紫陽、左仙公、石路成、太極高仙伯延蓋公子等。爾乃靈酣終日，講寂研無，上真徊景，羽蓋參差，各命侍女陳曲成之鈞，金石揚響，衆聲紛亂，鳳吹回風，鸞吟琳振，九雲合節，八音零璨。於是白王母，徘徊起立，折腰俯唱，錦袂攝霄，雲裙乘空，流鈴焕射，衽帶琳琅，左佩龍書，右帶虎章，澄形容放，窈窕四暢，徐乃擊節而歌”，七爲“三元夫人馮雙禮、珠紫陽彈雲璈而答歌”。
——第十組，出自《真誥》，題：“南極夫人曰：小方諸上仙人，常多吹九靈簫以自娱樂。能吹者聞四十里。簫有三十孔，竹長二三尺。九簫同唱，百獸抃儛，鳳鳥來和簫聲。”
這三組仙歌都可以歸爲《真誥》系統，因爲它們都出自南齊顧歡所整理的楊羲、許謐、許翙之手筆(58)，同樣屬於晋興寧年間(363-365)的扶乩降筆辭。《真誥》所記南極夫人之語見該書卷九，共六段，其一講漢明帝夢見神人等佛教傳入之事，其二講方諸山上多靈物之事，其三講大方諸之西多有奉佛道者，其四講大方諸之東有九靈簫等奇靈寶物，其五講大方諸宫爲天真高仙所居，其六講存日月之法。(59)可見在當時人的理解中，仙歌包括簫樂，仙人包括奉佛之人。《真迹經》中的仙歌亦見於《真誥》：《九華安妃歌》在《真誥》爲《中候夫人歌》，《方諸青童君歌》在《真誥》爲《太虚南岳真人歌》，《中候夫人歌》在《真誥》爲《南極紫元夫人歌》。(60)這幾首仙歌的主角都是得道之人，九華安妃、中候夫人、南極紫元夫人是女仙，方諸青童君、太虚南岳真人是神位甚高的男仙——性别、地位相近。這説明，《真迹經》和《真誥》有相同的文獻淵源。而《道迹經》所載仙歌又見於《雲笈七籤》卷九六，題《四真人降魏夫人歌共五章》，序云：
四真人降魏夫人静室，教神真之道，授《黄庭》等經，因設酒肴，四真吟唱。太極真人先命北寒玉女宋聯消彈九氣之璈，方諸青童又命東華玉女燕景珠擊西盈之鐘，扶桑暘谷神王又命雲林玉女賈屈庭吹鳳唳之簫，清虚真人又命飛玄玉女鮮于靈金拊九合玉節。(61)
這和辭中所記“各命侍女陳曲成之鈞，金石揚響，衆聲紛亂，鳳吹回風，鸞吟琳振，九雲合節，八音零璨”云云是相呼應的。
若對這些仙歌的性質和功能加以分析，那麽，可以得出四個看法：其一，它們反映了降真活動中的宗教體驗。此即李豐楙所謂：“這些表現的是降真狀態中所唱的仙歌，應是在冥通狀態下接遇仙真的神秘經驗，在視覺表現上服飾的色彩强烈多變，而聽覺則是樂音繁複，整體的文字風格則歌辭縟麗。”(62)其二，這些體驗主要屬於上清經派。因爲《無上秘要》卷二○總共引述了11部道經，其中9部屬上清經系，“由此可知記述仙歌的歌樂情境乃是上清經派中人的宗教體驗，也是上清派道經‘出世’或‘造構’模式”。其三，這些仙歌是主觀的產物，聯系於存想中的經驗，而非感覺中的經驗。“從前後數卷所聯結的整體印象來分析，就是一系列以仙聖的形象、動作爲主的品類。所以這些仙歌也都是仙聖在仙界裏的歌樂景象，并非凡間修真者的誤入仙境所聽聞的。”其四，這些仙歌之所以會被記録下來并加以編纂，乃因爲它們是儀式的必要組成部分。或者説是：“當時編纂類書者已特别理解和重視這些歌章在整部經文脉胳中的重要性，即它可與儀式性的歌咏、動作相互配合，以之推進齋法進行時的肅穆景象。”(63)綜合這四個看法，可以説，仙歌既是降真儀式的產物，又是服務於進一步的儀式活動的文本。它們代表了上清派道教的一種文學傳統，即制作仙話和仙歌的傳統。
以上論證，意在説明《步虚》和仙歌的一般關係，也説明中古道教音樂的主要性格及其發展邏輯。我們注意到，仙歌是其中產生較早、持續時間較長的音樂。比如，儘管《真誥》系統的仙歌人物不同於《漢武帝内傳》，但兩者的歌樂演奏細節却是相似的。這説明，無論是在哪一種場合中產生的仙歌，都包含了音樂爲天賜的觀念，都顯示了同塵世相對的仙界的美好。這一方面對應於道教音樂的早期功能——它是在拒斥禱祠歌舞的過程中發展起來的，崇尚清静之樂；(64)另一方面也對應於古老的存思之法——存思的對象是天上的和身内的神真。這就是説，同存思活動相聯系的“神仙聲”，是伴隨道教的形成而形成的，其邏輯年代早於作爲齋儀歌曲的《步虚》。二十年前，王小盾曾在《早期道教的音樂與儀軌》一文中討論過這段歷史，指出：“道教音樂的儀式化過程表現爲通神、宣化、養生、遣欲等功能次第轉型的過程。其第一步，是將民間祭神歌舞改造爲服從道教神系、具有内持特色的吟誦音樂；其第二步，是在神仙思想的指導下，將簡單的吟唱改造爲同存想、旋行、叩齒等儀式相配合的吟唱；其第三步，是參考儒家禮制和佛教儀軌，使道教音樂成爲轉經、上啓、宣戒、注念玄真等齋醮節目的儀式手段。”當時，我們還未把“吟誦音樂”和“誦經”對應起來，未把配合存想等活動的“吟唱”和“神仙聲”對應起來，也未把齋醮儀式音樂概括爲“步虚聲”；但現在我們認爲可以這樣做。因爲，關於魚山梵唄的以下傳説：
陳思王游山，忽聞空裏誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，爲神仙聲。道士效之，作步虚聲也。
事實上概括了早期道教音樂發展的三段式：一是具内持特色的吟誦音樂(“誦經聲”)；二是配合存想等活動的吟唱音樂(“神仙聲”)；三是齋醮儀式音樂(“步虚聲”)。不難看出，這一傳説反映了早期道教的音樂歷史。
五 魚山傳説背後的佛道關係
上文説到，在《真誥》時代，奉佛之人也被看作仙人。這種佛道相融合、相補充的情况在《真誥》一書中很多見(65)，主要有兩種情况：其一認爲仙人可以由佛入道，即通過學佛而學道。比如卷五記黄觀子“家奉佛道”，後補仙官爲太極左仙卿；卷一三記女真傅禮和“其家奉佛精進，女常旦夕灑掃佛前，勤勤祝誓，心願仙化”；卷一五記尚書令何次道“世業奉佛，多施惠，立功德，每爲善事”，遂致“升居仙品”。其二是以佛經之高妙喻説道經。比如卷一九《真誥叙録》云：“仰尋道經《上清》上品，事極高真之業；佛經《妙法蓮華》，理會一乘之致；仙書《莊子内篇》，義窮玄任之境：此三道足以包括萬象，體具幽明。”“真誥者，真人口授之誥也，猶如佛經皆言佛説。”這種佛道相通的觀念也表現在實踐方面。比如卷一四記裴真人弟子“十八人學佛道，餘者學仙道”；“周真人有十五人弟子，四人解佛法”；“桐柏有二十五人弟子，八人學佛”。總之，道教、佛教的相互影響和相互借用，在《真誥》時代——東晋興寧、泰和年間——是一個常見現象。
關於佛道之間的關係，很多學者作過研究。一般認爲，在漢魏六朝時期，佛道關係經歷了相互混同、相互頡頏、相互調和等三個階段。(66)在相互混同階段(漢代)，佛教作爲一種神仙方術傳入中國，其輪回報應之説和道家的浴神不死之説相資爲用，其禪法亦和方士的吐納之術結伴流行，故時人習稱佛教爲“佛道”(例如《牟子》)，佛教自稱爲“釋道”和“道法”(例如《四十二章經》)，學佛亦俗稱爲“爲道”、“行道”、“學道”。湯用彤先生説：“上流社會，偶因好黄老之術，兼及浮屠，如楚王英、明帝及桓帝皆是也。至若文人學士，僅裏楷、張衡略爲述及，而二人亦擅長陰陽術數之言也。此外則無重視佛教者。”(67)可見這是佛教處於依附地位的階段。在彼此頡頏階段(三國西晋)，玄學漸盛，佛教依附玄理而被士大夫所激賞。相比之下，方士之術則受到一定程度的壓制。例如三國之時，曹丕《典論》記郄儉之闢穀、甘陵等人之行氣、左慈之補道，認爲這三者皆惑而不覺；曹植雖未相信佛教，却也在《辨道論》中批評了神仙術的虚妄。(68)至西晋之時，道士王浮與沙門帛遠互争二教邪正，又作《化胡經》。這説明二教已并行發展，佛教已經在謀取獨立地位。而到東晋以後，則出現了《真誥》所顯示的佛道相融合、相補充的情况。
關於東晋以後佛道之間的彼此調和，除《真誥》外，有一個典型事例是茅山道士陶弘景的佛道雙修——《梁書》記載説：陶弘景曾在夢中被佛陀授予《菩提記》及“勝力菩薩”之名。(69)另外，在思想方面，二教互相影響。佛教影響道教的顯著事例是：其因果報應、輪回地獄思想往往見於道教典籍，例如《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》有“善惡皆有對”，“惡惡相緣，善善相因……身没名滅，輪轉死道”的説法。(70)而佛教引道入佛的典型例證是：東晋道安用《老子》的“空”“無”思想解釋佛教術語“真際”、“法身”，支道林以《老子》的“虚無”道性解説般若之“性空”，僧肇則用道家描寫道的筆法來描寫涅槃。有學者概括這種情况説：“道教之吸取佛教，至東晋中葉後始著。”(71)
佛道之間的相互影響另有一個表現，即表現爲佛教靈驗神話和道教神話的相關。這種相關主要出現在東晋以後，因此可以説，中國的靈驗故事書籍是由佛道之間彼此調和的關係催生出來的。其主要表現是佛教靈驗神話和道教神話有很多共同：都是訴諸於信念的作品，都描寫神奇的宗教體驗，都服務於宣教，都在晋宋之際出現高峰。顯而易見，它們是同步發展的。當然，它們也有差别，即道教神話服務於“長生可致，仙道不誣，神仙可求”的信念，主要記録各種儀式中的存想經驗；佛教靈驗記則用於鼓勵功德，聯系於神驗信仰，往往記録功德事(念佛、誦經、造經、造像)後出現的感通和靈異。這種差别表明，道教神話是根據它的内在傳統發展起來的，而佛教靈驗神話則具有某種權宜性和依附性。
因此，儘管佛教靈驗神話持續發展，到唐代形成更大規模，但我們不妨把上述關聯理解爲道教及其所代表的傳統文化對佛教的影響。因爲佛道關係史已經表明，漢魏晋時期，佛教在思想上多影響於道教，在方術上則多取法於道教；而佛教的靈驗神話正是關於方術的神話。或者説，東漢以來，佛教因中國傳統觀念立説，依照鬼神觀念而多講精靈起滅，依照神仙觀念而多講佛之變化不死，其靈驗神話是這些因素的結晶。任繼愈主編的《中國佛教史》認爲，佛教傳入以前，中國社會已經預備了以下事物來迎接它：五行、五德、五帝理論；關於五帝和太一的祠祀；以感恩報答、報怨復仇、方術召魂爲中心内容的鬼神觀念；方士和神仙；卜筮；占星術；望氣和風角。(72)正是這些事物爲佛教靈驗神話提供了思想氛圍。
由此去看以下幾則關於魚山梵唄的早期傳説，那麽，我們首先會看到它們同道教的關聯：
《宣驗記》：“陳思王曹植登魚山，忽聞巖岫有誦經聲，清婉遒亮，遠谷流響，遂依擬其聲而制梵唄，至今傳之。”(73)
梁《宣驗記》云：“陳思王，姓曹名植，字子建，魏武帝第四子。十歲善文藝，私制轉七聲。植曾游漁山，於巖谷間聞誦經聲，遠谷流美，乃效之而制其聲。”(74)
《異苑》：“陳思王曹植，字子建。嘗登魚山，臨東阿。忽聞巖岫裏有誦經聲，清通深亮，遠谷流響，肅然有靈氣。不覺斂衿祗敬，便有終焉之志，即效而則之。今之梵唱，皆植依擬所造。一云：陳思王游山，忽聞空裏誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，爲神仙聲。道士效之，作步虚聲也。”(75)
《魚山梵唄傳説考辨》一文説到，這些記録乃出自劉宋元嘉六年(429)以後，是對《三國志》所記“植登魚山，臨東阿，喟然有終焉之心，遂營爲墓”一説的增廣。除“梵唄”、“梵唱”而外，其所增衍主要有以下幾個要素：“巖岫”、“空裏”、“誦經聲”、“清遠遒亮”、“神仙聲”、“道士”、“《步虚》聲”。在三國晋宋之時，這些要素恰好都是聯系於道教文化的。如上所説，“神仙聲”即狹義的仙歌，主要聯系於道教的清修；“《步虚》聲”則是廣義仙歌中的一種，主要聯系於道教的齋儀。這些詞語的文化屬性無須討論；今故就“巖岫”、“空裏誦經聲”二事略作考訂如下：
(一)關於“巖岫”
在漢晋之時，巖岫通常被看作隱居者的福地、道士的養身修煉之所。例如《列仙傳》卷下稱毛女“得意巖岫，寄歡琴瑟”，説她“秦壞流亡入山避難，遇道士谷春，教食松葉，遂不饑寒，身輕如飛，百七十餘年。所止巖中有鼓琴聲”。(76)又如《抱朴子内篇》説中古道士往往“邈爾獨往，得意巖岫”，其緣故在於深山可逃避“末俗偷薄”，是精思、招神、合金丹之大藥的最佳處所。(77)與此相反，早期佛教是在繁華之地傳教的，注意在宫中立祠祀，注意面向士大夫及權貴，尚未關注巖岫。
同“巖岫”相聯系的詞語是“山”。道教追求成仙，而“仙”(“僊”)字的本義就是“遷入山”(78)。因此在早期道教的觀念中，山有特殊地位。比如《太平經》提出三品神仙理論，其中之一是“度於山”而成地仙。(79)抱朴子在《論仙》篇中重述這一理論，云：“上士舉形升虚，謂之天仙；中士游於名山，謂之地仙；下士先死後蜕，謂之尸解仙。”又在《金丹》篇中解釋“度於山”的緣由云：“古之道士，合作神藥，必入名山。”(80)這一理論是同道教的實踐相吻合的：早期道教各團體均以深山爲基地而發展，比如五斗米道起於鶴鳴山，帛家道起於西城山，李家道起於青城山，上清經派以茅山爲中心；又如天師張陵創道之時，先居桐柏太平山，後入樂平雲子峰及廬山，再到雲錦山煉丹，最後“涉河洛入蜀山”(81)。可以説，道教是有高山情結的。其理論表現不僅有關於天仙、地仙、尸解仙的“神仙三品”之説，而且有關於神仙居所的“洞天府地”之説。正是在“洞天府地”之説的影響下，南北朝以後，在佛教中也出現了向山林發展的趨勢。不過，佛、道二者從朝市走向山林的運動在時間上有很大差别：早在戰國之時，濱海地區的方士就同帝王貴族合作，進行了很多求仙活動，形成“方仙道”、“神仙之道”；這種求仙活動在秦始皇、漢武帝時達到高潮。而佛教則遲緩了很多，一直到六朝的宋齊之時，仍然在謀求同帝王貴族合作，謀求士大夫化。正是這種差别，使佛、道兩教在漢魏晋時期有不同的對於山和巖岫的觀念。由此看來，如果説“陳思王曹植登魚山”是一個宗教行爲，那麽，它必定屬於道教，而非佛教。
(二)關於“空裏誦經聲”
從文化地理的角度看，《宣驗記》、《異苑》等典籍所説的誦經聲，可以推斷是道士的吟誦之聲。因爲在魏晋之時，東阿魚山并無佛教踪迹，但它却處於道教的勢力範圍之内(82)，是道家的名山。有關事迹見於東晋人干寶《搜神記》的記載，説是魏嘉平中(公元249年-254年)，濟北國人弦超夢神女成公智瓊應天帝之命下嫁。智瓊贈詩二百餘言，包括如下數句：
飄飖浮勃逢，敖曹雲石滋。芝英不須潤，至德與時期。神仙豈虚感，應運來相之。納我榮五族，逆我致禍灾。
此後凡弦超出游，這位“美異非常人之容”的仙女智瓊都能隱身隨行。如此七八年，終因衆人懷疑，智瓊被迫求去。五年後，弦超奉使至魚山下，偶遇思念已久的智瓊，悲喜交集，遂恢復舊好，定於每年三月三日、五月五日、七月七日、九月九日、月旦、十五日相會。太康(公元280年-289年)中，張敏爲這一故事所感動，寫作了《神女賦》，贊揚其事爲“近信而有徵者”。據考證，正是張敏的《神女傳》，最早對這個和魚山神女相接遇的奇艷故事作了長篇記録。此後，經張華《列異傳》轉載，這一故事進入了許多書籍。(83)也就是説，在公元300年(張華卒年)之前，亦即遠早於《宣驗記》、《異苑》的時候，魚山神女就作爲一個故事的主角，爲人們所知。
關於魚山神女故事的性質，可以結合另一部書來作判斷。這就是唐代天寶十二載(753年)殷璠所編的《河岳英靈集》。書中録有王維《漁山神女瓊智祠》二首。前一首題《迎神》，云“坎坎擊鼓，漁山之下。吹洞簫，望極浦。女巫進，紛屢舞……不知神之來不來，使我心苦”云云；後一首題《送神》，云“來不語兮意不傳，作暮雨兮愁空山”云云。(84)二詩均用寫實筆法描寫了魚山神女祠祀。它所描寫的，很可能是尚存於唐代的魚山神女祠祀，至少是人們對這一祠祀的古代情景的傳説。這可以豐富我們對《搜神記》所記魚山神女故事的理解。——故事中有對“雲石”、“芝英”等外丹之物的歌詠，説明它是道教故事；故事表現了神人交接的母題，説明它和漢魏晋宋時期許多道教神話一樣，是關於降真的故事；故事中的詩句表現了對神仙的感應和期待，顯然具有仙歌性質。如果把王維詩看作對這一故事之背景的描寫，那麽，它便是在巫舞求神的降真儀式上講述或歌詠的故事。在這個儀式上，人們用擊鼓、吹簫、屢舞之法來迎接傳語的神人。(52)
以上這些情况表明，魏晋之時的魚山已是道教的名山。因爲只有這樣，它才能醖釀出關於魚山神女的傳説。在這座道山的巖岫中，“空裏”所現之聲必定是道士吟誦之聲，至少是道教神話所説的仙界之聲。因爲從上文所見的各種例證看，以“碧空”、“虚空”、“空洞”等詞語來稱呼這種神仙世界，乃是當時道家的習慣。
總之，《宣驗記》和《異苑》所記的曹植登魚山制梵唄的故事，本質上是一個道教故事。它產生在富於道教氛圍的環境當中，以當時道教的“巖岫”觀念、“空裏”觀念爲基礎。其中所謂“解音者則而寫之，爲神仙聲”云云，説明它原有一個靈異故事或道教神話的底層——也就是説，原來是一個關於解音者如何感受空裏之聲而制作“神仙聲”的故事。後來，它聯系於道教齋儀，發展成關於“道士效之作《步虚》聲”的道教故事。大約在《宣驗記》和《異苑》的時代，它被改造成同佛教音樂(“梵唱”“梵唄”)相關的故事。根據以上對曹植生平、生活環境以及道教音樂神話的種種討論，同時根據魏晋時期佛道關係的時代特點，可以判斷，這故事是人爲地嫁接到曹植身上的。之所以如此嫁接，應當有兩個原因：其一，曹植是當地名人，留有“登魚山，臨東阿，喟然有終焉之心，遂營爲墓”的傳説。其二，曹植在《辨道論》中，提出了對仙丹妙藥、長生不老之術的懷疑。儘管曹植并不反對那些主張通過調養之術如房中術、辟穀術等等來養生的方士，但他的形象却因此被塗上了佛教的油彩。另外，從以下所説的情况看，很可能有第三個原因——在道教形態的魚山音樂傳説中，已經有了曹植的身影。或者説，在佛教的魚山梵唄故事產生之前，曾經流傳關於曹植如何促成神仙聲之制作的道教傳説。
六 關於曹植形象的宗教化
以上所説的曹植形象的佛教化，其實也可以看作宗教化。這樣去看，它就不是一個突如其來的事件。實際上，早在兩晋之交，典籍中的曹植形象就已經不同於以往了，而被賦予了道教色彩。這見於葛洪《抱朴子·論仙》：
魏文帝窮覽洽聞，自呼於物無所不經，謂天下無切玉之刀，火浣之布，及著《典論》，嘗據言此事。其閑未期，二物畢至。帝乃嘆息，遽毁斯論。事無固必，殆爲此也。陳思王著《釋疑論》云：“初謂道術，直呼愚民詐僞空言定矣。及見武皇帝試閉左慈等，令斷穀近一月，而顏色不减，氣力自若，常云可五十年不食，正爾，復何疑哉？”又云：“令甘始以藥含生魚，而煮之於沸脂中，其無藥者，熟而可食，其銜藥者，游戲終日，如在水中也。又以藥粉桑以飼蠶，蠶乃到十月不老。又以住年藥食鷄雛及新生犬子，皆止不復長。以還白藥食白犬，百日毛盡黑。乃知天下之事，不可盡知，而以臆斷之，不可任也。但恨不能絕聲色，專心以學長生之道耳。”彼二曹學則無書不覽，才則一代之英，然初皆謂無，而晚年乃有窮理盡性，其嘆息如此。(86)
根據《抱朴子外篇·自叙》，這段記録大致寫在東晋初年(約317)。(87)在現存記録中，它最早反映了道教人士眼中的曹植形象。它不但强調了曹植對神仙方術的同情傾向，而且將魏文帝曹丕拉了過來，認爲二人的宗教態度在晚年發生了劇烈變化。這樣做，顯然有服務於道教宣傳的目的。
如此一來，這段話就有一些不實的地方，例如其中關於曹丕《典論》與“火浣布”之關係的説法。案諸史籍，西域貢獻“火浣布”之事發生在魏齊王芳景初三年，亦即曹丕死後十幾年。《三國志》裴松之注引《搜神記》記載此事云：
昆侖之墟，有炎火之山，山上有鳥獸草木，皆生於炎火之中，故有火浣布，非此山草木之皮枲，則其鳥獸之毛也。漢世西域舊獻此布，中間久絕；至魏初，時人疑其無有。文帝以爲火性酷烈，無含生之氣，著之《典論》，明其不然之事，絕智者之聽。及明帝立，詔三公曰：“先帝昔著《典論》，不朽之格言，其刊石於廟門之外及太學，與石經并，以永示來世。”至是西域使至而獻火浣布焉，於是刊滅此論，而天下笑之。(88)
由此可見，將《典論》刻石是魏明帝時的事情，因火浣布重現而“刊滅此論”則是魏齊王芳時的事情。關於曹丕“乃嘆息，遽毁斯論”的説法，實由葛洪所編造。儘管葛洪所説的道理不錯：“天下之事，不可盡知，而以臆斷之，不可任也。”但他的舉證却是缺少根據的。也就是説，關於曹丕晚年信奉神仙之術的説法，乃將歷史人物宗教化了。
同樣，這段話關於曹植的描述有誇大的成份。在曹植作品中，頗有幾篇涉及到神仙方術以至天命、占卜等事物。除《抱朴子》所引《釋疑論》以外，還有《相論》和《辨道論》。從中看不出對道教的偏愛。
《相論》針對漢魏時期流行的相人之法而立論。其中討論到形與道的關係，説：“天道之與相占，可知而疑，不可得而無。”(89)這反映了曹植關於“天道”和“天命”的基本看法：“天道”和“天命”都有可知、不可知之兩面。人們可以懷疑它，却不能否定它。在這篇文章裏，立論的要點是承認“天道”和“天命”的存在，但不主張妄信。
《辨道論》的論題則直接針對各種“方術”：將方術分爲“養生之術”和“神仙之術”兩類來認識。例如《藝文類聚》引《辨道論》云：
世有方士，吾王悉所招致。甘陵有甘始，廬江有左慈，陽城有郗儉。始能行氣導引，慈曉房中之術，儉善辟穀，悉號數百歲。所以集之魏國者，誠恐此人之徒，接奸詭以欺衆，行妖惡以惑民。豈復欲觀神仙於瀛洲、求安期於邊海、釋金輅而顧雲輿、棄文驥而羡飛龍哉？(90)
這段話主要針對神仙之術。它闡明了曹操招致方士的政治意圖，而對追求長生不死的神仙之術作了切割。這反映曹植思想中有排斥方術的一面。但在《三國志》注引《辨道論》中(91)，此文另有以下内容：
(一)關於曹氏父子對方士的懷疑態度：“自家王與太子及余兄弟咸以爲調笑，不信之矣。”
(二)對辟穀術、房中術的觀察和肯定：“余嘗試郄儉絕穀百日，躬與之寢處，行步起居自若也。夫人不食七日則死，而儉乃如是。然不必益壽，可以療疾而不憚饑饉焉。左慈善修房内之術，差可終命，然自非有志至精，莫能行也。”
(三)對方藥之法的記録：“(甘始)又言：‘取鯉魚五寸一雙，合其一煮藥，俱投沸膏中，有藥者奮尾鼓鰓，游行沈浮，有若處淵，其一者已熟而可噉。’余時間：‘言率可試不？’言：‘是藥去此逾萬里，當出塞，始不自行不能得也。’言不盡於此，頗難悉載，故粗舉其巨怪者。”
這些材料表明了曹植對於方士之術的務實態度。其基本點是：他懷疑各種虚妄，而相信親自見聞。因此，儘管他排斥古來的神驗之説和長生不死的仙術，但他對辟穀、房中等健身之法作了肯定，認爲這些方術至少有“療疾而不憚饑饉”的用途。在這一點上，曹植頗同於乃父。《博物志》一書的記載可資證明：
(太祖)又好養性法，亦解方藥，招引方術之士。廬江左慈、譙郡華佗、甘陵甘始、陽城郄儉，無不畢至。
魏武習啖冶葛，至一尺，亦多飲鴆。近世事相傳云。
魏武帝問封君達養生之術。君達曰：“體欲常勞，食欲常少，勞無過虚。省肥濃，節咸酸，减思慮，損喜怒，除馳逐，慎房室。春夏施寫，秋冬閑藏。”武帝行之，有效。(92)
《博物志》一書作於西晋，較葛洪《抱朴子》爲早。作者是一代名望，所記應是事實。三則材料符合情理，且彼此關聯，説明曹氏父子習方術的傳説在西晋時已廣爲流傳，也説明曹氏父子曾大量接觸方術之士并認可其中的養生之術。這樣去看，《抱朴子》所謂“但恨不能絕聲色，專心以學長生之道”，説的便未必是真實的曹植，而是被賦予了道教色彩的曹植。
值得注意的是，葛洪所塑造的曹植形象，是一個變化的形象。從所謂“初皆謂無，而晚年乃有窮理盡性，其嘆息如此”一語看來，這一形象發生改變的時間是曹植晚年。葛洪的做法不能説没有根據，因爲曹植的確在二十九歲以後(黄初、太和年間)寫作了一批游仙詩，并在三十八歲(死前三年)徙封東阿王。在游仙詩中，曹植描寫了縹緲綺麗的仙境，歌頌了乘蹻仙游的術士，表達了對長生的企羡，是有一定的道教傾向的。(93)另外可以相信，當他以東阿王的身份登魚山之後，關於他“喟然有終焉之心，遂營爲墓”的傳説勢必流傳開來。而此後不久，出現了魚山神女傳説。如果這兩個傳説相交集，那麽，自然會產生陳思王游山，聞空裏誦經聲，制作神仙聲、步虚聲的故事。這故事所表達的傾向正好和葛洪一樣。因此可以説，它是曹植形象宗教化過程的早期產物。
不過按我們理解，這故事并非是一個囫圇的整體，它其實包含以下三個環節：其一，曹植游山之時，聽到了巖岫中的誦經聲。其二，此聲音清遠遒亮，當時有位解音者便把它記録下來，用爲清修的音樂，即所謂“神仙聲”。其三，後來，有道士仿效這音樂，制成了用於儀式的《步虚》聲。完整地看，這故事説的是道教音樂從誦經聲到“神仙聲”再到《步虚》聲的發展。分開來看，它有一個踵事增華的過程：先是把曹植同“空裏誦經聲”相結合，然後把“空裏誦經聲”同“神仙聲”相結合。這兩種情况都有其合理性。因爲如前文所説，道教一直有神化其音樂的傳統，作爲東阿王的曹植恰好可以被它借重。另外，魏晋時期很多傳説都經過了從靈異形態到宗教形態的過渡，或者説在流傳過程中增加了靈異色彩、宗教色彩，曹植傳説也不免被納入這一歷史。
總之，我們的看法是，曹植形象的宗教化首先是由道教人士進行的，然後才轉入佛教。由於有前者所奠定的基礎，所以後者得以產生。從這一角度看，關於曹植的每一個傳説都有其緣由。《異苑》所講述的曹植故事，乃是以曹植對辟穀、房中等健身之法的關注，對仙人世界的文學向往，及其向道教名山魚山的涉足爲緣由的。由於這一切，人們自然而然地認爲曹植促成了神仙聲的制作。而到《靈驗記》那裏，佛教徒把這一傳説中的“神仙聲”改爲“梵唱”，輕輕一筆，便揭開了魚山梵唄故事的序幕。
七 總結
目前，關於魚山梵唄的研究已經推進到比較深刻的層次。每一條相關記録，都在接受盡可能細致的資料比證。正是通過這種比證，我們認爲，所謂曹植制唄，只是一個傳説，而未曾真實發生。因此，對各種記録的真僞的考察，不妨轉變爲對這些記録的成因的考察。這樣一來，通過那些未必真實的記録，我們可以發掘出另一部文化史，即中古佛教音樂、道教音樂的關係史，以及關於這種關係的記録史。
本文重點從道教文化的角度討論了以上歷史，認爲對曹植制唄一事的神化，有兩個思想基礎：從遠處説，是古代中國人把音樂看作天賜之物，看作天道或天機之象徵的觀念；從近處説，則是道教的音樂神話和佛教的靈驗記。就唐以前而言，道教音樂神話既在時間上產生較早，又在數量上出現較多，可以判斷，它更早地影響了魚山梵唄傳説。也就是説，魚山梵唄傳説的神秘色彩，最初并非來自佛教，而來自由道教所代表的中國傳統文化。《異苑》所記“陳思王游山，忽聞空裏誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，爲神仙聲。道士效之，作步虚聲也”，便反映了道教對魚山梵唄傳説的影響。這段記録中的“神仙聲”、“《步虚》聲”、“巖岫”、“空裏誦經聲”等詞語，都具有道教文化屬性。
漢晋之際，道教音樂神話大致經過了三個發展階段：一是在東漢，由《列仙傳》所代表的仙話階段。這些音樂仙話塑造了一批具有神奇能力的神仙。二是在東晋，由葛洪《神仙傳》所代表的神仙傳記階段。這種傳記按服務於“長生可致，仙道不誣，神仙可求”的信念編寫出來，目的在於爲致長生、求神仙提供經驗的證明。三是在此之後，由《漢武帝内傳》所代表的降真和尋仙故事的階段。這些故事展示了作爲理想國和修道目標的仙界樂土形象，同時也記録了同乘蹻、玄覽、洞觀、禹步等法術相聯系的《步玄之曲》。這三個階段正好對應於早期道教音樂史的三個階段：具内持特色的吟誦音樂(“誦經聲”)階段；配合存想等活動的吟唱音樂(“神仙聲”)階段；齋醮儀式音樂(“步虚聲”)階段。由此看來，《異苑》所記“陳思王游山”的傳説乃是道教音樂史的反映。東晋以後，在扶乩降神儀式上產生了很多仙人的“仙歌”，其文本所展現的歌樂演奏細節和《漢武帝内傳》没有二致。這證明，同存思活動相聯系的“神仙聲”，其邏輯年代的確早於作爲齋儀歌曲的《步虚》。
關於《步虚》之法的形成，有一個流行的説法，即説它由三國方士葛玄所創，先傳至弟子鄭隱，再傳至兩晋之交的葛洪。這意味着，就曹植制唄傳説的產生史而言，兩晋之交是一個關鍵時期。這有很多事實可資證明：在這一時期，魚山神女故事獲得廣泛流傳，魚山成爲道教的符號；《抱朴子》、《神仙傳》、《漢武帝内傳》相繼間世，其中《論仙》篇塑造了道教化的曹植形象；道教音樂的三個類型也初具規模，不僅有了誦經聲、仙歌，而且有了《步虚》聲。可以想見，正是由於這些事項所構成的條件，道教色彩的曹植傳説才得以產生。不過從曹植制唄傳説發展史的角度看，另有一個關鍵時期，即《魚山梵唄傳説考辨》一文所説的佛教音樂神話得以形成的時期——南齊。那時，爲了宣傳蕭子良集善聲沙門制經唄新聲一事，南齊人制造了一個不同於劉宋魚山梵唄傳説的新故事，故事中加入了删治《瑞應》四十二契、著《太子頌》及《睒頌》等當代細節。
值得補充説明的是：以上兩個時期是在東晋發生轉换的。由於東晋明帝、哀帝、簡文、孝武、恭帝均尊崇佛教，故佛教在這時獲得較大發展。佛道關係經歷相互混同、相互頡頏的階段，在這時也出現相互調和的趨勢。其中一個表現是：佛教把來自道教的靈驗觀念及其方術吸取過來，結合來自印度的具超自然色彩的因果故事，建立起了自己的靈驗記系列，比如出現了謝敷的《觀世音應驗記》、傅亮的《光世音應驗記》、張演的《續光世音應驗記》和劉義慶的《宣驗記》。(94)同樣在三國至東晋，佛教的自然音聲觀念和天國音樂觀念也陸續輸入中土。這有三個明顯的例證：在三國吴支謙所譯《佛説阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經》卷上，出現了關於阿彌陀佛國有萬種自然伎樂的理論；(95)在西晋竺法護所譯《佛説方等般泥洹經》卷下，出現了關於天空中出好音聲的理論；(96)在東晋佛馱跋陀羅所譯《大方廣佛華嚴經》卷一三，出現了關於天上出妙音聲的理論。(97)這些音樂觀念未必直接影響到曹植制唄傳説——因爲所謂“空裏誦經聲”只出現在傳説的道教形態部分，而在佛教形態部分只説“于巖谷間聞誦經聲”——但它顯然可以强化對音樂的神秘意識。當西晋僧支曇籥、東晋僧帛法橋把新曲調的創作歸結於天神菩薩的傳授或徵應的時候，他們應該也接受了這種音樂神秘主義意識。《高僧傳·經師傳論》説：“其後帛橋、支籥亦云祖述陳思，而愛好通靈，别感神制，裁變古聲，所存止一十而已。”(98)這句話説明，曹植制唄傳説之所以會由道教傳説演變爲佛教傳説，正因爲曹植也代表了音樂的神化；而曹植形象的佛教化或神靈化，應該是在東晋之時實現的。
綜合上述，今提出對魚山梵唄傳説所涉歷史事件的六項認識如下。
(一)魏明帝太和三年(229)，曹植封東阿王。在此之前八十年，安息國僧人安世高、月支國僧人支讖(支婁迦讖)已到達洛陽；在此之前七年，月支人支謙亦經洛陽、武昌等地到達吴國。安世高、支謙均有梵唄創制，支謙之梵唄則可能傳自支讖。這説明，梵唄在曹植以前已經傳入中士。
(二)曹植卒後十六年(247)，康僧會由交趾入華，到達吴國的建業，後制有《泥洹唄》；再過十多年(265)，月支人支曇籥到達建康，後“夢天神授其聲法，覺因裁制新聲”，制六言梵唄。這説明，把梵唄起源托於曹植有一定的歷史原因，即中國梵唄的確是在曹植時代進入興盛期的。不過，記載中的制唄之人都是胡僧，制唄的地點主要在東吴，新聲的來源則托於天神；因此，曹植制唄一説并不符合歷史邏輯。
(三)曹氏祖孫對民間祠祀等宗教活動皆持不寬容態度。漢靈帝之時，曹操即曾以濟南相的身份禁絕祠祀及“奸邪鬼神之事”。此後黄初五年(224)，曹丕詔禁非祀之祭、巫祝之言；青龍元年(233)，曹叡詔禁諸郡國山川非祠典之祀——都繼承了曹操的政治立場。可見曹植之不信奉佛道二教，乃有家族傳統。
(四)從東阿魚山的角度看，曹植同道教的關聯較密切。陳寅恪《天師道與濱海地域之關係》一文説到，漢晋之際，青徐兩州遍布道教之勢力。濟北國東阿在此範圍之内，故在曹植作品中，可以見到許多道教因素。曹植卒後四十年左右，又有濟北國從事掾弦超夢神女成公智瓊下嫁并約會於魚山的傳説。這種情况，勢必造成曹植傳説與道教傳説的交集。其時陳壽健在，却只用史家筆法，記爲“植登魚山，臨東阿，喟然有終焉之心，遂營爲墓”云云。可見不同種類的典籍，其記録的嚴肅性是有所不同的。
(五)據以下資料，道教的音樂系統形成於東晋：其一，公元317年至343年，葛洪在世之時，先後產生了《抱朴子》、《神仙傳》、《漢武帝内傳》等書。這些文獻不僅記録了禹步、乘蹻、存思等方術，而且記録了茅君、孫登等人的音樂故事，記録了《玄靈之曲》、《步玄之曲》等仙界音樂，實際上全面展示了道教音樂神話的幾種類型。其二，哀帝興寧年間(363-365)，楊羲聲稱魏夫人(華存)下降，授以上清衆經。楊羲用隸書寫出，傳與許謐、許翽。在這些扶乩降筆辭中有大量仙歌，其實質是降真儀式上的歌咏之辭，即“神仙聲”。其三，安帝隆安年間(397-401)，葛巢甫造構《靈寶經》。其中《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》等書詳細記録了同旋繞、存想、躡步相聯系的歌詠《步虚》之法。《異苑》所載“陳思王游山，忽聞空裏誦經聲，清遠遒亮。解音者則而寫之，爲神仙聲。道士效之，作《步虚》聲”云云，對這三件大事作了反映，應當是在東晋時期定型的。
(六)從現存記録看，曹植傳説分别生存在以下四個時期：一是西晋惠帝元康七年(297)以前，這是以陳壽《三國志》爲代表的史實記録的時期。二是劉宋元嘉、泰始年間(424-471)，這是以《異苑》、《宣驗記》爲代表的三種形態(志異形態、道教形態、佛教形態)并存的時期。三是梁武帝天監年間(502-519)，這是以《高僧傳》爲代表的比附南齊竟陵王蕭子良“經唄新聲”的時期。四是隋至宋代，這一時期，《歷代三寶記》、《廣弘明集》、《集古今佛道論衡》、《法苑珠林》、《佛祖統記》均記有曹植制唄故事，是佛教音樂本土起源一説的定型時期。由此可見，魚山梵唄傳説之所以有其不可低估的史學價值，乃因爲它凝聚了數百年的文化積纍。
王小盾附記
在《魚山聲明與佛經轉讀：中古時代善聲沙門的喉音詠唱藝術》一文中，范子燁先生介紹了蒙古等民族音樂中的呼麥藝術，也對“揚州音樂學派”的相關知識缺陷提出了批評。這一批評是很有見地的。爲此，我願借本文之末，稍作回應。
我最早接觸呼麥藝術是在1994年夏天。當時，我和新疆音樂學家周吉、趙塔里木以及録音師趙小英等人，以“絲綢之路文化考察”的名義環游新疆，走了六十多天。在阿爾泰地區的喀納斯湖畔，見到騎馬趕來的圖瓦樂手葉爾德西——他是周吉的朋友。葉爾德西用蒿類植物制成的樂器楚吾爾，爲我們吹奏了《黑走馬》等一批樂曲。他的吹奏方法很特别：用舌頭抵住吹孔的三分之一，用上唇蓋住吹口的外沿，通過嘴唇和嗓門同時發音，造成持續長音同旋律的結合。周吉對我説：這種吹奏法叫作“潮爾”。未料當我們下山到達附近的白哈巴村時，又一次看到了潮爾現象：一位蒙古族婦女，采用一根弦主奏、另一根弦共鳴的方式，爲我們演奏了蒙古族代表樂器葉克勒。後來，我們進入天山山谷，從伊寧、尼勒克、那拉提、鞏乃斯一直走到和静。趙塔里木對這條路上的人和事都很熟悉：當他寫作學位論文《蒙古族額魯特部民歌特徵的鑒别與解釋》(99)的時候，他在這裏反復走過。於是，由塔里木安排，我們在尼勒克縣科克浩特浩爾鄉見識了著名的《江格爾》吟唱。那天，衛拉特蒙古族准噶爾部的後人爲我們鋪設了色彩斑爛的氈毯，“江格爾齊”卡那拉盤腿坐在氈毯上，迎着林間一束明亮的陽光，用壯麗的語言吟誦了在阿爾泰山、白頭山、兀古瀧河、額爾齊斯河之間展開的歷史。當他表現太陽英雄江格爾的神勇和豪邁之時，他使用了潮爾聲法，也就是現在人通常説的呼麥。越過天山之後，我們繼續南下，九月九日(克孜勒蘇柯爾克孜自治州四十周年州慶之日)，到達州首府阿圖什。我們在晚會上觀看了柯爾克孜族代表樂器庫姆孜的合奏，深夜又前往“庫姆孜奇”買買提吐魯西木的寓所，造訪了這位被柯爾克孜人視爲民族英雄的藝人。令我驚訝的是：儘管庫姆孜是一種三弦的彈撥樂器，但當買買提吐魯西木演奏《瑪納斯》的時候，他仍然采用了潮爾手法，即同時奏響兩根弦，其中一根弦持續發聲。
1995年，趙塔里木成爲揚州大學博士研究生，我於是有很多機會聽他介紹潮爾和呼麥。他把潮爾稱作“雙音現象”，認爲它并不只是一種技巧，而是一種審美習慣。他告訴我：這種雙音現象首先是通過草原上的樂器表現出來的。蒙古族的葉克勒、馬頭琴、楚吾爾，哈薩克族的冬不拉、托甫修爾、斯布孜克，柯爾克孜族的庫姆孜、克雅克、却奧爾，這些樂器名都曾用作潮爾的别名，這些樂器也都把“潮爾”用作自己的别名(實際上，楚吾爾、却奥爾即是潮爾的異寫)，因爲它們都曾使用雙音共鳴之法。最值得注意的是流行於草原地區的二弦樂器：葉克勒、馬頭琴、冬不拉、托甫修爾、克雅克，它們都使用一弦主奏、一弦共鳴的弦制。正因爲這樣，早在忽必烈時代，蒙古人便把馬頭琴手以及那些在馬頭琴的伴奏下吟唱英雄史詩的民間詩人稱爲“潮爾赤”；而在清代以前，馬頭琴一直以“潮爾”爲名。蒙古族的喉音詠唱其實是潮爾的一種表現。它把雙音追求應用於聲樂，用持續低音作二聲部的伴唱——發出帶有氣泡音的喉腔共鳴，在此基礎上唱出清亮的高聲部泛音旋律。分析下來，可以説有四種潮爾：一是浩林潮爾，即喉音詠唱，亦即呼麥；二是冒頓潮爾，即木管潮爾，亦即楚吾爾或胡笳聲；三是托克潮爾，即彈撥潮爾，亦即二弦琴；四是葉克爾潮爾，即弓弦潮爾，例如馬頭琴。總之，儘管我們不知道哪種潮爾產生最早，但可以肯定：作爲聲樂的潮爾和作爲器樂的潮爾是相互關聯的，有共同的本質。
對於中國梵唄史研究來説，呼麥藝術的確是有意義的——可提醒我們注意梵唄的喉器特徵。不過，用呼麥來解釋梵唄音樂史料，條件并不充足。其一，在現在的呼麥和一千七百多年前的梵唄之間，資料空白太多，尚不能建立具有歷史學意義的關聯。也就是説，進行呼麥與梵唄比較研究，還缺少一部呼麥史作爲基礎。其二，目前的比較尚不系統。——既然呼麥是潮爾系統的一種現象，那麽，在論證呼麥同梵唄之關聯的同時，最好也能找到冒頓潮爾、托克潮爾同梵唄伴奏音樂的關聯。其三，目前的資料尚不完備，難免以偏概全，或以疏間親。這是一個來自田野的感受：在前往新疆之前，我在雲南(1992年)、西藏(1993年)做過一些考察，訪問了許多寺廟，對藏傳佛教和小乘佛教法會誦經之時所喜用的顱腔共鳴、腹腔共鳴之法留下了深刻印象。我想，進行梵唄的音樂學研究，最不能忽視的應該是這些資料，因爲它們的文化性質和梵唄相同，關係更爲直接。據調查，西藏佛教的誦經音樂包括古爾、央、魯、絕、民間瑪尼調等種類。它有三大特點：其一有明確的歷史記載，比如瑪尼調(密呪)的歷史可以追溯到兩千年前，古爾歌早見於敦煌本《土蕃贊普傳記》。其二有豐富的聲法，比如左蓋代表一種用特殊方法發出來的超低人聲，由領經師在領誦經文時誦唱；民間瑪尼調則采用誦密咒或神咒之法。其三有廣泛的流傳，比如在羌族居住區，瑪尼調又稱“咒語歌曲”，用二聲部的方式演唱，在性格上較接近呼麥；而蒙古族誦經音樂則主要來自藏傳佛教。(100)類似的資料還有很多。事實上，所有歌唱都要用喉，有其喉音技巧；各民族音樂都有多種風格，包括悲凉的風格；很多樂種有特殊的聲部(101)——這些特點都是可以和古代的梵唄記録相比證的。從梵唄研究的角度看，只有對這些資料作全面關注，才能免除挂漏。
總之我認爲，采用田野資料和文獻記載相比較的方法探尋梵唄起源，是一條很有意義的思路。不過，若要把這一思路同科學的方法、細致的操作結合起來，那就還有漫長的里程。其中首先一件事是就存世文獻中暴露的問題作仔細清理。從這一角度看，本文其實是漫長之路上的必要一步。
注釋：
①范子燁：《魚山聲明與佛經轉讀：中古時代善聲沙門的喉音詠唱藝術》，《中國文化》第33期，第103-130頁。
②K.P.K.Whitaker：《曹植與梵唄之進入中國》，《中國文化》第33期，第131-138頁。
③參看釋永悟法師主編：《中國魚山梵唄文化節論文集》，宗教文化出版社2007年。
④參看范子燁：《呼麥與胡笳：中古時代的喉音藝術——對繁欽〈與魏文帝箋〉的音樂學闡釋》，《中國文化》第29期，第179-190頁。
⑤王小盾：《漢唐佛教音樂述略》，原載《法音》學術版第一輯，中國佛教協會1987年出版；又載《中國早期藝術與宗教》，東方出版中心1998年。爲便閲讀，今把原文中的注釋增入正文。
⑥陳寅恪先生説：“若謂植能越境遠交吴國，删治支謙之譯本，實情勢所不許。”即指出删治《瑞應》四十二契一事的誇張性。見《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年，第338頁。
⑦《高僧傳》卷八《齊高昌郡釋智林傳》釋志林致周颙書：“比見往來者，聞作論已成，隨憙充遍，特非常重。又承檀越，恐立異常時，干犯學眾。制論雖成，定不必出，聞之懼然不覺興卧。”
⑧《高僧傳》卷一三《晋京師建初寺支曇籥》、《晋中山帛法橋》，中華書局1997年，第497頁、第498頁。
⑨《高僧傳》卷一三《總論》，第507頁。
⑩“讚述三寶”爲唐釋法琳語，見所著《辯正論》卷三《十代奉佛上篇第三》；《法苑珠林》所記見卷五《六道篇·報謝部·感應緣》，中華書局2003年，第144頁；“釋氏輔教”爲近人魯迅語，見《中國小説史略》。
(11)《魯迅輯録古籍叢編》，人民文學出版社，1990年，第1卷，第269-280頁。
(12)參見季羡林：《印度文學在中國》一文，載《季羡林文集》，江西教育出版社1996年，第4卷，第174-177頁。
(13)《異苑》，中華書局1996年點校本，第48頁。
(14)《列仙傳》，《道藏》，文物出版社、上海書店、天津古籍出版社1988年，第5册，第66頁中。《真誥校注》，中國社會科學出版社2006年，第154-155頁。
(15)《列仙傳》，第68頁下。《真誥校注》，第7頁。
(16)《列仙傳》，第69頁下。《抱朴子内篇校釋》，中華書局1985年，第49頁。《真靈位業圖》，《説郛》三種本，上海古籍出版社1988年，第2646頁。
(17)《列仙傳》，第68頁中。《雲笈七籤》，第5册，第2244頁。
(18)《列仙傳》，第73頁上-中。《雲笈七籤》，第4册，第1968頁。
(19)《列仙傳》，第73頁下-74頁上。
(19)《列仙傳》，第74頁上。
(21)《神仙傳校釋》，中華書局2010年，第184頁。
(22)《神仙傳校釋》，第238頁。
(23)參見余嘉錫：《四庫提要辨證》，中華書局1980年，第1020-1022頁。又參陳洪：《〈列仙傳〉成書時代考》，載《文獻》2007年第1期。
(24)參見葛洪：《神仙傳序》，《神仙傳校釋》第1-2頁；又《抱朴子外篇·自叙》，中華書局1997年校箋本，第698頁。。
(25)《雲笈七籤》，中華書局2003年點校本，第5册，第2164頁。
(26)《冲虚至德真經解》，《道藏》，文物出版社等1988年，第14册，第830頁上。
(27)《十三經注疏》，中華書局1980年影印本，上册，第131頁下、789頁中。
(28)《十三經注疏》，上册，第789頁中；下册，第1535頁中。
(29)《吕氏春秋校釋》，學林出版社1984年，第284頁。《國語》，上海古籍出版社1978年，第132頁。
(30)《十三經注疏》，上册，第788頁上。
(31)袁珂：《山海經校注》，上海古籍出版社1980年，第414頁；《世本八種》，商務印書館1957年，張澍稡集補注本第82頁；《吕氏春秋校釋》，第285頁；王國維：《今本竹書紀年疏證》，載方詩銘等《古本竹書紀年輯證》，上海古籍出版社1981年，第192頁。
(32)《異苑》卷一，第1-3頁，第48頁。
(33)參見趙益：《六朝南方神仙道教與文學》，上海古籍出版社2006年，第183-189頁。
(34)參見詹石窗：《道教神仙信仰及其生命意識透析》，載《湖北大學學報》(哲學社會科學版)2004年第9期。
(35)參見《六朝南方神仙道教與文學》，第205-206頁。
(36)《漢武帝内傳》，《道藏》，第5册，第47頁下-56頁上。
(37)參看鄭先興：《漢畫中的西王母神話與西王母崇拜》，載《古代文明》2008年第3期。
(38)王青認爲，在早期道教中可以見到西域文化的影響。除《列仙傳》、《神仙傳》所記使火術、馴獸術、神行術、祈雨術出自西域幻術外，特别值得注意的是《漢武帝内傳》：其中所記西王母等仙人的服飾、髮型多有異域色彩，其中石公子、安法嬰等仙女采用西域胡姓。見其所著《魏晋南北朝時期的佛教信仰與神話》，中國社會科學出版社2001年，第241-257頁。
(39)《真誥校注》卷一，第7頁。《真靈位業圖》，《説郛》三種本，第2642頁下-2644頁上。
(40)參見李豐楙：《漢武内傳研究》，載《仙境與游歷：神仙世界的想象》，中華書局2010年，第175-263頁。該文認爲，此書“造構的時間當在東晋孝武帝太元末年或安帝隆安年間”。
(41)余嘉錫：《四庫提要辨證》，中華書局1980年，第1132頁。
(42)參見趙益：《六朝南方神仙道教與文學》，第190-191頁。又該書第96頁指出，在上清經傳授系統中，“清虚真人小有天王”曾被視爲繼西城王君、太元真人茅盈、許謐之後的第四位人物。
(43)《雲笈七籤》，第2094頁。
(44)《史記·秦始皇本紀》：“始皇不樂，使博士爲《仙真人詩》，及行所游天下，傳令樂人歌弦之。”《史記》，中華書局1959年，第259頁。
(45)《太平經》卷九八：“故得道者，則當飛上天。”《太平經合校》，中華書局1960年，第450頁。
(46)以上參見王小盾：《早期道教的音樂與儀軌》，載《中國早期藝術與宗教》，上海東方出版中心1998年，第456-458頁。
(47)《太上玉京山步虚經》云：“太極左仙翁葛玄於天臺山傳授弟子鄭思遠，思遠復傳仙翁從孫葛洪。”《玉音法事》卷下引，《道藏》第11册，第140頁下。又《洞玄靈寶玉京山步虚經》篇末云：“太極左仙公葛真人諱玄，字孝先，於天臺山授弟子鄭思遠、沙門竺法蘭、釋道微、吴時先主孫權，後思遠於馬迹山中授葛洪。洪乃葛仙公之從孫，號抱朴子，着内外書典。”《道藏》第34册，第628頁中。
(48)《抱朴子内篇校釋》，第209頁、第275頁、第303頁。
(49)《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經要訣》，《道藏》，第9册，第868-869頁。按此經所提及的人名，最晚爲西晋人葛洪；所稱引的典籍，最晚爲東晋興寧年間(363-365)所出的《大洞真經三十九章》。故陳國符判斷，這部書是由東晋安帝年間(公元397年至418年)人葛巢甫撰寫的。參見《道藏源流考》，中華書局1985年，第66頁。
(50)《洞玄靈寶齋説光燭戒罰燈祝願儀》，《道藏》，第9册，第824頁。
(51)《洞玄靈寶玉京山步虚經》，《道藏》，第34册，第625-627頁。
(52)《太上諸天靈書度命妙經》，《道藏》，第1册，第799-805頁。《道藏提要》云：“此書爲古靈寶經之一，蓋出劉宋前。”《道藏提要》，中國社會科學出版社2005年，第14頁。
(53)《莊子·在宥》：“我聞吾子達於至道，敢問至道之精。吾欲取天地之精，以佐五穀，以養民人。”《莊子集釋》，中華書局1961年，第379頁。
(54)《太平經合校》，中華書局1960年，第14頁。
(55)《上清大洞真經》卷一，《道藏》，第1册，第513-518頁。據傳晋興寧年間(363-365)南岳魏夫人以《大洞真經》等上清經授楊羲，此經遂成爲古《上清經》之首經。見《真經始末》，《真誥校注》第572-573頁。
(56)《真誥校注》，第177頁、195頁、275頁。
(57)《無上秘要》，《道藏》，第25册，仙歌品在第48-53頁。《道藏提要》有解題，見第543-545頁。
(58)參見趙益：《六朝南方神仙道教與文學》，第276頁。
(59)《真誥校注》，第298-300頁。
(60)《真誥校注》，第84-85頁。
(61)《云笈七簽》，第2097頁。
(62)李豐楙：《仙境與游歷：神仙世界的想象》，中華書局2010年，第158頁。
(63)李豐楙：《憂與游：六朝隋唐仙道文學》，中華書局2010年，第87-88頁。
(64)參見王小盾：《早期道教的音樂與儀軌》，第433-434頁，456-458頁。
(65)參見《真誥校注》，第175頁、410頁、446頁、476頁、563頁、565頁。
(66)參看福井文雅：《道佛二教的相互關係史》一文，載《道教》第二卷，上海古籍出版社1992年。
(67)參見湯用彤：《漢魏兩晋南北朝佛教史》，中華書局1983年，第62-84頁。
(68)湯用彤云：“其旨在斥方士，於佛教則不必信也。”同上第89頁。實際上，曹植只排斥講神驗的方士，而不排斥講養生的方士。見下文。
(69)梁書》卷五一《陶弘景傳》，中華書局1973年，第742頁。
(70)《道藏》，第9册，第872頁上。
(71)參見卿希泰主編：《道教與中國傳統文化》，福建人民出版社1990年，第162-163頁。
(72)《中國佛教史》第一卷第一章，中國社會科學出版社1981年。
(73)慧琳：《一切經音義》卷二七《妙法蓮華經·方便品》“歌唄”條引，《大正藏》卷五四，第485頁。
(74)湛然：《法華文句記》卷五中，《大正藏》卷三四，第245頁。
(75)《異苑》卷五，第48頁。
(76)《列仙傳》，第73頁上-中。
(77)《抱朴子內篇校釋》，第186-187頁。
(78)《釋名·釋長幼》，清疏四種合刊本，上海古籍出版社1989年，第1038頁下。
(79)《太平經合校》，第309頁。
(80)《抱朴子內篇校釋》，第20頁、85頁。
(81)王純五：《天師道二十四治考》，四川大學出版社1996年，第7頁。
(82)參見陳寅恪：《天師道與濱海地域之關係》，載《金明館叢稿初編》，第1-40頁。
(83)以上見李劍國：《新輯搜神記》卷七，中華書局2007年，第125-128頁。
(84)傅璇琮：《唐人選唐詩新編》，陝西人民教育出版社1996年，第131頁。詩又載《楚辭集注·楚辭後語》，題《魚山迎送神曲》；又載《樂府詩集·清商曲辭》，題《祠漁山神女歌》。
(85)李豐楙的理解與此相近，云：“在神女降真的宗教體驗裹，神人接遇時，通常有兩人晤對的情景，由神女主動告知，此時弦超等常在恍惚狀態下，聆聽神的囑語，故具有真誥的性質”。“成公知瓊的‘贈詩一篇’原文有二百餘言……前半的雲石、芝英即爲服食成仙的仙藥，故勤求服用則神仙可期。後半則强調神仙不虚感，而最能顯示神靈對於‘宿命’的堅持的就是末句，具有命令式及預言性。”《仙境與游歷：神仙世界的想象》，第59-60頁。
(86)《抱朴子內篇校釋》卷二，第15-16頁。
(87)楊明照：《抱朴子外篇校箋》，中華書局1991年，第698頁。
(88)《三國志》卷四，第117-118頁。
(89)《藝文類聚》卷七五《方術部》，上海古籍出版社1982年新1版，第1287頁。
(90)《藝文類聚》卷七八《靈異部上》，第1345頁。
(91)《三國志》卷二九，第805-806頁。
(92)《太平御覽》，中華書局1960年：卷九三，頁445下-446上；卷九九○，頁4381下；卷七二○，頁3190下；卷七六六，頁3399。
(93)參見趙幼文：《曹植集校注》，《仙人篇》、《游仙》、《升天行》等見第263-267頁，《桂之樹行》、《平陵東》、《五游詠》、《遠游篇》等見第399-403頁。
(94)參見董志翹：《觀世音應驗記三種譯注》，江蘇古籍出版社2002年，第2頁。
(95)《佛説阿彌陀三耶三佛薩樓佛檀過度人道經》卷上云：“佛告阿難：如世間帝王有百種伎樂音聲，不如遮迦越王諸伎樂音聲好百千億萬倍；如遮迦越王萬種伎樂音聲，尚復不如第二忉利天上諸伎樂一音聲百千億萬倍；如忉利天上萬種伎樂之聲，尚復不如第六天上一音聲好百千億萬倍；如第六天上萬種音樂之聲，尚復不如阿彌陀佛國中七寶樹一音聲好百千億萬倍。阿彌陀佛國中，亦有萬種自然伎樂，甚樂無極。”《大正藏》，第12册，第305頁；《中華大藏經》，第9册，第560頁。
(96)《佛説方等般泥洹經》卷下云：“於是三千大千世界上虚空中，遍有摩尼珠網幔，出天之伎樂音聲，以珠桂諸幔上……從黄金帳出無央數億那術，百千之好音聲……”《大正藏》，第12册，第925頁；《中華大藏經》，第15册，第143-144頁。
(97)《大方廣佛華嚴經》卷一三云：“百萬億化音聲，聲徹十方，衆生聞者悉解如響。百萬億天妓樂音，同時俱作；百萬億天神力妓樂，出相和音；百萬億一切諸天娱樂之具，出妙音聲。”《大正藏》，第9册，第480頁；《中華大藏經》，第12册，第131頁。
(98)《高僧傳》，第507頁。
(99)趙塔里木：《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒别與解釋》，中國音樂學院1990年碩士學位論文，載《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯，江蘇古籍出版社1998年。
(100)參見格曲：《西藏佛教誦經音樂概説》，載《西藏藝術研究》，2007年第2期；格桑曲杰：《人類絕頂超低聲，藏傳佛教格魯派大寺院中的“左蓋”》，載《西藏藝術研究》，2010年第3期；黄濤：《羌族二聲部民歌概探》，載《音樂探索》，2004年第4期；包達爾汗：《蒙古佛教音樂文化的多元性》，宗教文化出版社2002年。
(101)參見朱顯碧、宋運超：《苗族民間歌唱中的喉聲》，載《中國音樂》1996年第4期；徐祖娥、石靈芝：《湘西土家族哭嫁歌中的二聲部對位形態》，載《民族音樂》2011年第3期；楊德鋆：《金沙江大灣的旋律——納西音樂的顫音色彩》，載《民族藝術研究》1998年第1期；楊果朋、李强：《湖南通道侗族喉路歌調查報告》，載《中國音樂》2008年第3期。