电影理论和电影批评：文化转型与知识分子的角色问题，本文主要内容关键词为：电影论文,知识分子论文,批评论文,角色论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文主要讨论美国围绕大学体制形成的电影研究传统和以报纸、网络以及各种大众传播媒体形成的电影批评传统，在此基础上思考技术发展背景下的文化转型以及“知识分子”涉世、干预传统所面临的困境与转机问题。如果说19世纪末摄影、电影等视觉表达形式的出现成就了本雅明所说的“机械复制时代”的文化的话，那么，20世纪末以来以网络和数字技术发展为主引领的媒体变迁，促成了又一次文化转型，其突出的特征是所谓“参与者的文化”(participatory culture)的形成。具体到电影领域而言，关涉电影的知识生产已不能被少数专家或知识“精英”所垄断，普通参与者自身亦可通过建立博客、凝聚社区等手段对电影创作和观影行为产生影响(最典型的例子是You Tube、Wikipedia和Facebook等为普通人提供声音和交流的媒体平台以及互动意识强烈的单机和网络游戏等)。在此情势下，知识分子对知识生产的垄断及其启蒙传统也受到了极大的挑战。如何在变化的环境中坚持涉世和干预精神，亦即如何重塑所谓“知识分子”的身份和角色，避免以居高临下的启蒙者姿态评判电影创作实践和观影行为，可能是我们都必须认真考虑的问题。
一、美国的电影研究传统
电影是工业发展和技术创新的产物，无论是卢米埃尔兄弟、梅里埃还是爱迪生，可能都未曾预见到关于活动影像的研究后来会发展为如此庞杂和繁复的体系，并成为现代知识生产和大学机制的重要环节，更有取代某些传统人文学科位置的势头。电影从奇巧画面展示向叙事形式的转型，进而成为严肃的研究对象，与1920年代兴盛于欧洲的各种电影运动密不可分，其中贡献尤巨的当属以爱森斯坦为中坚人物的苏联蒙太奇运动。实际上，蒙太奇运动也是电影创作和电影研究联姻的黄金时期，这不仅因为爱森斯坦本人完美地体现了二者的无缝结合，更因为他的理论完全建立在电影创作实践和电影媒介的特殊性(media specificity)上，是对从格里菲斯电影到苏联蒙太奇运动电影的理论总结和升华，而这一理论反过来又对后来的全球电影创作产生了巨大的影响。也正是因为爱森斯坦在创作和理论两方面的重大贡献，今天我们所接触的每一部电影史都不可能缺少对《战舰波将金号》等爱氏代表作的讨论，而电影理论和理论史的推介也通常以他的蒙太奇观念为开端。尽管巴赞的现实主义电影理论也对电影创作产生了重大影响，但爱森斯坦在创作和理论紧密契合上所取得的成就，仍是迄今难以超越的高峰。
电影研究在美国成为一门独立的学科进入大学讲堂，并构成专业知识生产的一部分，始于20世纪五六十年代。回溯美国电影教育发展的历史，电影创作一向是该领域强调的重点。世界上第一所电影学院的雏形诞生于1929年位于好莱坞中心的美国南加州大学，是年恰值美国电影艺术科学学院颁发第一批奥斯卡奖项。学院首任主席范朋克在积极推动电影教育落户于大学时，其关注的重点乃是电影创作，而非以历史和理论为基点的电影研究。南加州大学电影学院第一批专职或兼职教员，也主要由一线创作人员和演员构成，包括美国早期电影史的代表人物范朋克和壁克馥，而该大学电影学院的第一部学生短片，也完成于首倡奥斯卡奖的米高梅公司。这种以电影创作为重点的电影教育到20世纪五六十年代有了变化，其显著标志之一乃是电影研究课程的拓展和专门学位的设立。促成这一变化的原因多种多样，但有两点比较关键，一是二战后大批从战场归来的年轻人靠《退役士兵权利法案》(GI Bill)进入大学殿堂，由此推动了战后美国大学教育的飞速发展和课程改革；二是建立在半个多世纪电影创作发展基础上的电影研究，已经出现了能够初步奠定其学科地位的概念、范畴、研究对象和其它理论观念。
电影研究的专业化，包括师资人员的职业化，恐怕是以大学为基地的美国电影研究日益与现实电影创作脱钩的关键因素。第一批进入电影研究学科讲授的专业人员，大多出身于文学、历史、哲学等人文社会科系，他们不可避免地把人文、社会科学的一些研究方法和思路引入了电影研究，成就了电影研究既区别于其它学科、又与很多人文社会学科交叉渗透的跨学科特色。与电影研究学科20世纪五六十年代在美国各大学纷纷设立相呼应，满足研究和学习人员需要的各类专业电影研究刊物和组织也应运而生。美国最早的主要由电影学者和电影教学人员组成的“电影研究协会”(Society for Cinema Studies，后更名为“电影与媒体研究协会”)成立于1959年，其会刊《电影杂志》(Cinema Journal)自创刊起，就以专门发表和电影(后扩充到电视和新媒体)有关的批判思辨型论文为宗旨；而在此之前和之后出现的两本专业电影研究刊物，即《电影季刊》(Film Quarterly，1945年创刊)和《电影与录像季刊》(Quarterly Review of Film andVideo，1962年创刊)遵循的大致也是这一办刊方针。1970年代，随着女性主义理论以及与之紧密相连的西方马克思主义理论席卷大学校园，美国电影研究领域也出现了两本重点发表其成果的刊物，一是《跳接》(Jump Cut，1975年创刊)，二是《摄影机暗箱》(Camera Obscura，1976年创刊)。
从上述简单历史回顾可以看出，尽管美国的电影研究自1960年代开始逐步确立了自身的学科身份，表现出强烈的理论和当代性倾向，但这也使电影研究日渐游离于电影创作实践和大众观影行为之外，成了由学术出版(包括学术杂志和学术专著)、学术研究、职称评定体系以及大学研究课程构成的研究类大学运作机制的一部分。这种体系中的“内循环”随着1970年代以来各种理论对电影研究的侵入或渗透而日益加剧。如果说爱森斯坦的蒙太奇和巴赞的现实主义理论均建立在电影媒体的特性上，因此对电影创作产生了无可比拟的影响的话，那么，1970年代以来走马灯似上演的女性主义、结构主义符号学、心理分析、后现代主义、后殖民主义等理论对电影研究的洗礼，一方面提升了该学科的理论厚度和学界地位，但另一方面却也使电影研究日益“书斋化”，最终造就了电影研究和电影创作之间的断裂。这一断裂最集中地体现在1990年代以来学界蔚然成风的文化研究或文化理论上。文化研究的重要奠基英国伯明翰学派产生自对二战后英国工人文化和青少年文化的分析与考察，其本身具有很强的涉世精神和干预意识。[1]但随着西方马克思主义和各种批判色彩浓厚的学说的侵入，文化研究逐渐转型为整合了诸多有时相互抵牾的理论派别的庞杂体系，以其为指导原则衍生的很多充满睿智、但却不免晦涩的观念被运用到电影文本和电影现象的讨论和分析时，更拉大了电影研究与电影创作之间业已疏离的关系。从某种程度说，当代美国的电影研究更像自成一体的高级智力游戏，与以好莱坞为中心的电影工业创作实践平行发展，两者很少出现交叉衔接的机缘。这种分离也体现在电影教育上。电影研究和电影制作一直是专业电影学院的两大支柱，但两者之间的关系在很多情形下只能以彼此疏离来概括。尽管一些专业电影学院如南加州大学影像艺术学院在课程设置和架构上保证了两者之间最少程度的沟通(制作专业必须修电影研究专业的一些课程，反之亦然)，但教师与教师之间、学生与学生之间的跨专业对话仍然存在着自电影学科进入大学讲堂以来一直无法填平的沟壑。电影学者热衷于著书立说，参加会议，或是在圈内认可的小发行量杂志上发表论文，而电影创作者则把精力集中在筹资拍摄和参加电影节上，爱森斯坦似的两者的完美契合俨然已成了遥远的记忆。
二、美国的电影批评传统
与理论色彩浓厚、日益书斋化的电影研究传统形成对照，围绕报纸、通俗杂志以及以网络为主的新媒体形式构成的美国电影批评传统，一方面保持了与电影创作实践或深或浅的联系，另一方面又与大众观影行为发生联系，通过影评和其它读者易于接近的方式影响大众的观影选择。实际上，自20世纪初电影成为美国公众娱乐的重要形式以来，电影批评就一直紧随电影发展的步伐，构成了美国电影工业不可或缺的一部分。电影的娱乐和商业属性使制片公司不仅要顾及影片的生产和放映，更要考虑到电影“产品”的消费者接受状况，电影批评或评论正是在这一环节扮演了既独立于制片发行商之外、又与其发生一定关系的特殊角色。阵地、机构以及人员的保障或组成，使美国的电影批评传统从一开始就成为创作制片方不敢也不可能小觑的力量。
从阵地看，自电影诞生以来，美国的大小报纸，无论是地方性的还是全国性的，都辟有影评专栏，有的甚至用多达十余个版面的篇幅刊载影评和电影广告，配以大幅剧照或海报。具有全国影响的报纸《纽约时报》、《芝加哥太阳报》和《洛杉矶时报》不仅每天刊登影评，而且还会就电影业的最新发展做深度报道和解析，内容涵盖公司变迁、周末票房、人事易动等方方面面，其专业性直逼电影业行业报纸《综艺》和《好莱坞报导》等。刊登在这些报纸上的影评，既是对某部影片故事、表演、镜头、技术等浅显而不失专业的介绍和评价，更起到了观影指南的效用。根据美国电影协会(MPAA)的统计，2006年，40岁以上的观众在全美电影观众中占44％；如果再加上25岁到39岁年龄段的观众的话，其比例更高达72％。而观众年龄越长，受到影评或其它非直接广告类推广形式影响再做出观影取舍的可能性也越高。正是他们构成了依赖影评或口碑(word of mouth)看电影的主体，也正是这一群体的观影习惯才造就了报纸影评人在好莱坞制片发行商眼中不可替代的地位。除某些大片主要依赖大范围广告战吸引潜在观众(主要以年轻观众为主)，因此影评召唤力较小外，好莱坞制片发行商在某部影片公映前，一般都会在电影公司专设记者场，主动邀请影评人前来观看，并为他们准备好资料翔实的影片宣传册，以供写作和报道之便，更希冀获得影评人的支持，积累口碑。
从机构看，活跃在纽约、洛杉矶各报纸和杂志的影评人很早就相继成立了专业性组织，既旨在团结同好、维护权益，又以年度评奖的形式表彰对电影艺术有卓越贡献的电影人，并因此对电影创作和电影公司产生直接影响。在全美最有影响的三个影评人组织中，历史最悠久的当属1935年成立、以《纽约时报》为中心形成的“纽约影评人圈”(New York Film Critics Circle)。该组织成立时，会员资格仅限于纽约报业影评人，后来小范围开放给在杂志上发表影评的作者。尽管如此，“纽约影评人圈”创立伊始就一直是一个资质审查严格的专业组织，成立当年共有11名会员，而在影像文化日益发达的今天，其会员数也仅有31人。正是由于该组织在会员方面的排他性，一些以纽约其它全国性流通报纸和杂志为阵地，但却被“纽约影评人圈”拒之门外的影评人于1966年发起成立了“全国影评人协会”(National Society of Film Critics，会员实际上仍集中在纽约)，以抗衡围绕《纽约时报》形成的影评人小圈子。而活跃在好莱坞中心洛杉矶的影评人，自然不愿被纽约的同行抢尽了风头，他们也在1975年发起成立了“洛杉矶影评人协会”(Los Angeles Film Critics Association)。实际上，尽管这三个美国最有影响的影评人组织彼此存在竞争关系，但它们的共同点却多于差异性。首先，三组织都在会员资格上设限甚严，规定只有在报纸、杂志等媒介担任专属影评人的才能经推荐或申请成为会员，这也是为何三组织各自的成员几十年来一直控制在有限数量内，除“纽约影评人圈”31名成员外，“洛杉矶影评人协会”由49名会员组成，而“全国影评人协会”的成员也限制在60人。其次，三组织均没有电影学者出身的会员。尽管以大学机构为阵地的电影学者和研究人员也是电影知识生产的重要力量，有的甚至间或发表比较大众化的影评，但由于工作和职业属性不同，所以无法被吸纳入影评人圈。最后，三组织均于每年12月举行经会员投票产生的当年最佳影片、最佳导演、最佳男女演员等奖项，以影评家的眼光表彰对电影艺术有杰出贡献的电影人。他们所评出的最佳，不仅会在各大报纸和媒体宣布，立刻被电影发行商的新一轮广告战所引用，而且也是次年奥斯卡奖的重要风向标。以2007年三组织评出的重要奖项为例，最佳男演员一致颁发给了《未雨绸缪》(There Will Be Blood)中饰演美国西部石油冒险家的刘易斯，而最佳导演、最佳影片也集中在《未雨绸缪》和《老无所依》(NoCountry for Old Man)上，其中“纽约影评人圈”将两个奖项均授予《老无所依》及其导演科恩兄弟，而“全国影评人协会”和“洛杉矶影评人协会”则把最佳投给了《未雨绸缪》及其导演保尔·安德森(Paul T.Anderson)。事实证明，这两部影片也是2008年第80届奥斯卡奖各重要奖项的最有力竞争对手，最终科恩兄弟和《老无所依》成了大赢家。
从人员构成看，在网络媒体日益普及，因而出现了大批参与网络影评的业余或专业写手之前，有影响的影评人大多集中在纽约、洛杉矶和芝加哥各大报纸和大众电影杂志，其数量十分有限。这与大报专注培养有影响、有公信力的品牌影评人有关。每份报纸的专业影评人一般均限制在两到三位，他们的欣赏口味经不断见诸报端的影评而影响到报纸读者，逐渐建立了自己的信誉，形成了固定的读者圈。以《洛杉矶时报》为例，该报品牌影评人、洛杉矶影评人协会三任主席凯文·托马斯(Kevin Thomas)在《洛杉矶时报》影评版一干就是43年(1962至2005年)，其间撰写了大量或长或短的影评，对非美国影片(包括中国影片)的评论尤其成了很多中老年电影观众的择片指南。托马斯2005年退休后，《洛杉矶时报》影评版评论人肯尼斯·图兰(Kenneth Truan)成为该报的又一品牌。
提及美国影评人的品牌效应，也许没有一个能超越《芝加哥太阳报》专业影评人罗杰·伊伯特(Roger Ebert)的受欢迎程度。1967年，时在芝加哥大学读书的伊伯特被《芝加哥太阳报》看中，成了该报每周影评专栏的职业影评人。他充满智慧和判断力，同时又流畅易懂的影评很快赢得了读者喜爱，伊伯特本人也因此于1975年成为第一个获得普利策批评奖的影评人。1976年，他和《芝加哥论坛报》已故影评人西斯科尔(Gene Siskel)搭档为当地公共电视台制作了“西斯科尔和伊伯特”节目，首创了后来成为其商标的“大拇指朝上”、“大拇指朝下”的通俗性电影评价标准。该节目很快被全国公共电视台选中，于1978年开始在全美播放，迅速扩大了伊伯特的影响力。1986年，迪斯尼公司接手了该节目，并在其所属的全国无线台播出至今。“西斯科尔和伊伯特”节目的品牌效应如此之大，以至于西斯科尔因癌症辞世后，伊伯特有很长一段时间竟找不到合适的节目伙伴。①除报纸和电视影评外，伊伯特还先后出版了15本关于电影的通俗著作，包括具有广泛影响的年度电影指南。2005年，为表彰他对电影和电影工业的贡献，伊伯特的名字被镌刻在了好莱坞星光大道上，这是影评人首次获此荣誉。
三、文化转型与知识分子的当代角色
2005年和2006年，美国麻省理工学院比较媒体教授，被称为“21世纪麦克卢汉”的亨利·詹金斯(Henry Jenkins)相续出版了《媒体融合：新旧媒体的撞击》(Convergence Culture:Where Old and New Media Collide)、《粉丝、博客和玩家：数字时代的媒体消费者》(Fans，Bloggers，and Gamers：Media Consumers in a Digital Age)两书，其中心观点之一即认为当代社会正经历着由消费者文化向“参与者文化”(participatory culture)的转型。西方学界1990年代以来关于后现代主义的讨论建立了消费文化、消费社会与后现代性之间的关系；消费主义对主体的改写被视为是后现代社会的重要特征之一。不过，这一强调秩序与机制对个体进行改造的观点随着近年来媒体技术的革命性发展而受到了詹金斯等学者的质疑。在他们看来，以互联网、手机和各种PDA装置为代表的新兴媒体的兴起和普及，使当代社会的消费者不再单纯是被动的收受体，②而转型为能直接参与到内容与信息等知识生产活动中去的生产—消费者(prosumer，即英语“生产者”和“消费者”两字的拼接)，以此消泯了媒体消费与制作者之间的界限。生产—消费者的出现改画了固有的媒体版图，过去那种大媒体集团得以垄断信息生产、控制信息流动的局面正被更趋民主也更加多元的大众参与性媒体形态所取代。这一转型不仅令媒体内容更加丰富、声音日趋繁复，而且也为同好社群和集体身份及智慧的凝聚提供了机缘。
尽管詹金斯等人对新技术发展所促成的文化转型有时显得过分乐观，大媒体公司和国家意识形态对媒体内容和信息生产、流通的控制也并未出现革命性的改观，但他们关于媒体“受众”(消费者)早已不再是被动接受传输内容的无名群体(anonymous mass)，而是集生产与接受于一身的复杂个体的观点，对我们思考电影理论和电影批评的关系，特别是所谓“知识分子”在电影批评中的角色问题提供了有意义的视角。如果我们不深究其拉丁文词源和古希腊罗马时代的意义，也不拘泥于传统中国的“士”或“士大夫”文化和它的联系，“知识分子”(intellectual)一词的现代含义与詹金斯等人所概括的“参与者的文化”并不总是水乳交融的。尽管有时泛指包括教师、律师、医生、工程师、科学家等专业人士所组成的社会阶层，但“知识分子”在更多情形下特指那些通过知识积累而拥有一定文化权威及文化阐释权的专门人士。在知识分子传统相对薄弱、社会各行业分工细密的美国，“知识分子”尤指那些在大学和研究机构从事专门知识生产的人文和社会科学学界人士。就某种程度说，这些定义中的“文化权威”、“专门知识”等观念都与“参与者的文化”相抵牾。伴随新媒体形式出现的生产—消费者，挑战的不仅是传统强势媒体的长期垄断，而且也是那些将知识专门化和垄断化的文化权威。“参与者的文化”认同的是多数和差异，而“文化权威”或“权威文化”认同的则是少数和趋同；“参与者的文化”体现的是众声喧哗和各取所需，而“权威文化”则强调阐释的终极性和唯一性；“参与者的文化”出自大众且融入大众，而“权威文化”则由“精英”生产，也多由“精英”所消费。
基于上述讨论来看美国的电影研究和电影批评传统，我们也许可以这么认为，即距离电影创作日渐遥远，术语和概念日益专门化的电影研究构成了大众无法轻易进入的“权威文化”，而与电影创作发生或近或远关系，并随网络技术普及而日益大众化的电影评论则构成了“参与者的文化”的重要部分。这并不是说美国的电影研究已经步入了歧途，因为纯粹的知识活动和理论玄思毕竟是人类文明发展的重要标志。但是，如果从影响大众、影响创作的角度看，美国电影研究传统的社会相关性至少在逐渐减弱，而日益成为学术象牙塔里自我指涉与消费的专门知识。与之相对，美国的电影批评传统则因网络等新媒体形式的出现而显现了日益多样化和大众化的趋势，这不仅表现在利用网络媒体发表影评的“业余”写手和围绕某部影片形成的粉丝社群越来越多，由此削弱了占据报纸和杂志等阵地的专业影评人对电影知识传播的垄断，而且也表现在越来越多的专业影评人纷纷加入到网络影评的潮流中，用更大众化的语言在第一时间发表对某部影片的看法。前文提及的影评人伊伯特于2004年开设了以自己名字命名的影评网站，其中收录了他本人撰写的5500多篇影评、700多篇文章和访谈、600多条电影名词解释以及2300多条与读者互动交流的问答。③在新媒体催生的影评环境中，伊伯特是一个真正的参与者。
面对世纪之交因传媒技术飞速发展而出现的文化转型，知识分子(如果还可以用这个词的话)有时不得不在两难中做出选择，调适自己的角色和身份。具体到电影领域，如果电影研究者要使自己的知识生产具有社会关联性，并进而对电影创作产生影响，那么他/她首先要调整的恐怕是从一个评判型、指导型乃至启蒙型的“人文知识分子”向一个普通影迷和大众型影评人的转型。这一转型实际上是知识分子和通俗文化关系在新媒体环境下的具体体现。知识分子完全可以回到自己的书斋，专注于自己的抽象思辨、理论探索和史实钩沉(在电影研究领域，则表现为对电影理论和电影史的钟爱)，这也是对人类知识活动的莫大贡献。但是，一旦知识分子意图干预现实、影响社会，那么他/她就要在转型为公共知识分子(public intellectual)的过程中改变对大众和通俗文化的态度，从冷静的观察者或价值评判者形变为积极的参与者(在电影批评领域，则表现为利用各种媒介，用大众易于理解的语言传播自己对电影的看法)。无怪乎对当代文化转型深有研究的詹金斯，用了“Aca-Fan”(英文“学者”和“粉丝”两字的拼接)来命名自己的博客网站，因为在他看来，半学者、半粉丝这个混杂物正是公共知识分子在转型了的文化中的变体，他在自己的博客上的《一个半学者、半粉丝的自己》一文中写道：“我写作的目的一直是试图在学者和粉丝这两个不同的世界之间架起桥梁。我把促使文化理论从学术书店之窟中破壳而出、从消费者角度开启一个讨论与我们生活紧密相关的媒介的更广阔空间，看成是对我个人的莫大挑战。”
注释：
①伊伯特《芝加哥太阳报》的同事理查德·罗帕(Rhard Roeper)于2000年被最后选定正式接替西斯科尔，该电视影评节目也更名为《伊伯特和罗帕》节目。
②在文化研究者看来，消费者也并不总是被动的，他们可以通过选择、拒绝、反抗等突显主体力量的方式改写乃至颠覆秩序。参见德索托(Michel de Certeau)《日常生活实践》(The Practice of Everyday Life)，加州大学出版社2002年版。
③有兴趣的读者，可以浏览罗杰·伊伯特网站：http://rogerebert.com。