试论《无名书》，本文主要内容关键词为：试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十多年前，我在写《中国新文学整体观》时，曾通读过无名氏在四十年代出版的创作。这些作品大致上可以分作两类，一类是被作者自称为“习作小辑”的散文、随想，和小说的片段，那几部用通俗而艳丽的文字写出的畅销作品，似也可归为同类，这些作品，或可看作是无名氏在准备生命大书《无名书》之前的练笔和铺垫。第二类是无名氏的真正代表作《无名书》，当时只印出三种，即第一卷《野兽·野兽·野兽》（1946年），第二卷《海艳》（1948年）和第三卷《金色的蛇夜》上卷（1949年），作家抱着严谨的创作态度，称其为《无名书初稿》。我初读《无名书》时，由于其创作形态完全沸溢出大陆文学史著作对那个时代所规定的理解之鼎镬，一时竟无言表述由衷感受。后来几经修改，在论及无名氏的创作时，以欧洲夏朵勃利盎的浪漫主义创作流派为参照，做了如下论断：
从流派的变迁角度说，他的作品最有资格被列为浪漫主义在中国现代文学史的最后一个余波。无名氏早期的小说格调不高、感情浮露，却能够吸引不少习惯于言情派口味的读者；从其思想情趣来看，很容易使人联想到夏朵勃利盎的《阿达拉》和《勒内》。作者故意制造出一个远离人世的蛮荒环境：西伯利亚——华山古刹，让带有惨痛人生经验的主人公在那儿叙述一幕幕浪漫的爱情故事，与夏朵勃利盎一样，无名氏毫不隐讳地反对当时的政治思潮，并且也是把宗教力量推为很高的人生境界。在他稍后创作的《无名书初稿》中，耶酥与佛陀的经历作为人生两大意象，时隐时显地穿插在主人公的人生探索历程中，暗示出最终点——创世纪大菩提——东西文化相融会的大圆满。作者认为在创作中隐藏着很高的境界，但描写中所表现的那种浓艳富丽的词藻铺张，那种极度夸大的感情宣泄，以及在爱情场面中配以月光下的大海怒涛（如《海艳》），或狼嗥声里的峭壁险山（如《金色的蛇夜》）的艺术效果，都流露出那位法国浪漫主义大师的艺术韵味。所不同的只是夏朵勃利盎的感伤小说能够开启十九世纪浪漫主义思潮的先河，而他在中国二十世纪四十年代的追随者，却只能成为西方浪漫主义在现代中国的回光返照。可以说，从郁达夫到无名氏，体现了西方浪漫主义在中国由盛到衰的过程。（注：引自《中国新文学发展中的浪漫主义》，收《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年，第86页。）
这段论述写于1987年，那时无名氏出奔海外不久，大陆学术界很难对他作客观的评价和理解，我也只能在探讨浪漫主义创作思潮时有限度地把他介绍给读者，希望引起读者对这个名字的重新关注。翌年我去香港中文大学做四个月的访问学者，在书肆里看到有新闻天地社印行的《无名书》后几卷，但似已不齐全，只阅读了能找到的一二种，因没有读全，而且当时手头正忙别的工作，所以没有进一步研究下去，但对《无名书》的兴趣始终不减。一晃十年过去，今年年初，听说无名氏的作品将在台湾和大陆相继重版或出版，《无名书》各卷又经过作家的逐一修订，“初稿”改成了“修正本”，我心里自然为这一笔风格独创的精神财富终于不没于史而感到欣慰。也因此缘了这个契机，又一次重读或者新读了《无名书》六卷，并试进一步探讨这部奇书在中国二十世纪文学史上的艺术独创性。
我们还是应该从浪漫主义思潮的角度来讨论无名氏的文学史定位。在十八世纪法国大革命的狂澜里，人性在血腥恐怖与英雄主义的交响乐里得到了前所未有的锤炼。用人间真理来取代对上帝的信仰，人把自己夸张到神的位置上，天赋人权也就有了神圣的意义。人获得了真理以后紧紧拥抱真理，即与真理融为一体，当其为真理献身的同时也完成了自我形象的最后一笔，与日月（真理）同辉了。这是人性中高尚而虚饰的一面；另外一面就是在暴力革命所展示出来的恐怖下，人性狰狞残忍的本能也终于有了公开舞须弄爪的表演机会，恰如山洪暴发在腾跃与怒吼中瞬息间吞噬千万生灵，无疑是极度的恐怖，但其猛兽似的跃姿与吼声却象征了自然界生命力的巨大能量一样，人性中的“山洪暴发”也往往象征了人类生命力的可怕的巨大能量。经过这样血淋淋的历史事件的洗礼以后，人再也不是原来意义上的人，人性也不再是原来意义上的人性了。这种历史对人性的刺激于文化艺术上的反应，就生成了伟大的浪漫主义思潮。中国最早把西方浪漫主义思潮介绍给国人的是鲁迅，他把这种介绍称之为“摩罗诗力说”，即“论说魔鬼般的艺术力量”的意思。人性中的“魔鬼”性并不是指人性中的阴负面，而应该理解作把人性中的各种因素都高扬到极致，综合了取代“神”和取代“魔”的两方面，使之成为审美的材料，尤其是令人悸怖的审美材料。世界文学史的第一个魔鬼般的浪漫主义英雄是古希腊神话中的盗火者，当他被绑在高加索山峰上把肺脏奉献给鹰鹫的尖嘴利爪时，他既是宇宙间最为顽劣不驯的反叛者，又是凝聚天地间正邪二气的大英雄，既令人悸怖又令人敬仰，因此“普罗米修斯型”也就成了浪漫主义英雄的象征。几千年来，这一神话形象一直光照欧洲文学史的浪漫主义画廊，那种永远怀疑和反叛现存环境的进取精神、不知疲倦的上天入地的探索实践、人性在神性与魔性的穿透下像洪水一样浩浩瀚瀚，成为西方浪漫主义英雄的共同性格特征。从集唐璜与希腊起义军首领为一身的拜伦自画像，到把灵魂抵押给魔鬼而对人性追求永不满足的浮士德，再到贯通了日尔曼民族的原始蛮力与法兰西民族的精致文化而奋斗一生、追求一生的约翰·克里斯朵夫，都是这一英雄谱系中熠熠发光者。浪漫主义当然还包括另外一支谱系：从夏朵勃利盎到少年维特的伤感的逃避的诗人形象，但比起前一种浪漫主义英雄来要软弱一些，只是浪漫主义文学谱系中的一个抒情性的分支。
以浪漫主义文学思潮的背景来看无名氏的创作特色以及对文学史的贡献，似乎更确切一些。十年前我读无名氏的前期作品，以夏朵勃利盎来参照，体会到两者有相当的接近，今读其后期创作，以完整的六卷《无名书》为代表，艺术境界当在《阿达拉》以上，更让人想起的是歌德创作的《浮士德》。虽然《浮士德》在中国有多种译本，但这一西方知识分子永无止境的追求精神的象征，在中国的非学术领域从来没有受到过分青睐，尤其是第二部，浮士德遨游古代神话世界，生发填海奇想，这对于缺乏西方文化背景的中国读者来说是无法理解的，很难得到他们的同情。对照中国读者在二十年代热烈欢迎少年维特；四十年代热烈欢迎约翰·克里斯朵夫，这是一个十分耐人寻味的接受美学现象。究其根源，不但有东西方文化传统上的隔阂，也与现代中国知识分子的现实处境有关。在二十世纪初中国传统士大夫阶级向现代知识分子转型过程中，知识分子离开了传统的活动舞台庙堂，另外开辟一个类似广场的公共空间，来履行他们推动社会进步的责任。这种广场式的活动主要是面对大众，通过对大众的启蒙和对庙堂的抗争，来完成现代知识分子的社会责任。这种活动场所和活动方式制约了知识分子的思维形态。首先，要唤起民众就不能好高骛远，只能采取急功近利的立场，用迫在眉睫的现实困境刺激大众和批评社会，才能产生热烈的效果；其次，启蒙必须使用浅通明白的表述方法，才能让社会顺利接受其思想，借助于西方文学形象也一样，观念性的、黑白分明的形象才容易被接受，少年维特和克里斯朵夫均属此类，而一些抽象复杂的文化形态和意义含混的艺术形象就不容易被接受；其三，现代知识分子的多元价值观主要表现在专业成就方面，但启蒙实践使他们陷入巨大而切实的现实困境中，不得不遭遇到社会责任与专业责任的分裂，他们不是通过专业成就来履行对社会的正义的捍卫，而是通过离开专业岗位或者以专业知识为工具来完成现实的斗争使命。如上思维形态对现代文化和文学发生过极为重要的实际制约，要是忽略这种制约，就很难理解为什么普罗米修斯以降的西方浪漫主义的“魔鬼”传统从未楔入中国的文化土壤。少年维特式的泪浪滔滔，自然会淹没了浮士德式的严肃的抽象的精神追求。我在十年前的研究论文里就指出过这一现象，西方的浪漫主义只有被改造为抒情传统才能在中国得以传播，郁达夫的抒情小说正好成为这种改造的润滑剂，而《无名书》从夏朵勃利盎式的伤感向浮士德式的探索的过渡，则注定了它的寂寞与失宠。以郁达夫为始，以无名氏为终，这就是浪漫主义在中国现代文学史上的命运。
但正是这样一种历史性的空白才能显现出《无名书》得天独厚的价值，无名氏恰恰是跳出了上述三条思维形态的窠臼而别开生面。无名氏四十年代成名于两部畅销小说，与差不多同时在沦陷区成名的张爱玲一样，走的是取悦于现代都市市民读者的通俗文学道路，从一开始就与构成新文学主流的知识分子启蒙思潮没有直接的联系。与所有的浪漫主义作家一样，无名氏拙于从现实生活中提炼真实细节，进入再造现实世界的艺术创造能力，他擅长的是从生活表面现象上轻轻掠过，然后进入想像空间。我们不妨将他与巴金做个比较，他们在抗战后期描写的知识分子在生活泥浆里挣扎的生活细节相当相似（如巴金的《凡人小事》与《无名书》里都写到知识分子在贫民区里陷入邻居家禽的纠纷），但巴金的现实主义创作方法使他进一步抓住小人物无助的悲惨命运，写出了揭示现实生活深度的《寒夜》，而无名氏展览式地罗列大后方知识分子的生活困境，却是为了对照和突出超人式的英雄印蒂的理想境界，第四卷《死的岩层》以降，小说的结构就是以现实生活的困境与印蒂的理想主义追求的对照来展示的。显然，巴金的艺术空间在于现实世界，而无名氏的艺术空间则在另一层面上，即想像的空间，这也是浪漫主义者世袭的艺术空间。所以无名氏的创作能够很快地从言情与爱国的叙事模式中摆脱出来，超越现实层面，完成了由夏朵勃利盎向歌德的转换。
正因为无名氏摆脱了启蒙的叙事立场，所以他超越现实层面以后直接进入了抽象的文化层面，毫无顾忌地以融合东西方文化的实验作为描写对象，这实在太难、太虚、太玄了，印蒂不过是为表述作家观念的道具，《无名书》的真正的描写对象是生命文化现象的本相，从最具体逐步上升到最抽象，它们依次是革命、爱情、罪孽、宗教、宇宙五相，以人性的角度来论，经历了兽欲—唯美—虚无—庄严—自然五层，层层上升，层层盘旋，前四相都从正反两面展示其内在的阴阳统一。印蒂每投入一相，都极其严肃地探究其正面的意义，并将其正面意义发挥到极致，方才暴露其负面的意义，然后破除其相，向更高境界漫游。浮士德是从虚无出发，通过对虚无的证明来试验人性探索的永无止境；而印蒂的相反道路是从肯定意义出发，通过一次次的破和立，来证明人性的探索真理的艰巨性。中国二十世纪的文学不乏描写知识分子精神探索的优秀创作，但主要是集中在政治层面的寻找，多以现实政治理想为人生意义的终结，而在无名氏的精神文化结构里，政治理想不过是最低层次的探索，由此可以看出《无名书》的独特追求，我们固然不必以印蒂所谓的终极真理为一定之是，但就其探索过程所展示的艰巨性复杂性，远在一般以启蒙为宗旨的探索之上。
无名氏所追求的复杂的精神文化结构决定了他对现实层面的责任并没有什么自然，他关注的是文化层面的探索和作为小说家的文体试验，这并不是说他对现实政治没有固执的见解，恰恰相反，他是将自己对现实中国命运的独到感受融化到艺术空间里去展示，成为六卷《无名书》的一个有机组成部分。由于作家生活环境的客观限制，这部书稿的大部分是在蛰居生活中悄悄写成的，这期间他没有可能参与现实生活的建设，所以对他来说，完全不存在知识分子两种责任的分裂，他当时惟一的希望和信念就是写成这部心血之书传诸后世。这种特殊的环境反而玉成了他的创作，使中国文学史上终于有了类似西方的小河小说。以知识分子的精神历程为对象的多卷本小说，曾经有张贤亮计划写《唯物主义者的启示录》九卷，但写了三四卷以后，主人公章永璘悄然隐去，成了断尾巴蜻蜒。这其实是对当代知识分子精神能力的考验，没有对自己专业岗位的坚韧信心，要以十五年的时间来完成一项艺术创造是难以想像的。
一位继承了从普罗米修斯到浮士德传统的浪漫主义英雄，一个讨论文化的融会与更新的繁复文本，一部反映现代中国知识分子精神历程的长河小说，这在中国文学史上都是别具一格的探索。尤其在浪漫主义英雄印蒂的身上，我们看到了第一个中国式的“圣者”与“魔鬼”的综合性形象。“圣者”表现在他身上有着浮士德那样不知疲倦的探索人生真谛的精神力量，印蒂在小说一开始就宣布：“我整个灵魂只有一个要求：必须去找，找，找！走遍地角天涯去找——找一个东西！这个东西是什么，我不清楚。正因不知道，我才必须去找。我只盲目的感觉，这是生命中最可贵的东西。甚至比生命还要重要的东西。”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第21页。）当他全身心地投入寻找真理的所谓“悟道”过程时，他的人格也随着“道”而愈来愈“圣化”，特别在第五卷《开花在星云以外》中，他超凡脱俗，天人合一，只能从浪漫主义英雄的美学意义上来理解；而“魔鬼”则表现在他是个强烈的反道德主义者，这一形象的出现，促使了无名氏创作风格的转换。在夏朵勃利盎的伤感的浪漫主义风格里，道德的困境正是其悲剧的根源，无名氏早期创作也是如此，《北极风情画》展示了民族战争的道德律与个人幸福的冲突，《塔里的女人》展示了旧婚姻道德与生命之爱的冲突，在这些冲突中，道德永远是胜利者。这种由社会道德律引起的个人悲剧是最能够迎合都市市民阶层的审美趣味，也是无名氏早期创作获得成功的原因。但印蒂的出现扫除了小说的通俗趣味，他的强烈的反道德精神冲击了社会的正常伦理俗习的束缚，展示出中国文学里很少出现的魔鬼性格的魅力。真正的浪漫主义英雄都具有反道德的性格因素，普罗米修斯偷天火触犯神规，浮士德把灵魂抵押给魔鬼，可以说是反道德主义的旗帜。印蒂对人生意义的求索似可以理解作对天火的窥探，为此他也把灵魂交给了另一种魔鬼，叫做“命运”，从他在青春期情窦初开之时，就产生了反叛社会秩序的欲望冲动，义无反顾地离开正常社会体制，以后就一路反叛下去：对事业的反叛、对爱情的反叛、对虚无人生观的反叛、对宗教信仰的反叛……用他自己的话说，他探求真理的方式是“一路甩下去，见山甩山，见水甩水，见火甩火，见金甩金，见星甩星，见月甩月”（注：引自《死的岩层》，新闻天地社出版，第301页。），终于完成了新型人格的自我表现塑造。因此，印蒂身上既有拥抱真理后自我膨胀的圣者色彩，又有着“见山甩山”式的魔鬼本相。如果我们熟*
拜伦笔下的唐璜和歌德笔下的浮士德，对这种浪漫主义英雄的美学趣味不会感到陌生，但在中国新文学史上，由于笼罩着浓厚的启蒙者的道德因素和现实主义的教育功能，连最大胆的反道德主义也只是郁达夫式的伤感多愁的才子型人物，所以，印蒂式的乖戾、强悍、疯狂的性格可能会引起某种令人不适的刺激感，但同时，也会带来新的美学效应。
如果说歌德创造了不朽的“浮士德”形象来歌颂人类追求永恒的伟大渴望，那么，无名氏创造的印蒂则是这种西方文化精神在东方的回应，尽管这一回应多半含有乌托邦的性质。二十世纪中国文化经历了向西方文化大开放、大接受、大检验的时代，但其最终仍然要落实到自身的更新与发展。如无名氏在小说里所分析的，中国文化的伟大生命活力表现在：“近一百年来，它扮演一只勇敢的蜜蜂，飞入西方花园，吸取百花精英，以便酿制真正东方的佳蜜。”（注：引自《创世纪大菩提》，台湾远景出版社，1984年，第432页。）从《无名书》的结构来说，印蒂的生命历程发展到四十年代末已经接近“圆全”，前四卷展示的四个相，应和了十九世纪的社会主义思潮、文艺复兴以来的个性主义思潮、二十世纪以来的现代颓废思潮和来自希伯来文化的基督教思潮，经过对这四大西方文化思潮的扬弃以后（也包括对佛教的简易清算），他开始用西方的科学精神来融合东方文化，实现他生命的“圆全”。这融合也经过了两个层面，即自然主义的“悟道”和返回人间的实践理想，《无名书》的第五卷和第六卷展示了这方面的内容。与世界上所有的乌托邦小说一样，作家阐述社会理想的理论有许多不切合实际的空洞可笑的议论，但作为一部浪漫主义和空想主义结合的巨作，如果没有这种空洞可笑的议论就没有它的完整性和完美性。
我想把《无名书》称为文学史上的一座火山，第一个意义就是指它所蕴藏的内涵的复杂性。仅以书中所涉及的文化政治宗教科学等领域的知识，就不能不让人望洋兴叹，并不是说无名氏对这些领域的知识都很精通，但即使是浮光掠影，能将如此丰富的知识集中在一部文艺作品里呈现，照样显现出火山喷发似的奇观；而且前五卷书几乎每一卷都是一个相对独立的小宇宙，有正反两相，由入到出，由立到破，都有相当完整的过程；而六卷连成一体，又自成完整的逻辑结构，灵魂的探险经历了由高昂到下沉，再由低谷上升到峰顶的V字型历程，体现了相当繁复的精神结构。
但是我想说明的“火山”意象还包含了另外一重意思。《无名书》的文体象一座岩浆滚滚、喷发无度的火山，令人目不暇接的壮丽瑰博。这也不是说无名氏的文体是无懈可击的，正相反，火山意象就说明了它那种泥沙俱下、泛滥成灾的语言特色，这是一个语言的角斗场，无数鲜蹦乱跳的意象在相撞、拼杀、爆炸，瞬眼间就变成尸骨成山，鲜血成河，有时你会忍无可忍地闭上眼睛，实在受不了这种血淋淋的刺激。你会指责作家为什么要这么奢侈：一个意象未展开紧接着又一个意象，一段议论未完成已经插入了另一段议论，如果单独地看，每一种意象、比喻、色彩、议论，都充满活泼的生命力，但问题是意象太密，比喻太挤，色彩太浓，议论太杂，一切都变得光怪陆离，创造语言者同时又谋杀了语言。语言的生命体瞬息万变，转而即逝，造成极大的浪费。这样一种狂轰滥炸的语言特色，在中国二十世纪文学创作中也有人尝试过，如“五四”初期郭沫若的《女神》，当代文坛莫言的小说，似可差强人意，不过郭氏诗歌仅作昙花一现，未成气候，而莫言虽有其感性的色彩声音和想像，却无其理性的学识论理和抽象，也难为后继之人。所以，且不论《无名书》成就高低，仅以它火山型的语言特色，在文学史上也是独树一帜的。
我不认为小说的文体是先验的，它至少是与小说的艺术构思同时生成的一种要素。正像“五四”初期的郭沫若接受了西方的泛神论思想而形成狂放无度的文体一样，《无名书》的文体首先来自于作家强烈独特的生命意识。无名氏对东西方文化以及宗教都有所涉猎，并以此为基础企图综合地演绎出一套新的哲学体系，他称《无名书》为“初稿”，也是过渡的意思，并非终极之作（注：无名氏1950年致其兄卜少夫的信中自述《无名书》的主题：“……如能预期完成这个多年计划，我相信无论在艺术上、思想上、对中国和世界总有涓滴之献。——我主要野心实在探讨未来人类的信仰和理想：有感觉——思想——信仰—社会问题及政治经济。我相信一个伟大的新宗教、新信仰即将出现于地球上……”1951年的信中又说自己预计“在四十岁前能完成小说及此数本哲学，则前半生生命可算有一个交代。”转引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社1989年，第344、181页。）。后来由于种种原因所拘，他的哲学著作未见问世，体现在小说中的印蒂“悟道”，也不过点到辄止，语焉不详，因此无从了解无名氏的真正思想。但从他的小说所展示的画面上，能感受到的是强烈而独特的生命意识，贯穿在印蒂人生探险的五相之中。在第一卷开篇，小说就有一段关于雷雨的描写“一切声音似乎都死了，只有两个字鲜蹦活跳的狂吼：生命！窗外，成千成万，从黑暗天空冲扑下来的，仿佛不是暴风，而成千成万有思想有骨血的生命。是生命在喊，在蹦，在跳。是生命的愤怒，在爆炸，在冲击！是生命在呼号，在急舞！……全部雷雨只是这两个字的注解，正像全部圣经是它们的注解。”接着，写印蒂五年前出走时就是因为听到了“生命”的呼喊：“他并未看清它的脸孔，只是听它的神秘召唤，仿佛野兽听到同类召唤。”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第26页。）作家又以耶酥和释迦牟尼听到生命的“召唤”而放弃一切世俗羁绊而寻求、而得道的故事来象征主人公的行为，很显然，这个虚无缥缈间的神秘生命是无名氏在这部小说里主要想表达的思想和哲学。
在印蒂的生命五相中，最重要的是第五相，即东方自然主义与西方星云知识的结合，也即是哲学与科学的结合，用印蒂的话说，是“星球哲学”。《无名书》的楔子前二阕，犹如一支大气磅礴的交响乐，表现的是宇宙的起源和人类文化的繁衍，开篇第一句就是：“啊！好一片奇！好一片幻！好一片诡！好一片艳！这无量数的奇迹！这五彩缤纷的波诡！这摇漾多姿的斑斓！这是些什么？这是些什么？这是些什么呀？”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第1页。）仿佛有知觉的婴儿刚离母胎面对神秘无穷的宇宙世界所生出的感知。从婴儿的感知出发，它是生命的天问，必然奇幻诡艳；从宇宙的反视出发，它是空间的置换，必然万物皆渺。这“奇”、“幻”、“诡”、“艳”四字就为小说文体定下了基本的音调，而这“万物皆渺”就成了小说叙事的特有视角。作家把地球视为宇宙的一个星球，以另一空间俯视地球的视角来叙述这个世界所发生的方方面面的事件，就会打破现实空间，千百件同时发生的事件可以并列在同一场面中。在《金色的蛇夜》里有一段落描写印蒂等人的疯狂嫖妓：
这正是四月之夜！成熟了而又疯狂了的四月之夜！这个由精囊壶腹与伞形输卵管构成的四月之夜，在遥远美洲，学生们正举行大罢课运动，反战争！反国家主义！……在欧洲，战争恐怖像瘟疫蔓延，德、法、俄、意，准备动员，希腊政府用飞机大炮猛攻叛军。在亚洲，沈阳兵工厂锅炉爆炸，黄河大水四滚，立煌大饥荒，灾民们神经错乱，幼童们烹食父母尸体。罢课吧！自称上帝吧！动员吧！进攻吧！爆炸吧！决堤吧！神经错乱吧！烹食人肉吧！时代早已上了吊！真理早已上了绞刑台！在遍地一片漆黑中，今夜究竟是四月的夜，是玫瑰花与芍药花之夜，让我们先把酸骨头烤热了再说。（注：引自《金色的蛇夜》下册，新闻天地出版社1982年，第82页。）
这段描写本来含有色情的意味，是异常疯狂的性交场面，但作家通过主人公的精神活动，将性的疯狂与地球各大洲的疯狂事件交织在一起，用镜头重叠的形式取代了单纯的色情场面，但最后又回到了妓院的现实环境（玫瑰花和芍药花），那一段“世界疯狂”的插入仿佛是人物的精神幻觉，其实不然，它正是小说叙事的视角所致。由于作家的生命意识是通过空间置换来表现的，世界性的共时现象就能同时收进眼底，同时表现出来。又如，同一卷里写印蒂眼中出现堕落女人常绿悲惨下场的幻觉时，同时进入他意识的是三个场面：“他此时决不是在西班牙小夜曲的窗下，而是在世界毁灭的阴影中，看见这个女人，听到她的鱼腥味的故事。同样在一场朝鲜飓风所造成的一千一百零四个死尸里，他看见她；在内蒙古炮火中，他看见她。”（注：引自《金色的蛇夜》下册，新闻天地出版社1982年，第118页。）这里关于朝鲜和内蒙古的悲惨事件都来自当时的新闻报道，但作家信手拈来与小说人物的命运联系起来，使一个人的命运化作芸芸众生的共相。“性”与“死”都可以看作是生命的某种现象，作家不是孤立地表现它们，而是把它们放在世界诸种生命现象当中，使这些生命显得渺小，从而显现出全球大生命的意义。
空间置换的叙事视角带来了对“生命”的新感受。从星空看地球，地球上的生命不再是惟一的生命，这就是我所说的“万物皆渺”的生命新景观。“生命”象征着宇宙大生命，并非是一时一地的小生命，印蒂的父亲教训印蒂说：“大自然估量生命，是以十万年百万年为单位，不是以一年十年为单位。在地球史前时代，每一个大冰期，总要死掉千千万万的人与兽。假如大自然高兴，它可以毁掉一个地球，两个地球，甚至十个百万地球。你这些芝麻大一点的时代需要算什么呢？”（注：引自《野兽·野兽·野兽》，台湾黎明文化出版社，1995年，第46页。）在这种自然观下面，现实世界的种种欲望与追求都变得微不足道，这就有了印蒂一相破一相的生命五相。也许读者会批评这部小说太脱离现实中国的实际背景，尤其是第五卷，当现实处在最艰苦的民族战争状态，而印蒂却孤身一人跑到华山顶上去“悟道”，完全脱离了生活实践。如果有传统现实主义的观点来看，印蒂这样做确实毫无意义，但《无名书》本来就是一部浪漫主义的乌托邦，小说的逻辑是超越现实诸相的局限，进入星空的时代，所以它是从离生命本相最远的现实政治开始破除，进而是生命本体的爱情与唯美，再而是生命深层的罪孽欲望，再而是生命中形而上的宗教，最后达到的是自然宇宙的大生命空间。为了在地球上表现这个新空间，作家煞费苦心地选择了华山五千仞高的大上方作为印蒂“悟道”的地点，从乌托邦的意义上说，第五卷《开花在星云以外》是最美丽的一部，作家用华丽如锦缎、奔腾如瀑布似的文体铺张华山上的风、雨、云、雾、雪等各种自然现象，可以说是自古以来描写华山的文学史上登峰造极之作。在无名氏的笔下，自然现象都是生命的展现，人也是其中一个生命体，在混沌一片中隐含着天人合一的境界。有人称《无名书》的文体如诗如歌如散文，完全打破了小说形式的限制，正是与他的生命意识相关，虽然就其内涵来说，未免虚幻了一点，但对表述文体的解放，却有着实实在在的推动。
当然，任何以作家某种观念和热情作为创作出发点都会产生负面作用，给艺术本身带来无法弥补的损害。无名氏的叙事方式是一种不着地皮的高空作业，他好像高坐云端俯视着他的人物，以至于那些那些挣扎在大地上的生命体由于距离遥远而变得黑糊糊的一片。尽管作家给了这些人物一点表面特征，如某某生就了一对“千年神龟”的眼睛，某某长着一张“花旦型的脸”，但所有的次要人物都仿佛是一个模糊背景：统一的情绪天地、统一的声音和牢骚、统一的悲哀和绝望，他们的场面不是由具体可感的行动而是由烙了作家主观印记的玄谈式话语来完成的。就连印蒂这样贯穿了六大卷的主要英雄，除了努力实践着作家的生命五相的人生探索外，也无强烈、丰富、血肉的个性内涵，作家的思想探索大于对现实细节的把握，所以思想的果和现实的因之间常常不相协调。如，第四卷《死的岩层》写印蒂破宗教相是因为教会神职人员的渎职行为，这就有些勉强。教会的腐败与宗教信仰之间有着本质上的分别，精通西方宗教历史、又经历了种种灵魂磨难的印蒂不应该对此产生如此强烈的精神反应。作家把他的叛教与第一卷脱离革命政党时的精神状态相并提，却忘了革命时代的印蒂只是个初出茅庐的年轻人，两者心里成熟的程度不可同日而语。不是说印蒂不能对宗教批评，但应该是较高层次上的批评和背叛，应该从宗教本身的矛盾和破绽着手，而像某神父企图非礼女教友这样的事件，如果从性的角度来看也并非就不可原谅，曾经沧海的印蒂由此生发叛教和长篇大论地批评宗教，就显得小题大做，牛刀杀鸡了。再进一步而论，也不是说印蒂不能从神父渎职行为中引发出叛教大事，但要写好这种逻辑关系须有现实主义的大手笔，通过大量生活细节与心理细节作为铺垫，一步步揭示出人物精神巨变的逻辑过程，有如托尔斯泰的《复活》。《无名书》显然不属于这样的现实主义巨作，作家的星球意识赋予人物睥睨大地的批判权力，却没有提供支撑批判的现实逻辑起点，所以人物滔滔不绝的话语艺术虽然精彩，然而无力，在第六卷尤其显然。
其次，与作家的生命意识相关的是，对《无名书》文体构成有至关重要影响的还有作家狂放无度的美学情致。很多即使对《无名书》持赞扬立场的批评家也不能讳言其狂放文体给艺术带来的损害，“见好不收”的笔调造成《无名书》大量重复的意象和议论，在现代社会有可能使读者失掉阅读的耐心。甚至有人建议，如果《无名书》减去三分之一的篇幅，也丝毫不会影响它的完整性。这些批评当然不能说是求全责备，但从无名氏在毫无名利可图的环境下苦心经营十五年的艺术实践上看，其狂放无度的文体特征的背后，理当隐藏着非常人所解的美学追求，作家强烈的生命意识除了构成纵横捭阖的小说叙事外，在美学上也尝试着一种冒险：即想试验一下如何表达生命怒放的极致。正如诗无达诂一样，美也没有一定之规。含蓄是一种美，奔放也是一种美；清淡是一种美，浓烈也是一种美。形式主义的美学讲究带镣铐的舞蹈，无名氏寻求的美学，却是一种对“度”的超越。用他的话来形容，就是“洪流”：“我尝试在作品中创造一种强烈气氛，它由三个来源组成，一、文学语言的具有音乐性的美的洪流；二、巨大的热情洪流；三、人生哲理的思维洪流。”（注：转引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社，1989年，第70页。）我以为这三大“洪流”汇成的狂放文体，足以构成一座文字王国的火山，意味了对现成美学规范的破坏，也就是对“度”的超越。洪流是狂暴无度的，一旦决堤，浩浩荡荡泥沙俱下，世间万物皆为鱼鳖，同样达到了火山爆发时的奇观。
洪流不避浩长，火山不避繁复，但这样狂放无度的小说文体究竟能在审美上带来怎样的新鲜感受？我想首先是语言上具有强烈的感官刺激。在这里，电闪雷鸣的声响接近噪音，斑斓杂驳的色彩几乎污染，奇异怪诞的比喻充塞空间，形容无不用其极，感叹无不惊其大，纵然每一个字都是美味羔羊，也让人昏迷于冲天的膻腥。这种乱心神、迷感官的文字效应就仿佛看一场群魔乱舞的原始宗教仪式，或者是天崩地裂似的摇滚乐里狂舞，身在局外很难想像其中的魅力，一旦身临其境，经昏眩、疲乏、厌倦、刺激的过滤后仍然会有一种震撼。文学史上有枚乘《七发》以层层推进的华丽词藻、奇特名物和夸张想像令听者大汗淋漓，治愈了一场恶疾，也许能够解释这种语言魔力。《无名书》里有美仑美奂的语言段落，也有下流猥亵的语言段落，如《海艳》里为人称道的性爱描写与《金色的蛇夜》里“死海底玫瑰”的女体写真，表达了两种强烈对比的情绪的极致。又如《金色的蛇夜》开篇就用长长的文字描写一幅题为“末日”的现代画：
赤花花的女体，一枝枝的，经罂粟花似的摇颤着升起来。手掌朝天，裸臂高举，圆圆搭成一座座印度大金狮子法轮，或者，模拟蝴蝶翅膀，在两侧轻轻飘扑……。这是一些古埃及舞姿，肉体在最深的山岳凝静中表现出最高的火焰式的疯狂。造化主觉得这还不够，于是，一阵旋风，在这些埃及裸体四周，突然挂满起普鲁士蓝的帆篷，一些大荷叶裙子，一片急促的现代巴莱特旋律鳗鱼样滑入人心底。在更远的空间，烧起更野蛮的舞姿，澳洲土人的科罗薄利舞、袋鼠舞、安达曼人的男舞、新几内亚人的化装魂舞、非洲土人的草裙舞……不管这些舞姿是古典、现代、野蛮，不管它们是素描地底下恐龙的原始冷静，现代都会的癫痫狂，以及原人的兽趣，不管它们线条色彩是黑硃砂的黑，蛇莓子的红，或蓝高岭石的蓝，它们的野趣只有一个；灿烂出一片沙漠的狂渴，凝造一片荒淫的瀑流，重显古代酒池肉林的艳景。藉这一簇簇巨大色情狂焰，它们绘画出肉体最深的地狱、最黑暗的戏剧。狂舞尽头处，狰狞的光影中，无声的幽灵，一个个浑身黑焰水晶色彩，慢沉沉隐显着，把死的黝影投到舞者脸上、臂上、身上。但舞蹈者毫不自觉，依旧沉酣在淫乱的性线条里。在另一个镜头处，天轰地塌，一大峰血红火光淹没一切，酸性溶岩流正在汹射，爆裂火口在扩大崩裂，火山灰火山砂砾在豪喷，从火山雄大狂焰中，大片大片的西洋红、朱红、紫红，像一群群枭兽疯冲出来，要涌到跳舞者胸上、手上、腿上、脸上。但舞者仍在猛跳、狂舞，她们要舞死一个世纪！一座历史！不，一整个宇宙。（注：引自《金色的蛇夜》上册，新闻天地出版社，1982年，第1页。）（引文中有删节，为引者所删，底下加线部分也是引者所加。）
不是说这个段落写得好，但它能表现出《无名书》的叙事风格。它描绘的那幅画是第三卷小说的开场部分，它所表达的主题是世纪末的腐烂与死亡，暗示了印蒂生命五相中的第三相：人性的罪孽。我们由此可以看出无名氏的美学追求：饱满、狂放、刺激。所谓饱满就是他不给画面留一点空白，意象填满了所有的画面：画面的中心是一群埃及裸女的狂舞，仿佛是“地狱核心的色情大风暴”；然而作者觉得意犹未尽，在四周加上各种疯狂舞蹈，企图重现“酒池肉林的艳景”；这还不够，画面一角出现了死亡的幽灵，另一角又出现火山爆发的景象，暗示狂舞者将“舞死一个世纪”。这里淫荡、狂放、死亡的意象挤满画面，强烈刺激着观赏者，让人喘不过气来，而且，主题的刻画一层比一层险峻，仿佛每一层都要表现主题的极致，然而，下一层又翻出了新的拓展。
无论是忠于革命、溺于爱情、沉于罪孽、迷于宗教，这样一种诉诸于感官刺激的描写比比皆是。无名氏的文字描写像一幅泼墨画，每一道墨泼上画面都仿佛走到了头，人们很难想像他如何再往下写，但他却旁若无人地一路泼下去，继续着最高级的形容词。这样的尝试有时会带来一些无法克服的后果：一是不能不大量地重复意象；二是有时候意象过于饱和后不能不难以为继。第一条不必多举例，第二条确实妨碍了全局构思的力度。如第二卷写印蒂与瞿萦的爱情缱绻写到了美的极致，第六卷两人破镜重圆就写不下去，只能用物质上奢侈来弥补，精神力度不能不衰弱。第三卷写颓废女人莎卡罗经过“三峡惊艳”、“死海玫瑰”已经登峰造极，无法再增其美一分，然而作家勉强写下去，就出现了暴露裸体等荒唐场面，为强弩之末。但我更想指出的并不是这些让人一目了然的弊病，而是无名氏这种历来被人视为大忌的艺术探索精神，在心灵日见冷漠、语言日见枯涩的中国当代文学创作领域中，仍然是相当可贵的。
这种狂放无度的美学追求不但体现在语言的运用，而且还充斥小说文体。文学史家司马长风对无名氏的创作多有高评，其中关于小说文体作如是评价：“《无名书》可以说是诗化的小说。他不用行动和对话来表达情节，而用大画卷似的形象化描写，来表达人物的思想感受。”（注：引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社，1989年，第341页。）用议论入小说，即使是形象化的议论，对小说艺术来说也是一种铤而走险的探索。但作为一部探索现代人心灵世界的长河小说，尤其是作家把小说当作地表达文化哲学观念的“初稿”，《无名氏》不可能回避大量的哲理性思想性的议论。无名氏把“人生哲理的思维洪流”看作他的艺术追求的目的之一，把哲理性的议论作为小说叙事的结构之一。《无名氏》淡于情节故事和人物性格，浓于精神感受和心理分析，精神感受是通过人物的议论来表达，心理分析是通过作家的议论来展示，两者自然都有不尽如人意的地方，但作为一种大胆而新鲜的艺术尝试，成了小说构成的重要因素。《无名书》里几乎所有人物都是屠格涅夫笔下罗亭式的“语言巨人”，尽管他们的语言缺乏个性的鲜明性和丰富性，而且也显得单调重复，但一是仗着热情有余，二是不乏精彩哲理，所以“玄谈”构成了《无名书》的一大特色。尤其是印蒂的大段议论，是展示人物性格发展和人生探索的重要手段。这一卷里，印蒂破除生命之相时都有长篇议论，有些议论非常精彩，有些尚嫌平庸，但如果缺了这些议论，小说就达不到现在的深度和力度。无名氏的自信突出表现在最后一卷，竟用了近八十页的篇幅记录了他的四次演讲，超过《约翰·克利斯朵夫》和《复活》的议论部分。平心而论，这部分演讲相当精彩，反映了无名氏在四十至六十年代比较深刻的文化思想。除了最后一次讲的是空想政治制度和道德规范的设想外，其他三篇演讲，第一篇谈语言的隔阂和不真诚如何造成世界的各种仇恨；第二篇提出人生没有终极性结论，但可以有阶段性结论，人类应该建立一个对抗战争的文化体系；第三篇强调世界的多元化和文化格局的多元性，这些思想虽然点到辄止，但与当时欧洲思想界流行的语言符号学、文化人类学、结构主义、甚至解构的思想，都时有暗中应呼，联想到作家是在封闭的环境里进行创作，能表达这些思想实在是骇人听闻的。至于作家在叙事中插入心理分析，则是相当形象化的议论，大量比喻、暗示、象征都充斥其间，是小说最为精彩的艺术特色。如第四卷写印蒂从神父非礼女教友事件中轰毁*
原来对宗教的虔诚，作家用了“林空”的自然现象作比喻，引申出一大段议论：
涡漩无尽的绵绵大森林山脉间，常出现一两个神秘地域：林空。这些暴雨柱样的森林中，偶尔浮现一两片巨大空白，像茫茫大海中偶然画一叶孤岛。异常玄奇诱人。这种林空的产生过程凄艳极了。行人偶然扔下一枝烟蒂，大雷电中偶然一次触电，一只玻璃杯长期暴露烈日下，偶然发生焦点火光，或者，干燥空气的震荡偶与风相冲突、摩擦、产生高热——一刹那间，千万年大森林突然自焚了，蔓成漫山遍野的火灾：无日无夜，狂猛燃烧，火焰烛天，火燎遍地，仿佛在作一场集体自杀，又庄严又浪漫蒂克。结果：几十里森林，往往一扫而光，连一根小草也不剩下。当这场伟大自杀行进时，黑夜里，假如有一架飞机偶然掠过，机上旅客在漆黑太空，面对这几十里的疯狂火光，他浑身将怎样颤栗？他心魂将怎样恐怖？因为，有生以来，他第一次发现大自然的最绝望的画幅。
这段议论以后，典型的无名氏风格是并不结束议论的，紧接着又重复性地用了一段关于蒙古草原失火的意境，构成“赋”的特色，以继续强化议论效果，然后才指出结论性的比喻：“在一个人一生的精神暗夜中，偶然也有一两次，会遭遇这种森林集体自杀性的大火灾，以及蒙古荒原上的大火海。这种大火海的动人处，在于下列几种因素：黑极了的夜，红极了的宇宙，大极了的燃烧空间。强烈而广大的黑与红，无边静夜中的猛撼的燔烧声，——那片可怖的红是怎样缠人灵魂，裹人心魄？”（注：引自《死的岩层》，新闻天地社出版，第179-180页。）——通篇议论可以说是比兴赋的合成：以林空、草原的抒情为起兴，以铺张排比为形式，来达到比喻人物精神变裂的效果。
如果从文学史的角度来考察《无名书》的写作年代，这部小说还包含了一个新的信息：即它的成书时间跨越了两个性质不同的社会形态。第三卷《金色的蛇夜》上册出版于1949年5月，似乎在国民党溃退前夕，但据作者自称，该书实际上的出版时间还要迟几个月。共产党的军事力量已经占领了上海。无名氏的书再也不可能公开出版，但他蛰居杭州，依然埋头创作，1950年完成《金色的蛇夜》下册。在以后的四年里断断续续写作一些散文随笔与诗，并未结集出版。1956年起开始写第四卷《死的岩层》，第二年完稿；紧接着在1958年完成第五卷《开花在星云以外》；1960年完成第六卷《创世纪大菩提》，煌煌二百多万言的巨著几乎是一气呵成。从1946年出版《野兽·野兽·野兽》起，整整十五年过去，经历了历史性巨变而能不改宗旨完成一部大书的，无名氏是绝无仅有的例子。尤其是后十年的创作环境，对无名氏这类知识分子来说是极为严峻和残酷的，从五十年代初开始，弥漫神州大地的知识分子思想改造运动、“肃清反革命分子”运动、反胡风集团运动、反右派运动等等政治思想文化领域的各类政治运动中，大多数知识分子动辄得咎，遑论自由创作。当时能公开发表的文学读物，只能是主流意识形态的宣传品和作家言不由衷的歌颂性表态性文字，少数有良知的知识分子坚持五四新文学的现实战斗精神，用极为曲折的手法表达心里的真实感受，但因此都付出了沉重的代价。所以我感到奇怪的是，为什么头上似乎悬挂着希腊神话中的达摩克利斯剑的无名氏，居然能如此安心地写完这部书稿，而且在书中几乎看不出那个时代的痕迹？
《无名书》是作家长期酝酿成熟的一部书稿，以后虽有若干改动，但主要的构思没有大变。最初计划有七卷，据有关部门资料记载：“第四卷（《荒漠里的人》）探讨神和宗教问题，第五卷（《死的岩层》）写东方的自然主义和解脱，第六卷（《开花在星云之外》）写综合的东西文化的境界及新世界人生观，第七卷（《创世纪大菩提》）写五百年后的理想的新世界的人与人的关系。”（注：转引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社1989年，第339页。）写成后的《无名书》也是七卷，《金色的蛇夜》分作上下两卷，删去了《荒漠里的人》的书名，保留了《死的岩层》以下各卷书名，但实际删去的是最后一卷的内容，其他各卷书名均向上移动。这样的改动是可以理解的，因为写到第六卷时内容已经大团圆，乌托邦的成分很重，想像枯竭。若再要写“五百年”以后的事，可能完全是一部空想哲学的著作了，而且六十年代的环境下也不可能为作家提供这样的想像力。另外从第一卷到第三卷的内容来看，笔笔都有呼应。第一卷里偶然露面的郭绍嘉、林美丽，到第三卷分别以莎卜罗和常绿的名分出场，都有所交代。但从第四卷起，几乎没有出现过新的重要人物，主要脚色一贯到底，不断重复，人物性格也基本上没有新的发展。从这些迹象可以看出《无名书》的写作内容是早已定下大纲，整个写作过程基本上没有变动，也没有发展，保持了原来计划的面貌。
如果我现在临时扮演了医生的角色，那末《无名书》就是文学史上一份特殊的病例。它提供了一个令人感兴趣的文学史现象，即如何评价文学史上潜在创作的价值取向？所谓“潜在创作”，指的是许多被剥夺了正常写作权力的作家，在哑声的年代里依然保持着对文学的挚爱和创作热情，他们写了许多在当时环境下不能公开发表的文学作品。这些文学作品可以分成两类，一种是作家们自觉的创作，如“文化大革命”期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》，完全延续了以前创作的《缘缘堂随笔》的风格；如食指的诗，在“文化大革命”时期的地下流传，影响了以后的一代诗风。另一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读者笔记等。中国自古以来对文学取宽泛的理解，书信表奏均为文学，当作家不能正常写作时，他将文学才情融铸到日常性文学之中，从而在不自觉中丰富了文学的品种。“潜在创作”的对立概念是公开发表的文学创作，在那些公开发表的创作相当贫乏的年代里，不能否认潜在创作实际上标志一个时代的真正的文学水平。我所指的“潜在创作”的概念，包含了比较广泛的内容，如民间流传的抒情性作品，虽然不是公开发表，但仍然在一定范围内流传；潜在创作最终还是被公开发表了，只是创作时间与发表时间的不同时性，但其价值的真正意义并不是在发表时间而是在创作时间，显示了创作时间的环境下知识分子对时代的多层次的感受与思考。
潜在创作这种现象在任何时代都可能发生，但在文化专制年代里尤其值得注意。除了作家的日记、书信、笔记等不自觉的写作外，创作之所以不能公开发表，主要有三种原因，一是与一个时代的“共名”不相符合，作家出于某种私自的考虑，不愿意立即披露这些作品。如法国罗曼·罗兰的《莫斯科日记》。第二种是因为与国家的政治意识形态处于自觉的对立状态，作家通过创作来表达政治上的不同声音，所以这类潜在创作的意义仅限于创作过程，一旦完成创作，就将作品转换到国外去发表。如前苏联的许多持不同政见的知识分子的作品。第三种原因是作家的身份受到限制，或者是失去了公开发表作品的自由，或者是还没有达到自由发表创作的社会地位，他们的创作不一定与国家主流意识形态处于自觉的对立立场，有的只是抒发个人的情愫，有的甚至表现出一定程度的迎合。中国五十至七十年代的许多潜在创作都属于这类。这三种创作各有发展的规律和特征，不能混为一谈。从这个背景来考察《无名书》，我觉得它可以放入第一类的潜在创作。因为《无名书》的主题是在四十年代的政治历史条件下形成的，并不是针对五十年代的国家主流意识形态的。最后一卷写到四十年代后期中国正在进行的一场内战即将见出胜负分晓，尽管无名氏对其结果并不同情，但从文化的角度他依然给以深切的理解：“东方正在上‘最后的一课’，打算把西方某一空间进行的社会试验全部学来，在中国复制一遍，看它是不是一种百宝灵丹，能叫这个古老民族脱胎换骨。如不估计它的后果，只分析它的动机，那么，这是中国四千年古老文化表现巨大生命活力的又一明证。”（注：引自《创世纪大菩提》，台湾远景出版社，1984年，第432页。）印蒂用这样的口气讨论未来中国的命运，仍然是预言式的，并没有饱蘸无名氏以后的政治立场和政治态度。另一方面，无名氏在五十年代以后身在大陆，却过着半隐居生活，与国家体制没有发生关系，也没有受到主流意识形态的干扰，而且《无名书》在当时决无公开发表可能，作家在创作过程中完全明白这是一部为未来读者写的书，所以对主流意识形态既无故意逢迎亦不特别反对，走的是自己的道路。
如果把《无名书》整体地放在历史背景下加以考察，它只是一部对时代的“共名”持独立态度的创作。从抗战发生以后，“共名”一直体现着民族解释的最高愿望，无名氏也深受其影响，写过《一万年以前》这样的揭露法西斯的小说。抗战胜利以后，时代的“共名”也相应发生变化，随着要求和平民主建国的思潮高涨，国共两党军事力量的较量也日见分晓，困扰着知识分子的是对未来中国命运的选择。以无名氏的社会背景而言，他本该是站在当时的政府一边，但恰恰相反，他的《无名书》是从批判国民党开始的。第一卷既写国民党清党的残酷和监狱里的非人迫害，又写共产党内部的“残酷斗争，无情打击”，其实是一剑两刃地拒绝当时主要的两大政治势力，表明了知识分子的独立立场。1949年以后，社会主义的思想文化控制中国大陆的一切文化学术领域，“共名”与国家主流意识形态完全合一，《无名书》在后几卷里，虽然对国民党统治下的大后方的黑暗面继续有所揭露，但他着力描写的印蒂“悟道”之路与当时的国家主流意识形态显然不能相容。所以，我们可以把《无名书》看作是一部中国知识分子的“乌托邦”和大同书，它只能在潜隐状态下完成，也可以说代表了中国五十年代潜在创作的最高成就。
现在我们可以探讨文学史上潜在创作的价值取向了。我选择《无名书》作为一份特殊病例，就是想说明当知识分子失去了自由发出声音的时候，他能否继续坚守在自己的工作岗位上，追求一份超越现实利益的专业价值。这里所说的“自己的工作岗位”，也就是指人文知识分子的专业领域。在二十世纪的中国，每个时代都有困扰着知识分子的现实环境，所以常常有人发出“偌大中国安不下一张书桌”的叹息。尤其是时代的“共名”强大到足以制约人文学科的时候，人们会不知不觉地游离专业的价值目标，或迎合或适应这“共名”，理由是希望能急功近利地获得“共名”社会的承认，这样的例子已经不需要再举了。反之，人们受到现实压迫，在疾痛惨怛之下发出抗议的声音，当然是正义的声音，但即使是这样的声音，它能否取代知识分子的专业价值？回到文学史的范围来讨论这个问题，作家在失去发表言论自由的情况下，他能否严格遵循他的艺术良知来尽可能完美地完成他的创作？在文学史上并不缺乏作家在不自由的环境下创作的例子，有明志之书，有血泪之书，也有阿谀之书，但真正潜心创作苦吟之书，却不多见。五十年代无名氏的《无名书》，六十年代张中晓的《无梦楼随笔》，七十年代丰子恺的《缘缘堂续笔》都可以说是难得的几种，这些创作都是在后人难以想像的环境里完成的，但从当时的文本来看，有的是自成逻辑的现代心灵探索，有的是哲理与抒情的吉光片羽，有的是清淡到近于闲适的个人生活回忆，显示出思想与审美的纯粹性，不仅表现了作家对主流意识形态的拒绝，也表现了不为一己之困顿所束缚的专业责任，是把个人处境的悲苦与绝望经过精神上的净化以后转换成审美意识，体现出艺术家对专业岗位的价值确认与自信。
当然不是说作家的潜在创作应该是脱离人间烟火的创作，我说《无名书》里几乎看不到时代的痕迹，只是指作家专心致志地为达到一个预定写作目标而不受现实处境的干扰，但如果仔细阅读，小说所提供的艺术空间里，还是处处会有作家生活的影子。第三卷反复渲染末日来临的绝望情绪里，正浸淫着作家痛失女友赵无华的感觉世界，同时也感受到作家作为一个正在崩溃的阶级面对历史巨变所产生的变态的颓废心理。五十年代的蛰居生活对无名氏来说决不是愉快的，从第四卷起，结构上重复平行着印蒂的悟道和知识分子群体的困窘境遇两条线索，后一条线索几乎是不厌其烦地抱怨家庭的拖累和生活的卑琐，虽然写的是抗战时期的后方生活场景，但多少也能窥探到作家对家庭生活的极度厌倦。更有讽刺意味的是小说里到处弥散了想入非非的生活享受描写，这在物质相当贫乏五十年代是耐人寻味的，像无名氏这类知识分子，生活态度多少有点享乐主义和唯美主义，他在作品里絮絮叨叨地渲染美味佳肴，美景良宵，都似乎有一种可笑的望梅止渴的功效。但我觉得更有价值的不是这样，而是《无名书》中俯首可拾的议论，有许多议论虽然出自印蒂之口，却代表了作家对时代相当严肃的思考。如最后一卷里的印蒂演讲里关于世界上的原则冲突：当初是一些最简单的争执，甚至是纯理论的争执，一旦与血牵连一起，特别是，长久泡在血里以后，你就很难再把一些原则从混沌泥沼中去搭救出来，你不知道究竟是原则的冲突，还是血的冲突？很少有一个流过血的人，——特别是长久流过血的人，能平心静气坐下来，像坐在法国沙龙里一样，来谈论原则。……历史上从没有过这类奇迹。假如有类似的奇迹，那也是在另外一代，一些新的生命完全忘记血的记忆，或者，至少，他们自己身上从未沾过血迹，只在这时候，重新估计一些原则才有可能。
关于宽容：
我们不该蜜蜂绕花一样，用无量数的哓哓不休围绕弱点，从而耗尽我们的精力，也不该在对细小罪恶的围攻中，化完大部分生命。宽容本身就是一片明净的流水，能自动把一切污秽化为纯洁。血洗不清血，污水洗不净污水。只有纯洁的山泉，才能涤净它。在人类的理性良知与皮鞭之间，我们宁选择前者。
关于多元：
在如此复杂错综的现代科学结构中，不可能设想一种原始的单调、单纯和单一，虽说这是一种最大的方便。应该容许一切复杂的冲激，它能为最危险的水流产生极平安的活力和流动力。有时候，不需要用这个代替那个，用甲吃掉乙、乙吃掉丙，让它们在灵魂空间平摆着，保持均衡，并无害处。……几千年来，既然人类耗殚一切力量，想使生命平静无争，而终无效果，那么，就让它们变化着、分歧着、平摆着、均衡着吧。相互宽容本身，就解决一切最难的难题（注：引自《创世纪大菩提》，台湾远景出版社，1984年，第763-764、777、779页。）。
这样一些思想和言论放在今天来看自然没有什么特别的地方，但退回四十年前《无名书》的创作年代里，中国大地上笼罩着一片“阶级斗争为纲”的肃杀之气，知识分子刚刚经历了反右运动，战战兢兢如惊弓之鸟，而无名氏却如此沉浸在未来理想世界的追求和探讨中，津津有味地想像着世界进入谅解、宽容、多元，尽管在当时看来这是多么不切合实际，多么夸夸其谈，但随着时间的推移，四十年后显示出先知的光辉。这对当时主流意识形态是一种超越，如果把这些思想放回产生它们的历史年代里，那就可以看到“共名”遮蔽下的知识分子对时代的多元感受和深刻理解。
文学史上的潜在创作及其规律、成就和价值取向，目前学术领域还没有给以认真的研究和评价。《无名书》的出版将给我们提供一个解剖的对象，但由于它的创作风格、美学追求、产生环境都是非常特殊的，所以要进入这个特殊的艺术世界，就需要有比较特殊的理解艺术的方法，诚如美国作家索尔·贝娄所说的：奇特的脚是需要有一双奇特的鞋。大陆学术界对无名氏的创作一向缺少研究，除了政治上的原因外，文学观念和审美观念的隔膜也是一个重要原因。本文试图做的，就是对以上三个方面的特殊性作出一些力所能及的解释。无名氏的兄长卜少夫对他有篇介绍，倒不妨作为参考：“我的弟弟无名氏是一个特殊的人，他一生对文学、哲学、艺术、与宗教层层深入，疯狂追求，其执著处不下尼采，狂热处不下梵高，所以，他的作品并不仅是一般人心目中的文学创作，他是有他的大构想、大企图的，为了解决时代苦闷的问题，思想方向的问题，人类幸福的问题，他试着建构一项‘文学上的新宗教’……”（注：引自《现代心灵的探索》，卜乃夫，区展才编，台湾黎明文化出版社，1989年，第268页。）自然是有着夸大的评价，但如果没有这样一种精神和理想支撑，要在潜伏的历史条件下完成《无名书》是不可能的。假如进入《无名书》的艺术世界真需要一双鞋的话，那么，这种精神和理想就应该是一双引渡的鞋吧。