论日本电影的现实主义美学特征，本文主要内容关键词为：现实主义论文,美学论文,特征论文,日本电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J902 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2011)02-0141-06
日本是个空间狭小、资源匮乏、地震频发的岛国，特殊的地理环境培育了日本人特有的生存危机感、强烈的扩张意识以及民族自恋心理。表现在电影中，则是鲜明的“文化民族主义”。这种文化民族主义，不仅杂糅了从中国古典哲学中所模仿的儒家文化、明治维新之后所接受的西方文化等两大要素，而且始终对应着日本社会即时的现实诉求。
在日本电影语言成熟之前，日本电影的题材大多取自传统戏剧与历史传说。被日本电影史家四方田犬彦称之为“日本第一位真正意义上的电影导演”的牧野省三1910年拍摄的《忠臣藏》就改编自“净琉璃和歌舞伎广为传诵的18世纪初武士阶级中间真实发生过的复仇故事。”[1]46据不完全统计，这一题材曾经有八十多次被拍成电影，有论者认为，“每当日本电影界陷入低潮时，就会重拍《元禄忠臣藏》”，“《元禄忠臣藏》仿佛成了日本电影界的救急灵丹。”[2]日本导演和观众之所以如此热衷于忠臣藏故事，说到底无非是这一题材之中蕴含了日本民族性格或日本国民性中的几个主要元素，即，推崇复仇，相信暴力可以维护正义、秩序、扶助弱小；蔑视死亡，甚至认为死是一种高尚的、美丽的追求；强调等级、服从、忠诚与友谊等。坦率地说，在日本发动侵略战争之前，日本电影并没有出现什么重量级的作品，但是，像《忠臣藏》之类的电影所颂扬的“武士道精神”不仅为日本观众提供了廉价的娱乐，而且也有意无意地强化了日本普通国民的尚武意识，从而为其后的军国主义的兴起培育了丰沃的土壤。在战前，日本也曾出现过一些表现劳苦大众的劳资斗争和罢工运动的左翼电影，又称“(无产阶级)倾向电影”，但总的说来影响不大，因为注重实用、功利的“日本人大约从未受到某一种意识形态(基督教、托尔斯泰主义、马克思主义)的决定性影响。”[1]77战争爆发后，日本大多数导演与军国主义者采取了合作的态度，拍摄了大量所谓的“国策电影”，在中国台湾、大陆、朝鲜、菲律宾等占领区，在“大东亚共荣圈”的旗号下，还拍摄了不少殖民电影，臭名昭著的“李香兰现象”就由这些殖民电影所炮制。尽管四方田犬彦婉转地为他们辩护，认为“从今天的立场来看这些以战争为主题，表现日本兵和战争状态下的贫民百姓的电影，可以发现这些作品并非千篇一律地单纯表现激励士气，”[1]101却并不能抹杀这些影片的反人类性质。战争期间，沟口健二耗巨资重拍了《元禄忠臣藏》，与牧野省三的《忠臣藏》相比，该片在艺术上更为成熟。后来享誉国际影坛的黑泽明则拍摄可观赏性极强的《姿三四郎》，表面上看，这两部影片似乎与战争主题无关，但其在这个特定的时刻，再度肯定日本的武士道精神，亦不啻是为军国主义推波助澜。
战败之后，日本各阶层仿佛一夜之间集体“转向”，一下子又以新的热情投身到新日本的建设之中。那些曾经参与、鼓吹军国主义的导演、编剧、演员们，也面无愧色或面不改色地重返影坛，且将电影视为“帮助日本人在国际上恢复丧失已久的文化自尊心的绝好媒体。”[1]144综观上世纪五十年代至八十年代这30年间的日本电影，我们发现，其虽然也颇注重电影的娱乐性、商业性，并形成了一些日本特有的、与好莱坞类型片有别的片种，但整体上看，其更为注重的，还是对日本的现实与历史、日本民族的命运以及日本国民性的审视与思考，主要表现在：
以一种自私的民族视角回顾其所发动的侵略战争。战败后的日本并没有对过去的战争罪行作深刻反思，迄今为止也没有向被其侵略、掠夺和凌辱的国家与民族公开地、真诚地道歉。相反，其不仅堂而皇之地为军国主义招魂，拍摄了诸如《啊，海军！》、《山本五十六》这样的颂扬其侵略行为与战犯的影片，而且还厚颜无耻地为其就战争罪行不作道歉找寻若干似乎说得过去的理由。以木下惠介的《二十四只眼睛》(1954)为例。该片讲述的是一个年轻的女教师大石在一个小岛上从教的经历。影片以细腻的笔触描绘了小岛上旖旎的自然风光、淳朴的风土人情以及真挚的师生情感，而大石的12个学生在战后并没有全部归来，他们中有的人已经战死在遥远的异国他乡。表面上看，影片流露的，是某种反战倾向，而实际上，诚如四方田犬彦所指出的那样，其所表现的，不过是“日本人认为自己是战争受害者的自我认识。”[1]146曾经在中国风靡一时、表现日本军妓悲惨命运的《望乡》(1974)也应作如是观，当年，日本最具思想力度的导演今村昌平拒绝执导该片即是明证。
重新认识与阐释日本文化，从文化的角度审视日本国民性。美国人类学者鲁思·本尼迪克特在其名著《菊花与刀》中曾经将日本民族文化中看似矛盾的两面形象地概括为“菊”与“刀”。菊，是日本皇室的家徽，代表着美；刀，则是武士道的象征，代表着勇气、征伐、忠义和名誉，二者对应着日本人的矛盾性格，“既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物。”[3]其实，本尼迪克特所概括的，还仅是日本民族特性的表层特征，并未见出“菊”与“刀”实际上反映的是日本人对待生命与死亡的两种看似矛盾实质统一的哲学态度。具言之，生命的存在包含动、静两个方面，静如菊，动如刀，静极思动，动极归静，两者相辅相成，转换自然。同时，由于无论动、静，生命的陨落均无法抗拒，所以“死”应是一件美丽的事情，要么像菊花一样淡雅地、静谧地、无声无息地枯萎，要么像武士一样听从某种召唤壮烈赴死，让生命在最后一刻迸发出夺目的光华。日本民间的赏樱习俗，即欣赏生命极其短暂、转瞬即逝的樱花，以及很长时期存留的剖腹陋俗，均由来于此。对于日本人的这一生死观诠释、演绎的最为到位的，除了文学界以《伊豆的舞女》、《雪国》闻名的川端康成，电影界则数小津安二郎了。小津的电影生涯始于战前，成熟于战后，总计创作了《忏悔之刃》、《我出生了，但……》、《晚春》、《麦秋》、《小早川家的秋天》、《东京物语》、《晚秋》、《秋刀鱼之味》等54部作品。小津的影片通常并没有什么大起大落的情节波澜，更没有尖锐激烈的矛盾冲突，而是以他一贯的低机位视点默默地、谦逊地凝视着普通日本人的生与死、哀与乐。在他的影片中，琐屑、平淡的生活，或疏远或浓郁的人情，都随着时序的演变、光阴的流逝无言地消失于无形。以其代表作《东京物语》(1953)为例。一对老夫妻平山周吉和富子到东京探望儿女，结果儿女们忙于工作，倒是已故的二儿子其媳妇纪子对他们热情有加。老人察觉到儿女们的嫌隙，失落地返回故乡。富子回来后不久就去世了，儿女们匆匆赶回，参加完葬礼又匆匆地赶回东京。只有纪子留下来照料了周吉几天。影片自始至终拍得很安静，没有吵闹、喧哗，也没有欢笑、煽情，有的只是平凡而又平常的家庭闲话、对往事的回忆。表面上看，影片所表现的是刚刚进入工业化轨道之后日本社会的人情冷漠、世风蜕变，而实质上其反映的，正是刚刚经历过侵略战争这样的“大动”之后日本社会心理对“大静”的转求。
如果说小津的静谧美学更多地得之于由中国而日本的传统禅学的启发的话，那么，今村昌平对日本文化的批判，则完全基于个人的立场。上世纪六十年代，他的《猪与军舰》以战后的美军基地横须贺为背景，活画了一群像“猪一样活着的日本人”：男人为了金钱互相残杀，女人为了生存争相向美军献身；《日本昆虫记》则通过一个委身于各种男人的日本女性的可悲命运，进一步将常常不自量力、企图“小虫吞大象”的日本人愤怒地比喻成昆虫：只能生活于某种狭小的“洞穴”中，靠着昆虫的那点微弱的能量和智慧根本无法改变自己的命运。上世纪八十年代后期，他以“二战”为背景的影片《人贩子》与《黑雨》，更把批判的锋芒直指发动战争的日本军国主义政府以及看似爱国实质愚忠的日本普通百姓，而其在广岛所遭受的灭顶之灾只能说是咎由自取，从而提醒一切好战分子，始作俑者，必定自食其果。他的代表作《楢山节考》(1983)取材自日本传统文化中的“弃老”传说。由于生活的压力与资源的匮乏，在日本的楢山一带流传着一种习俗，将丧失了劳动能力的老人送到山上等死。影片中最为惊人的一幕是，女主人公阿轮为了减轻家庭的负担，身体依然康健的她不惜砸落自己的牙齿自残，以使自己的儿女将她尽早地送到山上。这一细节，决非如某些论者所说，“她用从容赴死的行动来表达自己对生存者的同情和爱。她的死换来了他人的生存，为了他人的生而死，正是她的生。从这个意义上说，她的死是完全的生，她濒临死境的人生是充实的。阿轮用她朴实无华的死回答了现代人对人生意义的苦苦探求。如果说楢山风俗是丑陋、冷酷而野蛮的，那么阿轮在服从这个风俗的过程中却焕发出人性中最宁静美好而高尚的光彩”，[4]而实际上，诚如我们曾经指出的，这里所表达的，是“今村昌平对日本国民性的又一重认识，即，由于生存空间的仄逼，日本的民族品性中还有着非常残忍的一面，为了生存，其不仅无视他人的生命，连自己的生命也毫不吝惜。凡是经历过‘二战’的人，对这一点应该说是记忆犹新的。”[5]92在日本电影史上，今村昌平可以说是个“异数”，他的影片独树一帜，在日本却没有市场，基本上不卖座，被视为“票房毒药”。究其原因，就在于今村昌平所揭示的日本文化与日本国民性的丑陋面，深深刺痛了不愿反观、反省自身的日本观众。
凝视百姓的悲欢，透析人性的善恶，发掘社会的病源。现实主义认为，文艺应当是社会的一面镜子，是人民大众愿望的载体，电影也是如此。在日本，为了招揽观众或迎合西方各类奖项的评委的兴趣，一些导演从东方文化、日本特色以及电影语言等方面可谓极尽所能，各显神通。但另一方面，也还有相当一部分导演始终将目光锁定于芸芸众生，侧重表现日本社会中的贫富不均、人性冲突、权钱交易等现实问题。如果说，沟口健二的着力展示日本女性如何在家庭专制、社会动乱下被侮辱与被损害的《西鹤一代女》、《雨月物语》等影片，其为西方评论者所肯定的，更多的还是其中的一系列开拓性影像技巧的话，那么，还有相当一批影片，诸如，山田洋次以“寅次郎的故事”为模式、串联起形形色色日本小人物的喜怒哀乐的《男人之苦》系列，为中国观众所熟悉的、表现饱经沧桑的中年人的爱情的《远山的呼唤》；揭示日本上层政商勾结、同流合污、“金玉其外，败絮其中”的《华丽的家族》、《金环蚀》；以及以日本小说、电影所擅长的侦探、推理等形式呈现人性泯灭的《饥饿海峡》、《追捕》、《人证》、《沙器》，等等，就不为西方观众和电影史家所关注了。诚然，这些影片无论就主题的重大性、技巧的创新性而言，都未见突破，而且只具本土性，未见普遍性，但其却真切地再现了日本的社会影像、社会风气的演变与社会心理的诉求，深受日本普通民众欢迎，山田洋次的《男人之苦》系列甚至被誉为“日本国民电影”。
观察日本电影史，不难发现，日本电影在本土性与世界性的对立与转换中存在着一种不同于其它国家的、相当日本化的选择，即“以民族主义为轴心，有两种立场经常呈现出相互对立的关系：一个是通过日本电影史试图推进纯粹的、非常日本的电影观念的立场，一个是任由文化杂糅的事实存在，拼接式地建构无国界影像世界的立场。”[1]33实际上，说穿了迄今为止日本的主流电影并没有将世界性作为其民族电影的主导追求，其全神贯注所探讨的，主要是日本的生存与发展问题。由此也就导致，即便是娱乐性较强的日本电影，也不能简单地纯粹以娱乐片视之。因为不仅“许多反映社会现实的信息就隐藏在这些台词当中，”[1]70而且，日本的娱乐片，亦基本是一种现实心理的曲折反映，诸如：
武士片。提及日本武士电影，一个无可回避的话题就是黑泽明。而他之所以如此重要，甚至被视为日本的电影大师，说穿了也无非是其凭借着一部《罗生门》(1950)相继获得了威尼斯电影节金狮奖、奥斯卡金像奖荣誉奖，成为日本获得国际大奖的第一人。不可否认，能够获得金狮奖或奥斯卡奖的许多影片大部分都是一些艺术性精湛的作品，但也有部分作品的获奖原因比较复杂，有时是出于一种政治考量，有时纯属猎奇，有时是基于评委的个人兴趣，有时则完全可能是一种碰巧，同期没有其它更好的影片参与等等。总之，所有的国际大奖在我看来，都不具备绝对的权威性。2009年以表现入殓师的特殊人生而获得奥斯卡最佳外语片奖的日本电影《入殓师》是如此，《罗生门》也是如此。《罗生门》最为人所称道的打破传统电影线性叙事的结构方式其实并非原创，早在40年代初期美国电影《公民凯恩》就已采用过类似手法，至于影片中的东方文化元素、怀疑主义哲学等相对于博大精深的东方文化与哲学来说，也不过是些皮毛而已。我们只能说，如果我们不是把西方的那些国际奖项看得那么至高无上的话，《罗生门》获得个把国际奖项，也无可厚非。毕竟，作为一部叙事流畅且颇具东方色彩的作品，在红色中国为西方所抵制、其它东方国家的电影还不够成熟的情况下，《罗生门》的获奖，也不啻是为一向为西方文化所贬抑的东方文化在世界影坛小小地挣得一席之地。在《罗生门》之后，黑泽明还拍过《七武士》，继续弘扬抑暴安良、舍身成仁的武士精神，再之后就每况愈下了，到70年代末，“日本的电影观众和评论家已不很关注黑泽明所做的事情了。”[6]犹如武侠文化常常是中国导演仰仗的传统文化资源一样，武士道作为日本传统文化的重要构成，也一直为日本导演所借重。日本电影史上，除了黑泽明，侧重武士题材的导演还有很多，较为著名的武士片也有很多，诸如，多次翻拍过的《元禄忠臣藏》、《座头师》系列、《宫本武藏》系列、山田洋次2003年所拍的《黄昏清兵卫》等。与以娱乐性为终极追求、以至于到后来愈来愈与当下的中国现实毫无对应、完全游戏化了的中国武侠片不同，日本武士片与日本当今的社会现实仍存在着较为密切的关联。原因就在于：其一，武侠文化在中国古典社会从来都没有占据过主导位置，仅仅是庞大而正统的封建文化的末流、“帮佣”，而日本的武士阶层则参与过日本的立国，对内统一与对外扩张等。因而作为一种曾经在日本历史上发挥过重要作用的文化，其在今天仍然为日本导演所缅怀、垂青与继承，也就自然而必然。其二，中国的武侠文化存在着一个致命的弱点，即，作为解决社会问题的一种手段，“从根本上说武侠是一种违背法律精神的文化，”[5]178所以，中国武侠电影如果处理不好武侠文化中的“路见不平、拔刀相助”等草莽精神与现代法制精神的矛盾，则其现实接受就很成问题。而日本武士片则不然，日本武士阶层所奉行的忠诚、服从、团结等大部分理念，包括武士精神，迄今仍是日本价值观的重要组成部分，隐现于日本最为活跃的公司文化当中，日本武士片的经久不衰，很大程度上就得之于其所传达的理念仍然具有的这种丰厚的现实基础。其三，日本武士文化中也有一些与人类文明准则相违之处，如崇尚武力、暴力的武士精神，但日本人并不在乎外部世界的感受，不仅我行我素地继续推导这一理念，而且将其视为民族凝聚力的“法宝”。所以，尽管不为外部世界所认同，但其在日本内部，则有着一个接受它的自我封闭的小环境。换句话说，就日本本土而言，那些奉行武士精神的影片，仍然是日本电影的一种“现实主义”实践。
怪兽片。这是日本原创的片种。其开山之作《哥斯拉》本来的寓意在于，“从环保主义立场上出发反对核试验”，随后创作的《马坦哥》、《摩斯拉》、《金基德拉》等与《哥斯拉》类似，存在着一个构思的原型，即，“怪兽现身于南方海面之上，突袭东京，威胁人们生存，”而这一片种的出现，则“不能不考虑到来自人们对该片诞生九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆，还有对那些死在南洋的日本士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机，”[1]154可谓具有着较强的现实意义。怪兽片后来在日本电影中演变为金属变形片，塚本晋也的《铁男：金属兽》(1988)和《铁男Ⅱ：血肉横飞》(1992)等则是这类影片的代表。作为“机器时代的神话”，《铁男》系列电影描绘的主角“进行了从内到外的变形，利用电线、金属管、螺钉、钻孔机、大炮和可伸缩的枪，让它沿着身体爆发出来，或是紧紧缠住身体。当金属部件加到人体的手上或腿上时，身体会肿大，”“这是一个增长的、巨大的或是过度的奇观，”其产生，亦有着较鲜明的现实原因，即，“在一个工业和科技产品丰盛的文化里，日本人将增长和力量的幻想聚焦于机械变形和融合，”其背后所折射的，依然是日本的“民族(国家)焦虑和文化恐惧，”或暗寓的是“无力与公司化、高科技化的当下世界对抗的人类生理和心理的双重无能。”[7]147，150，127，6
恐怖片。怪兽片、金属变形片从大的范畴说，都属于恐怖片。然而，除了这两个片种，日本恐怖片中还有一类表现“怨灵”题材的影片，如从60年代开始出现的《怪谈》电影系列、中田秀夫的《午夜凶铃》(1998)、清水崇的《咒怨》(2002)等，不仅在日本颇受欢迎，而且在世界影坛上也颇受关注。如果说日本的大部分电影都具有着较强的“地区性”的话，那么，其“怨灵”系列电影倒颇具世界性。究其原因就在于，这类影片不仅拍出了日本的文化特色，而且表达了当今人类对所谓“文明进程”的共同质疑。譬如，在《午夜凶铃》中，恐怖力量不仅来自传统的鬼魂，还有录像带、电视机、相机、电话等体现着现代文明的各种物象，以及由这些物象所构成的新的世界；而在《咒怨》中，曾经给人类带来温暖与安全感的“家”也变成了最为凶险的场所，而这种“家”的失去，亦是日益物化的现实环境使然。也正因此，我们说，日本的“怨灵”电影亦是对现实的一种关注，其不仅传递了当今社会由高科技所造就的新的生存空间给普通人所带来的压迫感、被动感、受控感与家园的陌生感，而且表达了人类对无可抗拒的死亡的恐惧以及对神秘主义、非理性主义的迷惘。
暴力片。尽管日本有“山口组”之类的黑帮组织，也拍过《山口组第三代》、《日本暴力列岛·京阪神杀戮军团》、《北陆代理战争》、《杀手阿一》(与中国香港、韩国合拍)等黑社会题材的影片，但总体上相对于其它国家或地区而言，日本的黑帮片并不太出色，或鲜有建树。一般说来，黑帮片大多与暴力有关，日本黑帮片也不例外，但有趣的是，日本最为暴力的影片倒并非黑帮片，也非武士片、怪兽片或恐怖片，而是深作欣二的《大逃杀》(1999)。严格地考量，这部影片既不属于黑帮片、武士片，也很难以恐怖片、动作片或惊险片简单归类，只能姑且称作“暴力片”。所谓暴力片，当然少不了凶杀、枪击、残虐、肢解、血浆等暴力元素，但能够称为暴力片的影片，则绝不仅仅依靠单纯的暴力动作或场面刺激观众的眼球，而是更多地诉诸观众的心理。所以，尽管《杀手阿一》展示了各种皮开肉绽、血肉横飞的虐杀画面，将各种暴力行为极端到人类视觉无法承受的地步，其实亦不过是对暴力的一种肤浅理解。《大逃杀》则不然。如果说，在以“暴力柔情美学”著称的北野武的《坏孩子的天空》、《花火》等片中，暴力还仅是捍卫柔情的一种手段，并因其捍卫了柔情而上升为一种审美对象的话，那么，《大逃杀》则将暴力定位为一种国家哲学，以及人与人相处的基本准则。唯其如此，其尽管被抨击为“充斥着不必要的暴力”，却极大地震撼了观众的心灵。值得注意的是，深作欣二的这一认识，并非空穴来风。从历史的角度看，《大逃杀》中有日本军国主义的阴影。正如历史学家张纯如所指出的，“战前的日本文化包含了种种令人不安的特征，有相当数量的特征继续存在与战后的年代。日本在19世纪晚期实现商业和军事扩张主义后，学校的体制就像微型的军事单位一样运作”，“小学教师就像军队里的新兵一样接受训练。学生和老师都住在军营，服从严厉的纪律和教导。”[7]211所以，《大逃杀》中将中学生军事化并驱使他们通过“生存者游戏”以求得活命的描写，对于熟悉日本军国主义传统的观众来说，一点也不陌生。从现实的角度看，《大逃杀》不仅是当代日本社会生存压力加剧、人与人之间竞争激烈以及“零和”思维方式——所谓“零和”是博弈论术语，指的是一方所得等于另一方所失，其结果，不仅双方得失相抵，总数为零，而且把人分为赢家和输家的写照，而且也是日本现行教育体制的反映。在日本，“学生们只要能来上学，就会自动升级。然而，一到了九年级，学生们就不得不参加激烈的全国范围的考试，以进入更有声望的中学，保证最终能够获得质量较高的教育(指大学)”[7]213-214，在此期间，学生不仅面临着巨大的心理压力，而且还常常发生校园暴力甚至自杀事件。所以，影片中所描写的杀光其他人以换得自己的生存机会，就并非是导演的主观臆想，而实实在在是当今日本年轻一代不能明说的心理欲求。除了历史原因、现实依据，《大逃杀》还明确表达了对日本的未来可能性走向的预言。影片将故事背景设定在“不久的将来”，一开场就通过字幕交代：“新世纪之初，国家崩溃了，百分之十五的失业率，一千万人失业，八十万学生抵制学校。成年人失去了信心，因惧怕青少年，通过了‘新世纪教育改革’法案，简称BR法。”亦即，作为曾经的“亚洲四小龙”，随着经济增长的泡沫破灭，日本的整个民族心理中弥漫着浓郁的挫败感，而《大逃杀》回应的正是“陷于衰退的当代日本社会的悲观情绪，”[7]212以及对未来的忧惧。
尽管有着如此强烈的现实意义，《大逃杀》毕竟是以娱乐片的方式诉诸观众的。然而，也正在这里，我们发现，日本的现实题材影片往往老而实之表现本民族的状态或问题，倒反而是其娱乐片常常以一种亦真亦假的方式表达其不便明言的某些心结。如果说《大逃杀》所表达的还仅仅是其高度压抑的民族心理的发泄的话，那么，日本还有一些所谓娱乐片，其娱乐性则常常无视其它民族的情感，甚至挑战人类的价值底线。譬如，《男人们的大和》(2005)就在日本战败60周年之际公然为军国主义叫魂；而2006年出品的《日本沉没》与《日本以外沉没》亦不可等闲视之。《日本沉没》假想日本面临全国陆沉的灭顶之灾，而周边邻国见死不救，拒绝其移民，无可奈何的日本人只能靠自己的力量躲过劫难；《日本以外沉没》正相反：全世界都在洪水、地震等各种天灾的袭击下走向末日，只有日本安然无恙。于是各国的政要、巨商、明星等精英们纷纷到日本来避难，哪怕当牛做马也心甘情愿。所以，曾经不可一世的各国首脑们在日本首相面前必须点头哈腰、献媚讨好，好莱坞的巨星大腕也只能在日本人家中当奴佣，稍微不听话，就赶出日本。如果说《日本沉没》虽然也流露了对邻国的敌视态度或不信任，但总的说来还是以科幻的形式表达了日本人特有的岛国危机意识的话，那么，《日本以外沉没》所展示的，则是日本民族特有的、可怕的狭隘心理：希望一切曾经反抗、打击、指责过日本或发展得比日本好的国家统统完蛋；如果日本不可避免地要被毁灭，最好的结果是与全世界同归于尽。看过《日本以外沉没》，一个强烈的印象是，这样的电影也只有这样的国家才拍得出来，而联系日本的侵略历史与现实诉求，又觉得其拍出这样的电影一点也不奇怪。
幸好还有个宫崎骏。这位享誉世界的动画片大师，其代表作《风之谷》、《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅急便》、《红猪》、《幽灵公主》、《千与千寻》等，以优美、灵动、轻盈的风格，以及散发着东方文化神秘气息的影像，不仅驱散了自《铁臂阿童木》以来的日本动画片甚至大部分影片之中的暴戾之气，而且重塑了日本的民族形象：崇尚和平，热爱大自然，注重美好的人性与人情，追求心灵的自由等。坦率地说，如果日本大多数导演都能深刻地认识到宫崎骏主题的意义，那么，日本的电影不仅一定能走出当前的低迷，而且能像宫崎骏一样赢得世界观众的喜爱。
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