程抱一诗歌和法国当代诗歌的碰撞与融合，本文主要内容关键词为：诗歌论文,法国论文,当代论文,程抱一论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何人如果将目光投向当代的中法文化交流和法国文学界，都不会忽视程抱一(
Cheng)这样一颗璀璨夺目的明珠。这位将一生都奉献给中法文化交流的艄公，以其作品的多样性，其法语的“汉化”特征，以及所处的特殊历史背景，在中法文学界和批评界引起了广泛的关注。由复旦大学出版的《程抱一研究论文集》对中法学者就程抱一的创作活动所发表的相关批评做了系统的整理和归类，让我们能够更好地在双重视野下探索程抱一创作中的精神内涵。如果说这些研究都或多或少从历时性角度来阐明程抱一和影响过他的作家及作品之间的关系的话，本文将另辟新径，试图在共时性视角下研究他与法国当代诗人的思想碰撞，换言之，这些诗人与其同辈，对他并没有过直接的影响。我们从程抱一先生在文化、艺术及不同层次都是一位对话者的原则出发，深刻地理解到他所处的那个时代的独特性。他既是一位在艺术和诗歌方面对于人文主义提出革命性质疑(如结构主义，解构主义、文本主义等)的先锋派之一，又是一位像伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy)和菲利普·雅阁泰(Philippe Jaccottet)那样用敏锐、清醒的目光看清诗歌语言真相的诗人。他将人文主义重新提升到应有的高度，坚决与后现代主义的那种玩世不恭的态度相抗衡。从这一点上来看，我们没有理由不去深入探究程抱一诗歌创作与当代诗人之间的亲似性，比如对意象(image)持怀疑态度，对人和世界关系的叩问，这些概念我们可以把它放置在让·克劳德·庞松(Jean-Claude Pinson)和一些受现象学启发的批评家们所高举的“诗的伦理学”(poéthique)大旗之下来考虑。 一、世界的不可知性 祖籍南昌的程抱一自孩提时代就与中国山水结下不解之缘，尤其是以雄、奇、险、秀闻名于世的庐山，因为他父母基本每年夏天都带他去避暑。他在《美的五次沉思》一书中写道：“夏天的夜晚，萤火虫在长江、银河间炽烈飞舞，山岭散发出来自各种精华的芬芳气息，月光下，沉醉的野兽们醒来舒展躯体，山蛇也伸展开它们柔滑的身子，青蛙睁开了珍珠般的大眼，小鸟在鸣唱的间隙张开翅膀簌簌飞过[……]”(“Cinq”16)。这些美轮美奂、明暗交织、充满灵秀之气的画面在年幼的程抱一脑海中留下了不可磨灭的记忆，同时也唤醒了他骨子里那股与生俱来的诗意。大自然的美既震撼了他幼小心灵，又对他有一种无法抗拒的诱惑。但是，下面紧接着的一句话将我们引入了另一个现实：“我并不想描述风景”(“Cinq” 16)。描写的目的就是用生动活泼的语言竭力将被表述对象的各种情状都栩栩如生地刻画出来，从文学批评角度来看，描写其实就是一种文字堆砌游戏，是一种假象(simulacre)，是一种只触及事物表面的戏法。程抱一之所以没把重点放在描写上，是因为他内心隐隐约约感到这个包罗万象的大千世界是无法用语言来穷尽其内涵的，它所呈现的只是冰山一角，也就是说现实世界永远是高于文字世界的：“我只是想说，大自然通过庐山，以其美妙无比的全部现时存在展现在我这个六七岁的孩子眼前，好像它包藏着无穷的秘密，尤其好像要绽放出某种不可遏制的激情”(“Cinq” 16)。显然，刚才对大自然的神往已经被蒙上一层神秘的面纱，面纱使他看不清、道不明、言不尽，惊叹之余，心生恐慌：“一种传统上称之为神秘的美，以致中文中‘庐山之美’意味着一种‘神秘莫测的奥秘’”(“Cinq” 16)。 如果说，世界在他眼前以一幅水墨画的姿态水平地延展开来，那么很快这个水平线就断裂、塌陷了，世界变得纵横交错、纷繁复杂，逐渐向深度空间推进。水平向纵深的转变主要是通过冉冉升腾起的烟雾来体现的，这一方面完全缘于老庄哲学和美学思想的熏陶。有一点值得注意的是，西方诗歌中的纵深往往都囿于“深渊”“无底洞”“黑洞”等传统形象，其宗教色彩很浓重，但程抱一眼中的深度恰恰与之相反，它是由升腾的、弥散的、缭绕的云雾构成，坠落与飞腾背后实则是文化观的迥异。受到中国古典文化浸润的程抱一从小就被烟霏雾霭的世界深深吸引了，自传体小说《天一言》(Le Dit de Tianyi)开头就有对云雾大段的陈述： 因为它们的律动变化多端，难以臆测；因为它们的颜色飘忽不定，或淡红或浅紫，或翠绿或银灰，它们把山幻化成匪夷所思的魔景。云雾在庐山的山巅和丘陵间游走，在山谷中停留，再往高处爬升，使山终年充满着神秘。不时地，它们会突然褪去，将整座山慑人的美呈现在人们眼前。这些云雾状如丝绸，气如潮湿的檀香，像一个既有血有肉又虚幻莫测的人，一个来自天外的使者，随兴地和大地作着或长或短的对话。(“Le Dit” 20) 读到这一段的时候，我们眼前会情不自禁地浮现出中国水墨画里所传达的虚无缥缈和难以捉摸的意境。在这个虚实相生、动静相宜的世界里，无形的云彩稍一显现就隐退，就好像它是以隐退的方式来显现一般，看似细如烟丝、薄若云裳、清澈透明，实则是一层黑纱或者更准确地说一堵厚墙，因为他对诗人来说是一个无法探索的深度，一个扑朔迷离的玄秘。程抱一如此解释道：“在山水两极之间还流动着云雾所代表的虚。后者是两个明显对立的两极之间的媒介：云雾来源于水的凝结；同时它也具有山的形状，将这两者带入大化的进程”(“Souffle-Esprit” 47)。云雾因此被看作是冲虚鲜活的和可触摸的隐喻。相比实的盈满，虚入化境，包藏万象，意蕴无穷。 我们看到在这段文字中，一切皆是运动，即使颜色也不例外：从词汇上来说，所使用的形容词大都带有否定的意义，以此赋予所修饰名词易变的价值；动词颇多，但万变不离其宗，都突出一个“变”字；从句法结构上看，法语现在分词的频繁出现点出了万事万物运行不止的真谛。然而，如果将这段文字放在西方“模拟说”的视野下来审视，认为其目的在于通过细枝末节的描摹创作出一种“现实效果”的话，这无疑是曲解了作者的深层意图。 明与暗的交织，高与低的交替，无形与有形的渗透，天与地的相连，事实上与大自然的呼吸交替是遥相呼应的。在桑松(Hélène Samson)看来，“如此的描写通过接连不断的素描抓住了事物缓慢揭去面纱的过程，摘去它们表象面罩的同时触及事物的本质”(204)。从这点上来看，云雾的描写与西方的修辞学相去甚远，诗人已经把它看作是自己生命律动不可分割的组成部分，是在生命体验、内心感悟、熔炼提升后的精神产物。这一思想尤为明显地浓缩在法文“humeur”(“随性”)一词上，虽只一字，却耐人玩味。我们看到，程抱一把云雾想象为水蒸发后的气化状态，因此将它们与大海的形象相结合就显得不足为奇：“这时，集中在西边的云层构成一片无垠的云海，云朵托着落日，有如一条梦之船”(“Le Dit” 21)，云涛海浪，时起时伏，时聚时散，天地之勃然生气也。这让我们联想到在北京道观写下《阿纳巴斯》(Anabase)的圣·琼·佩斯(Saint John-Perse)有关大海的一句诗“soulèvementd' humeur”(兴致勃发)。在一次访谈中，琼·佩斯从词源学角度详尽地解释了这句话的深层涵义： 弗朗斯瓦·康布：“兴致勃发”：这里的兴致取的是它潮湿的本义? 圣·琼·佩斯：是的，如果大家愿意的话，但是意义远比这个广泛。这个词模棱两可，既具体又抽象，首先在这里采用的是它拉丁文的第一个词源学意义(体液的迅速膨胀)，但更重要的取它的引申意义，体现在心情方面(灵魂的运动)等同于冲力，发作，发脾气，心情忧郁；狂喜，野性，暗含的暴力。(Hartmann 248-49) 显而易见，两位诗人在使用humeur一词时，已经参悟到了其中的要义，既援引它的词源意义(潮湿，水，液体)，又指向其现代意义(心情，情绪)，两者相得益彰，可谓一举两得，在由表及里用心去感知大海、云雾的自然运动之后，他们的心和物已经完美地交融在一起。云雾的升腾、俯冲、跳跃、翻滚已不再是一个“外在”现象，它已经被诗人完全“内化”了。 然而，当叙事者正为揭开面纱，直达本质津津乐道之时，幻变的云雾已经消失得无影无踪，将主人公再次带入一片迷茫之中：“你想抓住它时，它却和来时一样悄然离去，使你扑个空”(“Le Dit” 21)。在反复经历了这些体验之后，程抱一清醒地认识到这个世界永远有一片未知区域是人类智力无法企及的：“宇宙像是在向世人揭示它隐藏的真相：原来生命是恒动的。看起来稳定的，不断融合在律动中；看起来有限的，终于淹没在无限里，不再有固定或永远的状态”(“Le Dit” 21)。法国哲学家笛卡尔“成为自然的主人和老师”的豪情壮语以及马拉美“说到底，世界被创造出来，就是为了达到一本美的书”(Mallarmé 872)的妄想，只能将世界僵死化、概念化、奴役化，正如雅阁泰所意识到的那样： 以界定这些地方的轮廓，领会其全部，抓住其本质为借口，我们使它们失去了活力和生命；忘却了在它们身上还有一些隐遁之物[……]我只能一直往前走，回忆过往，瞥见，忘却，坚持，重新发现，迷失方向。(“Paysage” 10) 当代诗人中的翘楚用这一段话凝练地道出了这一代诗人的心路历程：世界不能被圈定在文字中，他们要跳出封闭、自足的文本世界，远离自我的中心，用自己的身体去感知、体悟，瞥见①事物内在性发光的那一刹那，然后像陶渊明那样洒脱地说出“此中有真意，欲辩已忘言”，紧接着再次无怨无悔地踏上寻寻觅觅之路，直到自己迷失在茫茫宇宙之中，或者说已与世界浑然一体，不分彼此。这份执着、坚守以及“为伊消得人憔悴”的精神也许就是都博希(André duBouchet)笔下的“正能量”：“本质是无法想象的，无法被再现，但正是从这个不可能当中我们汲取了一种正能量”(17)。 题为《一块石头》(Unepierre)的诗歌时常点缀博纳富瓦的诗集，其中“一块”指向当下性、瞬间性、在场性，而“石头”对他而言，只是“一种“这个”(cela)，一种“某物”，我们所有的意图在它身上都会“破灭”，换言之，“石头是一个无法思考和超越的东西，在它身上涌现出‘不容置疑的在场’”(Jean-Pierre Richard 262-63)。对雅阁泰来说，面对“他者”蕴含的不可缩减的未知性，他只能张开双臂去“迎接”，为此还自创了accueillance(热情好客)一词来进一步阐释他的思想，也就是内心深处迎接世界的来临，展现了心纳万象、海纳百川之气魄。这与程抱一所信奉的“虚怀若谷”实际上是殊途同归：“我要做的工作更多是在自己身上挖掘接受的能力。我坚信，只有老子所说的‘成为世界的河谷’(être le ravin dumonde)那种迎接姿态，而不是征服，才能撷取来自大开生命的真的部分”(“Cinq” 22)。表面上是虚其心，实则是心灵上的充实盈满，采取谦卑甚至里尔克(Rilke)笔下“仆人”(25-26)姿态的自我已经在与万事万物对话中丧失了轮廓，离开了他所栖居的坚硬外壳，化成无形的气，飘忽不定，永远介于两种事物之间来言说大地。程抱一在《我们时刻相迎》诗集中有这样一首小诗：“在相迎中/我们一无所知地/撷取了/事物的本质”(“Que nos instants” 12)。与其说相迎，不如说对话，相迎的最终目的就是为对话行为的产生穿针引线：“人类意识所需要的既不是一个幻想的同谋，也不是一个无结果的反对者，而是一个伙伴、一位对话者”(“Cinq” 131)。“幻想的同谋”或多或少影射的是西方诗歌的滥用意象，“反对者”就是大自然，因为在亚里士多德“模仿说”(mimésis)的引导下，诗人力图创造出一个更完美无瑕的世界来对抗这个次序混乱、扑朔迷离的感官世界，而“对话者”意味着平等的态度，通过对话，达到互动、蜕变、升华的终极指向，对话的主体双方都打破自我，从封闭中走出来迎接另一方，唯有如此，“人才能确保行走在创作和生命真正的大道上”(131)。事实上，相迎还暗含一个更高层次的内涵，那就是带有中国色彩的“物感说”。一直以来，人们都把“兴”看做是中国诗歌的众妙之门，它强调作为审美主体的人“兴”而“起”的过程，流露出浓浓的天人合一气息。通过感情这根纽带将人和客观世界紧紧系在一起，是程抱一和当代诗人的另一个契合点。 二、主体和情感 在西方根深蒂固的二元论思想体系中，主体的使命就是认识客观世界，借用先哲笛卡尔的话来说就是“在认知中，只有两点要考虑，一是认知的人类，二是被认知的世界”。这种主客对立逻辑的建立得益于精神和物质的割裂，其目的就是一味突出大写的“我”的形象(Moi)，以便“进行观察和系统的分析”(Cheng Frangois，“Le Dialogue” 85)。然而，正是这样一个自恋、自主、自命清高的主体受到了当代诗人的质疑和反对，一贯秉承主客交融思想的程抱一这样批判道： 有时这个主体显得异常脆弱，因为没有与宇宙生命相连，可以说就是与本源割裂开来。所谓的人文科学彻底地探索了他的意识、欲望和各种因过于关注自我引起的纷繁复杂的心结，事实上，这样一位个体是一个无根之人，一个有能力将活生生的世界缩减为征服对象或摆设之物的孤独者。“里尔克曾经哀叹道：始终是面对面，永远不会再有默契，再有相融。”(“Le Dialogue” 88-89) 当代诗人对于主体形象、人文危机、自我本性也进行过深入细致的思考，虽然每个人的想法不尽相同，但是其精神内涵的核心可浓缩在雅阁泰的一句名言之中“自我的隐退是我发光的方式”(“Poésie 1946-1967”76)。短小精悍，意境幽远，悖论中闪烁的是一种东方式的禅悟之光，摆脱“小我”的桎梏，觅得“大我”的真知。这也是为什么这句箴言受到这代诗人以及批评界高度颂扬的原因，它言说的是与强烈个性(le Moi)为中心的传统西方理念背道而驰的处世方式。这个无欲无求、清心寡欲、澄怀观道的自我形象与王国维笔下的“无我之境”颇有几分相像之处。而博纳富瓦在其名作《不太可能的事》(L' Improbable)中两次提及的“将自我置身于外”(se jeter hors de soi)也是很好的佐证：“如果说写作就是将自我置身于外”(15)，“当唯一真实的行为就是将自我置身于外”(100)，那么置身于外，意欲何为?我们可以用程抱一的一本书名来阐释其中的奥秘：《睁开的眼和跳动的心》(Oeil ouvert et Coeur battant)。其实程抱一说一半，隐一半，他的真正意思是让有意识的人类成为外部世界睁大的眼和跳动的心。 二十世纪的诗人已经远离被神灵附体后(Inspiré)诗兴大作的传统形象，为此，他们寻觅新的灵感来源。超现实主义诉诸潜意识的无穷力量，试图为诗歌创作的革新开拓新的疆域。受到结构主义影响而盛行于60、70年代的文本主义(textualisme)以无限发挥词语的能指力量为旨归，大有继承和发扬马拉美“将主动权赋予词语”这个传统的愿望。词与词在音、形、性几个层面上下呼应、互相交织直至撞出火花，只可惜这一流派过于强调文本世界的自我影射性，是一种“不及物的写作”。博纳富瓦就曾严词厉色地指出“文本不是诗歌真正的地方”(“Entretiens” 228)。 除了这两种探索之外，当代诗人更多的是深入挖掘感官—意义②这组词的诗学底蕴。人类在学会逻辑分析、用抽象的词语表达感官世界前，也就是还未在丧失童真童趣时，他与世界亲密无间的接触主要是依赖肉体的感官、皮肤系统。关于皮肤，法语有一个形容词poreux(多孔隙的)很受文学家和批评家青睐，原因就在于它的多孔性，有了孔，生命就开了，交流就畅了，呼吸就顺了，换言之，人在感知世界的同时，世界也悄无声息地渗透进了人。美国哲学家斯托尔斯(E.Straus)在《论感官的意义》一书中这样解释道：“在感知的时候，我们既感到自己就在这个世界里，也同它在一起”(“Du sens des sens” 245)。在这一主题研究方面取得瞩目成就的梅洛·庞蒂也表示在感知主体和被感知世界间存在一条纽带： 客观世界是既定的，我们承认它向感官吐露一些信息，这些信息先是被承载，然后被解码，以达到在我们心中再现原文本的目的。原则上，从那里产生了一种在刺激物和主要知觉间的一种即时感应和持续的相通。(Merleau-Ponty 680) 通过感官这个媒介明晰地表达出我们“在世存有”(l'être-au-monde)的体验，身体和世界处于一种深层的共生关系中：“身体是在世存有的载体，拥有一个肉体对于活的人意味着与一个给定的环境相关联”(Merleau-Ponty 760)。 在简单的感知活动中，有意识的人和与他有牵连的周围世界是不能单独来考虑的，正如梅洛·庞蒂有关“我”的独到见解所阐明的那样：“我们有过“我”的体验，不是从绝对主体性的意义上来说，而是被时间的流逝拆开后再重组”(909)。相比空间的永恒，“时间的流逝”指向的是与我们肉体息息相关的当下，这一分一秒都在逝去的现在，现实世界渗入“我”，而被“拆开”的“我”在和世界相融相契的“重组”中得到重生。 程抱一在《美的五次沉思》一书中屡次提及梅洛·庞蒂的思想，认为他和画家赛尚是最接近中国文化精髓的两个人。其实，物感说早在中国的庄子时代就有萌芽：“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”(《庄子》大宗师)。这里讲述的是在天人合一大背景之下，人身体内部的气与四季之气的流动是相通的，两者互有感应。对后世产生深远影响的还要数钟嵘在《诗品》一书中提出的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”这一著名论断。阴阳二气交而万物生，万物因阴阳两种不可调和力量的推动而入大化之境，入而观之，顿起涤荡心灵的震撼感，久久不能平息，将这种内心涌动的情感外化的过程就是艺术，主要体现在诗歌、歌舞、挥毫等表现手法之中。从小就对老庄哲思迷恋的程抱一也将感于心而发于言的思想完全融进他的血液，因为吻合了他对主客交融的追求： 每当我很兴奋地这样想时，便感觉身体里升起一股无以名状的喜悦，它在胸腔膨胀充塞，几乎使我窒息。有一天，我突然领悟到，所有外界在我内心引发的东西，都可以用我能掌握的工具——墨水，将其表达出来。(“Le Dit” 23) 前一句陈述内心狂喜的状态，后一句点破这些胸中勃然之情不是无根之木、无水之源，它的兴起依仗外界的勃勃生气，最后的奋笔疾书只不过是水到渠成、瓜熟蒂落罢了。在程抱一看来，我们的感官能帮助我们实现对宇宙生命和自我生命的双重感悟，如果笛卡尔摒弃所有感官而把它们看作是无用和虚伪的，那么程抱一下面一段话揭示了感官所蕴涵的深层意义： 我们的感官是不应该受到轻视的向导。它们是狂喜最可靠的载体，这是一种不借助于任何智力就能与世界的无限奥秘进行交流的状态。世界就是用来品尝的，而艺术除了对事物隐藏的味道歌颂之外，什么都不是。(“Shitao” 23) 品味一词在中国的美学思想里占据了极其重要的地位，这个词的深厚度在于它把艺术创作看作是一种体验，先用身体去“感”，再用灵魂去“悟”，两者缺一不可，根本不是某种纯粹的认知或理解行为。当然，中国古典诗歌中不缺乏思辨成分，但是程抱一强调道：“它完全是肉体的，跟智力毫无关联”(“Le Dialogue” 72)。 法语sujet一词颇有意思，作名词时表示我们所熟知的主体，作形容词时取其相反意义“隶属的”、“受……支配的”。所以，“我”作为主体身份的确认与客体的存在是相辅相成的。这种互为补充的关系与梅洛·庞蒂提出的“交叉”论(chiasme)不谋而合：“当我用一只手按压另一只的时候，我所感受到的两种感觉不是同时进行的，就像我们看到两个并排放置的物体那样，而是一种模棱两可的结构，两只手交替于“触摸”和“被触摸”功能”(“OEuvres” 772)。程抱一对这种观点推崇备至，大有觅得知音的快意，还结合李白一首诗做了进一步阐释和拓展：“在亲密无间的角度下，人类与自然建立起主体和主体间的关系。这个自然已不再是无生气的被动的实质。如果人看她，她也看人；人与她说话，她也如此。提到敬亭山，诗人李白说道：‘相看两不厌’”(“Cinq” 103)。“亲密无间”言说的是与世界零距离、直接的、肉体的接触，这种当下即时的体验正是大诗人雅阁泰创作的主要源泉： 我感情的深度只能用我与世界和我们生活中一些重要元素的接触来解释，以至于，在这个意义上，力图抓住这些情感的诗歌是将我们重新带回我们中心的方式，这个中心好像已经无限地远离我们。(“La promenade” 103) 梅洛·庞蒂曾经说过“真(Vrai)的闪耀是通过一个情感和近乎肉体的体验实现的”(“Le Visible” 28)，雅阁泰所感受到情感实际上是在人、诗和世界间搭建了桥梁，每一方都处于相互依存的三元关系网中。皮埃尔·勒韦迪(Pierre Reverdy)一本书的名字为《这个叫做诗歌的情感》(Cette émotion appelée poésie)揭示的正是有东方神韵的三元关系： 勒韦迪的诗歌迫使我们重新审视我们的美学和哲学范畴，尤其是质疑将主观与客观、语言和现实分离的二元论。勒韦迪的抒情主义与情感相连，但是这种情感即源于外部又发自内心：“感性与现实接触的碰撞迸发出火花”。(Collot 207) 情感与浪漫主义时代的直抒胸臆、个人宣泄已相去甚远，它摇身一变成为热内·夏尔(René char)笔下的连字符“matière-émotion”(物质-情感)和程抱一所津津乐道的“sentiment-paysage”(情-景)。不论是物质还是景色，情感都被看作是主体在和外部世界相遇后的非理性反应，主体将之内化后创造出诗歌。我们饶有兴趣地发现，从词源学角度看，é-motion表示一个兴起的“运动”，这个运动使人从自我的躯壳中跳出来(é的否定内涵)感受物的喜怒哀乐。程抱一极具代表性的一首诗浓缩了主体和情感的精粹： A l'ex/trê/me de l'au/to/mne 秋日将尽(8音节) Nous par/vien/draen/core 还将给我们传来(6音节) mê/léde mousses et de li/las 青苔丁香混杂的(8音节) L'é/cho de la cas/cade 高泉回响(6音节) Ra/vi/vant le sang 血液重新沸腾(5音节) ra/vi/vant le chant 歌声重新响起(5音节) Au creux de la ro/che fê/lée 在岩石的裂缝中(8音节) ("A l'orient" 54) 首先，映入眼帘的是诗歌永恒话题之一的悲秋以及秋日将逝的悲凉感。我们注意到第二行诗中，人的形象是由集体代词“我们”引出的，而不是自以为世界中心的“我”。在《万有之东》(A l'orient de tout)这部诗集里，程抱一洋洋洒洒写了300多页，但是没有使用过一个“我”字，最常见的就是“我们”还有彰显对话精神的“你”。这种写作手法见证了委婉、内化、“批评性”③的抒情，它注重与外在和他者重建亲密关系，而没有外在和他者，那么诗歌只能是一纸空文、一潭死水、空中楼阁。程抱一精心挑选的动词“parviendra”(到达)有丰富的内涵：一方面，这个词表达某个东西到达目的地，这样一来，主客体的区分刚好被颠覆了，将人看作是接收方，而“高泉的回响”则为发送方；另一方面，人因此变成接受和迎接中心，像回音石那样共振共鸣，这一特征明显地表现在动词的将来时上，将来时描绘的是声音震颤在每次弱化后又重新响起的情状，正如副词“encore”(又一次)所指明的那样，更何况“
”一词还包含“
”(回音)的音素，并形成能指层面的呼应。这些要素的结合共同制造出音波弥散，余音不绝的幽远意境，与秋日意蕴完全吻合；最后，将来时的使用将过往的经历转变为未来发生之事，邀请所有的读者积极参与其中，不断回味这曼妙时刻的一点一滴。 如果声音能够在空气中自由漫步，那么沾满露水的青苔所散发出的沁人心脾的清香和醉人的丁香也是如此。诗歌向我们展示的一个共融共生的大化之境，颇具波德莱尔《通感》(Correspondance)一诗的韵味，在这里没有逻辑思维用来做区分的界限，没有听觉和嗅觉的隔阂，只有音与气的交织，心与物的交汇，一个不可分割的统一体。交融的效果还体现在法语词的声音上：“
”(青苔)和“
”(丁香)的尾音包含了“
”(瀑布)两个音素。我们看到，组成这幅秋日风景画的基本要素都是轻盈、飘逸、无形的，它们不愿被束缚在坚硬躯壳的线条中，而愿脱掉虚伪的外衣，换得真我的光彩。 直到第四行诗，诗人只在述说秋景；第五行诗，随着像高泉一般沸腾血液的出场，人的形象被正式引入。人的闯入也可以用音节的突然转变来阐明：从法国诗歌韵律学来看，前四行全是偶数音节(法语中一个元音音素构成一个音节，斜线代表了音节的切分)，而且很有规律(8/6/8/6)，单数音节(5)的出现不仅使音节数相异，而且打破了节奏的交替。刚才的将来时已然变成了现在分词，那么这个现在分词的主语是谁?我们不难发现主语是前四行诗里面的整个风景，正是它重燃凝结的血液和重唱心底的歌谣。蓦然回首，我们恍然大悟，歌谣以艺术的形式诞生离不开血液的沸腾，而内心的骚动源于外景。又一次，法语的音乐美扮演了重要的角色：“
”和“
”押韵在半谐音
，同时与“
”呼应，两个辅音摩擦音[∫]和[s]同根同源，换言之，由共同语言元素组成的血液和歌唱(诗歌的一种表现形式)，归根结底是同质的。 最后一句中，“裂缝的岩石”这一意象有何深意?岩石的主要特征就是坚不可摧的质地，这让任何想进入内部者都望而却步。但是岩石裂缝之处就是生命的种子萌芽、生长、绽放之处，岩石从密不透风之中解脱出来，向世界展开双臂，迎接悠扬的乐曲，就好像波德莱尔《破碎的钟》(Lacloche fêlée)④发出的清脆响声。岩石裂缝的深处形成一个中空部分，从某种意义上来说，它是“虚心”的隐喻，心抑或是自我倒空，抑或是被外物清空。一旦抵达这种内心澄明、心无异物的境界，“破碎”(
)的心渗进了(
)青苔和丁香，从押韵就可以明了地看出。八音节的最终回归阐明的不是一种思乡怀旧，而是一种本质上的“蜕变”(transfiguration)，人、景和语言既保持原样又非原样，因为他们已经在裂缝中熔于一炉，融合成整体的“一”。 三、不即与不离“之间”的奥妙 主体通过情感和外在建立本初的联系，为主客交流做铺垫，为诗歌提供生命之源。可是光有素材还不够，诗歌毕竟还是语言的艺术，那么诗人用何种诗艺昭示世界的灵动和不可知?在这一点上，程抱一的思想再一次和法国当代诗人擦出耀眼的火花，其精髓都蕴涵在“两者之间”这四字当中。 为了抓住世界生动的气韵，程抱一在《天一言》中借一位山水画大师之口道出玄机：既不能“太眷恋表面物质，战战兢兢地附着在上面”，也不能抛弃“事物的物质”而诉诸“画家的梦境或幻想”，因为“活的东西从来就不是固定的和被隔离开来的，而是在宇宙的有机转化之中”(“LeDit” 173)。有两点值得我们深思：一方面，事物的形状是遮蔽内在的浮华，诗人要有明心见性的功力刺穿表象直抵郁郁勃勃之气；另一方面，又不能完全脱离事物，憧憬超验世界的虚幻。既然不能偏执一方，那还不如守其中，这正是中国画家所推崇的“不即不离”。 这种观点与千百年来中国山水画家所孜孜以求的虚实相生、以形写神并无二致，一旦事物处于“之间”(entre)的状态，它的生命冲力就得到释放，这一汪生命之泉冲破固定的框架，挣脱肉体重力的束缚，轻盈地游荡在空中。作为东西文化摆渡人的程抱一深谙此道，系统地将中国“冲虚”(Vide médian)的思想介绍给法国读者，同时将其视为一生的精神支柱：“在阴阳的碰撞之中，冲虚汲取双方最好的部分，把它们带入相互的转化之中”(“Cinq” 97)。 让我们把目光转向法国当代诗坛。深受意象困扰和折磨的当代诗人在如何使用意象问题上煞费苦心。超现实主义意象随意的糅合遭到他们的强烈批判。他们既不想抛弃意象又不愿受制于它幻想的魔力，他们坚信意象可以使诗人的双眼更具洞察力，从而能够看透表象，直达事物隐藏的深处。这实际上意味着为意象找到了一个平衡点，达到兼顾两面的目的：“在它们身上看到的更多是方向感。意象不应该取代事物，相反应该展示出事物如何打开，我们如何进入其内”(Jaccottet，“Paysage” 16)。就这点来看，意象悬于人和物之间，它打开事物的自在性(en-soi)，为交流打开一扇窗户。它因此成为挖掘有深层内涵的大地不可或缺的媒介，也使得它的否定性向肯定性过渡。在使用词语的时候，诗人力求让他们更有深度和厚度，让事物的内在发出光芒。下面我们来看一个具体的例子： 好似一朵迷失在花园里的云彩(确实云朵有着相同的色彩：白色或玫瑰色)，因此宛如不同的元素，更轻盈，更飘逸。火与气的结合?就像一个欢愉的尘埃悬于半空，更准确地说是反云朵、青草天空、大地天空中的一个云隙?(“La Semaison” 176-77) 这段文字实则是雅阁泰描写自家花园里繁花似锦的桃树。首先引起我们注意的，就是所有这些弱化的表达方式(宛如，好似，就像)以及两个问号，明确显露出一种不确定性，诗人在苦苦寻求恰如其分的话语(une parole de justesse)来抓住事物内在的生命脉动。天地氤氲，如丝如烟，不断跳动的意象如一条纽带将不同事物紧紧相连：因桃花白里泛红在春风的吹拂下翩翩起舞散落空中，诗人将其比作飘落凡间的云彩；进而引出的是火的炽热和气的缥缈之间的融合，火指代桃花，气指代云朵，一实一虚，一阴一阳，有形与无形交织，寥寥几字将宇宙生命的律动和节奏刻画得惟妙惟肖；最后一句，无数桃花星星点点悬于天空，飘若浮云，繁如尘埃，不禁让人想起庄子逍遥游里的“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。天地间万事万物的生命冲力是没有穷尽的，它们无时无刻不在变化之中，而天地大化之美得益于结尾处天地次序的颠覆，从大地和青草的天空我们就可见一斑，悬浮的花瓣恰好与首句迷失的云朵形成鲜明对比，一升一降之间万物的脉动与天地是相汇相通的；通篇以形写神，形神兼备，意境深远，神韵顿出。我们看到作者不是简单地罗列或者并置比较者和被比较者，而是向我们呈现出一个相互交叉、相互渗透的进程，或者用他本人的话说“一种延展”，“挖掘单个的物体，或者几个物体形成的结”(Jaccottet，“Paysage” 82)。在桃花盛开的时节，诗人因物感怀，旨在通过这首散文诗与读者分享他源于生活、发自内心的真实体悟。这里的意象没有像在超现实主义那里是停止、僵化、封闭的，相反具有无限的开放性。这当然与雅阁泰对世界奥秘的洞察息息相关，他领悟到的是描绘事物处于两者之间的状态：“石头的重量/思想的重量/梦想和山冈/没有同样的天平/我们还是住在另一个世界/或许在两者之间”(Jaccottet，“Poésie 1946-1967” 170)。“两者之间”(entre)的观念与程抱一的思想完全吻合，他注重对话并极力反对西方个人主义。受到中国宇宙生命本体论、阴阳二气相交而化为万物以及冲虚之气将人与万物熔于一炉等思想的熏陶，他坚信“生命是大开的”： 我们的存在拥有一个开放的视野。在这个观点之下，我们的目光所看到的美和我们因美而感动的那颗心赋予宇宙呈现的美一个意义，同时宇宙有了意义，我们亦是如此。(“Oeil ouvert” 60) 这种主客交融、因物感怀的思想与伊夫·博纳富瓦所说的“在场”也有诸多共性，让人隐约感觉到事物有生命地和我面对面存在着。就是这种无限存在的感觉才是当代诗歌的真谛，它突破了现实与永恒、人与物之间不可逾越的鸿沟，给了人类一种新的希望、一种新的救赎，突出了程抱一笔下反复出现的“完全开放性地与宇宙共鸣”(“Cinqméditations”92)这一观点。诗人们竭尽所能给予生活中简单指示功能的词以厚度，在这一点上看，程抱一的一首诗意味深长，耐人寻味，抽象的法语重拾大树粗糙的外形： 还剩下一株桃树 曾依欲念滋长 当悲剧的诸神 另觅居所之后 剩下文字雕刻在 伤痛枝干之上 哪个冬天，哪团火 重唤允诺的爱 ("A l'orient" 93) 源于中国的桃树在中国文化中有着极其丰富的内涵。它既是长生不老也是爱情的象征。但是在读完诗之后，我们会自我询问在何种程度下桃花能够
桃枝上?刻这个动词与传统意义相去甚远，引发了我们浓厚的兴趣。意义功能的终止创造出一个“两者之间”的艺术效果，通过这个冲虚之境，词语揭示一种生命在场。一切就好像现实世界闯入了僵化的语言，冲毁了它的壁垒，正是外部世界的突然出现勾勒出一种让位于他者、关心他者存在的写作手法。为了解释刻的深层内涵，我们需要诉诸刻在龟骨上面的中国象形字雏形。众所周知，这些字在源头上具有占卜的功能。如果依据中国汉字的词源，我们不得不为程抱一用词的精准和对世界恰如其分的领会而惊叹不已：事实上，从词源学上来说，桃树的桃字写作，其左边是木，右边是兆(征兆之意，图形上表现为长短字符的相互交叉，类似于龟甲上面的裂纹)；这两字的结合原意是用来指代兆春之木；这就是桃花刻在树枝上的诠释，如同雕刻的甲骨文，它成为大地的信使向人们预示春回大地时可能发生的天翻地覆的变化；对汉字词源的激情诉求为的就是重新恢复抽象法语与世界彼此关联的另一面，也就是它的深度，感性和实存。 最后一点值得我们注意的，是诗人用词语代替了桃花，这一行为完全是有意而为之。在诗人的脑海里，桃花的绽放与诗作的完成有着同根同源之妙。“火”的出现，伴随着它灼灼之光和进发的热情，既象征了诗人完成诗作的狂喜又象征着精神上的升华，跟禅宗里的顿悟颇有相似之处。从更深层的角度看，宇宙生命体的“意”已与人的意浑然一体，桃树俨然成为一个揭示“道”之精神内涵的绝妙之物。诗人啜饮生命之源，也被卷入这恣意盎然的生命力中，将阵阵冲力转化为令人赞叹的诗歌。司空图《诗品》里“与道俱往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新”所展现的大美之境不正是程抱一这首诗所折射出的吗。“词语”、“桃树”和“桃花”获得了相同的本体论价值，以至于所指的语言和被指的事物间不再有任何裂痕。词语打破了它自我的封闭状态，任由外部事物侵入，最终以词和现实有机地融为一体进入无尽的交融而告终。 综上所述，程抱一和法国当代诗人是属于同一个精神脉络的，尽管他们在文化、语言、理念方面存在差异，但他们对于世界的认知和诗学观在很大程度上有着异曲同工之妙。当代的诗歌是大开、有血有肉、体悟的诗歌，它在我们与感官世界间起着纽带作用，呼吁我们走出书本的牢笼，⑤去体验和品位这世间的分分秒秒和生生不息，试图让人瞥见心灵与世界相遇的那个瞬间。在对生命世界无法捕捉的当下，在对语言深度探索的同时，人与宇宙生命被编织在一个硕大的“气网”中，一切在他明澈的双眼里都是一种惊喜、一种未知、一种新奇、一种能让语言苍白无力的蓬勃。 ①瞥见的法语是entrevoir，我们都知道19世纪的法国诗人都热衷于用幻象(vision)一词，这两个词的演变看似只有几个字母的差别，实际上是创作理念、世界观、哲学观的根本转变。瞥见讲述的是一种与现实世界可遇不可求的相遇，而幻象则完全把希望寄托于彼岸世界(Là-bas)，依赖更多的是诗人的通灵能力(voyant)。 ②请参阅《现当代诗歌中的感官和意义》Castin Nicolas.Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine.(Paris:PUF,1998)和《物质-情感》Michel Collot.La matière-émotion.(Paris:PUF,1997). ③请参阅Jean-Michel Maulpoix.Pour un lyrisme critique.(Paris:José Corti,2009).作者在这本书中以批判性的眼光来重新解读古老的抒情主义，情感肆无忌惮的宣泄这一观点已经失去往日光辉，当代诗歌采取的更多是以批判、清醒的态度对待抒情主义。 ④波德莱尔有首诗歌叫《cloche fêlée》，笔者认为程抱一很大程度是受到这首诗的启发写成的。 ⑤博纳富瓦有一个著名的题目就是“将眼睛从书本上抬起来”(Lever les yeux de son livre)。
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