论程砚秋对话剧导演艺术的追求——读《话剧导演管窥》，本文主要内容关键词为：话剧论文,导演论文,艺术论文,论程砚秋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
程砚秋(1904-1958)，北京人，现代著名京剧表演艺术家。作为“程派”的创始者，他在戏曲表演艺术上的造诣和成就，是尽人皆知的。然而他对话剧导演理论的关注和研究，却是鲜为人知的。为了沟通中西戏剧艺术，探寻中国戏曲改革的道路，1932-1933年间，程砚秋曾赴法、德、意、瑞士等欧洲国家考察戏剧，搜集剧本两千余部，书籍七八百种，图片五千多幅，并且会见了莱因哈特等欧洲现代著名导演和表演艺术家，大开了眼界和思路。回国后，他结合此次欧洲之行的见闻和自己对戏曲表导演的切身体验，对话剧导演艺术进行了认真的思考与研究，作了长达七、八万言的专题学术报告。经记录整理，以《话剧导演管窥》为题，发表在1933年《剧学月刊》第2卷第7-8期合刊和第10期上。在中国话剧导演艺术理论建设上，这是一篇不可多得的奠基之作。
《话剧导演管窥》，从导演职责、修养，到剧本选择、演员训练、职员组织、排演，以及布景、灯光、服饰、化妆等舞台美术问题，一一作了具体、详尽地论述与研究。其中有些见解和观点触及到了现代戏剧美学的一系列重要问题，是值得玩味与探讨的。
一
首先，作者从美学的高度来认识导演的实质与任职条件。
程砚秋认为，戏剧作为综合艺术，要把文学剧本实现在舞台上，就得把演员表演、布景、灯光等等诸多艺术因素和条件“配合得宜”。唯其如此，舞台艺术才能获得有机生命，“艺术戏剧”方能“成功”。而导演则是将上述诸多艺术因素协调一致、配合得宜，赋予戏剧以生命的主要策划者与最高“统帅”。因此，导演“是戏剧生命之所寄托”，演员和其他各部门的分工，都要绝对服从他。导演如同军队的司令，有“无上的权力”。“他不上火线，他也不发枪，可是要没有他，就失去了军队的秩序，就失去了战斗力”。
然而，在这个问题上，程砚秋给予人们的启示，不仅在于他指出了导演在统率、协调舞台艺术上的绝对权威和特殊作用，尤其在于他强调了导演者的美学观念与美学追求。他说，“演一个剧，导演者树立了一个完美尽善的最高标准，指导演员和其他各部门的人，大家去奔赴这个最高标准。”所谓“完美尽善的最高标准”，就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的戏剧动作所奔赴的“最高任务”。只有确立了“最高任务”让一切东西都向它奔去，戏剧演出才能“达到完整性和美，获得意义和力量。”①在程砚秋看来，导演指导演员和其他各部门奔赴的“最高标准”即全剧的“最高任务”，就实现在配合得宜、统一和谐的舞台审美境界的创造上。
程砚秋指出，导演应该重视演员肢体器官机能的训练和舞台各种物质技术条件的建设，更应关注演员（包括副导演）“美术思想”的培育与确立。所谓“美术思想”，实际就是美学观念或审美意识。这才是他们感应戏剧的必要条件与内在生命，是实现戏剧的“最高标准”与导演的美学追求的关键所在。程砚秋在论及副导演，即舞台美术导演的任职条件时，就认为他应该是个受过各种美术教育的“美术专家”。但是，在某种枯窘的环境里，找到许多专家固不容易，有时仅找一个美术全才的人也是很难。那又该怎么办呢？“则最低限度，这个副导演虽不是美术全才，也必须具有全般的美术思想。”他的美术思想或由于训练，或是由于有很强的审美天才，不但能用思想去平凡创造，还能发展他自己特有的美术思想。如此，“便可以胜任一个美术导演家”。他指出，副导演所办的事，是每件离不开金钱的。但是，他若果“有强烈的美术思想”和“创造能力”，就是没钱“也能逼出穷凑合的办法来，而且竟得到艺术上的价值”。他举例说，欧洲的职业剧团和非职业的爱美剧团，舞台技术常有差异。前者舞台技术都因循旧制，少有新的技巧与发明；后者条件虽差，反能创造新的技巧和新的舞台技术。就是因为爱美剧团困乏的物质条件，激发、燃旺了他们的“美术思想”和艺术创造的活力。同样，对布景、灯光、服饰、道具等各组组长的选择，也应考虑其是否具备本部门的知识经验，尤其要考查其是否具有“强烈的美术思想”。
不是从一般的专业技能上，而是着重从美学思想上，来考虑导演及舞台艺术各部门的任职条件，这在我国三十年代乃至中国现代导演理论中，都是不同凡响的见解。
二
其次，在《话剧导演管窥》中，作者还研究了导演者自身的修养问题。
程砚秋认为，要当一个好导演，最不可缺少的就是他的修养。这当中也包括天才的成分，但又不是单靠天才便可成功的，还必须有人力的修养。他提出导演的想象力、批判力、合作力、自信力等方面的能力的修养。
想象力是形象思维所不可或缺的，这也是作为一个导演的先决条件。导演是通过艺术的想象这一形象思维的途径赋予文学的剧本以舞台生命的。他说，当你了一个剧本时，如果觉得眼睛所接触的，只是一篇文字，耳朵并听不到什么声息，心理所幻想的只是一段故事，这样你便没有作一个好导演的希望，也可以说你没有作导演的修养。而一个有导演修养的人，他虽是在读一个剧本，但他眼睛所接触的，并不是一篇文字，乃是剧中演员的动作、面貌、服装，各种的布景，以及灯光的变幻，道具的应用。同时他并听到演员的喜怒哀乐声和发出语言的轻重音韵；并如自身就是那个演员，就是自己身历其境。而且还能觉到观众的客观心理，想象他正在一个舞台前边看这剧本的表演。作者认为，“这种想象力，虽然不否认天才作用，但宁说是全仗着修养；因为有天才的固然略加修养，便可获得这种想象力，没有天才的人亦复可以仗着修养而获得。”在这里，程氏没有把想象力看得似乎是非天才莫属的那么神秘、那么不可企及，他更强调后天的修养，这是很有见地的。
导演批判力的修养，同样十分重要。程砚秋说，当我们有了想象力的修养之后，读剧本时就如同自身在舞台前边看戏剧的表演；那么，对于这个戏剧的一切，就应当有个判断的批评。他认为，同想象力一样，“这种评判力，也与天才有关，也不尽是天才所能办，也宁说是从修养得来。”这种批判力从何修养呢？从对剧本的评判来说，是要熟悉那时代那环境对于戏剧的要求和戏剧对于那时代那环境所负的使命，因此要有社会学、政治学、经济学、人生哲学等的理论与知识的修养。要评判演员、节奏、灯光、布景等等问题，又要有舞台经验的修养和音律学、电气学、绘画、建筑装置等等的修养。这里不但提到艺术理论和有关美学方面的修养，而且涉及社会科学、哲学乃至自然科学等方面的知识修养。他说，这种种修养，导演者纵不能如上帝之全智全能，总可于其指导之下罗致各种人才以备顾问和帮助。“但自己至少也要超过常识以上，这是万无可再躲懒的了。”虽然作者对导演的理论和知识修养的要求有所变通，但尺度仍然不低。即使是“超于常识以上”，不刻苦发奋，持续不懈地修养，也是难以达致的。如此，导演对剧本和舞台艺术各要素的批评与判断，才有坚实的基础和开阔的视野，保证导演的质量与水平。
程砚秋指出，要想当一个好导演，还须有合作力的修养。他说，作为综合艺术的戏剧，其艺术的综合性必须竭所有之力以维持之。“导演者对于他指导下各部门的人们有至高无上的威权。但是集思广益，同舟共济，也是不能缺的。否则，一意孤行，而一人之知识能力又到底有限，于是导演的至高无上的威权适足以破坏戏剧的艺术综合性，适足以宣告戏剧的死刑。”因此，他坚持导演必须有合作力的修养。所谓“合作力”，当然是指导演应有的博大胸襟与民主精神，在构思过程中，应广泛征询同道、专家和演职员的意见，以形成尽量完善的导演计划；同时也应包括在导演构思形成之后，组织、启发而不是压迫、限制全体职员的智慧、潜能和创造力的充分发挥。不可否认，在戏剧演出的成败上，导演的作用是至为关键并具有决定意义的，这当然同他本人的天才也有一定关系。然而，一般说来，导演的这种作用与天才的正确运用，不仅体现在他那聪颖卓拔、敏锐活跃的审美创造力上，同时也体现在将他的导演构思变为全体演职员的创作冲动与热情，即在统一的美学目标下组织、启发他们的智慧、潜能和创造力。只有导演的审美创造能力，而没有与之呼应的演职员的集体智慧和创造力发挥的舞台艺术，是不可想象的，是很难成功的。即使象戈登·克雷那样的伟大的导演天才，他虽然极力主张取消演员表演的“傀儡戏剧”，但是，如果没有布景师、灯光师、化妆师和其他舞台艺术家的配合，也是难以在剧场艺术上有所作为和成就的。程砚秋在强调导演至高无上的威权的同时，注意到了导演者集思广益的“合作力”的修养，从而避免了理论上的片面性。这同西方现代导演思想和理论，特别是同影响巨大的戈登·克雷等专制色彩颇重的导演思想和理论相比，是有着明显区别的。
否定了导演者的一意孤行，滥用威权，而提出“合作力”的修养，导演是否就不需要主心骨与自信力了呢？当然不是的。他认为，导演一出戏，单靠“合作力”而缺乏“自信力”照样是不行的。他说，当你导演一出戏的时候，先要集思广益，要把同人的意见，与夫专家的批评，和自己的主张参合起来，以求一完善的结论；在导演时，则不可犹疑不决，必须以断然之自信力行之。再三改正，确已臻于完美之后，纵然真理所在不能立刻获得普遍的同情，也必须坚持其自信力不稍动摇。他认为，这种自信力，与天才者的骄傲全不相同，纯然是从修养得来。他总结道：“前所说的合作力是‘玄龄善谋’，这里所说的自信力是‘如晦能断’，善谋与能断相辅而行，然后可以成戏剧上的贞观之治，这不是学力的修养安能做到？”这里充满了辩证思想与作者的舞台体验，言谈中闪耀着真理的光采。
总之，在《话剧导演管窥》中，程砚秋比较全面深入地论述了导演自身的修养问题。他的观点概括起来就是：导演既要有赋予剧本以舞台生命的“想象力”，又要具备美学、哲学和社会学等等方面的“批判力”；既要有绝对威权，又不能自以为是，一意孤行；既要有集思广益、“玄龄善谋”的“合作力”的修养，又要怀有真理在握、“如晦能断”的“自信力”；既要承认天才，又不专重天才，而应立足于刻苦勤奋之修养。……这些见解坚实深刻，饱含着辩证思想与真知灼见，颇有理论价值与实践意义。同时，我们还可以发现，在他的现代戏剧导演思想中，或隐或显地渗透着中国传统哲学观念与思维特征。
中国传统哲学思想及其思维方式向有朴素而深刻的辩证因素。“重合”就是其核心，便是辩证思想的重要体现。“重和”则重“和”，就是强调不同的或对立的事物互渗互融、相辅相成。在中国古代，“和”被看成物之生存和发展的动力，“和”便成了生存之力，生命之依。例如，中国古代对立的两种思想，儒与道、佛等不同方面，各有所长与所短，都有其积极肯定的一面，而互相吸收互相结合，则使各自缺陷有一定克服，“而得到相兼之美”。②中国传统哲学这种对立统一的重“和”趋向，深刻影响和制约着中国人的思维方式与审美认识的特征及其发展。程砚秋上述关于导演修养的理论中，将一系列似乎各不相谋、甚至互相对立的思想观点统一起来，使对立双方避短扬长，相得益彰，从而显示出他的导演理论的“相兼之美”与勃勃生机，也给他的导演思想染上了民族色彩。这是中国传统哲学思想及其思维方式在现代戏剧导演理论研究上，所结出的一颗丰硕果实。
三
再次，在布景、服饰、灯光等舞台美术的导演思想上，作者追求一种象征的诗意的审美表现。
在《话剧导演管窥》中，程砚秋还从导演的立场论述与探讨了舞台美术上的若干美学问题。他认为布景的使命，不只是在画的好坏，而主要是从整体上“能以代表出戏剧的风格”。为此，要造成一种幻觉，“使观众恰如身临戏剧的实境”。而这一使命，主要是靠布景的三大要素，即线条、块状和颜色（色彩）依据一定的美学原理组合、排列，来象征地表现的。他说，线条的排列可以表现出窗门之类，块状可以表现出树木、花草之类；这便可以代表一个背景，表现出一种调子。布景的线条、块状，最要紧的是简单、均衡。所谓“均衡”，就是门窗的大小高低，树木花草的安排，要与剧情谐和一致。所谓“简单”，就是画布景时，要牢牢抓住一个或几个要点，即或用点陪衬也万不可多，“一来要使观众一目了然，二来使演员精神聚会。”作者尤为看重布景色彩在戏剧中的象征作用。他认为，布景的颜色可以引导观众的情感，帮助演员的表演。否则，剧情再圆满，演员再好，没有布景的颜色来帮助，戏剧的感动力也是不会强烈的，甚至于被破坏了。他打了一个譬喻：一个流丽振奋的剧，剧情很好，演员也好，这里若用一个布景，把一个紫罗兰的颜色，衬在黄绿色的一旁，便显得特别的鲜明，特别的美丽，特别的兴奋，这是很相宜的。假若不用这个相宜的布景，而用一个将红色配在紫色的一旁的布景，就会把鲜明、美丽、兴奋全都杀掉了。这就犹之乎欲烧火而反给泼上一盆冷水，连累那般孤军奋斗的演员怎么表演也怎么不对劲儿，不是把戏剧的感动力破坏了吗？关于色彩的情感象征，情形比较复杂。他以为，要之在使色彩的情感象征和演员的表演谐调一致，有利于表现完美、统一的舞台风格。这里已经探索到色彩学的领域了。
程砚秋还分析，比较了现代通行的几种布景方式：垂幔、围屏和写实主义。他认为最理想的布景就是垂幔了，因为这种布景方式最足以体现简洁、象征的现代潮流。他指出：“垂幔是最简单而又最艺术的一种布景，在写实高潮降落的现代，各国很多戏剧家和剧院都重视它，称得起是第一流布景了。”它的制法，只要将布幔五块，或三块，或一块，用铁丝贯穿其上端，围悬于舞台的三面就行。布是灰色或其他中间色，也有用各种颜色制成多套，而按剧情的变化，每幕更换的。但无论是一套或多套，一律是清一色，用不着画。它要变换形式，只要变换上端铁丝的进行方向即可，比任何布景都神速。“就在这个清一色的圈子里，情人可以幽会，战士可以肉搏，于纯洁沉静之中，使人觉得有变化无穷的诗意。”这“诗意”，就是象征的表现所造成的一种含蓄、隽永的审美境界。
这里所讲的“垂幔”，实际源自戈登·克雷的条屏布景。戈登·克雷作为欧洲现代剧场艺术的伟大革新家，为了反叛自然主义，净化舞台，实现全剧的统一，提倡舞台设计的象征手法和简练形式，创造了著名的条屏布景。它的制作方法，就是用许多长方形纸板（或布料）条屏（屏风）作为基本构件，通过铰链拼合起来，可以任意翻折和摆成各种角度、形状树立在舞台上。这些条屏是以一种中性色调组成，但在灯光的配合下，根据剧情和演员动作的要求，可以变幻出千变万化、极富诗意的场景，给观众以丰富的美感和想象的广阔天地。有人称赞戈登氏的条屏布景说：“他用他的线条和色彩的和谐统一来产生唯有诗人才能产生的那种深刻的感情。”③戈登·克雷自己称这种象征的布景为“诗剧之景”④，是很恰当的。程砚秋所讲的“垂幔”，无疑是戈登氏条屏布景的一种衍化形式，但象征的诗意的美学追求两者却是一致的。
戈登·克雷谈到舞台艺术的象征手法时，曾说：“如果我们所说的‘剧场性’是指某些浮华的东西，那么象征手法就不能称作是剧场性的；然而如果将其艺术归入美术范畴的话，那么象征手法正是剧场艺术的精髓。”⑤他的简练的条屏布景就体现了这样的美学观念。程砚秋也正是从这样的美学观念出发，来倡导“垂幔”等象征布景而批评写实主义布景的。他理想的布景首先是“垂幔”，其次则是“围屏”。此种布景既简单又省事，有较强的象征、暗示的艺术价值。他对写实主义布景则持批评的态度。如果说象征手法是剧场艺术的精髓的话，那么在他看来，写实主义布景则往往背离这样的剧场艺术。他认为，从艺术的原则讲，布景的设计不能过于写实，总不宜搞得太细太繁，只求简单使人易于明白，“能有一个兴趣中心点便已够了”。而写实的布景“正与我们所要求的简单相反，所以现时它是无可挽救地崩环，没落了”。因此他期望，制作布景最好打破旧式的传统，将以往的繁累布景完全废弃。“要简单化而含有伟大的艺术力”。他认为“垂幔”是最合于这个条件的，它应当受新时代的导演和布景师的“宠爱”。可见，程砚秋已经把握到布景和整个舞台美术的灵魂及其现代发展趋向了。
在舞台服饰的美学思索上，程砚秋也是力主象征的方法的。他旁征博引，议论风生，显示了广博知识与深厚的美学根柢。他说，在戏剧中，“写实主义总是一条死胡同”。写实的布景不行，写实的服饰亦如此。并举例说，设若在中国表演一幕历史话剧，我们何所适从呢？服装史吗？在中国“正史”中不曾多见的。只好在丛书里，杂记里，东寻一鳞，西寻一爪。中国乐剧（戏曲）还多少替我们保存了一部分古时衣装样式，似乎也可供参考。但是，这些丛书杂记并没有完备的记载，乐剧服装也已证明是非汉非唐宋非明的一种超历史的戏装，我们即使半参照半揣测地去画图制造出来，恐怕到底是非驴非马的东西，离写实难保有十万八千里。所以他认为，“写实根本说不通，至多只能说到摹实。”外国又怎么样呢？严格地说，在西方，话剧的服饰历来就有象征的成分。例如宗教剧里，耶稣和上帝所穿的长袍，圣母玛亚所戴的风帽，谁看见过？压根儿无实可写，只能从长袍上去设法象征一个上帝或耶稣，从风帽上去设法象征一个玛丽亚。况且，外国诗剧的服饰，早就演成一种非写实的特别程式了。中国乐剧的服饰之超历史而成为独立的戏装，其所以有艺术价值，亦即在乎此。在话剧里，服饰的前途“必是普遍归于非完全写实的”。他称服饰为剧装，以示其有超时空而存在的独立品格。
然而，服饰的作用与价值在于象征、暗示剧中人的人格和个性。因此，他认为以非写实为最高标准，服饰的式样就用不着引经据典和采风访俗来决定。只要运用图画的天才，把剧中人的个性“给象征出来，就大告成功。”同时他又指出，在主张布景简化的时候，“所用服饰的花纹也以简单为好，因为布景服饰两者是必须调合的，而且象征的东西本也就不宜繁杂，否则反使象征的意味不明显了”。
程砚秋谈到的关于服饰的象征原则，应该说，比之“肖真”的写实追求，更符合艺术创作的特点与规律，尤其符合舞台艺术创作诗意化的审美表现。但他由此而认为戏剧的服饰有超越时空的品格，却又忽视了服饰等舞台美术所不可或缺的时代性与民族性特征。要知道，不同的时代和不同的民族，人们的审美理想和情趣毕竟是不尽一致的。这些都会而且应该在戏剧服饰上有所反映。在这些地方，完全排斥写实，似乎有些绝对化了。其实，从他的理论和观念的主导倾向看，还是看到了问题的复杂性，比较注意辩证思考的。比如他说“服饰的前途必是普遍归于非完全写实的”，说明他既意识到了象征的服饰广阔的发展前景，又没有把“写实”因素完全排斥于戏剧服饰之外。“非完全写实”一语，是很有分寸的。在论及舞台灯光问题时，这一辩证思想更为明显。他说，在戏剧中“不仅布景服饰不宜死板的写实，就是灯光也是如此。”舞台灯光“很象写实，但它又是一种暗示，好象写意，因此喜剧的光很明，悲剧的光很冷，过于写实，则必有许多色光无法应用。而过于写意，则又觉怪诞离奇。”可见，程砚秋在舞台美术上倾向于象征、写意，但他心目中是理想的艺术境界却在于象征（写意）与写实之间的微妙融合，即所谓“恰到好处”。从他的这种戏剧美学观念中，可以看到西方现代剧场艺术理论对他的深刻启示，同时也渗透着中国传统艺术写意的美学思想在其头脑中的积淀。
四
最后，作者指出，导演应重视戏剧的社会教育作用。
程砚秋在《话剧导演管窥》中，既潜心研究、探讨现代导演艺术理论及其美学观念，又关注着戏剧艺术的社会教育作用。他在谈到导演选择剧本的标准时，写道：
选择剧本，当有相当的标准，或合世界的潮流，或矫正社会的积弊，或写政治的情形，或描写大众的生活……，总之，必须有个标准，才不失戏剧是社会教育的本旨，也就是不失戏剧的艺术教育。
措词或有不甚妥贴之处，但作者提出导演应重视戏剧的社会教育作用却是正确的。忠实于艺术的追求，又不忘社会责任感，这一点，虽说与西方现代导演理论乃至西方现代戏剧美学观念不尽一致，但这却是包括程砚秋在内的中国许多进步、正直的现代艺术家所共具的一种民族文化品格。
注释：
①见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第4卷，中国电影出版社，1979年版，第324-328页。
②见《中国审美意识的探讨》，中国戏剧出版社1989年5月版，第5页。
③④见吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989年版，第309页。
⑤见《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社1992年版，第121页。
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